取法乎上仅得乎中，看大师的作品，才会提高眼界。今刊发林散之先生的部分书法作品，供大家欣赏。

林散之，自幼喜欢书画。1972年中日书法交流选拔时一举成名，赵朴初、启功等称之诗、书、画“当代三绝”。 1989年12月6日因病辞世，终年91岁。林散之是“大器晚成”的典型。也正因为其出大名很晚，数十年寒灯苦学，滋养了其书之气、韵、意、趣，使之能上达超凡的极高境界。也因其书具有超凡脱俗的境界、深邃隽永的意韵，才能使书界中人对之品赏愈久，得益愈多，感受愈深，认识愈深。他对现代中国书法艺术事业的贡献，真可谓“功莫大焉”。为了纪念这位当代杰出的

蔡邕(133^-192)，是东汉后期著名的学者、文学家、音乐家与书法家。其书论著述有《笔赋》、《篆势》与《笔论》、《九势》等。这里需要说明，蔡氏的《笔论》、《九势》面世很晚，直至唐代韦续《墨薮》及南宋陈思的《书苑普华》中才有著录，故研究者多疑其为伪托。也有专家认为这两篇书论基本是蔡氏的思想，金学智先生更认为“基本上系蔡邕本人所作”，并有详细的考辨(见金学智《中国书法美学·第四编·第一章·第二节))。本书基本同意这一看法。察唐代书家蔡希综《法书论》，其中首次引述蔡氏《笔论》全文，只是行文有异。蔡希综是蔡邕十九代孙，古代尚文不外传，蔡氏书论作为家族秘藏的“贻家之宝”(《法书论》语)而一直未公诸于世，亦非没有可能.蔡氏两篇书论文字虽短，却涉及了中国书法的本体论与创作论的一些基本问题，提出了体现书法艺术本质的一些重要概念，对中国传统书学影响至大，值得我们深入领悟.

先看《笔论》全文:

“书者，散也。欲书先散怀抱，任情悠性，然后书之;若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣.为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”

文章前一半论书法的表意之功能和创作心态，即“意”的问题;后一半讲书法艺术形态，即“象”的问题.先看第一部分。

“书者，散也。”这里只一“散”字，就破天荒地揭出了中国书法艺术表情达性的本质属性，真是开宗明义，言简意赅。这里需要辨析一下这“散”字。一些通行的书学史著作每把这里的“散”字作形容词，读作san，讲成“散淡”、“萧散”之意，这既不合蔡氏原意，也大大降低了这一论断的价值。该“散”字当读作san，是动词，为散发、排遣之意，这其实从下文的“欲书先散怀抱”即可了然，“散也”即“散怀抱”也.按魏晋以前典籍，散志、散情，散意、散怀等语多有。如《礼记·祭统》:“齐者不乐，言不敢散其志也。”《孔子家语·曲礼·公西赤问》:“入弹瑟以散情”《文选·阮藕·代曹公与孙权书》:“抱怀数年，未得散意.”《文选·孙绰·游天台山赋序》:“聊奋藻以散怀。”这些词语皆与“散怀抱”同义，其“散”都是抒发、排遣之意，而“怀抱”就是胸怀，就是心意，就是思想感情。王羲之《兰亭集序》有“或取诸怀抱，悟言一室之内”，可为佐证。蔡氏“书者，散也”的准确对译，就是:书法就是散发。说得完整些，即:书法是抒发思想感情的艺术。这不音是为书法艺术下了极简要而精当的定义。这一论断所以意义重大，是由于蔡氏对 “书”这一概念做出了全新的艺术理解。古代的词书、字书以及经传对“书”的训释，都是言其实用的功能。稍早于蔡氏的《释名》、《说文》皆云:“书，著也”，稍晚的《广雅》也说:“书，记也。”著是著于竹帛，记是记录语言，都是讲“书”的实用功能.《说文解字叙》又说:“书者，如也。”则是讲所写的字形与外界事物的关系，这是文字学上的解释(“书”、“如”为声训)。而蔡氏的“散也”，则是抛开文字、书法的实用记事功能来讲书法的表情达性的功能.(从下文的“任情恣性”看，蔡氏的“怀抱”，更是指个性和情感。)这是对书法的艺术品格最明确的认定。可以说，崔瑗的《草书势》只是描绘了对书法艺术形态美的直观感受，而蔡氏则抓住了书法艺术的表情本质，只用一个“散”字，就做了明确的理论阐释，这实在是了不起的。“书者，散也”的观念，显然是承袭西汉扬雄“书为心画”而来，可是扬氏之论原是指书面文字与思想感情的关系，并非论书法。只是后人顺理成章地引发到书法上，遂成了揭示书法艺术功能的名言。然而两相对照，“书为心画”只是客观地说明了书法艺术是怎样的一种事物，而“书者，散也”则道出了书法艺术的根本追求，即它的能动作用，这就比扬氏之论深入了一步。

下文说，既然书法的追求如此，则书写时首先要抒散怀抱，要放任情感，纵恣性灵，如被他事纠缠而不能做到，书作便不会佳美。这是讲书写要有饱满而强烈的创作欲望以及充沛而自由的情感与性灵。在蔡氏看来，书法创作的过程，就是书家性灵情感借笔墨抒发的过程，只有书写中做到了“纵情恣性”，才能写出展现书家真情至性的上佳之作。下文又讲创作中要保持虔诚专一、虚静平和的心境，而这种心境正是“随意所适”，任凭情感驭驰的保证。蔡氏这一论述成了后世关于书法创作心态的传统观念。如唐欧阳询所说的“澄神静虑，端已正容，秉笔思生，临池志逸”的状态(《八诀))，虞世南所说的“收视反听，绝虑凝神，心正气和”的境界，都是与蔡氏的观念一脉相承的。

《笔论》的后半部分，是讲对书法艺术形态的要求，所谓“为书之体，须入其形”，是说所写的字的体势必须融入大千世界各种事物的动态与美感。作者一口气列举了21种事物，有的是各种生物与人的动态，有的是自然物象，有的是人的情感，之后归结说:“纵横有可象者，方得谓之书矣。”即只有字势纵横变化而有可模拟(象)事物的意趣，才能称作书法。这就第一次从理论上提出了书法艺术形态的审美规范.

蔡氏“为书之体，须入其形”的审美要求源于一个重要观念，这就是他在《九势》开头说的“书肇于自然”.即书法艺术的形态美来源于宇宙自然美，因而书法的艺术形态必须体现自然美，就是说，书法艺术形态只有融入了大千世界万事万物栩栩如生的动态与生机盎然的意趣，才能成为具有无穷魅力的艺术。这里，蔡氏把许慎“书者如也”的观念从文字学引发到书法上，从而深刻地揭示了书法与自然的本质关系，成为中国书法形态学的基本指导思想，并在两千年来的书学理论中不断地充实、发展着.从东晋卫砾的“每为一字，各象其形”，到唐代孙过庭的“同自然之妙有”、张藻的“外师造化”、张怀瓘的“囊括万殊，裁成一相”，到清代刘熙载的“书当造乎自然”，直到今人宗白华的“书法是节奏化了的自然”等等，都是承袭、发展了蔡氏的观念，并一直引导着中国书法艺术形态的发展，可知蔡氏这一贡献实在是巨大的.

蔡氏不仅揭示了书法与自然的关系，而且阐明了这种关系的哲学根据。他在《九势》中说:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣，”意思是说，书法来源于自然，(而自然万象是由阴阳生成的，)自然万象既然可以体现在书法中，那么书法中也就有了阴阳;书法中有了阴阳，书法艺术的形体与动态就出现了。这是蔡氏以古代传统的阴阳学说来阐明书法与自然的内在联系.阴阳学说出自上古典籍《周易》，在汉代十分盛行。阴阳是古人从纷纭复杂的自然与社会现象中抽绎出来的一对基本哲学范畴，它们相互对立，又相互依存。古人认为宇宙间一切事物都是由阴阳组合而成，并由两者相互作用而发展变化.书法形态由外物形态而来，外物的阴阳便转化为书法的阴阳，如点画、用笔的圆与方、曲与直、柔与刚、缓与疾;字势的平正与险侧、和婉与雄健、绵密与疏朗、秀丽与浑厚等等，都是相反相成的两个方面。书法艺术形态的各个部分，如点画、字形、章法与墨色等，都是由诸多相反相成的属性构成的，而这些属性正与大千世界各种事物的属性形成同构关系。蔡氏能够用近似对立统一的哲学观念来观察书法与自然的本质联系，这是很深刻透辟的。

蔡氏对中国书法理论的又一个贡献，是在《九势》中提出了“力”与“势”这两个书法艺术的核心概念。他说:“藏头护尾，力在字中;下笔用力，肌肤之丽。”意谓每一笔画要通过用笔的藏护，把笔力蕴含在笔画当中.只有行笔用力，点画才有象鲜活的肌肤那样的光泽与美感。他又说:“势来不可止，势去不可遏。”意谓每一点画、字形都要有不可遏止的动势。下面所列《九势》，第一条是讲字势，即一字中各种点画的笔势要交互关联照应，做到协调一致。后八条是讲笔势:前四势是“转笔”、“藏锋”、“藏头”、“护尾”，是讲一般点画圆劲含蓄的笔势以及相应的起笔、行笔、收笔规则，中心是讲力蕴画中;后四势“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”是讲体现不同点画的特有笔势的用笔方法，中心是讲沉实与爽利。

蔡氏透过书法点画与字形，揭出其内蕴的力与势，这就把握住了中国书法艺术形态的根本。具体说来，形，只是点画与字形的外部静态显现，而力才是形的内质，势则是力的运动形态。书法的力，不是机械的、物理的力，而是笔墨生气的体现，是一种生动活泼的质感(即笔力)，或虎虎有生气，所谓阳刚之力;或娓娓动人，所谓阴柔之力。这种力在不同的点画、字形中具有不同的运动趋向，就呈现出不同的动感、动态、动势(即笔势与字势)，而其凝定为静态，就是形(即点画与字形).只有富于力感、呈现动势的形态，才是生动美好的，否则就是r,=l!死的。所以力与势是书法形态美的根本，是书法艺术形态的生命所在。

力与势是宇宙间一切有生命的事物的基本特征，是一切美好事物的美感源泉。正如宗白华所说:“美就是势，是力，就是虎虎有生气的节奏。”书法是反映生命的艺术，书法“师法造化”，就是要体现各种事物的美感，就是要体现万事万物蕴含的力与展现的势。唐代张怀瓘在论及书法如何取法物象时说:“书者，法象也，心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之。”意思是说，书法艺术取法于物象，就是要以外界事物的动态使字生动，以其生气使字和婉，以其神采使字肃穆.书法做为线条造型艺术，它取法物象不在于具象的描摹，而在于汲取各种外界事物的美感，这些美感的核心就是它们的生气与动态(气与神都是生命力的体现)。我们平常从书法作品的笔画、结构、章法及墨色中获取的不同美感，其实都是宇宙自然美中各种力与势的体现.

