从二十四岁到六十二岁这一段人生的黄金时期里，欧阳询是在隋代度过的，在这一年龄段，正是一个人在艺术创作中确立自我风格的阶段。

实际上，我们有理由怀疑，他早年是否学过王羲之——尽管书学史上这样强调。已有人指出，那是作史传的人在投时代之所好而采用的一句含糊之词——按照阮元沈曾植等人的研究，在南北朝时，碑碣体与尺牍体是截然不同的两大流派。作为尺牍体，南朝与北朝的差异甚大。而对于碑碣体来说，南北方是没有什么差异的。

欧阳询《房彦谦碑》局部

从欧阳询早期的《房彦谦碑》(上图)来看，这是一种相当保守的书体。与后来流行于盛唐的隶书体截然不同，而是与北朝流行的隶书体一脉相承，例如《中岳嵩高灵庙碑》一类的隶楷书法。实际上，欧阳询的活动期与北魏书法的成熟期，相距并不像我们所想象的那么远，如果打一个比喻，不过是我们现在与清末民初一样而已——我们当今的书法风格，不是直接与清末民初的书法风格有着不可分割的因缘么!

前面说过，隋代文化实际上就是以北方文化为主的。阮元在《南北书派论》中，以东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而以赵、燕、魏、齐、周、隋为北派;从钟繇、卫瓘开始，以索靖、崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护至欧阳询、褚遂良为“北派”，而以王羲之、王献之、王僧虔至智永、虞世南为“南派”。

南派书风不显于隋代，像丁道护、房彦谦诸人，所写字体都为当时所流行的北派书风，方严遒劲——这便是欧阳询书法之中“劲峭”的根源。在欧书中明显可见的“戈戟森然”的笔势，正是从北魏直至北周的书法中受到影响。《述书赋》中也有一条资料，说欧阳询曾从北齐的三公郎中刘珉学习书法。

欧阳询《梦奠帖》

有一则故事，也正好说明欧阳询的书法，深受北派书风之影响。他有一次在路上，见到由大书法家索靖所写的一块碑，看了一会儿便走开了。但是不一会儿，他又回到了这块碑下仔细地看起来，看累了，便拿一块布放在地上，坐在那里看，甚至天晚了也不曾离去，而睡在它的边上。就这样，他一连看了三天——这三天，印象该是怎样的深刻难忘!唐人张怀瓘《书断》中这样评价索靖的书法艺术：“靖善章草及草书，出于韦诞，峻险过之，有若山形中裂，水势悬流，雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不迨。”

索靖《出师颂》

这种“峻险”、“坚劲”的索靖的书风，也在欧阳询的腕下反映出来。张怀瓘在《书断》中评欧阳询的书法时，就多次用到例如“笔力劲险”、“峻于古人”、“有龙蛇战斗之象”、“风旋雷激”、“森森焉若府库矛戟”、“惊其跳峻，不避危险”这样的句子。这在别人那里，是很少用到的，同时也是“南派”书家所没有的。

不过，最为直接的，当属隋代书法——我们也有充分的理由在隋代书法中为欧阳询留一席地，因为他毕竟在这个时代度过了他一生中最富有创造力的青年与中年。

阮元在他的研究中强调了隋代书法传统的重要性，而康有为在《广艺舟双楫》中更以“取隋”为题，强调了隋代书法的特色及其地位。鉴于目前书学研究界对隋代书法重视不够——而它所占的地位又极为重要——我们不妨较为详细地征引一下：隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦升、休文，诗家之有元晖、兰成，皆荟萃六朝之美，成其风会者也。

隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。唐世欧、虞及王行满、李怀琳诸家，皆是隋人。今人难免干禄，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣。莫如择隋书之近唐而古意未尽漓者取之。昔人称中郎书曰“笔势洞达”，通观古碑，得洞达之意，莫若隋世。盖中郎承汉之末运，隋世集六朝之余风也。

也许这是到目前为止，对隋代书法的最为权威的论定。

殷令名《裴君倩碑》局部

如果说，一时的艺术风格并不会随着某个朝代的结束而结束的话，那么，隋代书法的风格，至少在唐初还在延续着。清人郭尚先在《芳坚馆题跋》中以为：“唐初人书皆沿隋旧，专为清劲方整，若郭俨之《陆让碑》，殷令名之《裴君倩碑》皆然。率更(指欧阳询)、中令(指褚遂良)独能以新意开辟门径，所以为大家。”

从大量的隋碑志中的确可以找出与欧阳询的书法极为近似的作品来。它们清劲而透着一种新鲜的气息，结体狭长，横画已经向右上稍稍翘起，而波画完全是近世楷书的写法——这一切都代表了它们是当时最为先进的书写方法，与北魏例如龙门造像题记之类的生拙截然不同。像康有为在评价隋朝碑志时所用的词语如“风度端凝”、“端整妍美”、“运笔爽达”、“匀粹秀整，态度安和”云云，的确是隋代以前的碑刻所没有的。

欧阳修《集古录》中说：“隋之晚年，书家尤盛，吾家率更与虞世南，皆当时人。余所集录开皇、仁寿、大业时碑颇多，其笔画率皆精劲。”“精劲”二字，最足以证明此点。而这一切，都为唐代的楷法的整理与进步奠定了坚实的基础。我们虽然不能肯定某一块碑就是欧阳询的作品，但也不能否认这里面绝对没有欧阳询的作品。

因此，欧阳询在唐代的出现，绝不是一个孤立的现象——在他之前，是以隋碑为基调的书风：甚至在他的身后，这种书风也持续地出现在唐代的碑刻之中。至少，我们可以从以下两通碑中找到与欧阳询书法形神惧似的碑刻：

一、《昭仁寺碑》，无书者名，立于贞观四年(630)。

《昭仁寺碑》局部

二、《段志玄碑》，无书者名，立于贞观十六年(642)，在陕西醴泉。赵崡《石墨镌华》谓：“正书中时作一二笔分隶，是六代遗习。”人们说欧阳询的楷书来自于“古隶”，不正是如此么?

《段志玄碑》局部

但是，如果说欧阳询只是隋代书法的继承者，还不足以表出欧阳询在书法史上所作的伟大贡献。康有为曾有论书诗说：“欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。”(见《广艺舟双楫·取隋第十一》)欧阳询的伟大，正表现在这里。康有为在《广艺舟双楫·卑唐第十二》中又说：至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然淳漓散朴，古意已漓。

末二句虽含贬意，但“古意已漓”，正说明欧阳询的贡献在此。古代的书法大师们讲求书法的笔势之美，讲求线条的表现之美，然而却还没有人从“结构”的角度来看书法之美，并把结构的表现作为毕生的努力——欧阳询的出现，不正填补了这样的空白么?

为什么会感觉学当代名家的欧楷比直接学欧阳询容易?既然今人的欧楷好学，又为什么不能学呢?

