乾隆皇帝喜爱《襄阳歌》，每天临摹《襄阳歌》，并聚集精工，模勒上石，镌刻成帖。苏州园林有“九曲回廊”，传说乾隆下江南时令人在墙上的漏花窗刻上李白《襄阳歌》“清风明月不须一钱买”诗句，寄托对大自然的感激之情，称为一绝。

释文：

落日欲没岘山西， 倒著接篱花下迷。襄阳小儿齐拍手， 拦街争唱《白铜鞮》。旁人借问笑何事， 笑杀山公醉似泥。鸬鹚杓，鹦鹉杯。百年三万六千日， 一日须倾三百杯。遥看汉水鸭头绿， 恰似葡萄初酦醅。此江若变作春酒， 垒曲便筑糟丘台。千金骏马换小妾， 醉坐雕鞍歌《落梅》。车旁侧挂一壶酒， 凤笙龙管行相催。咸阳市中叹黄犬， 何如月下倾金罍?君不见晋朝羊公一片石， 龟头剥落生莓苔。泪亦不能为之堕， 心亦不能为之哀。清风朗月不用一钱买， 玉山自倒非人推。舒州杓，力士铛， 李白与尔同死生。襄王云雨今安在? 江水东流猿夜声。

黄胄《牧牛图》

黄胄先生以画驴著称，殊不知他也特别爱画牛。因为黄胄先生是属牛的，所以他笔下的牛就更添了一份与生俱来的灵动。

黄胄主张“必攻不守”，以速写起家，给中国画坛开创了一代新风。其最主要的成就是突破了为主题而主题、为典型而典型的绘画语言的限制，以表现一种新鲜的、活泼的生活或发现;而在画法上，他又创造了一种激情奔涌、无拘无束的艺术语言。

黄胄《牧牛图》

黄胄《牧牛图》

黄胄《三牛图》

黄胄《牧牛图》

黄胄《双牛图》

黄胄《牧牛图》

黄胄《牛图》

黄胄《牧牛图》

黄胄《牧牛图》

《俯首》作于1984年，笔墨酣畅淋漓、丝丝入扣，在表现人物及动物的神情、动作等方面有天然之妙，浓郁的生活气息扑面而来。颇有宋人翁卷《乡村四月》诗的意趣：“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。乡村四月闲人少，才了蚕桑又插田。”不过作者题款“俯首”，自然还有鲁迅先生“俯首甘为孺子牛”并以此陶写心灵、书写情怀的况味。

黄胄《瘦牛图》

题跋：黄胄以韩晃五牛图为范本，四人帮横行时，仍勤练笔墨不辍，此图殊为难能可贵。辛巳长夏斋 阁中书此 健碧陈佩秋挥汗不止

黄胄《牛图》

黄胄《牧牛图》

黄胄《双牛图》

《双牛图》是黄胄先生赠送给同为属牛的小友(友人之子)的小品。此画仅为1.5平尺左右，画面充盈，两只水牛闲懒的卧于水中，柳叶随风而动，惬意无比。水牛用笔虽简但结构清晰，柳叶看似杂乱实则乱中有序。看似不经意的疏懒之作，却又笔笔到位，彰显出黄胄先生深厚的绘画功底。

黄胄《牧牛图》

黄胄《双牛图》

黄胄《双牛图》

中国北方冬天寒冷，古代又没有暖气设备。北京紫禁城里的皇帝为了有效地保持室内温度，只好暂时放弃平日的排场，在高大宽敞的宫殿里选取向阳处搭建名叫“暖阁”的低矮小屋，在里面盘上火炕、烧上炭盆，便可舒适地“煨冬”了。

紫禁城里的暖阁很多，有一间特别有名，那就是养心殿西暖阁——“三希堂”。

宋代大儒周敦颐在其《通书》“志学”篇里有“士希贤,贤希圣，圣希天”的名言，告诫士人不断提高自己的修为，向圣贤的标准看齐;即使是已经达到了贤、圣的高度，也还要继续进取。此乃“三希”一词的本源，也是“三希堂”一名的正解。然而，清乾隆皇帝弘历将自己冬日起居的暖阁命曰“三希”，却还有一重双关含义，即利用“希”与“稀”二字古时相通的用法，暗指这间小小暖阁中，藏有三件稀世珍宝。这便是晋人王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》。