总起来看，蔡邕的书法著述第一次揭示了书法艺术的表情性质，指出了应有的创作心态，确立了书法艺术形态的审美规范，并阐明了书法艺术形态的特质，从“意”到“象”、到“法”都为中国书法理论打下了很好的基础，从而使中国书学从一开始就有了很高的起点，这实在是难能可贵的。

李白的诗，世人皆知。李白的书法水平如何，答得出的人恐怕就不多了。在故宫博物院，珍藏着一件名为《上阳台帖》的书法作品，正文右上有宋徽宗赵佶的瘦金体题签。题签只有一行，内容赫然是：“唐李太白上阳台”。

9月，在故宫武英殿举办的“故宫藏历代书画展”第六期中，《上阳台帖》有望现身。对李白感兴趣的藏家，届时可能亲眼见到诗仙的书迹。

《上阳台帖》，纸本，纵28.5cm，横38.1cm

李白书法飘逸雄健

《上阳台帖》为纸本，纵28.5cm，横38.1cm。正文以行草书写：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。十八日，上阳台书，太白。”

一共25个字，其书苍劲雄浑而又气势飘逸，用笔纵放自如，雄健流畅，很符合李白的诗歌风格。题跋包括了宋徽宗赵佶、元张晏、杜本、欧阳玄以及清乾隆皇帝等，每个人的题跋字数，几乎都是正文的两倍以上。引首还有乾隆皇帝楷书题“青莲逸翰”四字。

观看过《上阳台帖》后，赵佶的评论是：“太白尝作行书‘乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外’一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。”(标点为编者后加)

赵佶提到的这件李白行书帖，今天的人们已无缘亲见。但赵佶自身书画造诣极深，他如此推崇李白的行书，可见李白的书法水平确实颇高，飘逸雄健，不流凡俗。

此外，从元代张晏的题跋中，也可略窥李白的书风：“谪仙书传世绝少，尝云：欧、虞、褚、陆真书奴耳。自以流出于胸中，非若他人积习可到。观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。”

从张晏的题跋中，很容易看出，此帖的书风与影响广泛的初唐三大书法家欧阳询、虞世南、褚遂良之风格不同。与其人个性奔放豪迈相一致，李白的书法同样不拘法度，超逸神妙。

毛泽东礼品转入故宫

《上阳台帖》在清代安岐《墨缘汇观》、清内府《石渠宝笈·初篇》等书中都有著录，是中国历代书法中的精品。卷前后钤有宋赵孟坚“子固”、“ 斋”、贾似道“秋壑图书”，元“张晏私印”、“欧阳玄印”以及明项元汴，清梁清标、安岐、清内府以及近代张伯驹等鉴藏印。

从这些鉴藏印中，可以看出这件珍品经过了怎样的曲折流转：在宋代宣和年间被收入内府，后入贾似道手中。元代，被张晏收藏，明代，入藏项元汴的天籁阁。清代先为收藏家安岐所得，再入清内府，清末流出宫外。民国时，近代收藏大家张伯驹以重金购得。

据有关资料透露，《上阳台帖》如何从张伯驹手中进入故宫收藏，还有一则佳话。新中国成立后，张伯驹怀着对毛泽东的崇敬，将《上阳台帖》赠给毛主席。毛泽东喜好书法，收到此帖后十分珍爱，反复欣赏把玩。1958年，毛泽东自己立下规矩，党和国家领导人所收礼品一律缴公，这件《上阳台帖》即被送到北京故宫博物院珍藏。

书法为诗名所掩

“唐家公子锦袍倦，文采风流六百年。不见屋梁明月色，空余翰墨化云烟。”这是元代以诗文闻名的欧阳玄在《上阳台帖》后的题诗。

史料载，唐玄宗曾命李白作宫中行乐诗，“二人张朱丝阑于前，白取笔抒思，十篇立就。笔迹遒利，凤峙龙拿。”可见李白书法之好。

其实，古代不少书法家对李白的书法都有好评。不过，在他们的赞叹中，几乎都透露出了一种相同的惋惜之意，即“书为诗名所掩”。正如宋代大书法家黄庭坚对其的评价：“观其稿书，大类其诗，弥使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传，今其行、草殊不减古人”(《山谷题跋》)。

这也难怪。提到李白的名字，有谁脑海中不会浮现几句脍炙人口的佳句呢?无论是小学生都耳熟能详的“举头望明月，低头思故乡”，还是失意时用来自勉的“天生我材必有用，千金散尽还复来”，抑或是友情深重的“桃花潭水深千尽，不及汪伦送我情”，都是那么才气纵横、直抵人心。

尽管李白的书法作品未能像他的诗一样广泛流传，至今仍被人们口耳传诵，但从种种相关的评述中，我们还是可以窥见到诗仙多才多艺的影子，遐想他在1200多年前，是怎样挥毫纵笔，写下一篇又一篇千古绝唱。

兰州有块“送贺八”碑刻

据宋《宣和书谱》记载，宋廷内府收藏的李白书作计有行书《太华峰》、《乘兴帖》两种，草书《岁时文》、《咏酒诗》、《醉中帖》三种。不过都没有流传下来。

在故宫博物院网站上，关于《上阳台帖》的介绍中提到，《上阳台帖》是“李白传世的唯一书迹”。

除了这件珍品，书法与李白联上名号的，还有甘肃兰州碑林中的一块书法碑刻。这块碑刻名为《送贺八归越》，据说由一张李白书法碑刻拓片翻刻而成。这张拓片的内容为：“《送贺八归越》镜湖流水春始波，狂客归舟逸兴多;山阴道上如相见，应写黄庭换白鹅。李白”

《送贺八归越》在《全唐诗》中有收录。与拓片不同的是，《全唐诗》里的诗题为《送贺宾客归越》，首句是“镜波流水漾清波”。

该拓片有三个跋，一为元至正二十二年王元鼎所题，二为王岑题跋，三为明末书画家董其昌题跋：“太白书送贺监诗，宋时刻淳熙秘阁续帖，此真迹也……董其昌”。

四川江油李白纪念馆研究员、书法家李戎在接受《世界新闻报·鉴赏中国》周刊记者采访时说，李白的书法比较个性化，与其诗歌一样飘逸豪放，可称“字如其人”。他认为，兰州《送贺八归越》碑刻应是李白真迹，不过，业内对此尚有不同意见，还有待进一步考证。

传统做旧法：

(一) 原料

1：颜料，如：藤黄、花青、赭石、槐黄、栀子黄、橡碗子、土黄、红茶、徽墨、朱砂、糖色等。

2：胶，为了保证染制纸张的质量，一定要配制浓淡相宜、合乎需要的胶水。胶水的作用是添加在染色水中，使染色水色度均匀，颜色与水融合为一体，这样染成的纸张便上下一色，不致发花。

胶水是一种粘性物质，大体分为动物胶和植物胶两种。动物胶是用动物的皮、角、骨等制成，品种有牛皮胶、鹿胶、骨胶等，植物胶是用植物粘液制成，品种有树胶、石花菜胶等。

3：白矾、排笔、晾杆、搪瓷盆等

(二) 染汁的具体制作方法

以古铜色的仿古纸为例

方法一：可以直接把橡碗子(北方可用栗子壳代替)放在水里煮，使其中颜色充分释放，在煮的时候，还要在水中兑上1-2%的胶水，然后用一大盆，上面放罗筛，将煮好的染汁倒入盆内筛出。趁热进行染纸。

方法二：槐黄、栀子放在清水中煮开，兑上胶水，煮透后过滤使用。

方法三：红茶、糖色加白矾烧煮出色，滤茶加胶制成染汁。

方法四：国画颜料、墨汁调汁等。

(三) 操作方法

把要染的纸三四张为一沓，平放在工作台上，用排笔沾染汁往纸上刷，刷色时要由浅到深，一层一层的加深，排笔要顺着纸纹一笔接一笔刷，刷好后，晾在晾杆上，半干时分成一张一张的，最后压平备用。

染大张纸，可用特制染槽，将染汁倒入，进行拉染。

(四) 注意事项

调制染汁时，必须注意染汁的颜色须一次调成，宁可一次多调些，以免缺后补，因为重新调制的染汁，颜色往往不同于前次。

由于受水质、气候等不确定因素限制，很难规定出一固定的比例来，所以就必须通过试色来测定。直到配出合适的颜色为止。

古人的作旧法：

染纸之法，据说是西晋葛洪(281-341)发明的。他在研究中发现黄叶有杀虫卵的功效，于是就试验用黄叶汁浸染麻纸，由此试制成了世界上第一张用天然染料染成且不遭虫蛀的加工纸，史称“黄麻纸”。这种纸外观呈黄或淡黄色，后来被广泛应用。

黄叶染纸古称“入潢”。方法是：先将黄叶内皮切开，放在水里浸出原汁。把剩下的渣子取出捣碎，加水煮沸，装入布袋，挤出黄汁。复将残渣再捣烂，再煮、挤压。如此三次处理，随即将几次的染汁汇合，染纸。

用过夜的茶叶水(最好不要用清茶)，里边加上一些酱油，或者点上一点点的墨汁，以保证茶叶水的色度和深度。然后用刷子在宣纸上刷匀，想要特殊的斑点的效果，刷过制作过的茶叶水之后，抓把盐撒在上边，待干了以后，效果即在眼前!

网友做旧法：

一：1、先将作品托于一较厚的纸张上，待半干时用棕刷用力刷，使字口出现少量墨痕。

2、用黄柏、皂角煮水刷作品多遍。可以洗掉浮墨，作品变的黄中带黑，黄柏可以防止虫蛀。

3、将作品揭掉，再重新托于一张新纸上。

4、用普洱茶末泡水刷作品多遍。

5、最后把茶末连水倒在作品上，过夜，除去杂物。

6、用清水多淋刷作品几遍，干后揭重新接、托。

7、用白芨水刷作品，可以提高亮度，使作品有既老又新的感觉。

8、裱于第二次的负被纸上，完成。

也可以用旧报纸、红茶、树皮、板栗壳等煮水做旧的，也有用砂纸打磨的，但不论如何，最后一定要用白芨水刷一下，否则，墨色出不来。

二：平时临帖、创作，为了增加一些趣味，我会染一些纸以提高自己学习的兴趣。首届行草展览的获奖作品就是在这样的情况下产生的。我染纸的方法很简单：用茶叶水加酱油调好，将纸平铺在地板上，用排笔将纸刷匀，自然晾干即可。用酱油有一点不好，就是染色以后，因酱油中含有少量盐分，所以纸极易受潮虽然不影响书写，但纸易破，装裱时还容易褪色。最好好事用茶叶水染，但茶水不易上色，要多染几遍才成，比较麻烦。但是用酱油就快的多，一天即可用上。

写好以后染色和染色以后书写所产生的效果也不一样。写好后染色，墨色便会褪去火气，更具古味，但缺点是把握不好，很容易跑墨。染过以后书写，纸质有了变化，更接近熟纸，易于点画的表现。不足的是墨色太新，韵味失去了一些。其实这些方法都是小巧，非学书正途。真正的高手还是用白纸去表现墨的韵味，那才最接近书法的本源。