一、清晰的好学，不必学

九成宫石刻拓本历经漫长岁月的侵蚀，无论是原碑石还是拓本上的字迹都已经湮灭不清，运笔的轨迹、笔法的形式，都没有当代欧楷名家现写的清晰。这给学习、尤其是入门临摹上带来了一定的障碍。

另外，当代欧楷名家，往往配套出版了大量的笔法精讲、结体分解类书籍，在运笔方式上，能够提供比较直观的学习方法，这一点确实是千百年前的古人所无法比拟的。

但是，我们也要看到，楷书本就是一种讲究极致法度、追求精致的书体。我们学欧阳询楷书，并不一定要达到原帖那么精准，而是为了吸收他峻美多变的用笔与险中寓正的结体方式。存世拓本刚好给我们提供了多种表现的可能，它是一条宽阔的大道，每个人都可以从上面走过，指向不同的路口。每个人临《九成宫》出帖后，表现的形式和意趣都可以不一样，这正是书法有意思的地方。

二、简单的好学，不要学

欧楷被称为唐楷之极则，不仅有法，还有丰富的笔墨意韵。当代欧楷名家将欧楷原有的笔墨意趣，简化为近乎几何般标准的技术形态，只剩下刻板、单调的机械式动作，无非是脖子扭扭、屁股扭扭的广场舞水准，最多也是标准一些的广场舞。跟能够表现丰富舞姿变化、表达细腻情感的舞蹈艺术相比，还是有着云泥之别。

诚然，当代名家将欧楷简化后，确实更好学了。可是，学了这几场广场舞，就能参加国标舞大赛吗?在真正的艺术反衬下，恐怕会羞愧死。

在这里可能有人会说，参加广场舞也可以培养兴趣呀，先学简单的，再升华到舞蹈艺术，有什么不好?好吧，既然这么说，我们接着往下分析，请看第三点。

三、强化的好学，不能学

真正懂欧楷之妙的人都知道，欧楷极重视方圆并用，方笔以表形，圆形能融意，险峻中寓平正，从容里有意趣。形式与意趣的巧妙结合，才赋予了欧楷在形式上、意境上的极高美感，奠定欧楷至高无上的地位。

而当代名家的欧楷是怎么做的呢?他们在欧阳询楷书的基础上，强化方笔的运用，将起笔、收笔与转折处在形式上进行极度的夸张，在形式上进行极度的讨巧。这有点类似于不会跳舞的人摆出强烈夸张摆臀的舞姿、虚弱惨淡的女子描绘出极浓重的妆容，在视觉上确实达到了吸引眼球的效果。—— 可是，即使在视觉上再引人注目，没有了人物原本内涵的气质与韵味，美又存放于何处呢?

如果说欧阳询的楷书，是精致美艳中犹不失温柔娴静的秋香姐，那么当代的流行欧楷则是浓妆艳抹血盆大口一步三摇的石榴妹，再恶俗一点，称一声手挽薄纱伫立桥头挖鼻屎的如花男，也不为过。

中国传统文化特别留意中和之美，艺术上的表现，往往过犹不及。当代流行欧楷一味地搔首弄姿撅屁股，浓妆艳抹远留香，从技术层面来讲，确实可谓三寸金莲细细碎，妆容精致到难以挑剔。若路上偶遇一两位，也还算一道小风景，精致之处可堪赞叹。若是满街如花迎面来，又如何受得了?!

四、恶俗习气好学，不好改

也许又有人说了，我学习他们的技法，以后再改过来行不行呢?谈何容易!当代流行欧楷，它本身具有相对完善、封闭的运笔结体方式，很容易让人陷入而不自知、也不好改。

一旦习惯那种夸张的表现形式，不仅调整过来相当困难，更麻烦的是，你会接受那种恶俗的审美趣味，你会觉得那真的好美。有些人喜欢打耳钉、舌钉甚至加鼻环，他是生而另类吗?当然不会，可是，当他接受那种审美趣味后，他真的觉得在肚脐眼上加一道钢圈好美丽。

欧阳询《九成宫醴泉铭》三井本，局部

结语

从技法层面上讲，当代流行欧楷是从传统楷书宽阔大道岔入的一条小路上，结出的一朵艳丽的奇葩，也确实有其过人之处。如果这只是某位书法家在风格上的独特取向，或者我会为之鼓掌。

但是，如果欲以此取代替欧阳询传统楷书的康庄正道，让所有人舍弃大道，都走上这一条小路，这无疑是书法的悲哀。大量初入门径的学书人由此误入歧路，在技法上走弯路，白费许多时间倒是其次，形成庸俗刻板的艺术审美观，才是致命的伤害。

当代欧楷已成一巍然庞大的产业，从艺术市场、教育领域到出版商，产业链上拴着大量的人，还有无数的门生弟子和死忠拥趸，我这一开口得罪的人可不少。但是，我还是忍不住说了这些话。不接受观点的人不必回言，我无意与任何人就此展开辩论。

唐太宗推崇王羲之，尤爱兰亭序。那么，他究竟是如何派卧底骗走兰亭序的? 也许听过故事，您未必见过最完整的版本。

王羲之的《兰亭集序》是中国行书的绝代佳作，它从诞生的那一天开始，有关它的轶闻趣事就接连不断，如今辽宁省博物馆所藏的一幅《萧翼赚兰亭图》，就记载了其中的一个传奇故事。

创作《萧翼赚兰亭图》的画家阎立本是唐朝人，而且与唐太宗李世民同时代，应该说他的取材是具有相当的可信度和说服力的，有图有真相。

在唐代，“萧翼计赚辩才”的故事就已经是当时画家喜欢的题材，唐代画家阎立本将之绘成《萧翼赚兰亭图》。有人认为，辽宁省博物馆现藏的《萧翼赚兰亭图》就是北宋摹本，而台北所藏的是南宋摹本。在这幅画中一共有5个人，辩才和尚居中，他对面是萧翼。辩才口沫横飞，萧翼恭谨露阴险，表现的是当时萧翼欺骗辩才和尚、取得其信任的一个场面。

“萧翼计赚兰亭”的故事最先出现在唐代何延之所撰的《兰亭始末记》一文中，讲述的是唐太宗李世民为了搞到《兰亭集序》，竟然派官员从当事人手中骗取重宝的故事。

李世民念念不忘《兰亭集序》

《兰亭集序》自写成之后，王羲之自己十分宝爱，决意将其传之子孙。王羲之的第七代孙智永继承了王羲之的衣钵，精勤书法，一直活了将近百岁才去世。临去世的时候，将《兰亭集序》墨迹传给了弟子辩才。辩才俗姓袁，是梁朝司空袁昂的玄孙，博学多才，精于琴棋书画，他得到《兰亭集序》后，十分珍视，密不示人，在自己居住的房间房梁上掏了一个暗龛，专门用来贮藏《兰亭集序》。

唐朝建立后，唐太宗李世民对王羲之的书法十分推崇，还为此诏令天下，大量搜集王羲之书法珍宝，对《兰亭集序》这一真迹更是仰慕，多次重金悬赏索求，但一直没有结果。后来，李世民得知，《兰亭集序》真迹在辩才和尚手中，李世民马上将辩才请到长安，委以官职，热情款待，然后借机向辩才打听《兰亭集序》的下落。但无论李世民怎样百般盛情，辩才只是装憨作痴，推说自己年轻时在侍候先师智永的时候确实见过《兰亭集序》，但经过几十年的战乱，早已不知去向。

如此几次三番，辩才就是不承认自己手中有《兰亭集序》，李世民无奈只好放辩才回去。但李世民并不死心。他不止一次地和心腹大臣们说起这件事：“《兰亭序》真迹肯定在辩才和尚手里,可以找个聪明有计谋的人,从辩才那里设法取来。 ”尚书右仆射房玄龄就推荐了监察御史萧翼。

萧翼是梁元帝萧绎的曾孙,为人狡黠多诈。当唐太宗要他去取《兰亭序》时,他提出两个要求：一是不要公开派他去,二是请皇上借给他三四件王羲之的真迹字帖,以便见机行事。唐太宗欣然答应了他的要求。

御史扮卧底骗倒老和尚

萧翼就乔装打扮成一个穷愁潦倒的山东生,搭乘商船来到浙江绍兴，日落时分,他来到了辩才和尚所在的永欣寺,故意在庙廊里观看壁画。辩才看见萧翼一派落魄书生的模样,顿生怜悯之心,便主动打招呼。