在中国书法史上，王羲之这个名字是不朽的。虽为东晋贵族，他却不慕荣利，独好笔札。当实用汉字走出“汉隶”渐成新体的演变时期，他以自己杰出的天才，用新兴的楷书及其快写体——行书与今草，进行了大量的艺术实践，形成优美成熟的“王体”系统。这个系统经过其子王献之、其侄王珣等家族成员的长期传承与弘扬，渐为社会公认。至唐初由李世民确定为书法正宗，代代沿袭，至今不可动摇。羲之也就有了“书圣”尊号。可惜岁月迁播一千多年，人祸天灾，王氏家族传世墨迹稀如星凤。因而我们不难想象，作为狂热的书画爱好者，乾隆皇帝当年集齐“三希”之后的欣喜与骄傲。

《中秋帖》是王献之一封草书信件的“节临本”。献之真迹亦无传世者，所幸此信曾被宋人刻入《宝晋斋法帖》，名曰《十二月割至帖》，至今可睹全貌。对比可知，《中秋帖》是从《十二月割至帖》上摘字临写的，因此字句无法读通。然而临写者的书艺颇高，他熟练运用献之独创的“一笔草”法，将若干个单字一笔写成，气脉贯通，神采奕奕。对于后人领悟献之妙谛，极有参考价值。专家据纸、笔特性及书写风格推断，应为北宋大书家米芾所临写，故亦不失为至宝。

《中秋帖》是王献之一封草书信件的“节临本”。献之真迹亦无传世者，所幸此信曾被宋人刻入《宝晋斋法帖》，名曰《十二月割至帖》，至今可睹全貌。对比可知，《中秋帖》是从《十二月割至帖》上摘字临写的，因此字句无法读通。然而临写者的书艺颇高，他熟练运用献之独创的“一笔草”法，将若干个单字一笔写成，气脉贯通，神采奕奕。对于后人领悟献之妙谛，极有参考价值。专家据纸、笔特性及书写风格推断，应为北宋大书家米芾所临写，故亦不失为至宝。

从鉴赏的角度说，《伯远帖》的特殊优势，在于它非摹非临，而是王珣手书传世孤本。启功先生尝题咏曰：“王帖惟余伯远真，非摹是写最精神。临窗映日分明见，转折毫芒墨若新。”在阳光的透射下，可以看到帖字的笔画内不是“双钩填墨”的平涂，而是笔锋自然运行的顿挫使转。真正的晋代名家墨宝，唯此与陆机《平复帖》可以比肩!

总而言之，“三希”不愧是稀世之珍。乾隆帝题三希堂对联曰：“怀抱观古今，深心托豪素”，道出了它们在历史文献与书法艺术两个方面的重要价值。满清覆亡后，社会动荡，包括“三希帖”在内的内府珍藏饱受离乱之苦。

《中秋帖》与《伯远帖》被久居内廷的同治帝“敬懿皇贵妃”赫舍里氏据为己有。在1924年废帝溥仪及其眷属被驱赶出宫时，老太太把它们藏在行李中带回娘家，随即出手卖给了古董收藏家郭葆昌。1937年，张伯驹先生托人与郭氏谈妥价格，却因卢沟桥事变爆发未果。抗战胜利后，郭葆昌已病故。其子郭昭俊1949年携带二帖撤退广州，旋赴香港。1950年，他为了筹措生意资金，悍然将二帖抵押给英国汇丰银行，押期一年，月息二分，1951年11月28日到期。1951年9月，中央人民政府文化部文物局局长郑振铎出国访问途经香港，得知由于生意赔本，郭昭俊已无力赎回二帖。中国国宝两个月后即将成为外人之物!他紧急向中央作了报告。11月5日，周恩来总理亲笔长篇批示，同意由政府出资赎购二帖，并且对鉴定、付款的程序作了详密部署。王冶秋、马衡、徐森玉三位文物专家奉派南下，不辱使命。12月27日，二帖回到了久违的北京紫禁城，并于1952年1月在“伟大祖国的古代艺术”展览上与广大观众见面。新中国在成立伊始，百废待兴的困难局面下，毅然巨资回购二帖，鲜明地表现了中国共产党人对于民族文化的态度，为日后的文物保护工作开了个好头，影响极为深远。