我用墨一般研墨，但我研墨一般不立即就用，而是将墨盖好后放上一、两天。用的时候，在旁边放一碟清水，将笔吃饱墨后，笔尖轻点一下清水再写。

三：宿墨做旧法：宿墨在墨韵的表现上十分的丰富，能写出“活”的味道，并且能生出一种旧气。

宿墨的制作可以用一得阁自己制作，方法是先把一得阁煮一下，煮至黏糊状，有时候会看到盆底沉胶糊了，不要紧，这是把一得阁中胶的成分给破坏了，这是第一 步。然后把墨谅干，干了再泡开，如此反复几次更好用。写的时候先蘸水，后蘸墨，墨和水的层次便会显现出来。用有颗粒的宿墨，写出来的字很有质感。做的时候 如果嫌墨少了，千万不能重新加墨汁。

1970年代中期以来秦简牍陆续出土，我们得以亲见隶书演进过程中重要的环节——秦隶(古隶)形态，并由此了解周→秦一系实用手书体发展中的一些真相、特别是战国后期到秦代古隶的真实面目。秦简牍墨书对于当代书史研究、书法创作都有着重要价值。已面世的秦简牍有云梦睡虎地简牍、青川郝家坪木牍、天水放马滩简、江陵岳山木牍、云梦龙岗简牍、江陵扬家山简、关沮周家台简牍、江陵王家台简、龙山里耶简牍等。最新两批秦简牍是“岳麓书院秦简”(2007年底湖南岳麓书院购自港商并收藏)，“北大秦简牍”(2010年初香港冯燊均国学基金会捐赠北京大学)。这些秦简牍上的墨书生动展示了秦隶诸多特征。

云梦睡虎地简

一　秦简牍墨书用笔特征

(一)起笔　　秦简牍墨书用笔的主要显现点是起讫笔处。拿湖南里耶秦简牍为例，其起笔时锋毫运使主要有两种方式：一是全逆式回(调)锋起笔：落锋时锋尖向右，落笔后翻转、调整锋毫完成裹毫，随即右向行进(此时锋尖转向左方，中锋行笔)，也就是调锋藏锋起笔法。二是半逆式回(调)锋起笔：斜侧向落笔。全逆式回锋起笔后大多转入正锋运行，写出的线条粗细均匀、持稳、厚重，里耶J1之(9)4、(9)5、(9)7、(9)8、(9)9、(9)11[1]等牍可作为代表。半逆式回锋起笔后笔锋稍扁侧，或借势侧锋拉出，或转归中锋推进。侧锋拉出的点画不如正锋写出的均匀丰润厚泽;若转归中锋则与全逆式回锋起笔写就的点画相似。半逆式回锋起笔是全逆式回锋起笔的简化，是因快写简化成的笔触形态。半逆式回锋起笔往往造成多变的点画情态，不像全逆式起笔那样持稳划一。里耶秦牍背面的潦草书写中，半逆式起笔的变化更加凸显出来了，像J1之(9)3、(9)5、(9)6、(9)10、(9)11等牍背面墨书可为例，云梦睡虎地4号墓两件家信木牍也含该种写法。青川秦牍里“一”、“二”、“三”、“王”、“正”、“之”、“不”、“百”等字的横画属典型的半逆式起笔，这与后来成熟汉隶横势画快写时的起笔动作一致。半逆式回锋起笔法颇接近于汉隶典型起笔(特别是横势画“蚕头”及随后的第一波折)技法。

(二)收笔　里耶、睡虎地为代表的秦简牍墨迹的点画收笔大体可归纳为回锋、戛止、出锋等几种方式。与起笔用锋相对应，笔画讫点略做回锋动作，以完成圆润、持隐的线条形象，长横画、直画、(右下伸展的)斜画常用之。规整的简牍书写里，这种回锋收笔法尤其受到重视;书写愈潦草，讫点回锋动作就愈少。收笔处若省略这一回锋动作，但仍维持工稳书写意识的话，则往往变为“戛止”收笔，即线条的结束点不做回锋裹锋，也不扫出尖锋，而是形成截断状的笔触。秦简出锋笔或尖锋尾笔不像楚简那样泛滥。楚、秦简尾笔出锋之不同处在于：前者往往尖、细、长，后者常常钝、粗、短，秦简即便收笔出锋也总显得含蓄、节制，常作钝润状，锋芒圭角并不显著。(图四)在调锋、隐锋的书写观念下，秦简牍墨书点线总显得匀整、含蓄、润泽、醇厚、质朴。秦人的调锋、裹毫、中锋行笔法，乃后人广为推崇的逆锋起笔、藏头护尾法的早期操作形态，“逆入平出”等写法在秦简中也颇有几分眉目、集中于长横、捺、撇等笔画上。

青川郝家坪木牍

二　秦简牍墨书的结构与线式

(一)平行、均衡排列的点线　　裘锡圭指出：“在整个春秋战国时代里，秦国文字形体的变化，主要表现在字形规整匀称程度的不断提高上。”[2]这种对字形和写法的厘正与规范，体现于秦官文正体、俗书手写体两个系统内。秦简牍文字构形同样是“点线平行均衡列置”。单字内点线一般做平行、等距列置，同类、同方向点线平行排列，如横势画、竖势画、斜势画分别平行、匀齐列置;点线间常作等距离、匀齐布置。如里耶秦牍中出现次数很多的“陽”字，左“阝”三个半圆弧笔呈极规律的等宽同形排列，其线势与右上的“日”点线走向一致，右下部的“勿”四笔左下向斜画相互平行，如此完成匀齐、协调的字内点线组合及空间安排。这种典型结构当然也广泛存在于放马滩、睡虎地(图七)、周家台(图八)、扬家山、岳山、王家台、龙岗等秦简牍中。秦人这种理性的、讲求匀整的构形意识与同时期的东方书写有很大不同，晋盟书、楚简书的点线多作非平行列置，点线走向规律性差、甚至恣肆布置，楚简单字内点线常做“四射状”，缺乏秦文字强调的点线同向、平行、均衡。

(二)内敛字势，包裹式结构　　秦简单字字势封闭内敛，点画紧密内缩，不随意拉出长笔，也不像楚简等东土文字那样字内点线呈多向放射状。秦简单字，“囗”、“宀”、“门”、“勹”等部首宛若长手臂把字内点线紧紧揽裹起来，阻止点线外逸。许多位于字边缘的长弧形笔画又加重了这种圈围感。里耶J1(9)4牍背面“以”之左部因快写而连为“)”型，在之后的草写(至汉代草体)演进中，该种笔势扮演着比较重要的角色，与其他笔画构成左右双曲扣抱字形——“()”，或构成左直折、右弧曲字形——“ㄥつ”，成为汉章草字形特征之一。虽同属于包裹式字型、内敛字势，但里耶秦牍字势比之睡虎地、放马滩等秦简要开张一些，这是因为里耶牍有以下特点：a.点线收缩得不是特别紧密;b.字形多呈纵长形;c.长尾笔较多。在后两点上，里耶牍颇似龙岗简。略显开张的字势让里耶牍文字呈现出松弛、散淡的情调。

(三)秦隶并非不擅曲势线，但秦隶的曲势线给人以“方直势”感觉，我们且称之为“方势曲线”，它们多呈“ ”、“ ”状，而东方各国手书体的曲势线则为纯圆弧形“)”。青川秦牍早里耶秦牍90年左右，青川牍中一些较明显的曲势线在里耶牍中已拉为直势线或“方势曲线”了，如“计”、“敢”、“言”、“不”、“年”等，即使像“氺”、“弗”、“流”、“癸”这些曾经曲笔为主的字或部首，在战国晚期秦系手写体中也尽量出以短促、平直的点线。以里耶、周家台、龙岗等简牍为代表的秦隶中的曲势结构继续向方势直折靠拢，西汉初简牍中方势直折结构已居于主导了。少数秦简如天水放马滩《日书》甲种(图十一)却呈现着异于秦文字常规的线型：为数不少的各个方向的“)”型纯弧线——这是放马滩《日书》甲种糅进大量他国(晋系等)写法的结果。放马滩《日书》甲种对于东方书写技巧的取用，一是粗头尖尾状(蝌蚪)笔画，一是曲势线(而非秦系“方势曲线”)。但放马滩《日书》甲种在文字结构以及部件组构方面则大体依据秦文规则，在结字上放马滩《日书》甲种和乙种没有本质不同。

我们简单概括一下秦简牍墨书的一些特征：a、字形以正方为主，纵长、横扁为辅;b、单字构形简捷、约省;c、均衡、匀整、平行、等距的字内点线分布;d、点线很短促，极少拉出长笔;e、调锋裹毫起笔，大都中锋行笔、隐锋运行，或与顿挫式入笔(及半逆式回锋入笔)相结合，快速书写时也不排除传统钉形笔法;f、点线较平直，较少显露锋芒，总是呈现着质朴、敦厚、含蓄的情调。

三　秦简牍墨书的纵向连贯性

简牍墨书的通篇连贯感是其书法考量指标之一，秦代以上书刻尚谈不到多少书法艺术层面(有意识)的追求，但墨迹实物仍显现着一些实在的信息。比如龙岗秦简(图十二)一个显著特征就是通篇笔势上的一致性和字间连续性。虽然单字个个独立，却笔势相承，单枚竹简内字间相呼应。比如龙岗秦简中比较完整、字数较多的简片：1、4、18、34、39、59、60、85、104、119、149等号简[3]，字间都有不错的承接性。这种“势”的贯通大约来自三方面：一是点画笔触形象始终统一;二是平行、均衡点线结构;三是较快速的书写自然形成的“动势”引发了字间承续意味。这种承续性在同时的东方诸国手写体中要少得多。睡虎地秦简《秦律杂抄》也拥有纵向字间的内在连贯意味，但由于《秦律杂抄》是一丝不苟的规整书写，不具备上面三点中的最后一点、即速写特征，其纵向连贯因素略逊于龙岗简。睡虎地《秦律十八种》(图十三)同样拥有上面三点中的前两点，然而《秦律十八种》含有大量的新笔法因素——波势和磔角，这些醒目的磔角多作右下斜向、横向列置，它们阻碍着(纵向)字与字间可能生成的连续性，因而其纵向贯通感也不及龙岗简。纵向连贯感相当程度上取决于速写程度，里耶牍背面草率书写下就增加了该种特色。《秦律十八种》的情况在许多较规整的秦隶、汉隶中普遍存在。纵向贯通性只有在草体简牍中才得以相当程度地实现，西汉中后期章草中，出现了大量曲弧势笔画(特别在单字右部)，虽仍单字独立却含有较好的连续性了，但普遍内收的字势仍影响字间的联系。真正实现纵向连贯，还有待今草、行书来完成。