萧翼说他是北方人,这次是带了蚕种到南方来卖,凡有寺庙的地方，都顺便来观看一下。辩才邀他入房交谈，两人很投机，下棋、弹琴、谈诗论文，相见恨晚，辩才还命人打开新酿的酒待客，酒酣耳热之际，二人诗酒唱和，通霄达旦，一直玩到天亮。萧翼离开时，辩才和尚还依依不舍地说：“施主有空就来玩儿啊! ”

于是，萧翼过了两天就“自带酒水”，再次来到永欣寺，专门找辩才喝酒谈诗。这样一来二去，俩人厮混了好几个月，慢慢熟络了起来。有一天，萧翼拿出了自己模仿梁元帝画的一幅《职贡图》，辩才十分欣赏，并就此和萧翼谈论起了书画。萧翼趁机说：“我从小就跟家父练习二王的书法，现在虽然流落他乡，身边还带了两幅二王真迹呢。 ”辩才说：“明天带过来瞧瞧。 ”

后来，萧翼果然带来了两幅二王真迹，辩才反反复复看了好半天，然后说：“真迹倒是真迹，但却不是最好的。我也有一个真迹，而且绝对是最好的! ”辩才告诉萧翼，自己藏有《兰亭集序》，萧翼听了，假装不相信，哈哈大笑说：“《兰亭序》早就在兵荒马乱中烧毁了，现在哪儿还有?你就是有，也一定是假的! ”这一激将法果然起了作用：辩才让萧翼明天过来看。

第二天，萧翼按时前往，辩才亲自登上木梯，从屋梁上的小洞里，把《兰亭集序》真迹取下来。萧翼看了之后，故意指出了几处“疑点”，并说：“果然是假的。 ”俩人争论了半天，谁也没有说服谁。萧翼故意把他带来的那几件真帖，放在辩才那里，请老和尚随时比较参看。

从此以后，辩才就不再把《兰亭集序》放回暗盒，而是把它和萧翼拿来的几件王羲之墨宝，一齐放在书案上，没事的时候，就翻出来看看。同时，萧翼也彻底取得辩才和他的弟子们的信任，可以自由来往。有一天，萧翼得知辩才外出，趁机来到寺里，对老和尚的徒弟说，有两本书，搁在老和尚屋里了，要取回去，那些徒弟就叫他自己去取。萧翼就把书桌上辩才的《兰亭集序》和他带来的那几件墨宝一起拿走了。

唐，阎立本作，萧翼赚兰亭图，辽宁省博物馆藏宋临本

出了寺门，萧翼立即找到当地的官府，亮明了身份，说明了事由，并让人请来了辩才。此时的辩才还在别人家里作客，听说御史召见，连忙赶来，一看这位御史就是自己的好朋友萧翼，再一听圣旨，知道《兰亭集序》序已被偷走，当时就惊倒在地，很久才醒过来。

萧翼弄来了《兰亭集序》，唐太宗非常高兴，分别奖赏给房玄龄和萧翼许多珍宝器玩，还给他俩升了官儿。对于辩才，唐太宗油也没有打击报复，而是下令赐给他许多钱物作为补偿款。但辩才无心享用这笔巨款，而是用来造了三层精美的宝塔。

辩才因为这件事惊怒攻心，深感愧对先师，后来慢慢地吃不下饭，只能喝点粥，一年多之后，辩才就去世了。

文徵明与唐寅二位老兄同籍吴中，同年出生，同有书画诗文全才，同列江南四大风流才子，一生境遇却迥然不同：唐氏16岁中秀才，29岁高中“解元”;文氏却因字丑而不能乡试，苦习至54岁仍然屡试不中，以名闻天下而被荐入朝后却又屡次辞职，3年后辞官归吴。唐寅科举得意，却一生坎坷，活到53岁;文徵明考场失败，却是父子名遐迩(二子文彭、文嘉皆有大才)，门生遍天下，得享90高寿(约)。

直到年近九旬之时，文徵明写的小楷依然精妙入微，笔下坚韧挺拔张力十足，气力不见丝毫衰竭之象，刚硬的外形参以弧形线条，一切恰到好处，风格秀劲婉丽，如微风扶柳，又添一分俊秀柔美动人，相当了不起。

下面分享的《太上老君说常清静经暨老子列传合册》为文徵明68岁时所书。文以近古稀之年，写蝇头小楷，用笔细处有若发丝，其目力、精力以及腕部稳定度和下笔精度都令人惊叹。

文徵明《太上老君说常清静经暨老子列传合册》▼

女子无才便是德，不识写字吧?那你就错了。李清照领衔婉约词，管道升代夫执笔可乱真，这也就罢了，连妓女也能写这么好一手字!

历代女性文人书家大多出于乐户与仕女二门，清代亦不例外。乐户不过是艺妓的别称，因为谋生的需要，她们从小就要接受专门的才艺训练，琴棋书画酒色才艺俱佳为其谋生的基本功夫;而后能有幸与文人士大夫往来结缘，才艺方能更上层楼，得以名流千古。此一阶层分布于各大都市，而以京都与吴越江淮尤胜，女史柳如是、董小宛等人更是鹤立秦淮，名著千秋。仕女一门则赖有官贾家庭的荫庇与书香门第的影响，因自身兴趣的需要，往往也能享受到良好的培养，因而才艺得以发展提高。仕女们或隐身民间，或悠游文士，或可跻身宫廷，或叱诧风云，大都能安享艺术人生，如姜淑斋、王端淑、孙云凤、张纶英、吴藻、秋瑾等人即是如此。清初之姜淑斋(生卒年不详)，名如璋，以字行，别号广平内史，清初胶州人，活动于公元十七世纪，清代康熙年间著名女书法家和诗人，清代女史书法当推其为首。

柳如是(1618～1664)，名隐,后更名是,一字靡芜,号我闻居士,又称河东君。经历了明清易代之际，她10岁时因家庭窘迫被卖入娼寮，因天资聪颖，国色天香，诗文丹青出色，名列“秦淮八艳”之冠。其风神才艺,300多年来世所艳传,于今未沫。

柳如是在琴、棋、书、画、诗词诸方面，都堪称奇绝。近代国学大师王国维、陈寅恪和著名作家郁达夫都对其赞誉有加。柳如是端凝坚劲的书法正是其性情、眼界、心胸的外化和显现。翁同龢对其书法大加称许：“铁腕拓银钩，奇气满纸。”但她的书法艺术一直没有得到应有的关注。柳如是的书法师承，陈寅恪先生在《柳如是别传》中称：“河东君所与往来之名士中，李存我尤以工书著称，河东君(柳如是的号)之书法当受存我之影响无疑。”柳如是流传下来的书法主要有《湖上草》和望海楼楹联墨迹，另有少量对联书法。

清 柳如是 题望海楼楷书对联

《题望海楼》为柳如是楷书对联，联语为“日毂行天沦左界，地机激水卷东溟”，深得“初唐四家”中的虞世南、褚遂良法度，并化古为我，自成风格。王端淑多才多艺，工诗文、善书画。画宗倪、米，兼工花卉。画、书、诗外尤长史学。据清代王士禄《宫闱氏籍芝文考略》载，王端淑酷爱读书，自经史及阴符、老庄、内典、稗官野史，无不浏览淹贯，可谓博览群书，学识渊博，并“以才情学问自负，欲奄有众长，故诗文诸体，靡不涉笔。”对王端淑的多才，清代福建莆田女画家、女诗人林文贞有诗《自题秋兰便画寄映然子》专门称赞。清代恽珠《闺秀正始集小传》称其天资高迈，尤擅小楷，楷法二王。祝嘉《书学史》将其列为清代女书法家予以介绍。