据说溥仪当年搬离故宫时，曾打算携出《快雪时晴帖》，未能得逞。但这件宝贝最终也还是没有留在紫禁城中。随着上世纪30年代的“古物南迁”和40年代的“国宝迁台”两次大的藏品迁徙行动，《快雪时晴帖》与故宫博物院大批珍品一起被运到宝岛台湾，成为台北故宫博物院的镇院之宝。

近年来，两岸文化交流不断频繁和深入，台北故宫已经多次通过民间团体出面，借展故宫博物院等大陆博物馆的藏品。2011年，黄公望《富春山居图》与《剩山图》的合璧展出，令人鼓舞。大家热切盼望的国宝“三希”重新聚首，何时实现?《快雪时晴帖》能否回到北京紫禁城探亲?我们期待着。

五、冲和平淡月泻清暉一一华亭画迹

论董容台画意

云渺落霞亭，虚灵妙寂空。壑峦怀真性，山色象非峰。树古连江水，流溪放鹤翁。岸隔真切在，心与意相逄。

董其昌《青绿山水图》

董其昌所作山水以北苑为基础，参宋元诸家笔意，图式拟古，以笔法、墨法、设色为主，风貌自得，但多以两种形式出现，传世作品以淺绛或以水墨较多，以设色没骨较少，如台北故宫博物院所藏董氏戏抚扬升“同关浦雪图”一轴，虽题为“戏笔奇塗”之作，然能代表董其昌设色初显的二种格法，浅绛、青绿、墨色交迭，此种创作图迹沉郁华滋。浅绛、青绿晕染外杂以丰富之色替代墨笔作彩绘，或与墨笔交叉使用，绚丽多彩。董氏设色没骨多以此法而化之良工画迹，图中山峦流溪，飞瀑素练，桥舍浮云，点景染石，交融五色，色墨不欺，洁玉斑霞，耀不伤眼，養心肺腹，于笔痕墨趣中留下静怡之性情，如上海博物庋藏秋兴八景，墨色温润，笔姿在多变中得逸趣微妙，含蓄内美而外华。使之不朽于画史。董氏纸上江山是复造面貌纵横心绪以文载道的士人情怀，其对儒释道三宗的参悟，以生命感受天地万物的永恒，以生命感受仕途荣誉的得失，以生命感艺术境界的美好，他化育了人生，以心映象缘笔迹痕，作品明净如秋月清暉，洒嵏映川，为赏者留下了永恒的艺术享受。

董其昌《青绿山水图》

董其昌多以山石结构表现出胸中丘壑险境，得山壑之势又能大中求小，分割结构石有六面，态生奇拙，以复笔干淡毛涩似皴似擦勾出轮廓，“笔落呈现凹凸”之妙，所谓“如屈铁”、“如画沙”的草隶寄字法，唐人张怀瓘论书法用笔“囊括万殊，裁成一相”所成，董氏以“凹凸之形质”表现出其丰富的笔墨内含。以笔攝墨，重而积质，纸上物象松苍老遒，树木环生，绿荫积翠，屋舍人家，山石桥梁，平波流徊，江远意阔，藏幽幻境，茄点之皴烟云弥漫，水气氤氲，得米海岳神韵，天趣妙成，墨痕华滋。又承元四家遗规，参尽倪元林笔意化倪氏略方折笔直线之法，干擦略加湿染。去黄鹤山樵金丝茂密之笔简而疏之，集黄大痴在拙僕虚笔中求实，再复研董、巨合而为之形成独树一帜的董家江山，移歩幻景，于抱阴守阳柔美中尽现“禅悦之心”，胸中逸趣，生态万象。