天水放马滩简

四　秦简牍草写墨迹探析

目前所见秦简牍的草写一部分集中在里耶木牍中，睡虎地4号墓的两枚木牍有些率意，放马滩《日书》甲种书写速度也较快，龙岗简、周家台简《病方及其他》[4]中也有些草率书写。先秦简牍上的草写不完全等同于后世的“草书”、“草体”概念，而仅仅是当时手写正体的快写而已，这种基于实用的快写免不了随意、潦草、约省，却引发了意想不到的结果并有着积极意义。从书法艺术角度看，如里耶牍那样，牍正面谨饬的正体和背面活泼纵意的草写形成对比，为秦简牍墨迹增添了风格上的诸多变化，也让我们得以窥探两千多年前正、草两种手写体形态。就文字演进层面讲，潦草书写乃活跃的流变载体，比较集中地体现着字体演进特征，笔顺、笔势、笔画组构以及字形等的变异，在长期俗体快写中积微至巨、以致质变。秦文字隶变早期，草写系统逐渐改造着同时的正体写法，推动着隶变之江流不断前涌;秦代汉初，已具规模的新体隶书与一直存在的草写系统渐渐分途而行，终成汉隶与草书(章草)新格。如丛文俊阐述的：“当隶变书写性简化达到一定程度之后，这种潦草随意的书写就会引发笔画的进一步省并牵萦，形成草隶的分化和异途发展……西汉以后，潦草化倾向的快速发展，致使草、隶二体分途，工整者日趋成熟的隶书式样，潦草者不断省并牵萦而近于章草，书体形象正与前期相反。由此可见，隶变前期的潦草化倾向对于破坏古形、加速隶书体的演进，具有积极的意义。”[5]里耶牍这类潦草书写对时文正体的约省、变异主要表现在：

(一)变曲为直，直折增多　如里耶秦牍J1(9)3、2、4正、背面书写，牍背墨迹中直势线很突出，正面(正体)的曲势点线在背面草写中被尽数拉直：“五”、“之”等字的简化近于后来草法，“庭”的末笔由弯变直，“印”写成简笔、直笔或分解为点笔，“行”则由四短点加两长线组成，“尉”之“寸”，“报”下部的垂笔，“事”的上部以及“从”等字皆直势明显……

秦简草体简约途径之一是直折;汉代简牍简约途径之一却是弧圆使转为主，如西部诸简、东方的尹湾《神乌傅》简等。即是说，战国至西汉初期草写是破圆为方，西汉中期以后草体却多用曲圆字势。前者伴随着也推进着隶变进程，其破坏对象为久远以来的篆文曲势，可谓“以方拆圆”，引发了笔势、笔顺、结字等变化;后者的背景则是隶体大体定型之后，草体与正体(汉隶)相互作用，草写为求迅捷则改为“化方为圆”了。不管是秦简草写的化曲为直，还是汉简草写的变直为曲，转变都是渐变而非突变。草写倾向有着积极意义，前期的求直取向加速了隶变进程，之后的曲势追求又带来新天地，章草、草书、行、楷都由此萌发。

(二)拖长笔与短厾笔　秦简潦草书写中长尾笔被进一步夸张，比在工稳书写中拥有了更大的自由度，笔锋运控也少受限制，因而带来笔画粗细变化。如里耶J1(8)154牍背之“邮人得行”，J1(9)4牍背之“令”、“司”、“事”，以及经常出现于文尾的“手”等。拖长笔以正下方、右下方拉出者为多，它们在隶书形成中意义不凡，其中右下方约45度角拉出的长画逐渐向正右方调整，并越来越强化讫点的波势，启迪着后来含磔角的笔画。而正下方拉出的长垂则一直存生于日常草写体中，直到东汉，始终是简牍书中极具个性的醒目之笔。与拉长末笔相映成趣的是缩短的“点”笔，它是便捷快书的另一种方式。比如里耶J1(9)5牍背面“之”字将正体“之”连结紧密的三长笔简化为分离的三个点，“手”字简化为四点夹一直画，“谓”字由一些短点和两个“)”型弧画构成，“庭”之“廴”作分开的三点加一斜画，该牍内其他字也多为短促的“点”笔点厾而成。以这样的短“点”构字，在当时应该不是特例，类似写法对正体字形的冲击、给时文俗写的启示是强烈的。

(三)“)”式笔画　里耶牍草写中左向环抱的弧形笔不是特别多，一般出现在“司”、“月”、“令”、“朔”等字上，其他秦简如放马滩《日书》甲种那种亦正亦草的字右部也含“ ”形。也许秦人使用该种笔势的意识还不强，后来这种笔势愈来愈多地侵入草写中，集中在“”、“勹”、“冂”、“宀”、“囗”、“日”、“卩”等构件中，在西汉草写墨迹里占据相当比例，形成左右双曲“()”或左直右曲的字势，甚至成为章草和早期今草标志性字势之一。

(四)放马滩《日书》甲种的草写意味　　放马滩秦简《日书》甲种的曲弧线型类似于汉简中的草写弧势线，如其中的“宀”、“可”、“口”、“日”、“子”、“中”、“申”等的写法与汉简相近。“放日甲”弧势笔画既有对秦传统快写技法的承接，又参入较多他国曲势笔意。“天水秦简中的草写字，为我们研究书体发展脉络，提出了一个新的课题。即在隶书产生的同时就孕育有后来草书的坯胎，最初的草书不是楷书草化的结果，最起码有一些字形的偏旁是同隶书一样源于篆书和秦隶的。”[6]“放日甲”快捷书写形成的一些弧势线段，还给人一种“超前”的印象，同样是古隶草写，“放日甲”比龙岗简、睡虎地M4信牍、甚至比里耶牍的潦草书写更多一点后来“草书”的意味。

中国书画篆刻艺术的学习途径是很特殊的，讲究临幕。而且，不象原帖的临幕也算是临摹，何绍基临摹《兰亭》，不象《兰亭》;吴昌硕临《石鼓》，不象《石鼓》。大凡大师们的.临摹，反而与原帖有差别，这是个发人深思的奇怪现象，摹而不象，摹它作甚?

一本字帖就是一个艺术结构，在这个结构中绝不是单一的构成。以《兰亭序》为例，整个《兰亭序》是一个完整的结构，但这个结构是由许许多多的小单元构成的。结体、用笔、流畅的节奏、丰富的提按、速度、绞转……侮扮套技巧都是一例、单.元。细而察之，就是在这个单元中还有更小的单元。比如用笔吧，它就有个中侧锋、藏露锋的问题。就这样叠床架屋，组成了一个结构。

初学《兰亭序》，当然要求对它的这些单元都揣摩熟悉，因为它是一个有机的整体，顾此失彼是学不好的，但这与高级的临攀却不能等同起来。

何绍基、吴昌硕等大师临幕时，他们已经具有深湛的笔墨桐t，全盘吸收对他们来说是不适当的.他们要求获得启示灵感的信息，因而采取的方式是抓其一点不及其未一一为了摸索形成自己的新风格，为了书中有我，必须把与自己个性吻合的各家各派的优点吸取过来，这被吸取的优点就是何绍基们所抓的点，省略掉的是其余。

当然，不是所有不被“抓”来的都是缺点。事实上，何绍基、昊昌硕在古帖中所抓的只是他们自己所需要的点，即使他们同写《兰亭序》，他们也不必选取同样的点，你捆摩用笔;我着力于取势，各取所需。各自不需的并不一定是缺点;各自所需的也不必都是同一个优点。

在追求个人风格过程中，这种临幕是必不可少的途径。没有一种个人风格是建立在一片空白上的。早在古代，有经验的书法家就已经在身体力行了。明人祝枝山评米带日:老米临兰亭全不缚律，虽结体大小亦不合契。盖彼以胸中气韵稍步骤于乃祖而发之耳，上下精神，互为流通。(见《书林藻鉴》卷九)

临书而连结体大小也不合，这实在玄乎之极:祝枝山这里讲得很有意思:‘土下精神，互为流通”。只需要精神流通了，米莆也就在自己的临摹过程中寻求到了自己的点，这就叫意临。

意临不但是学习书法过程中一个行之有效的方法，在绘画上也被倍加重视。清代大画家挥南田论王石谷三临《富春山居图》，说是一临‘’犹为古人法度所束，未得游行自在”;二临“有弹丸脱手之势”;三临才“与古人精神相洽”，“信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然”。来源 书法屋：从一临到三临，正是王石谷不断地从形似到神似并寻到了“‘梢神相治·的点的过程。周亮工《读画录》则评人物画大师陈洪缓云:

章候(洪绶字)儿时学画，便不规矩形似。渡江拓得杭州府学李龙眠七十二贤石刻，闭户摹十日，尽得之。出示人日:“何若”，日:“似失”。则喜，又幕十日，出示人曰:“何若”?日:“勿似也”，则更喜。盖数摹而变其法，易圆以方;易整修散，人勿得辨也。

把李公麟的圆、整变成方、散，这是陈洪缓在临墓中抓其一点不及其余的好方法在起作用。仅以描摹为能者是无此胆魄的。其实，何绍基、吴昌硕们的临，不也正是在“变其法”么。

黄庭坚也临摹《兰亭》，他的着眼点很特殊。《山谷题跋》卷七中日:今时学《兰亭》者不师其走意，便作形势，正如羡西子捧心而不自悟其丑也。余尝观汉时石刻篆隶，颇得楷法，后生若以余说学《兰亭》，当得之。

学《兰亭》要从石刻碑版，学行草要从篆隶书，这分明是在“‘王顾左右而言他”，但山谷很自信，按我们的看法，山谷不正是指出了石刻篆隶与楷行书中有一个相通的点一一结构和线条必须遵循的书法美的规律么?

有了这个意临的本领是很有好处的。反古为新固然是新，但书法艺术必须遵循线条美的规律，因此历来诸位大师绝不是闭门思变，他们常常是在涉猎各家各派之后，最终根据自己的个性加以取舍，总汇所学，形成自己的风格。这或许可以称之为是尊古为新。确实，只要自己的个性和追求不被磨灭，尊一占是可以为新的。这一点，米莆早已点出了个中关钮。《海岳名言》称:

壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。

从中可以悟到这么个道理:米莆是取诸长处总而成之，而不是自搞一套全部崭新的格调，他的作品中带有相当的传统痕迹。这正是茸古而为新。米带所提出的从“未能立家”(集古字)到始自成家，(取诸长处)的过程，正是从实临到意临的过程，意临的全过程完成了，“不知以何为祖”的个人风格也就形成了。这正是意临的妙用。

黄绮(1914-)，号九一。江西修水人，生于安徽安庆。1940年毕业于西南联合大学，任清华大学文科研究所助理。后在中法大学，天津师大，南开大学等任教，现为河北省社会科学院一级研究员、教授。中国书法家协会名誉理事，河北省书协主席。著作有《黄绮书法刻印集》、《黄绮论书款跋》、《黄绮书法论文集》。语言文字专著有《解语》(古音韵)、《说文解字三索》，诗集有《归国谣》等。

我国历代书法论著中讲“力”的很多。我们现在也常常听到，说某一笔写得很有力。关于“力”的概念，在我国过去的书法论著中，给我一个总的印象，说得比较笼统、抽象，有时甚至玄虚，没有很明确的内容，那么，按现代要求，具体说这个力在哪儿?是怎样表现的?它的内容又是什么?