王端淑(约1620—1700)，字玉映，号映然子、吟红主人，又号青芜子，明末著名文臣王思任之女，明末清初山阴(今浙江绍兴)才女。王端淑自幼濡染家学，书画兼工，清代张庚《画征录》称其工诗文，善画。

王端淑多才多艺，工诗文、善书画。画宗倪、米，兼工花卉。画、书、诗外尤长史学。据清代王士禄《宫闱氏籍芝文考略》载，王端淑酷爱读书，自经史及阴符、老庄、内典、稗官野史，无不浏览淹贯，可谓博览群书，学识渊博，并“以才情学问自负，欲奄有众长，故诗文诸体，靡不涉笔。”对王端淑的多才，清代福建莆田女画家、女诗人林文贞有诗《自题秋兰便画寄映然子》专门称赞。清代恽珠《闺秀正始集小传》称其天资高迈，尤擅小楷，楷法二王。祝嘉《书学史》将其列为清代女书法家予以介绍。

清 王端淑 跋张翀西园风度手卷题诗

王端淑跋《张翀西园风度手卷》题诗，款署：“甲寅(1674)五月，山阴吟红女史玉映王端淑。”钤印：“式好堂、王端淑印、玉映。”翁方纲评之题曰“卷尾题者俱一代知名之士，而女史王玉映益有三绝之能，并称重于艺林者，可不宝诸。”足见其佳。

董小宛(1624——1651)，名白，又名宛君，一字青莲，别号青莲女史。她的名与字皆因仰慕唐代诗人李白而取。南京人，因父母离异生活贫困而沦落青楼。她聪明灵秀、神姿艳发，与秦淮南曲名妓——柳如是、顾横波、马湘兰、陈圆圆、寇白门、卞玉京、李香君等八人,被当时人称为“金陵八艳”。董小宛自小聪颖，八岁时就跟一班清客文人学诗、习书画、作戏、操琴，十三、四岁的时候，琴棋书画莫不知晓，诗词文赋样样精通。

董小宛留给后人的不仅是奇情，还有雅趣。她热衷于食谱研究，通诗文，善书画，尤善画桃花，落笔生姿。小宛画的小丛寒树，笔墨楚楚动人。15岁时作品《彩蝶图》现收藏在无锡市博物馆。书法擅小楷，初习钟繇，转从《曹娥碑》，蝇头小楷工整俊丽，笔精墨妙，精美绝伦。墨迹今已相当罕见，仅金笺纸扇面小楷《秋闺词自作七言诗十一首》。

清 董小宛 秋闺词自作七言诗十一首

《秋闺词自作七言诗十一首》，金笺纸扇面小楷，纵18.5厘米，横51.4厘米。吉林省博物馆藏。此帧董小宛楷书秋闺诗词是一件不可多得的书法艺术作品，对考证董氏与冒襄的感情经历也具有重要参考价值。细品诗境，感怀伤秋，可感受到在封建礼教重重束缚下一个弱冠女子追求自由的心声。其小楷工整清秀，毫端尽得远古书家精髓。

孙云凤(1764～1814)，字碧梧，令宜(春岩)长女，袁枚弟子。能诗，善写花卉。其妹云鹤、云鸾、云鸿、云鹊、云鹃并能诗、画，自幼都聪慧乖巧，同入袁枚门下学诗习词，都成了出类拔萃的角色。雷缙《闺秀诗话》记载，孙云凤幼年时就非常聪慧，八岁时，父亲以《诗经》句出对：“关关雎鸠”，她立刻应声而对：“嗈嗈鸣雁。”

清 孙云凤 论希白作字

《论希白作字》，孙云凤扇面行书。袁枚《随园诗话》有云：“孙云凤诗既佳,书法亦秀媚。”其书法灵动清雅，不事雕琢，自然闲适，正合于其师袁枚“性灵”之主张。法度相宜，而才情横溢，视为佳构。

张纶英(1798～?)，字婉紃，室名绿槐吟馆。张琦三女，适孙劼。江苏武进人。工书，为包世臣所称颂。性婉柔，体弱若不胜衣，而下笔则刚健沉毅。日本、高丽诸贡使，辄购其书以归。

张纶英善北碑，以郑道昭为法，所书神似唐代书法家李邕。其隶书沉稳稍腴，古朴茂实。笔法篆、真、隶互用。她的魏碑大气磅礴，不斤斤计较于一点一画的得失。但也不是一味的霸悍，而是刚中有柔，体现出女性书法的阴柔之美。赵之谦特别称道张纶英，以为“国朝书家无过阳湖女士张婉钏名纶英，郑僖伯以后一人也”。张纶英书法对赵之谦影响较大。其传世墨迹有《楷书宋庭瑜妻》立轴、隶书四条屏等。

清 张纶英 隶书四条屏

《隶书四条屏》，纸本隶书，单条纵116厘米，横30厘米。此书用笔中锋为主，兼用侧锋。行笔则寓圆于方，方圆结合。结体方正，外紧内松，宽博自然。平整之中略取右倾之势，奇正相生。《越缦堂日记》赞其“善学北碑，笔力超劲，备篆隶之法”。

清 张纶英 楷书宋庭瑜妻

很多人喜欢赵孟頫的行书，不过徜徉在其众多尺牍手札里颇觉为难，选什么好呢?如果是行书好手，当然可以直接上手赵氏手札，比如致民瞻十札等，取其性灵自在、挥洒自如，能抒行笔之妙。

如果是初学行书呢?那么，闲居赋会是一个不错的选择。闲居赋法度严谨，相对不可捉摸、更加自由的手札，它具有更清晰明了的书写规范，更适合初学;而相对一些偏正式的书写内容，它又多了几分随性，写来变化丰富，美妙多姿。

与《闲居赋》作文者潘岳的情况相似，赵孟頫也是引起后世较大争议的历史人物之一。他本人一直徘徊在仕与隐的两极中间，加之又是以旧王孙的身份出仕，故其心理之策负可想而知。他平生常为进退之身不由已而苦恼，赵孟頫的此种内疚愧作之情，实在是一种难以排遣并且相伴终身的客观存在。他书写《闲居赋》，实际上就是希望能够借助书法的力量，一定程序上调和或缓解内心的矛盾和不安，使得自己的心宇获得片时的宁静。此作笔意安闲，气韵清新，通篇行楷结合，方圆兼备，体态优雅，也体现出赵氏书法艺术书卷气和富贵气。

此作无年款，但从书法上考察，应是晚年所书，为赵孟頫上乘之作。卷末有清曹溶题跋。

赵孟頫《闲居赋》局部 台北故宫博物院藏▼

《闲居赋》纵38厘米，横248.3厘米。书西晋著名文学家潘岳《闲居赋》一首，56行，凡627字，款署子昂。

《闲居赋》是西晋文学家潘岳所作。前人似颇有微词，如金代著名诗人元好问《论诗三十首》云：心画心声总失真，文章宁复见为人?高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。联系史书记载来看，元好问对作者与作品关系的论述，还是较为客观的。

《千字文》与《心经》，是历代书法家最爱抄写的两大经典，很多书法家都会抄一遍甚至许多遍，可以说是被“写烂了”的经典。今天小编整理了一些古代书法家流传下来的经典抄本《千字文》，与您一起欣赏。

南朝时期，梁武帝(502—549年)命人从王羲之书法作品中选取1000个不重复汉字，请员外散骑侍郎周兴嗣编纂成文，是为中国历史上第一篇《千字文》。全文为四字句，对仗工整，条理清晰，文采斐然。(在隋唐之前，不押韵、不对仗的文字，被称为“笔”，而非“文”)。

智永《真草千字文》墨迹本(传)