董其昌《岩居图》

董氏画业，可分五十岁前、后两个阶段。自云：“予学画自丁丑(1577年)四月朔日，偶一为之”。又云：“余少学子久山水，中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。日临树一二株，石山土坡，随意皴染，五十后大成”。董氏诉五十岁前习画师学之说。这其间问学收藏鉴赏临摹参禅，为其“南北宗论”奠定基础。喻王维、董源、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙诸人为南宗;李思训父子、马远、夏圭等院体诸家为北宗;又云：北宗“非吾曹所当学也”。此论一出，影响极大。五十岁后，其绘事欲越古人之心犹见一斑，五七岁时(1611年)作山水图题记：“巨然学北苑，黄子久学北苑，倪元镇学北苑，等学北苑耳，而各不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也”。此一则题记，阐述了董氏五十岁后对绘事所求之心路，出现了“求拙、求趣、求真、求淡、求意”的变化，作品精妙而涌出，格法自立，始有画史一面貌。董氏论士人画云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，也落画师魔界，不复可救药矣”。从此则论述中获知其对绘画构图章法繁筒及摹写自然景物的“及格”并非重视，而是强调笔墨变化中相对独立的艺术表现语言。他也曾提出“以古人为师已是上乘，进而当以天地为师”的绘画思想，但纵观其传世写生作品，多不为逰历实景之描写，而是稿本具多。陈継儒跋香光画作亦云：“每作大幅岀摹之”，由此可知董氏绘画创作之真途，与古人、自然意合，而非注重区域物象之取材写实，求助笔墨营造意境回到技的表现中，以此来别构画境，记云：“每念惜墨、发墨四字，于六法三品思过半矣”。故此董氏画作爽朗秀润，平淡自然，“欲以直率当巨丽耳”，将“巨丽、直率”统一，完成了董家山水画迹之格，净静如“秋月清暉洒地”。这就是董香光之绘亊，识之犹为重要也。

隋代统一南北，年代虽短，印章制度却产生了非常大的变动，印章以实用为主，印面变大，朱文印增多，印文线条开始缠绕折叠等等。自此，随着文人的参与，官印与私印开始彻底地分化了，并产生了许多全新的印章类型。

1、官印。这一时期的官印以实用为目的，一般用铜质印材，并以印面的大小来区分官吏的等级。所不同的是大凡少数民族入主中原后，官印中有的会加入本民族的文字。一般而言，唐代官印的印文线条较为均匀，与边框线条的粗细的差别不大，显得疏朗、空灵，它作为一种古代实用印章的新的表现形式，从某种意义上讲是朱文印式发展的先河。宋代及宋以后，官印的边栏日渐加宽，文字则以“九叠篆”为主，显得繁琐造作，少有天趣。而有一种低下职位的官印——“朱记”印，由于不拘成法，自然真率，在篆刻艺术发展史上独树一帜。

2、私印。隋唐私印传世极少。唐宋时期，由于皇帝雅好书画，富于收藏，出现了专门的书画鉴藏印。文人士大夫也开始使用并介入印章的制作，他们既不属于一般官印的“板”，又不甘于一般私印的“俗”，当然也不满足于先前印章的形式与使用方法，从而逐渐产生了许多全新的印章形式。除了姓名印外，还出现了收藏印、斋馆印、字号印、词句印等等。这些印，在形式上大致存在两种追求，即对唐阳文官印的模仿和对汉白文印的效法，前者与唐代篆书的复兴有关，后者则与金石学的兴起有关。

作为实用的私印，唐宋以后，特别是到了元代，隶书印、真书印愈来愈为人们所使用，并逐渐演化为最简朴的“元押”，它作为私印以极端简单的形式表现，具有独特的审美趣味。

隋唐官印

隋唐至宋元,乃至南北朝，是中国印章艺术的相对低潮时期。隋唐官印存世极少。隋朝短祚，唐代制度据宋人宋敏求《春明退朝录》记载，规定要上缴废印。一律送至礼部员外郎，先在厅前的大石上碎其字然后在销毁，故传世唐印更少。清以前甚少有这方面的资料，清人瞿中溶《集古官印考》收录了唐以来的官印一百多方，但只有考证，不见印文。1916年罗振玉著《隋唐以来官印集存》录有二百八十多方，有关隋唐以来的官印方有专书著录。