按照传统说法，书法的力，是指指力、腕力、臂力、全身力等四个方面。我对全身力的说法一直是怀疑的。所谓全身力，是指在书写时全身都使劲。清刘熙载的《书概》说:“李阳冰篆，活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚。然除却长力，别无轻身法也。”清代书评家很多都讲全身力并重视全身力的使用。所谓“能举其身”说法就不可理解，一个人如何能举起自己呢?如果说是举起与他身体重量相当的物体，那么，这个书法家变成了大力士了。可是大力士写字，表现在线条上就不一定有“力”。我认为指力、腕力、臂力在书写实践中是存在的。“全身力”，能举其身的力，是玄虚之论。有些搞书法的人受这种说法的影响，弄得很庸俗，写字时故意在那里做作，拿着笔摆头，舞臂，转着腰，不堪人眼。这与弹钢琴或拉小提琴的一个音乐家，受着音波的感染，不知不觉地跟随音调的高低晃动，是不一样的。

指力、腕力和臂力三者之中，指力用得最多，拿起笔杆的时候，指的活动最大。其次是用腕力，再其次是用臂力(写大字时用它，写小字时则用不着)。可是不管你写大字，或是写小字，都要用大小不同的指力。

力，属于物理学范畴。物理学范畴的力体现在点画线条中的即是’‘笔力”。我不同意“笔力是欣赏者的感觉”的观点。笔力是客观存在，不管有欣赏者或没有欣赏者，字的点画线条是存在着笔力的，并不是感觉先于存在。欣赏者的“力感”只是第二性的。

力学所说的作用力，在书法上，它是来源于指、腕和臂。蔡中郎《九势》说:“令笔心常在点画中行。”就是让笔尖在点画的笔画中运行，运行就是力的运动。这种力的运动，是贯彻笔画始终的，它属于力学的作用力。作用力与质量、加速度都有关系。质量，具体所指:第一是笔的软硬;二是纸的厚薄粗细;三是墨的浓淡。先说运笔当中的力，古人曾提出过“万毫齐力”的说法，如果是强调力要通过笔毫才能达到，这样笼统的理解尚可。如果说在书写的过程中每一根毫乃至万根毫都要一块儿用力，即是说指力、腕力以致臂力都是通过笔杆然后传到每根笔毫尖上去，这样的“力”不是像传电流一样了吗?我看是办不到的。立此说者也办不到。力在笔画的始终要到，要足，是应该的，但不是“万毫齐力”的效果。

笔的软硬，表现出它本身弹力的大小，硬毫弹力大，软毫弹力小。笔的弹力是由笔和纸的直接接触产生形变而引起的。笔，在力作用下发生形变，在减轻外力或除去外力后能够部分恢复或完全恢复原状的弹性。我们拿起一管笔，把它按下去时，笔本身就产生反作用力。下按，笔毫弯;上提，笔毫即恢复原来的直，如是硬毫，则直得更快。作用力使之弯，反作用力又要它还原来的直。这样作用力与反作用力的反复运动，体现在字的笔画当中，留下“笔

迹”，即显示出“力”，形成所谓“笔力”。

作用力是力达于笔，笔达于纸。作用的开始有两种方法:一是笔尖直下，另一种是毫铺纸上。两种方法可以互相递换，不是死的。我们都有这个体会。拿起笔来，总是笔尖先接触纸，然后把笔向下按，笔毫才能铺到纸上，这样运笔的或上或下的过程就是我们传统所说的“提”和“按”的过程。

由下笔到铺毫，是由“提”到“按”的过程;再由铺毫回到用笔尖，这又是由“按”到“提”的过程。“按”和“提”都是作用力。这两种作用力的互换，就能使力的表现有了节奏，成为书写的线条富于变化的艺术形态，这是书法艺术诸多节奏感中的一种，是力的美。

笔尖直下，我们最忌讳的是顶刺，拿笔尖在那儿戳，像拿刺刀刺纸面似的。顶刺不是书写，而是“凿字”，如同拿凿子在那儿凿。笔毫平铺，最容易出现运笔的“惰性”，笔毫平铺，“赖”在纸上不起，只是横扫过去。只有既不顶刺，又不横扫，才能把直下的力透进去，把平铺的力揉开来，这样，笔画线条不论是瘦是肥，瘦则有刚劲美，肥则有丰满美。

直下和平铺，笔和纸接触，发生相对滑动，产生滑动摩擦力，比如笔(严格地说，应是笔和墨)向右运行时，受到纸面对它的向左的摩擦力，同时纸面也受到笔对它的向右的摩擦力。这种摩擦力的作用是相互的。书法家在书写实践中习惯地艺术地处理好它们之间的关系，使它们具体地遗留在笔迹线条之中，就产生力的美的形态。

书家不论用软笔或用硬笔书写，目的同是一个，是把字写好，如同放枪，不管是哪一种牌子的枪，只要求你能中靶就好。所以说“善书者不择笔”。但是。从质量上说，软笔与硬笔所表现的力是不一样的。一般来说，软毫，表现出来的力容易含蓄，硬毫表现出来的力容易显露锋芒。但是，书家们可以反其容易而胜其难，软求显露，硬求含蓄。一个含蓄，一个显露，究竟哪个好?这就涉及到人的审美观点的不同。过去书法理论家，有的喜欢露锋芒，有的强调含蓄。我看含蓄有含蓄的美，露锋芒有露锋芒的美。两周金文是前者的代表，北魏碑风是后者的代表。

纸的厚薄、粗细，所显示书法之力也都不一样。书家用宣纸不用图画纸写字，是因为接触面越粗糙，摩擦力越大，纸薄，又很细腻，写出的笔画容易表现嫩弱。明白这个道理，我们就能掌握纸的质量对力的表现的程度。嫩弱和老辣同样是含有力的。我们看见一个老树根，觉得它有老辣的美，有时候拿它来做个盆景，从它上面长出新条，那么，这个盆景会给人两种美。书法的力美，与此有类似处。如果把这两种力的美分为“阳刚”与“阴柔”的话，那么，老辣属于阳刚，嫩弱属于阴柔。有人会问:“既是讲力，力弱了，还美吗?”一枝新发嫩黄的柳树条是嫩弱的，当它在春风的吹拂中，那袅娜多姿，就很像书法中用某种笔法书写的线条，柔中有力。我们绝对不会把它看成是用棉花搓成的棉花条，也不会看成是一根细纱。

纸从质量方面所要表现出来的书法之力，大体是这样。

墨的浓淡，其表现的力又如何呢?墨浓，力容易凝聚，有凝结起来的力感;墨淡，力容易散，有一种疏放外展的感受。凝聚和疏放各有力的美。我国历代书法家多强调用浓墨，字写在纸上，黑白呈鲜明对比。据说用淡墨写字，最早的是董其昌，他一生字写得很多，有一次来不及研出浓墨，即用淡墨书写，结果也写得很好。但他不是用淡墨名家，多数情况下是用浓墨写字。现代日本前卫派中有人用淡墨水在纸上一洒，就成字了，是不是受中国的影响而加以发展?我们中国现代书法家中也出现专用淡墨写字的，大概也是一种探索。从摩擦力方面说，用浓墨或焦墨书写，摩擦力比用淡墨书写要大些。书家要在用墨上有表现力，必须充分运用他多年使用笔墨的艺术技巧。

下面我们谈谈“速度”问题。书法当中的运笔，讲“迟”和“疾”，迟是慢，疾是快，快慢是速度问题。从起笔到收笔，假如说速度始终一样，则是均匀的，但在我们书写实践中，运笔往往有迟有疾，有时由疾转迟，有时又由迟转疾，这是一种“变速度”。运笔要求有变速，因为变速最能够体现用笔的技巧，最能塑造笔画之力的不同形态美。

运笔“迟”和“疾”，可用带有形容性质的两个字来说明，一是雕塑的“塑”，一是绘画的“画”，是书法中的“塑”与“画”。写字，运笔慢的时候，是为笔画“塑造”艺术形态，运笔快的时候，则是在为笔画“画”形，它同样是为笔画“绘画”艺术形态。但是，“塑”是“精雕”，“画”是“写意”。在“塑”这个笔画形象的时候，就像雕塑运刀不忽细节;在“画”这个笔画形象的时候，就像写意画在快中抓住神态。如果在运笔中能兼用“塑”和“画”，则两全其美了。笔法的“活法”是无穷的，活法才能表现笔画之力的多变的形态。“塑”的形态重，“画”的形态劲。—我非常反对拿起笔来随便画，随便画，与我们所说的“画”有本质的不同。它潦草随便，没有艺术的严肃性。书法艺术有它的尊严性，我们要维护书道尊严。“塑”和“画”要体现力的形态美，所以它在速度中必须遵循美的要求，认真做到“行乎所当行，止乎所当止”。“行”和“止”中包含速度。因此掌握好速度，才能达到得当的要求。

在一画之中，还有一个“段”的问题。在运笔过程中，有匀速段，也有变速段。写一横画，如果把它看做一段，从起笔到收笔，运笔的速度是均匀的，即是匀速段;如果把这一横画看做三段，即起段、中段和收段，这就要求写到一定距离，速度要有变化，即是变速段。一画之中有变速段，笔画就不会死。清代包世臣在《历下笔谭》中注意到笔画中的“截”。“截”相当于我们所说的“段”。包氏说:“用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚态肆，令人断不可企及者，则在画之中截。”他认为古人写一笔画，中截表现为雄厚态肆，我们后人不容易做到，原因是因为运笔到中段时，笔力不够，会出现“蜂腰”现象。包世臣只注意到笔画中截，而没有重视笔画整体，笔力要贯彻笔画起收的整体中，才能达到包世臣所强调的笔画中截要“实”的实。运笔到了变速段，往往一不注意就突然轻细飘浮，呈现不实。所以用“突然”一词，是要说明变速的过程不是突变，而是渐变，只有渐变，笔力才不中断，才能贯彻笔画的始终。所以书评家强调要笔笔送到。起段、中段和收段速度多是不匀的，是一种“加速度”。书写的加速度是连续的，它表现的形态，轻重粗细不太悬殊，因此，才取得了“实”的效果。包氏认为“实”是他的发现和发明，他说“古今书诀，俱未及此”。他以“圆满遒丽”为“实”的内容，其实“实”是力足的表现。

变速在字的点画中都有，不仅是横画，如一撇的下笔，速度一般较慢，到中段，速度逐渐加快，到最后出锋时，速度比中段又快一些(整个笔画的运笔速度是逐渐加快的。有人不注意，在撇画的起段到中段几乎是同速，而在出锋时，却突然冒出一个细尖，像黄蜂圆满的屁股后刺出一根针—“蜂针”，这在书法中与“蜂腰”一样是犯忌讳的。