《真草千字文》墨迹本为日本所藏，纸本，册装。计二百零二行、每行十字，原为谷铁臣旧藏，后归京都小川为次郎，现为小川为次郎之子小川正字广巳先生收藏。后有杨守敬、日下东作(鸣鹤)、罗振玉、内藤虎所写题跋，论者认为墨迹本为智永真迹，也有人疑为唐人临本。

《真草千字文》，北宋时宣和内府仅存七卷，南宋至今唯有一卷。 流传下来的《真草千字文》墨迹只断烂了开首两行，其他都尚称完好;至于缺的部分，也已根据关中本补全。所谓“关中本”，是宋朝大观三年时薛嗣昌根据长安崔氏所藏真迹，於大观已丑(公元1109年)摹刻上石，又称为“陜西本”，原刻石今日尚存西安碑林，据说“颇极精工，无复遗恨”，可说是善本，但感觉和墨迹相比就差一些了。

欧阳询《行书千字文》，辽宁省博物馆藏

欧阳询书《千字文》，见于著录的共有三本：一为蔡襄题识过的《草书千字文》，一为南宋初期扬无咎藏的《楷书千字文》，一为现存的这本千字文。帖后仅存王诜跋：“东坡云，欧阳率更书非托于偏险，无所措其奇。其末流遂至李国主辈五降之后，不容弹矣。仆非唯爱此评，又爱其笔札瑰伟，遂白主人而取之。主人自有好事之病，怜我病更甚，故取之而不拒之也。晋卿书。”

按：此本无论从哪方面来看，与欧字所具备的特征都是极为相近的。其中“书”字误书为“画”，而李渊的“渊”字缺笔以避讳。据陈垣《史讳举例》考证，唐碑之中避讳缺笔的，最早见之于高宗乾封元年赠《泰师孔宣碑》。杨仁恺断定此帖为欧阳询早年所书，那就更没有必要避“渊”字讳。

徐邦达《古书画过眼要录》在提到本帖时，曾指出，黄伯思《东观徐论》卷上论虞书千字文时说过：“世有欧(阳)率更行书《千文》一卷，乃是集其字为之者。”所述不知是否此卷。

傅山《草书千字文》册，山西省博物馆藏

傅山为戴枫仲书千字文本，篆隶楷草各一，民国时，隶书由邓宝珊先生收藏，楷书由赵芷青先生收藏，篆书册不知去向，唯草书千字文由枫仲十一世戴宝先生藏。1936年让渡于山西书局赵正楷先生，以期印行。不料，日寇侵华，未能付梓。后由赵夫人邢茂华女士费尽周折，得以保全，后献于山西省博物馆，山西人民出版社层出版单行本。

傅山《隶书千字文》册

怀素《小草千字文》，台北故宫博物院藏

小草千字文墨迹。贞元十五(公元799年)书。怀素千字文有多种，而以“小字贞元本”为最佳，又称《千金帖》绢本，八十四行，一零四五字。

明莫如中说：“怀素绢本千字文真迹，其点画变态，意匠纵横，初若漫不经思，而动遵型范，契合化工，有不可名言其妙者”，此本为怀素晚年所书，当为绚烂之极而复归平淡之作，故历来为书林所重。

文徵明《行书千字文》

祝允明《楷书千字文》册(选页)，台北故宫博物院藏

此册乃祝允明三十六岁时应朱凯(字尧民)所书。朱凯(?-1514)，长洲(今苏州)人，善画工诗，喜藏书，与唐寅、文徵明等文人交往甚密，也与朱存理并称两朱先生。此楷书以顏真卿风格写就，用笔精谨，结体端正，带有一股清劲气息，可谓善学顏者。清王澍推崇此作為祝允明顏楷第一，并认為笔笔用意，朴拙中带遒媚，不染一点俗尘。

赵佶《草书千字文》，辽宁省博物馆藏

看过这么多版本的千字文，眼花也有些缭乱了吧，哪个是你心目中最美好的千字文呢?好了，本期话题就告一段落，感谢您的关注!

《怀仁集字圣教序》因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》。咸亨三年(672)建于京城长安弘福寺。《三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的，太子李治(高宗)并为附记，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑石高9.4尺，宽4.2尺，共30行，行80余字不等，现在陕西西安碑林。

《圣教序》碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。碑文选自王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。”当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。

《圣教序》的由来：

唐代僧人玄奘法师西行取经,历尽千辛万苦，冒生命危险，才到达印度。在他取经回归长安时，举国为之震动，太宗对于玄奘艰苦取经的伟大精神非常感动，并谓 “胜朝盛事”，对于他在佛学方面的成就，也极端推崇，于是在贞观十九年二月六日敕命他在长安弘福寺中，专门翻译梵经。并为其翻译的《瑜伽师地论》赐予序文，这便是《圣教序》的由来。

《圣教序》成文以后，为了永垂后世，昭示天下，乃筹备将其刻于碑石流传，又因为太宗皇帝深爱羲之书法，故大家认为这篇碑文，非书圣王羲之书法“不足贵”，然羲之乃晋人，不可再起而书之，于是请弘福寺沙门怀仁担任集字拼文工作。释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。太宗为了方便怀仁的集字工作，特地准许将宫中收藏的大批王羲之字迹供给钩摹缀集。

《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的一首经三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑、苦心经营，终成此碑。足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。此碑广采王书之众长，非常注重变化和衔接，摹刻亦颇为精到，因此可以说，“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的，足以代表王氏之书的精华，可称最佳典范。

清人蒋衡在《拙存堂题跋》中说： “沙门怀仁乃右军裔孙，得其家法，故《集字圣教序》一气挥洒，神采奕奕，与《兰亭序》并驱，为千古字学之祖”。《集字圣教序》问世后，宋、明、清以来的历代书家对这一作品评价甚高，称之为”百代模楷。模仿羲之书，必自怀仁始。”的确，这一碑刻充分地表现出了王羲之书法艺术的精美典雅和灵动多姿。此碑功德无量，直至今日仍是我们学习书法不可多得的珍贵碑帖。

《圣教序》主要特点是：

(1)字数多。全碑共1 900余字，字字精雅飘逸，款款相映成趣，可供学习和临摹的余地很宽。

(2)字体多。全碑将王羲之的楷书、行书、草书杂糅其间，大胆地搭配、组合、集成，动静结合，挥洒自如，对后世书法尤其是当代书法具有重要的启示作用。

(3)变化多。一是笔法十分丰富，楷、行、草、隶、篆各种笔法无不用之其中;二是结字新颖生动，平中见奇，开合有度，欹正相依，灵动多姿;三是重复的字、偏旁部首无不体现变化翻新。据载，怀仁为收集《圣教序》上的碑字，用时长达18年之久，可见其用心之良苦。在书法史上，可以说“集字”是从怀仁开始的。