隋唐官印的一个特点是尺寸明显增大,一般在5至6厘米见方。另一个特点是改用朱文,这是因为南北朝后纸张代替了竹木简,废除了泥封之制,开始用印色直接钤盖在纸帛上。在纸帛上钤印,朱文的清晰醒目优于白文。又由于纸用面积都较大,以往的小印很难与之协调,印面自然也较汉魏时放大了许多。尺寸的扩大,细朱文篆体布白易失之疏散,所以隋唐以后的官印逐步脱离了汉篆风貌。为了追求章法上的匀整,对疏处以屈曲盘绕的笔画充实之,萌发了“九叠篆”的早期形态。

隋唐官印的印文仍以标准小篆为宗,篆法圆劲朴茂,结体行刀自然流畅,体势较为自由,显得拙朴生动。它即不像汉魏时代那样方正取势、印画布满,转折角度非常分明,也不像宋元以后官印那样过于追求“九叠文”形式,而是较少模式化,印的边栏也与印文基本相同,整体上谐调统一,气势浑然,有一定的艺术价值。

宫庭在书画作品上钤印,应该说始于唐而盛于宋。唐太宗曾自书“贞观”二字的联珠朱文印,命玉工刻成后,专门盖在内府珍藏的书画典籍上。之后,唐玄宗有“开元”长方印专门用作鉴藏名迹的记号。张彦远《书法要录》引窦皋《述书赋》载:“贞观、开元,文止于二”。

唐宋宫廷印

宋朝皇帝徽宗赵佶雅好书画,喜欢在御府收集的名书画之上和自画的作品上加盖鉴藏印。因此,宋徽宗时代御府装卷,常常钤有许多印章,琳琅满目。特剧是手卷形式,在绫天头、前后隔水、本幅和贉尾纸等位置上,内府各印的钤印几乎成为一种固定的模式。最多见的有“大观”、“颐和”、“宣和”等联珠形式的小玺印和一枚圆形双龙印。宋高宗也有“绍兴”、“御书之宝”等鉴藏印。

隋唐官印

隋唐至宋元,乃至南北朝，是中国印章艺术的相对低潮时期。隋唐官印存世极少。隋朝短祚，唐代制度据宋人宋敏求《春明退朝录》记载，规定要上缴废印。一律送至礼部员外郎，先在厅前的大石上碎其字然后在销毁，故传世唐印更少。清以前甚少有这方面的资料，清人瞿中溶《集古官印考》收录了唐以来的官印一百多方，但只有考证，不见印文。1916年罗振玉著《隋唐以来官印集存》录有二百八十多方，有关隋唐以来的官印方有专书著录。

隋唐官印的一个特点是尺寸明显增大,一般在5至6厘米见方。另一个特点是改用朱文,这是因为南北朝后纸张代替了竹木简,废除了泥封之制,开始用印色直接钤盖在纸帛上。在纸帛上钤印,朱文的清晰醒目优于白文。又由于纸用面积都较大,以往的小印很难与之协调,印面自然也较汉魏时放大了许多。尺寸的扩大,细朱文篆体布白易失之疏散,所以隋唐以后的官印逐步脱离了汉篆风貌。为了追求章法上的匀整,对疏处以屈曲盘绕的笔画充实之,萌发了“九叠篆”的早期形态。

隋唐官印的印文仍以标准小篆为宗,篆法圆劲朴茂,结体行刀自然流畅,体势较为自由,显得拙朴生动。它即不像汉魏时代那样方正取势、印画布满,转折角度非常分明,也不像宋元以后官印那样过于追求“九叠文”形式,而是较少模式化,印的边栏也与印文基本相同,整体上谐调统一,气势浑然,有一定的艺术价值。

“朱记”官印

唐宋官印中还有末尾不用“印”,而用“记”或“朱记”的,后人谓之“朱记”。当然,这个“朱记”与泛指唐宋以后印章蘸红色印泥,钤于纸帛上,显得殷红醒目的那个“朱记”是两回事,可以说这两个“朱记”的概念是完全不同的。