作用力在书法中是力的主要来源。书法中的作用力概括有两种:一是向外的冲力，一是向内的潜力。谈到冲力与潜力，就要先讨论书法中的“内撅”和“外拓”这两个术语概念。对于这两个术语，理解不同，争论很多。潜力和冲力，即和这两个术语有关。

唐孙过庭《书谱》说:“或恬淡雍容，内涵筋骨;或折挫差桥，外耀锋芒。”孙在此段话中提出“内涵”跟“外耀”两个词。相传的晋卫夫人《笔阵图》说:“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她又把“力”和“筋”、“骨”联系在一起，以“筋骨”使“力”形象化。“筋骨”在人的体内，指的是向内的力。相对而言，孙氏说的“锋芒”就是指向外的力了。孙氏已经明白地用了“内”与“外”，因此，我把“内涵”、“外耀”都归到“力”的表现方面来。

北宋《宣和书谱》说:“虞则内含刚柔，欧外露筋骨。”他的“内含”和“外露”说法，讲的也是力。宋米莆认为“右军中含，大令外拓”，这个“中含”即孙过庭所说的“内涵”;“外拓”比孙氏的“外曜”更明白地指出是属于力的表现。书法理论传下来的“内擫”和“外拓”，见于元朝袁裒《总论书家》。袁说:“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度;大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”但一直到现在，这两个术语，还各有各的解释。袁氏是在讲右军和大令的用笔方法时，才提出“内擫”和“外拓”的说法。当然“内擫”和“外拓”都是讲的笔法。“擫”和“拓”从字义讲也都是讲力的，字形也都从手旁。

我不能同意“内擫”是骨(骨气)胜之书，“外拓”是筋(筋力)胜之书的说法。我也不同意把“内擫”和“外拓”理解为书法之性情和意境。更不同意内撤的结果是圆笔，外拓的结果是方笔。“内涵”与“外曜”，“内含”与“外露”，“中含”与“外拓”，“内擫’与“外拓”，这些都是相对的两个概念，只是用词不同，意义却是差不多的，都是指用笔的方法，通过这种不同的方法表达出力的美。

内擫的笔法是把笔锋团住，纳人笔画当中行动，相当“令笔心常在点画中行”。

外拓的笔法是把笔锋平展，几乎要向笔画之外开拓出去，是使锋芒外曜的方法。

从力学方面讲，内擫是潜力，外拓是冲力。冲力如滑冰。我们中国的甲骨文用刀刻于龟甲和兽骨上，后代的篆刻家把字刻在石上，刀刻虽然不同于笔写，但从“书法”角度来看，它们是相通的，齐白石的冲刀法就是用了书法的外拓法，美妙地表现了冲力的美。潜力如举重。两周铜器铭文的书法，那种庄重敦厚的结体，如同举重运动员的力都蕴藏在他的一块块鼓起的肌肉里，这是一种潜力。在黄山谷的字中，长横竖，大撇捺，多半用的是冲力。颜真卿的字，用笔凝重，壮而不肥，他用的则多是潜力。颜字很像一个举重的大力士，黄山谷很像一个滑冰的运动员，在力的形态上，各有各的美。

关于笔画的力，书论家常常提到，结构的力，几乎无人涉及，笔画的力和结构的力是相互在一个字内起作用的。笔画要“实”是“力”的表现，笔画与笔画之间的照应—仰承俯注，左顾右盼，这种照应也是“力”的表现。仰与俯多是上下关系，左与右则是偏旁关系，这两种关系，各自依赖力从中把它们联贯起来。力有运动方向，一个是“离”，一个是“向”，可称为“离向力”。比如说:心字，有三点画，以弯钩为中心，那么，弯钩左边的点如果向外顿笔，它就有了离的方向，弯钩中间的点的出锋与弯钩右边的点的回锋相互照应，它们就有了向的方向。但这三个点画的力的离向又能统一在整个“心”字的结体之中而显耀神情。

一个笔画跟随一个笔画，先后要衔接，上下要衔接，左右要衔接，衔接之间是用力来支撑的，就像建筑物的柱子互相支撑一样。在书法结构方面，可称做“支撑力”。若是从几种笔画搭起一个字的结构来看，笔画与笔画之间、偏旁与偏旁之间又有一种“合力”，“合力”产生向心的力而后取得字的重心。比如写“人”字，左撇跟右捺的两个作用力一般是不相等的，这个字要能够站得住，立得稳，这个中间最大的力量还是由合力而形成的支撑力起作用。毛泽东同志写“人民日报”那个“人”字，左撇很长，右捺比一般的写法要短得惊人，显得撇比捺长一半还要多。但是，我们看起来，不觉得这个“人”字站不住，立不稳，相反地感觉到很有力量。原因在于处理这个字的结构时，用支撑力用得最好，短捺正支撑在长撇的支撑点下。这种用“力”法，正是艺术创造，体现了力的美。我们不妨把长撇和短捺换换位置，就可以看出问题来了。如把短捺支撑在长撇的上端，就会显得“左腿”偏长了;如把短捺支撑在长撇的下端，就会感到“头部”偏右了。这个“人”字就站不住，立不稳。毛泽东同志写的“人”字是在结构的无定法中极美妙地运用了“力”作支撑。传统讲结构都是讲匀称、平衡，绝对不会讲把人字的一撇写得比捺要长一倍。支撑力能够用得恰到好处，就能起到在力的美上通过形象表现出来，形成一个特殊的艺术形态结构。

“离向力”与“支撑力”都是要在一个字的结构中体现的。因此，这两者的关系，在一个字里往往形成“合力”的美。离向力对支撑力来看，它好像是一棵树的枝条;支撑力对离向力来看，它就像是一棵树的主干。所以，离向力要表现得好，这个字就能够表现出精神，有动感;支撑力要是表现得好，这个字最见风度，有静态。“风度”与“精神”在一个字当中往往同时存在、高度统一。书评家们常说晋字有静美，其实静中还是有动的。不过，在动与静的矛盾统一中，晋字的静是主要方面。

力有动美和静美，讲到动与静，就要分析我国书法理论著作中常常提到的“势”。概括地说，势是由力产生的。毛笔是由它所处的位置或弹性形变而具有“能”的，它运动的速度越大，它的动能就越多。当它处在一定的高度向下，在纸面上书写时，它是具有势能的。在我们整个书写活动中，它的势能和动能可以互相转化。传统的书法理论所说的“势”，是这两种“能”共同表现在笔画和结构之中的“图像”。字中有笔势，结构中有结构势，行中有形势。如毛泽东同志的字，势最突出，乍看时，有的字斜得很厉害，可是在整幅字中它很协调。这说明“势”的一个主要问题，势虽是运笔的物理现象而还要通过书家艺术构思才能取得的。运笔过程中所留下来的笔迹有“笔势”，笔势又能影响到“字势”，又由字势影响到“行势”。大势已定，往往能突出地体现一个书家的字的艺术个性，纸面上充满了旺盛的精神和力量。

古人说:“视笔取势”，这句话说得好，说明“势”是无定的，要在运笔的过程中随时创造，按照美的原则去创造，这种创造才是这里所要说的“取”的精髓。势是力的表现，而“取”又是“势力”之力上的力。

书法的势，我们可以分出几类:有快势，如一画行笔快，笔画与笔画衔接快，快势就像飞流直下三千尺;有腾势，笔画振作，结构飞扬，给你一种向上精神，腾势就像天马行空，昂首向上;有倾势，上大下小，上重下轻，而大小轻重又不失调，像危石欲坠终未坠，而有“盖世”气概;有拥势，一个字有中心笔，一行当中有中心字，都拥向中心，调和了全局，如稼轩词“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”，或者也可以说是微风涟漪，芙蓉出水;有绝势，人们常说“笔断意未断”，“断”就是我们这里说的“绝”，绝势又是依靠势在意态上把它串连起来的。有时候一行之间儿个字为一段，段段绝，又段段连，就像陆游的诗，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”一样，又像是“悬崖百丈正惊心，忽见奇峰又突起”;有借势，偏旁之间互借，上下字之间互借，斜借正，俯借仰。既讲“借”，我也借用杜甫的一句诗，“佳人倚修竹”来比喻，人竹相倚，“佳”与“修”互借，形成整体美。总之，势是力的具体形态，势美也就是力的美。

势的互换，反映了力的最大流动，力的换向就是力的运动方向的变换。前面提到的“直下”和“平铺”，由直到平，或者是由平到直，力的运动方向是在那里变换的，古人常说，“悬管掉之”，悬管直下，这个时候笔锋是竖的，竖着运行是一个方向，竖才能够使笔毫可左可右、可上可下地按着笔画书写的艺术要求而铺开。

铺开是力的方向变换的开始。在熟练的书法家手里，变换都是非常自然的，变换在力的线条上有时候会出现方笔跟圆笔并用的效果。“并用”是力的换向的结果。

因此，笔势的起伏曲折，像隶书的横画，楷书的“走之”，都是有力的换向的。一般说来，起伏是上下方向，曲折是左右方向。笔画的转折处，力的换向最明显，比如我们写“七”、“门”等画。我们在换向的转折点时，注意力容易不集中，把笔随便滑过去，一滑，力就不能贯串了，笔画软弱了。在书写过程中，力的换向，决不能使力成为“强弩之末”，必须是笔到力也到。力的换向，也要使欣赏者有“柳暗花明又一村”的感受。

总之，力的换向，必须体现力的运行全过程，有转有折，有起有落，力要贯注始终。这就是我常说的“法备画成，止于至善谓之达”。这个“达”包含着力的贯注始终。这样，力才足了。力足，是书法艺术的精神世界。

力是书法艺术的主要内容之一。一言以蔽之，力是书法艺术的灵魂。力的确能给书法增添一些美中不足的东西，使欣赏者有比较更接近于完善的美的享受。刘熙载说:“笔画少处，力量要足以当多;瘦处，力量要足以当肥。”这就是力在书法中所起的作用。力增添书法美。

王一川，1959年2月生，四川沐川人，著名学者、文论家、美学家，北京大学艺术学院教授、博士生导师。曾任北京师范大学艺术与传媒学院院长、北京师范大学教务处处长、北京师范大学研究生院常务副院长兼学位办主任、北京师范大学文学院副院长。现任北京大学艺术学院院长;《文化与诗学》副主编。

中国书法，为什么会成为中华民族的一种独特的审美对象，一种独特的艺术形式?这是书法理论界所关注的问题，也是书法美学的一个基本问题。对这一问题的探讨，有助于我们了解中国书法的历史根源、审美特征、审美创造和审美鉴赏等。这里我们仅对书法的审美心理根源发表一点浅见，以期引起进一步的讨论。