怀仁集《王羲之圣教序》释文：

大唐三藏圣教序

太宗文皇帝制

弘福寺沙门怀仁集

晋右将军王羲之书。

盖闻二仪有像，显覆载以含生;四时无形，潜寒暑以化物。

听说天地有形状，所以显露在外、覆盖并且承载着一切有生命的东西;因为四季没有形状，所以深藏着严寒酷热来化育万物。

是以窥天鉴地，庸愚皆识其端;明阴洞阳，贤哲罕穷其数。

因此观察体验天地的变化，即使是平凡而愚蠢的人也能知道它的一些征兆;要通晓明白阴阳变化，即使是贤能而有智慧的人也极少有研究透它的变化规律的。

然而天地苞乎阴阳而易识者，以其有像也;阴阳处乎天地而难穷者，以其无形也。

但是天地包容着阴阳变化而容易懂的原因，是因为天地有形状;阴阳变化在天地之间而难研究透的原因，是因为阴阳变化是没有形状的。

故知像显可征，虽愚不惑;形潜莫睹，在智犹迷。

所以天地的形象显露在外并能得到验证，即使愚蠢的人也会明白;而阴阳的变化隐藏了起来没有人能看得见，即使是聪明人仍会迷惑不解。

况乎佛道崇虚，乘幽控寂，弘济万品，典御十方，举威灵而无上，抑神力而无下。

况且佛道推崇虚空，它驾乘着隐秘来操纵着超脱一切的境界，也主张广泛救济众多生灵，用佛教的理论来治理天下。佛法一旦施发神威就没有上限，克制神奇的力量也没有下限。

大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘。

佛道从大处说它遍布宇宙，从小处说又能收拢一丝一毫。

无灭无生，历千劫而不古;若隐若显，运百福而长今。

因为佛道主张不生不灭，超脱一切，所以虽历经久远而永不衰落。它有时隐藏，有时显露，以多种多样的形式传送着无数的幸福直到如今。

妙道凝玄，遵之莫知其际;法流湛寂，挹之莫测其源。

佛道中寓含的神妙的道理和高深的玄机，即使遵循它也没有谁知道它的边际的;佛法的流传，深邃而静远，即使推崇它也没有谁探究出它的根源。

故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙，投其旨趣，能无疑惑者哉!

所以众多平凡而无知的人，以及那些平庸浅陋之辈，面对佛教高深的旨意，能没有疑惑不解吗?

然则大教之兴，基乎西土，腾汉庭而皎梦，照东域而流慈。

然而佛教是在西土产生并兴起的。流传到大唐汉地就象明亮的美梦一样，照耀着大唐而流传着慈爱。

昔者，分形分迹之时，言未驰而成化;当常现常之世，民仰德而知遵。

很早很早以前天地初开的时候，语言还没有传播，教化还没有形成，当今人们敬慕德行也懂得遵循礼仪。

及乎晦影归真，迁仪越世，

在漫长的等待中，人类由浑沌昏暗回归到今天正本清原的时候，世道更替，法度发生了变化。

金容掩色，不镜三千之光;

早先佛祖那光辉的容颜被一种颜色所遮蔽，佛光照耀不到三千大世界之上;

丽象开图，空端四八之相。

今朝它美好的形象才得以展开，我们似乎看到了空中端坐着佛像，甚至连它身上的三十二个显着特征都清晰可见。

于是微言广被，拯含类于三涂;遗训遐宣，导群生于十地。

于是精妙的语言广为流传，才得以从生死的苦难中去拯救万物。于是先辈说的有道理的话得以长久地传播，也才能在广阔的大地上引导众生度过苦难。

然而真教难仰，莫能一其旨归，

但是在历史的长河中真的正教很难广泛流传，各种教派不能把真教的意旨精华统一归属到一起;

曲学易遵，邪正于焉纷纠。

而邪僻的不正当的学问却容易使人依从，于是邪正之间就在教义上交错杂乱。

所以空有之论，或习俗而是非;

所以空宗派和有宗派有了各自的观点;有时沿袭着旧俗便产生了争执。

大小之乘，乍沿时而隆替。

于是，大乘佛教和小乘佛教的学说，就暂时沿着时间的流逝而在或兴或衰中交替流传。

有玄奘法师者，法门之领袖也。

有个叫玄奘的法师，是法门的领袖人物。

幼怀贞敏，早悟三空之心;

他从小就很聪明，心怀忠诚，早就能明白”三空”的教义;

长契神情，先苞四忍之行。

长大后他的神情、性格又和佛教的要求很是投合，他总是坚持包括”四忍”境界的佛门修行。

松风水月，未足比其清华;仙露明珠，讵能方其朗润。

即使是松林涧的清风、湖水中的朗月，也比不上他的清丽华美;即使是仙饮的晨露、明亮的珍珠，岂能和他的明朗润泽相比?

故以智通无累，神测未形，超六尘而迥出，只千古而无对。

所以他智慧超群，没有牵挂，精神清透，并不显露;他超出“六空”，不同于常人，多少年来没有人可以和相比。

凝心内境，悲正法之陵迟;栖虑玄门，慨深文之讹谬。

他聚精会神地从内心修炼自己，常以正统佛学的衰落为悲伤;他静心钻研佛教，常因这精深的理论被谬传而感慨叹息;

思欲分条析理，广彼前闻，截伪续真，开兹后学。

他想着要有条有理地分辨剖析经文，扩大佛学古代的经文典籍;取掉虚假的，保留真实的，让后辈学者从此开始不再混淆真伪。

是以翘心净土，往游西域。

因此他向往净土，就到西域去求学。

乘危远迈，杖策孤征。

他冒着生命危险在万里征途上行进;他拄着拐杖独自远行。

积雪晨飞，途闲失地;

途中艰险无以计数，早晨的漫天飞雪，行进途中有时找不到栖身之地;

惊砂夕起，空外迷天。

傍晚的滚滚风沙，遮天蔽月难辨方向。

万里山川，拨烟霞而进影;

在万里山川之上，有着他排开险阻、拨开迷雾前进的身影;

百重寒暑，蹑霜雨(别本有作「雪」者)而前踪。

在多少个严寒酷暑的季节里，留下他踩霜宿雨而前进的脚印。

诚重劳轻，

他凭着对佛祖的诚心，视付出的辛苦为小事，

求深愿达，

期望着自己的心愿得以实现。

周游西宇，十有七年。

他游遍了西域各国，历时一十七年。

穷历道邦，询求正教，

他历经了所有经过的地方，探询追寻正教。

双林八水，味道餐风，

他经双林;到八水，体会到了佛教圣地的高贵风尚;

鹿苑鹫峰，瞻奇仰异。

他去鹿苑，登鹫峰，瞻仰了佛祖生活过的奇珍异途。

承至言于先圣，受真教于上贤，探赜妙门，精穷奥业。

他在先贤圣人那里接受了深奥的学问。

一乘五律之道，驰骤于心田;八藏三箧之文，波涛于口海。

对于“一乘”“五律”的佛学教说，他很快就牢记在心中，对“八藏”“三箧”的佛学理论，他讲起来就象波涛流水，滔滔不绝。

爰自所历之国，总将三藏要文，凡六百五十七部，译布中夏，宣扬胜业。

于是玄奘从所经过的大小国家中，总共搜集吸取了三藏主要著作，一共六百五十七部，翻译成汉文后在中原传布，从此这宏大的功业得以宣扬。

引慈云于西极，注法雨于东垂，

慈仁的云朵，从西地缓缓飘来，功德无量的佛法象及时雨一样遍洒在大唐的国土上。

圣教缺而复全，苍生罪而还福。

残缺不全的佛教教义终于恢复完整，在苦难中生活的百姓又得到了幸福。

湿火宅之干焰，共拔迷途;

熄灭了火屋里燃烧的熊熊烈火，(解救众苍生于水深火热之中)，从此不再迷失方向;

朗爱水之昏波，同臻彼岸。

佛光普照，驱散了昏暗，照耀着众生到达超脱生死的彼岸。

是知恶因业坠，善以缘升，

因此懂得了做恶必将因果报应而坠入苦海，行善也必定会凭着佛缘而升入天堂。

升坠之端，惟人所托。

为什么会有升有坠，那就只有看人的所作所为。

譬夫桂生高岭，零露方得泫其华;莲出渌波，飞尘不能污其叶。

比如桂花生长在高高的山岭上，天上的雨露才能够滋润它的花朵;莲花出自清澈的湖水，飞扬的尘土就不会玷污它的叶子。

非莲性自洁而桂质本贞，良由所附者高，则微物不能累;所凭者净，则浊类不能沾。

这并不是说莲花原本洁净，桂花原本贞洁，的确是因为桂花所依附的条件本来就高，所以那些卑贱的东西不能伤害到它;莲花依附的本来就很洁净，所以那些肮脏的东西就玷污不了它。

夫以卉木无知，犹资善而成善，况乎人伦有识，不缘庆而求庆!