唐宋朱记,具有特定的格式,它的主要特征为:不全用篆书入印,而出现以隶书或楷书入印;印文较少盘曲折叠,章法结构拙朴自然,不作刻意安排;四面多是长方形状的;最后一条,也是最显著的一条,印文最末均有“记”或“朱记”的字样。这类官印是中下级官印的专利品，其文字朴实、稚拙,自然真率,绝无一般官印排叠装饰、基本布满的特征,给人以满不在乎、不经意而为之的感觉,甚而影响北方的辽、金。但正是这种不事雕饰的风貌,倾倒了后世无数篆刻家。结构随意恣肆,笔画欹斜参差,体势屈伸，无所顾忌,字字体现出童稚之趣,给人以憨态可掬、忍俊不禁的诙谐感。但这种似跌跌撞撞的不成熟的个体,被有机地组合在一起后,整体无不包含内在的和谐与均衡。它的美正在于有着活泼灵动的气息,在篆法上不沿袭一般官印的规整、排叠之陈习,不追求横平竖直,布白均匀的模式,在欹斜与挪让中配合默契。有时将笔画隶化或楷化,增加了线条的变化。它的无拘无束,也使不加修饰的章法布白构成那种极端无序,反而有更高层次的意境之美。它既不同于官印的整肃,也与文入印的典雅相去甚远,而与下层百姓的质朴之风一脉相承,是传统民间艺术在印章上的反映。

朱记的独特趣味和意境,为丰富印章艺术做出了贡献,其与众不同的形制,在洋洋大观的篆书印林中独树一帜,开了隶、楷书入印的先河,启发了后世篆刻家不拘成法,勇于创新的思路。

唐宋文人士大夫印

唐宋文化艺术兴旺发达，上层社会盛行雅好书画之风。这一时期,文人、书画艺术家辈出,书法、绘画等艺术珍品繁多。印章作为一种独特的艺术样式，与之密切相关,自然要进入他们的行列。因此出现了鉴藏、室名、别号印等“收藏鉴赏”印并不突兀。

唐宋官印相对于秦汉官印而言,已成日薄西山之势。因为官印形制单一呆板,不完全属于艺术,它所体现出来的艺术欣赏性质,只是一种不自觉的行为,而非主观上的追求。官印以外的名印、字号印、闲章,形式多样,尤其是字号印、闲章,则为宋代文人艺术家所独创,已具有相当高的艺术成就。这些文人士大夫用印,一般仍由印工制作,但不拘泥于官印的宽边朱文,而是朱白文并举,多种风格兼容,在文字的使用上表现出很大的灵活性,容纳了大篆、小篆、摹印篆等多种字体，和官印以九叠篆为唯一标准相比,丰富多了。其中体现出这类人群的审美取向。虽然流传不多,但它对篆刻艺术的贡献应该说大得多。另一方面它们沿袭古人风尚,反映出对金石学与印章的关系以及对印章自身的艺术美的追求,无疑与战国、秦汉玺印一脉相承。从艺术这一角度看,它们才是宋代印章的主流。

辽宋官印

宋代官印的尺寸也较大,这是沿袭隋唐以来官印的特点。因文多九叠篆,也叫上方大篆,九叠的“九”字在中国古代常常是代表多的意思,并非九的确数。一般小篆书体,往往有疏有密,结体不易布满。所以就把篆字笔画来回弯曲盘绕,使得四面充实,布白对称饱满,产生均匀整齐,具有装饰性的美感。另外,这种繁复重叠的印文又使人难以辨认,有防奸辨伪的作用,加上巨大的形制,配以比印文宽出三至四倍的粗边栏,显示出官府衙门的庄重整肃、森严而不容轻视的气势。另外“九”为数之终极,也有“乾元用九”的含义,以此暗示皇权的至高无上和“久远”,这种带有封建文化背景的印章形式,迎合了封建统治者的心态。所以,从宋元到明清时期的官印,一直沿用九叠篆印文。

宋代的官印,字形清晰,易于辨认,从其叠篆格式看,虽较唐代进了一步,但却远未达到金元时期叠绕环曲,不留空隙的地步。这种官印本身就具有较强的艺术气质,加上当时铸印的匠师们以此为职业,在无数次的制作中,必然要发现盘曲环绕的文字的艺术美(其实任何一种形式都有其内在的艺术魅力,关键在于作者是不是善于去发掘和展示)再综合自己的艺思浸润进去,使美的东西得以升华，更有一些职位较低的官印，如“军资库印”等篆字极少盘曲，线条圆润浑厚、自然流畅，甚为可爱。因此宋代官印所具有的篆法自然流畅,讲究线条丰润圆通的独特风貌,蕴藏着无数工匠不自觉的审美情趣和追求,蕴藏着他们在长期实践中迸发出的艺术火花。在中国篆刻艺术史上,它完全能据占据一席之地。