人们已经从多种角度探讨了书法的审美根源，提出了许多宝贵的见解。

影响久远的是“象形”说(或称“观物取象”说)。这种说法认为书法起源于摹仿自然事物的具体形状，书法美的根源是“象形”。东汉许慎《说文解字》序说:“仓颉之初作书，盖依类象形。”唐代李阳冰认为“圣达”从“天地山川”、‘旧月星辰”、“云霞草木”、“衣冠文物”等自然万物中“仰观俯察”，获得形体，才产生了书法(见《论古篆书》，据(佩文斋书画谱》卷一)。我们如果撇开“圣人造书”的神秘观念不论，这种认为书法源于象形的说法是有一定根据的:它指出了书法产生的一种根源，即从现实生活中获得形体的根源。但如果认为“象形”就是书法的审美本质根源，那就失于片面了。现在已经有人看到，书法是无形与有形、不象形与象形的统一，抽象与具象的统一。书法虽然源于象形，但后来经过长期的历史演变，已逐渐成为一种抽象的表意符号系统。书法也有“形”，但这种形既不是自然事物(如李阳冰说的天地山川、日月星辰等)的主观感受的赋形，也不同于作为一种造型艺术的绘画中的形。书法的形，只是人从客观自然事物中总结出来、积淀着人的精神意气的一种纯粹表意形式。由此，我们就应当进而提出:人们为什么要创造书法艺术?书法的线条的抽象组合为什么会成为人们欣赏的对象?而这，无论是“象形”说，还是“不象形与象形统一”说，都不能作出圆满的回答。

人们普遍注意到，书法的审美根源同汉字有关。汉字的形体结构为书法艺术的产生提供了物质基础。书法为什么没有走绘画的具象和再现的道路?这正是由于它服从于汉字的象形—象意—形声的演变规律。书法是汉字的书法。不过，这种说法也并没有指出书法为什么会成为人的审美对象。

人们也注意到笔、墨、纸对于书法美的产生的重大意义。这是有一定道理的。毛笔以柔软、富于韧性的笔锋的运转变化，可以创造出姿态万千、流转有韵的线条美。墨的使用则产生一种特殊的色泽神采效果，引起人的审美愉悦。难怪宋代苏东坡用儿童的黑溜溜的眼睛来赞誉书法的墨色之美。宣纸的渗透性能和洁白的质地也为书法结构与色彩效果提供了创造基础。然而从这里也很难直接引出上面的问题的答案。

仅仅停留于这样的分析是不够的。我们认为，书法艺术归根到底是人创造的，是人的审美心理(情感、趣味、想象等等)的物质显现。书法之所以成为一种艺术，是因为它对人具有审美价值。因此，书法艺术的真正审美根源，只能到书法主体的心灵中去寻找。只有抓住主体的心理这一根本，我们才可以真正揭开书法美的奥秘。

从主体心理的角度来探讨书法美的根源的，古代有“书如其人”说。此说主张书法是人的精神意气或情感意绪的表现，书法美是一种人格美。人们之所以欣赏书法艺术，是因为人们意识到从中可以观照自己的精神意气或情感意绪。汉代扬雄提出“书为心画”说;六朝盛行“书品”如“人品”说;宋代欧阳修主张“爱其书者，兼取其为人也”(《欧阳文忠公集》卷一百二十九，《世人作肥字说》)。清代刘熙载更提出:“笔性、墨情，皆以其人之性情为本”，“书……如其人”(《艺概·书概》)。书如其人说把书法同人的心理联系起来，把书法作品的“个性”同书法家的个性联系起来，试图从主体的角度说明书法的审美根源，这是有一定价值的。但是，间题在于:书为什么如其人呢?书如其人又如其什么呢?如其“情”?如其“心”?如其“形”?为什么相对说来抽象的线条符号会对人具有审美意义呢?我们说，绘画对人有审美意义，是因为它以其具体的、具象的、确定的艺术形象表现了人的生活、人的心理。而书法并不创造具体的、具象的、确定的艺术形象，它为什么仍能引起人的美感呢?我们应当去深探书法的线条对于人的心理的审美意义，应当从书法线条与人的心理的关系的角度来考察这一问题。只有从审美客体(书法线条)对于审美主体(人)的价值这一关系上，才能找到书法艺术的审美根源。

我们认为，书法的形体结构同人的生理、心理结构有一种“同形同构”关系。也就是说，客体的形体结构正好成为主体的相应的生理、心理结构的真实表象，生理与心理历程与书法的线条结构在结构的形式方面是相同的。正由于主体和客体之间的这种“同形”，书法才成为人的审美欣赏对象。

第一，书法的结体同人的外部构造是“同形”的。书法的结体亦即汉字的结体。人们常说书法是“象”自然之“形”，实际上，书法还有很多是“象”人体之“形”，古人所说“近取诸身”，大概正是这个意思。例如“同”字，“冂”恰如人的肩膀和下垂的两手;“大”字如一个双手平伸、两腿分立的人;“人”字正像一个正在行走着的人。

第二，书法的复杂多变的点画，正好与人体内部构造—纷纭繁复的神经系统、骨胳系统形成对应关系。例如“爽”字正像一个人的骨架;“繁”、“聚”、“精”等正可以表示人的复杂的神经、骨胳系统。从纯粹审美的角度而不从实用的角度看，人们喜欢繁体字胜过简体字，似乎正是由于繁体字更能表达人体的这种复杂的构造。

第三，更为重要的是，书法的复杂多样的线条及其变化，正能表现人的复杂多样的心理状态及其变化。人们发现，人的心理活动的“轨迹”可以用曲线形式表现出来。从脑电图上我们可以看到，在不同警觉状态下的脑电波在形状和频率上呈复杂多样的曲线变化，这种曲线变化正反映了人的复杂多样、瞬息万变的心理活动。书法的线条变化正同人内心的情感意绪的曲线变化形成一种对应关系—“同形同构”关系:书法虽然只有极其简单的点画，但这种点画按一定的矛盾规律运动却可以组成姿态万千的线条风貌。这种线条风貌是这样丰富，这样复杂，这样富于变化，这样令人难以捉摸，以至于人们不能不意识到它恰好就是自己内心的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪的活生生的、流动的、自由的、真实的表象，恰好就是最适于抒情写意的形式。

当然，我们说的“同形同构”只是相对的，不是绝对的。并不是说书法的线条同人的生理和心理结构有完全的“一对一”的对应关系，更不是说每一个字，每一幅字都去同人的生理和心理结构“对号人座”。我们只是说，这种对应关系是或多或少的，是部分的对应或相似。然而，正是书法线条与人的这种或多或少的、部分的对应因素，才使人们在意识中联想到白身，从线条中发现隐约的自我，从线条与自我的对应中看出两者之间的一种新关系—线条对于人来说具有观照意义这一关系，即审美关系。不过这种审美关系并不只是简单归结为生理或心理属性，它还有更深刻的历史根源。

书法成为人的审美对象，并非人天生就意识到的。只是在长期的社会实践中，人才逐步发现了书法与人的这种“同形同构”关系，人才逐步同这些抽象的线条建立起一种亲密关系。人们把书法线条看作是自己的生理特别是心理历程的真实表象，从而产生出一种审美冲动—希望在这种形式中肯定自身，直观自身，从而获得心理上的愉悦与满足。这样，人们一方面是不断认识、发现、创造具有形式美的线条，一方面不断把主体的内在尺度灌注到客体中去，把主体的精神意气、情感意绪渗透到点画结构中去，从而使得书法的抽象符号成为一种积淀着深厚的心理内容的“有意味的形式”，这是客体的审美化过程。同时，与此相应的是主体的审美化过程:人也在实践中不断发展和完善自己的能够感受这种线条美的感觉能力—审美鉴赏能力。正是在主体和客体的这种关系的长期历史演进中，作为人的审美对象的书法艺术，才这样历史地产生了。这正是书法成为人的审美对象、成为一种艺术形式的历史性的心理根源。所谓圣人作书，仓颉造字，不过是一种假托罢了。

人们也许要问，中国人与西方人生理构造一样，为什么书法没有成为西方民族的艺术形式呢?我们前面所说固然是书法的心理根源，但这种心理根源只有同一定的条件相结合，才能成为现实的存在。西方民族之所以没有书法艺术，正在于他们缺少产生这种艺术的条件，这主要就是上面提到的:方块字，笔、墨、纸的使用等。正是借助于中国独特的方块字和书写工具，中国人才发现了书法线条同人的生理和心理的这种“同形同构”关系，才发展了对于书法的审美能力，才创造出这种在世界艺苑中独放异彩的艺术形式。

中国书法理论历来重视“表现”，重视主体之“意”在书法创作中的作用，这反映了人们对书法审美心理根源的认识。历代书法家，如蔡邕、卫夫人、王羲之、虞世南、孙过庭、何绍基等，都主张书法是以“形”写“意”，即以有限的点画及无限丰富的变化来抒写人的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪。书法的审美特征是以形写意，书法美体现为一种意境美。书法之所以美，是因为它那流畅的线条、飞动的曲线、变化多姿的结构能够寄托主体的精神气质、情感体验。书法的意境，正是丰富的线条变化(形式)中渗透着主体精神(内容)的表现。所以，古代和当代书法家常常用“书如其人”来比喻书法的特点。在实际的书法创作过程中，书法家的审美情感、审美想象、审美理想等艺术思维活动也十分强烈，他们自觉或不自觉地在书法作品中“灌注”进自己的精神意气或情感意绪。同理，书法鉴赏者也善于从富于独特个性的书法作品中“联想”到书法家的精神意气或情感意绪，从“书品”联想到“人品”。这实际上也就是说，从书法的形体结构联想到人的心理结构。书法创作和鉴赏活动中的这种现象，正是人们对书法与人的同形同构关系的自觉或不自觉的认识的反映。

对书法的审美根源，特别是审美心理根源的探讨，还有许多工作要做。不仅应当从书法的创作和鉴赏的实际审美经验中引出结论，而且应当从美学、一般艺术学和书法学三者结合的高度上寻求解决的途径。同时，也应当尽可能利用当代生理学、心理学的科学成果和实验手段，来分析人的书法审美心理。总之，对书法的审美心理根源的研究途径是宽广的，我们期待着在这方面的可喜进展。

记者：启先生，您好：首先感谢您百忙中抽出时间接受采访，您是我们书法界的老前辈，学问、书法享誉海内外。能不能先清您谈谈您是怎样走上学书、治学这样一条道路的?

启功：感谢《书法》杂志和各位朋友对我的关心。老前辈，学问、书法如何如何，我不敢当。我一直认为，我够不上一个书法家，我的职业是教书，写字、画画都是业余爱好。怎么走上这条道路的?我祖父能画些写意花卉?我小时候喜欢画画，受了祖父的熏陶。因为常看到他老人家拿着笔，花鸟虫鱼，草草几笔而成，那时我想当个画家挺有意思的;后来就贾拜贾义民先生力师。贾先生博通画史，对于书画鉴赏也极有素养。常带我到故宫博物院看陈列的古书画;后来又介绍我认识吴镜汀先生，跟吴先生学。学了一段，挺有长进。慢慢就有人求画来了。有一次，一位长亲命我画一幅画，说要装裱后挂起来，我感到很光荣。但长亲又说：“画完后你不要落款，清你的老师题写。”那意思是说，我的字太差，这对我刺激很大。从那时起，我就下决心写好字，给自己争口气。这样一辈子就跟书法结下的不解之缘。后来承恩师陈垣先生的提携，在辅仁大学教国文，研究诗词、韵律、文法。抗战胜利后当过故宫博物院专门委员，负责鉴定古文书和文物，也在北京大学博物馆系兼过教授。解放后又参加过《红楼梦》程乙本注释，《清史稿》标点，这些都是对我一生很有意义的经历。因为学海无涯，每一个工作都促使我去学习、研究，这样我也就在文史、文物、书画方面积累了一些经验。不敢说有多少成就，一辈子都在学倒是真的、学问方面是这样，书法方面也是这样。

记者：您学习书法是从哪里入手的?能不能请您在这方面具体谈一谈?