花草树木没有知觉，尚且能凭借好的条件成就善事，更何况人类有血有肉有思维，却不能凭借好的条件去寻求幸福。

方冀兹经流施，将日月而无穷;斯福遐敷，与乾坤而永大。

希望这部《大唐三藏圣教》经得以流传广布，象日月一样，永放光芒;将这种福址久远地布撒人间，与天地共存，发扬广大。

(上述为唐太宗李世民写的序文)

{玄奘表启上奏的当天，皇帝就下敕说：}

朕才谢珪璋。

朕的才能不如圭璋玉质珍贵，

言惭博达。

言词不能博闻通达。

至于内典。尤所未闲。

至于佛典，自己尤其不熟悉。

昨制序文。涂为鄙拙。

昨天所写的序文，非常拙劣，

唯恐秽翰墨于金简。

唯恐自己的笔墨将金简污秽，

标瓦砾于森林。

自己的言词象瓦砾那样混入珍珠之林。

忽得来书。谬承褒赞。

忽然收到法师的来信，受到不适当的褒场赞颂。

{玄奘接到皇上的敕谕后，又上表致谢，皇上下敕说：}

循躬省虑。弥盖厚颜。

自己躬身思虑反省，更加觉得没有颜面。

善不足称，空劳致谢。

我的序文不值得称颂赞美，空劳法师来信致谢。

皇帝在春宫述三藏。圣记。

唐太宗李世民的回复

{皇太子李治(当时还是太子，刻碑时已做皇帝，故有“皇帝在春宫述三藏”之说)也撰写《述三藏圣记》说：}

夫显扬正教，非智无以广其文。崇阐微言。

显扬正确的佛教，如果不是智者则不能使经文广大，崇扬微妙的言词，

非贤莫能定其旨。

如果不是贤者则不能确定其宗旨。

盖真如圣教者。诸法之玄宗。众经之辄(足属)也。

因为其如圣教，是各种佛法的玄妙源泉，是各种经论的轨范啊!

综括宏远。奥旨遐深。极空有之精微。体生减之机要。

它综括弘大长远，奥旨深远，极尽了空与有的精微，体悟了生与灭的机要。

词茂道旷。寻之者不究其源。文显义幽。

言词丰茂，道理广大，探寻其中义理的人，不能究测它的源头;文字显明、义理幽深，

履之者莫测其际。

按照它去修行的人，无法探测它的边际。

故知圣慈所被。业无善而不臻。

因此知道，佛的圣慈所包含的业感，无害而不到达彼岸;

妙化所敷。缘无恶而不翦。

佛的妙化所函盖的因缘，无恶而不被剪除。

开法纲之纲纪。弘六度之正教。

开示法网的纲纪，弘扬六度(大度指布施、持戒、忍辱、精进、掸定、智慧。)的正教，

拯群有之涂炭。启三藏之秘扃是以。

拯救众生于涂炭之中，开启三藏的秘密。

名无翼而长飞。道无根而永固。

因此佛名没有羽翼而飞行于长空，佛道没有根基而永远坚固。

道名流庆。历遂古而镇常。

从佛的道、名中流出幸福，经历千古而道名人常不变;

赴感应身。经尘劫而不朽。

佛的应身赴感显现，经历尘劫而应身常住不朽。

晨钟夕梵。交二音于鹫峰。

早晨的钟声、夜晚的梵呗，两种声音在鹫峰交会;

慧日法流。转双轮于鹿菀。

慧日高照，佛法流转，佛在鹿野苑转动定慧双轮。

排空宝盖。接翔云而共飞。

天空排列着宝盖，与下云相连而共同飞行;

庄野春林。与天花而合彩。

庄外旷野中春天的树林，与天上仙花合成续纷的色彩。

伏惟皇帝陛下。上玄资福。垂拱而治八荒。

尊敬的皇帝陛下，以崇尚玄理为福庆的资本，垂拱无为而全国八方荒远之地得以治理;

德被黔黎。敛衽而朝万国。

德政施于百姓，整整衣袖而万国前来朝贡;

恩加朽骨。石室归贝叶之文。

恩惠施给那些已死去的人，贝叶经文藏于石室之中;

泽其昆虫。金匮流梵说之偈。

惠泽及于昆虫，梵说偈颂流入金匮(金匮、石室喻国家藏书之处)之内。

遂使阿(禾辱)达水。通神旬之八川。耆阇崛山。接嵩华之翠岭。

遂便印度的阿耨达河与中华的人条大河相通，耆者掘山与蒿山、华山的翠岭相接。

窃以性德凝寂。麋归心而不通。

我认为，佛的法性凝定静寂，没有归心于佛法是不能沟通的;

智地玄奥。感恳诚而遂显。

佛的智慧玄奥，只要诚恳感应便能显现明通。

岂谓重昏之夜。烛慧炬之光。

没有想到，在昏暗之夜，点燃了智慧火炬之光;

火宅之朝。降法雨之泽。

在家宅着火之时，降下佛法甘雨之泽。

于是百川异流。同会于海。

于是，百条江河虽然流向不同，都在大海中汇合;

万区分义。总成乎实。

万类事物义理不同，都是成就真理的实际。

岂与汤武校其优劣。尧舜比其圣德者哉。

这难道能与商场、周武比较优劣，自尧、舜比较圣德吗?

玄奘法师者。夙怀聪令。立志夷简。

玄奘法师，平素胸怀聪颖、立志平夷简易。

神清龆龀之年。体拔浮华之世。

儿童时期就神志清素，超拔浮华尘世，

凝情定室。匿迹幽岩。

心情专注于禅定，踪迹隐藏于幽深的岩谷，

栖息三禅。巡游十地，超六尘之境。

在三禅的境界中栖息，游心于菩萨修行的十地，超越六种感官的境地，

独步迦维。会一乘之旨。随机化物。

独自在印度迦维国(佛诞生处)漫步，会通一乘佛法的奥自，随着机缘化导众生。

以中华之无质。寻印度之真文。

因中华没有正确的佛法，到印度寻访佛教真经。

远涉恒河。终期满字。

远涉恒河之水，终于获得完满的义理。

频登雪岭。更获半珠。

多次登临雪山，又获得雪山半倡。

问道法还。十有七载。备通释典。利物为心。以贞观十九年九月六日奉。敕于弘福寺。翻译圣教要文凡六百五十七部。

往还寻访佛法17年，精通了全部佛教经典，以利益人类作为自己的志愿，在贞观十九年(公元645年)二月六日，遵照敌令于弘福寺翻译圣教657部。

引大海之法流。洗尘劳而不竭。

引来象大海般的佛法流水，洗涤尘污烦劳而永不枯竭;

传智灯之长焰。皎幽闇而恒明。

传授智慧灯炬的永久光焰,照亮幽暗而恒久光明。

自非久值胜缘。何以显扬斯旨。

如果不是长久培植善良的因缘，如何能够显扬佛教的宗旨呢?

所谓法相常住。齐三光之明。

所谓法相常住不坏，与日胡、星辰的光明齐等。

我皇福臻。同二仪之固。

我皇的福报，与天地一样坚固。

伏见御制。众经论序。照古腾今。

我见到皇上写的众经论的序言，超越古今，

理含金石之声。文抱风云之润。

义理上包含着金石的声音，文采上具有风云的润泽。

治辄以轻尘足岳。坠露添流。

李治只能用轻微尘埃附着于高高的山岳，坠落一滴露珠添入奔腾的河流。

略举大纲。以为斯记。

略举大纲，写成这篇序记。

{皇太子李治的回复}

治素无才学。性不聪敏。

治素无才学，又无聪敏的禀性，

内典诸文。殊未观览。

尤其诸多佛经未曾观览，

所作论序。鄙拙尤繁。

所写序论粗拙繁杂。

忽见来书。褒扬赞述。

今忽见法师来书，对我褒扬称赞，

抚躬自省。惭悚交并。

自感惭恐交加，

劳师等远臻。深以为愧。

烦劳三藏法师等远道送来，真是有愧有愧。

贞观廿二年八月三日内府。

在贞观二十二年(公元648年)八月三日于内府中。

般若波罗蜜多心经

唐三藏法师玄奘译

佛门玄奘奉皇帝昭令译般若波罗密多心经

观自在菩萨，

观自在菩萨修习般若功夫，

行深般若波罗密多时，

功行已达深久而纯熟的地步，其大智如同明镜，无一物不尽显其中;其智光犹如太阳，无一物不能尽照。

照见五蕴皆空，度一切苦厄。

所谓五蕴，亦即作为物质的色境、随境的感受、因感受而起的思念、内心的意志取向以及针对世间所有万物的认知活动和观念，在般若智慧的观照之下，无不显现本有的空相。由于相空，从而除去了一切妄念;由于除去了妄念，从而不生烦恼，不起业惑，因而得以度脱一切灾难与苦厄。

舍利子!色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。受想行识，亦复如是。

舍利子啊!那作为物质界的色本来就与空没有什么区别，那作为世间一切存在的本来之相，那作为存在之底蕴的空也与任何物质形式没有什么不同。其实，从现象反映本质的角度看，色就是空;从本质依托现象的角度看，空则就是色。进而可以说，五蕴的其它四者，即色之外的感受、想念、意志和意识，同那作为一切事物的本相之空也是这种关系。因而也可以说，受即是空，空即是受;想即是空，空即是想;行即是空，空即是行;识即是空，空即是识。

舍利子!是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。

舍利子!这世间的一切事物和现象皆称为诸法。这一切法的本相便是空。这空相既没有生起，也没有消灭;既没有垢染，也没有清净;既不能有所增长，也不能有所减损。

是故，空中无色，无受、想、行、识;无眼、耳、鼻、舌、身、意;无色、声、香、味、触、法;

空是从无始以来便无动作、无变异、无生灭的。空是原本寂然，是在时间序列上无从加以分辨区别的。所以我说，从根本上看，这个空之中并没有物质之色，并没有感受、想念、意志和意识;也没有作为认知活动依据的六种官能，即没有有眼耳鼻舌意所代表的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉和知觉;也不存在那作为六种认识官能的对象的色、声、味、触、法，也就是形象、声音、气味、滋味、软硬冷暖等以及可以成为思想对象的一切事物;也没有六种作为认知官能的根器;没有六种作为认知对象的尘境;也没有作为认知所得的六种意识。

无眼界，乃至无意识界;无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽;无苦、集、灭、道，无智亦无得，以无所得故，菩提萨埵;

这便是从眼界开始数下去，直到意识界才结束的十八界。不仅空中没有十八界，也没有十二因缘;即没有从无明开始，直到老死而再生的生命系列，也没有超越生死的老死尽这一最终环节;不仅没有十二因缘，也没有认识人生本质，超越生命局限性的四谛道理，也即没有知苦、断集、修道、证灭的圣教实践过程;没有根本的般若智慧，也没有凭籍此智慧要把握的任何东西。由于并不存在智慧要把握的对象真理，所以菩萨修行就要实证这一无所得的境地，这也就是依止般若波罗蜜多修行法门的本意。

依般若波罗密多故，心无罣碍;无罣碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅盘。

因为依止般若波罗蜜多，无所不了，所以心中任运自在，不再有牵挂滞碍，所以不再有恐怖畏惧，远远地离弃了关于一切事物的颠倒想，离弃了关于众生所处境地的幻想，达到了究竟的涅盘境地。

三世诸佛，依般若波罗密多故，

十方三世的所有佛世尊，也都是如此，

得阿耨多罗三藐三菩提。

因为依止了般若波罗蜜多的智慧法门，才得到无上正等正觉的。

故知，般若波罗密多是大神咒，是大明咒，是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。

据此我才说，般若波罗蜜多是神妙而不可思议的诸佛之母，是破除生死无明障碍的光明之师，是无以伦比的至尊至上的总持法门，它能解除世间一切众生的苦难，它与作为一切诸法的真实而不虚妄的空相是不二而没有分别的。

故说般若波罗密多咒，即说咒曰：

所以，在这里宣说般若波罗蜜多智慧度生死的总持法门，也就是宣说如下的咒语：

揭帝，揭帝，波罗揭帝，波罗僧揭帝，菩提萨婆诃!

揭谛，揭谛，波罗揭谛，

波罗僧揭谛，菩提萨婆诃!

般若多心经。

般若多心经

太子太傅尚书左仆射燕国公。 于志宁。

太子太傅尚书左仆射燕国公于志宁

中书令南阳县开国男。来济。

中书令南阳县开国男来济

礼部尚书高阳县开国男。许敬宗

礼部尚书高阳县开国男许敬宗

守黄门侍郎兼左庶子。 薛元超

守黄门侍郎兼左庶子薛元超

守中书侍郎兼右庶子 。 李义府等。

守中书侍郎兼右庶子李义府等奉

奉勅润色。

篆刻敕润色

咸亨三年十二月八日。京城法侣建立。

咸亨三年十二月八日京城法侣建立

文林郎。诸葛神力勒石。

文林郎诸葛神力勒石

武骑尉。 朱静藏镌字。

武骑尉朱静藏镌字

笔法，顾銳思义，就是讲用笔的方法，包括执笔法、运笔法等。掌握执笔是进入书写阶段的第一步，提笔写字即要对执笔法有一定的把握，对于执笔法这里不再赘述。

书法最重要的是讲究运笔之法，我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等，较繁琐。在书法的学习中，有几方面的技法是要刻意留心的，通过大量训练形成肌肉记忆，落笔之时，这些技法已经自然而然就在笔下了。

那么如何用锋呢?

一、 要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行，这样写出的线条既圆润又厚实，即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳，行笔要静(这里的静，不是静止，是指行笔要神情专注，凝神静气)。出现偏锋及时调整，不然即使是中锋，写出的线条也容易扁薄。所以，中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了，也可用侧锋、逆锋等书写，以求线条有所变化。

二、 要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力，掌握了提按技巧，可以说对用笔法就有了一定的把握。提，指用笔能提得起来，既要有往下压笔的力量，更要有往上提的力量，提也要力到笔锋，不可如强驽之末。按，最能体现用笔的力度，但控制不好，一味下按，往往使线条粗钝，形成墨猪。有人下笔就用笔肚，按笔有余，提笔不足，书写起来僵、结、板，这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。关于提按用笔及产生的笔力效果，我们在以后的问答中再讲。

三、 要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化，如果不及时调锋，便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象，这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中，我们要时刻进行笔锋的调整，使之达到中锋用笔。怎样进行调锋呢?一方面，我们要注意笔锋的不同变化，灵活把注意笔锋的提按使转;另一方面，要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感，以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉，就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。

有人写字不知用偏锋，往往写一笔或一字便在砚边调整一下，不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。‘擒纵’二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节能灵，自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用，我们要在书写过程中反复体验、思索。

学书的过程，就是对笔法把握、熟练的过程，只有把这一关过了，才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握，需要一个漫长的过程，不可操之过急，欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验，加上刻苦练习，一定能够掌握笔法技巧。