启功：关于这个问题，我写过一首诗，收在了前几年出的《论书绝句》里，第四首、诗是这样写的：“先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竞体芳。偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。”诗后边我作了说明：我六岁入家塾，最早学的是先祖自临的欧阳询《九成官醴泉铭》，蒙着帖照着写。后来十一岁见到颜真卿的《多宝塔碑》，略识其笔趣，但那时对笔法理解还很肤浅，谈不上学书。二十多岁时得到赵孟俯书《胆巴碑》，特别喜欢，学了一段时间，人说我的字像英煦斋。当时我学画，画画得还可以，题款字难看。于是学董其昌，得写字行气，但骨力不行。后来得到罗振玉藏《宋拓九成宫碑》精印本，不知是宋人重刻的，见它清润肥厚，认为不啻墨迹，于是逐字以蜡纸勾拓而影摹之，这是我学书的打筑基功夫。以后杂临碑帖以及历代名家墨迹，其中又以临习智永《千字文》墨迹时间最久，下功夫最深，学得也最苦。要说学习的经验，我觉得要做到写字要做到“骨肉不偏”，很难。为了增强字的骨力，又临《玄秘塔碑》若干通。这样经过几年努力，偶尔给人用楷字写对联，人见了就说我的书法是学乾隆时的成亲王的，实际上成亲王的帖我一次也没有临过。

记者：清代书法家梁山舟与张芑堂沦书，曰“学书有三要”，“天分第一，多看次之，多写又次之”。晚清杨守敬在《学书迩言》中又加以“二要”：“一要品高，二要学富。”您觉得一个人要在书法方面有所成就，应该怎样设计自己的道路?这“三要”、“二要”，应该以哪个为先?

启功：这五种啊，后两种我都不配。 “品高”我不配，我不配谈品高，我也不配谈学术有什么收获。那前三种我是这么想：多看、多写是真的。张芑堂说第一要天分。这个天分就很难说了?有人很笨，写久了也能成他一个规格、体势。多看是重要的，多写也是重要的。无论如何，眼睛老看，手老写，看得丰富极了，他也就可以随便批评淮对淮不对了。当然那个对不对的内容，他说的就未必对了。你想想，各人一个手法，各人一个习惯，他说不合他那个习惯，就不对，那恐怕也不合适。所以我觉得还是得多看多写。多写多看这才重要;但是只多看多写还是不行，我觉得还得多临。拿那个古代某一家的方法，他那个结构、位置很重要、我是这么想的。这是我个人一个不成熟的感觉。所以我曾想，写字有三个次序。把一个字拿来，鉴赏一个字，比如是“天”或者是“三”，简单的笔画。眼睛看着，手底下笔写着，写完了并不好看。第二就摹着写。薄纸铺在帖上头，现在更方便了，有塑料薄膜，蒙在帖上，不致泅到帖上，按着笔画写。第三，就对着字帖再写。经过这三个，就截然不同了。我是笨办法。我觉得临也很重要，光看恐怕不解决问题。另外，我觉得梁山舟、张芑堂、杨惺吾三家论学书入门，有一个不足的地方，都是偏向“神”，这是不全面的。如果一个学书的人对字的“形”尚不熟练，怎么能看其“神”?所以我以为，学书入门似宜先熟记其“形”。记“形”的方法，应该先记其形状、长短。如某字某笔长、某笔短，什么角度，什么方向，等等，实际上书法问题，在基础阶段，都是很细碎具体的东西，你会了就有模样，不会就没模样。所以初学的儿童，应该先写“照格”，蒙着写;后写“背格”。熟悉了，再看帖写字。如果初学的识字不多，即要求其看其“神”，问其神要行要坐，还是要飞，恐怕未必能说得出来。拙见以为，入门者(只论初学，不论年龄)，先看帖上一个字，即仿写一个字;二用透明纸罩在帖上描写一次;三，再对帖临写一次。如此写上一段时间，而逐渐记住某字某笔长、某笔弯弯曲，字的形状逐渐熟悉记住，这样入门，从“形”到“神”(全貌)就逐渐可以了然。

记者：古代书家谈学书、临帖，很多人说先要“入帖”，然后再“出帖”，您对这个问题怎么看?

启功：“入帖”、“出帖”前人确实谈得很多，但有些说法过于绝对化。我觉得“临帖”如同写静物、画石膏像、画模特儿，没有什么秘密。眼手相应，日久熟练，并无神秘可言。一个文盲，签字时他只能画“十”字。三个文盲同时各画一个“十”字，一定是既有相同，也都互相不一样：他们三人都能写出具有某种共同特征的“十”，是因为有一个标准的“十”在大家心中，大家都照着心中的这个标准写，这就是“入帖”，但每个人总有一些自己的特点，互相不一样，有个性风格，所以“出帖”也是自然的。我过去曾讲过，“临帖”要完全达到和古人一样是很难的，不“出”也得“出”。学一点古人的，在达不到的地方，自己想办法变通解决，用自己的方法来处理，慢慢地个人的特点也就有了。很多书家的风格实际上就是这样形成的。

记者：您的《论书绝句》里面还有两句诗，说“透过刀锋看笔锋”、“半生师笔不师刀”。这里的“师笔”、“师刀”怎么理解，您能否作一些解释?

启功：“师笔”、“师刀”不是什么“神话”。从前没有摄影、影印，碑上、帖上的字都是刻出来、拓出来的。一个笔画，至少要上下左右四下而刻成，让人看了觉得是方块，实际上在写者只是一抹而成。近人便说古人用“方笔”，不用“圆笔”。又说古人用笔按“八卦”方向，有“始艮终乾”之说。(见图)这是用锥形毛笔画出方形笔画，这样写字，每笔描成方形，不应是运笔写字的常道：一块碑上几千个字，如果每笔都这样画。那多么久远才能写完呢?我们看古碑“笔道”刻成方块形状的字，要看笔道之间的关系、方向、斜正、距离，把它们背后的笔法看出来，它们多属一挥而成的一笔，而不是一个方块。这就是我的“师笔”不“师刀”的意思。我以为书法是毛笔书写的艺术，刀刻是不得已的变通手法。所以说“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋”，正确的笔法，应该在笔写的书迹中找;看刀刻的碑刻，要透过刀法看笔法。而不要见了矫揉造作、毫不自然的刀刻效果，以力这就是古人笔法。

记者：赵孟頫有一个著名观点，即“书法以用笔为上，而结字亦须用功”。您怎么看这两者的关系?

启功：这是老生常谈的问题了。用笔与结字，哪个重要?我认为结字重于用笔。理由很简单，“用笔”管的是笔画的形状问题，“结字”管的是整体的效果问题。一个字笔画不够标准优美，但摆好了，这个形象还能凑合过得去;如果笔画局部都很优美，但摆得东倒西歪，那能不能成字都将成为问题，还谈得上什么美?王羲之的书法是历史公认好的，但如果我们把帖里的字剪一个出来，把笔画分别铰开，随便一摆，那还能是王义之吗?所以“用笔”和“结字”问题，虽说两者不可偏废，对书法学习来说，我认为还是应该以“结字”为先。尤其是初学者、以我个人的体会，“结字”是有规律可循的、掌握好了可得事半功倍之效。一是宇的比例，漂亮的字几乎都存在一个五比八的规律，这正好和西方艺术理沦中的所谓“黄金分割率”相合。这是通过科学研究得出的结论，可指导每个字的书写，二是注意字的重心，一般说来，造型优美的字，重心不在字的正中间，而在中间偏左上方一点的位置，这是因为人们的视觉误差和审美习惯造成的。这一规律也非常重要，决定汉字形象最终能否写得优美。

记者：启先生，以前我在报章上曾看到，说您谈到书法学习，曾提出学书要有“三问”，对初学者很重要。这是您个人学习心得的总结吧!

启功：其实也是前辈的教训。“三问”是“问人”、“问己”还有“问墙”。所渭“问人”就是在初学的时候，要经常找机会向身边的前辈或书家请教，问一问他们的心得，吸收他们的经验。尤其是那些有丰富经验和独到见解的老前辈，他们的活语重心长，要认真地领会、严格地执行，不要马虎、随意，自作主张。随着时间的推移，问的人多了，见的广了。过个三五年，自己的认识也提高了。这时就要多动脑筋，问一下自己该怎么写，自己感觉怎样好就怎样写，即所渭的“问己”。再随着时间的推移，应当把字放在墙上看看，看看能不能撑得住墙，有句老活，叫「字怕悬」，在下面写的时候看着挺好，放在墙上看就不大好啦，这时候你就要想法纠正这种差别、此后，你还要经常请别人看看墙上的字如何，是否符合大众的审美要求，大家说好的地方可考虑保留，大家说不好的地方就应该考虑修改。这样反复地修改练习，就会和书法应有的规律相吻合，从而自觉不自觉地按照字的规律写，慢慢走向成熟，成为有造诣的书家。这就是“问墙”。

记者：书法史上很多书家把“德”、“学”作为书法艺术的内在要求，但历史上确实不少大学者、儒学大师书法一般。怎么理解这一矛盾现象?在现代社会竞争激烈的社会条件下，书法家应该怎样立身处世?

启功：“德”和“学”每个人都要讲求，但这是社会问题、道德问题，与艺术方法不是一回事。末代的蔡京、秦桧是坏人，他们的字写得很好、后来的朱元璋、袁世凯，写得也不坏、在他们活着的时候，大家也向他们歌功颂德。假如拿出他们写的残纸片，大家不知是淮写的，那又怎么评论写这字的人是好是坏呢?写字的人，多半是知识分子。既是知识分子，就要知道仁义道德。所以书家讲道德，理所应当，现代社会竞争激烈，但做人的基本原则总述是不能丢、总不能把礼义廉耻都扔一边。这不仅仅是对书法家的要求，对整个社会都应如此。写字与德、学是两个问题。这好比我们世俗的人见一个僧人，先问他是否吃肉喝酒。如吃肉喝酒就认为他不算好和尚。其实佛释迦牟尼出家后，每天挨家乞食，也没听说佛乞素食。佛不专乞素食，难道就是假佛吗?

记者：最后一个问题。启先生，能否请您谈淡对近二十年书法发展的看法?

启功：近二十年书法的发展，我不知道。通行篆书时代的人，无法预知汉隶的通行，汉代的人无法预见真书、草书的流行。五十年前的人无法知道今天的规范字、我们不是神仙，不能知道未来的字体!