另外,值得一提的是宋代官印的款识,其字体凿刻得歪歪斜斜,自然朴拙,有的带有明显的落刀起刀、刀锋偏侧的特征;粗细顿拙变化多端,这些出自当时工匠之手的凿款,开了印章刻款的先河,这一形式的崛起和流行,打开了边款艺术的大门,成为印章艺术不可缺少的一个组成部分。这是宋代官印对篆刻艺术的一个不可磨灭的贡献。

辽官印形式同宋官印基本相似。

元文人印

元文人印以元朱文为主。所谓元朱文印实际上是萌发于宋代,至元代吾丘衍、赵孟畛甲盍Φ囊恢侄捞赜∈健N崆鹧芩堆Ч疟唷,对古印的篆法、格式等作了论述。其中《三十五举》,叙列汉印篆体与印式的纲要,是最早研究印章艺术的专著。不仅如此,吾氏还有“小篆精妙,当代独步,不止秦唐二李间”之美誉。赵孟钏淙换共皇且晃患纯逃谝簧淼淖碳,但是他的书、画方面的精深造诣和对印章艺术的深刻思考,引导印章艺术步入传统的正道上来。他十分推崇汉魏印的典型质朴之意境。他亲手篆写印文,交由印工完成的印章,形态优美,风格典雅,一反当时印章刻意追求形式主义的流弊,使宋代任何一位文人的印章均相形见绌。我们从赵孟钜帕粝吕吹淖槭旨,对照他的书画作品所用印章的文字可以看到,这类印章的篆文书体,与古玺印尽管形貌不同,却有其精神,可谓在传统印学基础上,变革当时印风,闯出的一条新路。其篆节风格明显受到李阳冰篆法的影响,笔势圆转流畅,线条工细劲健,无疲软之病,章法布白匀称稳妥,婉丽娟秀中透出高贵雅静的气质,一洗唐宋以来九叠篆的旧习,正是这种独特印式,影响了元一代朱文印的形式,而且为后世篆刻家所效法,并称这种风格为“元朱文”,亦称“圆朱文”。这些文字秀丽的印章蘸上朱红色印泥,钤盖在书画作品上,与书法、绘画相映衬,实开文人在书画等各方面全面用印之先河。

正是由于吾丘衍与赵孟畹木薮笥跋,以传统印为正宗的审美观在元代士大夫文人中被普遍接受,元代文人用印朱文采用“元朱文”格式成为一大趋势。至今依然为许多篆刻家所效法。

文人真正自己动手刻印，相传始于王冕。王冕(1287一1359)字元章,号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主。浙江诸暨人。出身农家,幼贫好学,当过牧牛娃,也在僧寺做过工。曾夜坐佛膝上映长明灯读书。会稽韩姓得知十分惊异,收为弟子,遂成通儒。王冕游京都时,客秘节卿泰不华家。泰不华拟荐以馆职,力辞不就,归隐故里九里山,以卖画为生。朱元璋攻下婺州后,招为谘议参军,未等建立大明,因病卒。

王元章以画墨梅名扬天下,作品花密枝繁,笔墨简捷淡雅,气息清新。亦工诗,精篆刻。著有《梅谱》、《竹斋诗集》。他用花乳石刻印的篆刻家,花乳石脆软细腻,容易受刀,表现刀法韵昧效果极佳。从而把篆刻创作从写篆到奏刀两个过程用一手来完成,这一印材的发明使治印艺术很快在文人当中普及开来,为以后流派篆刻艺术高潮的到来,奠定了基础。

王冕的同里刘绩在《霏雪录》中载:“初无人,以花药石刻印者,自山农始也。”又言:“山农用汉制刻图书,印甚古。汪古熊¤巾萄所蓄颇夥,然文皆陋俗,见山农印大叹服,且曰:‘天马一出,万马自喑,于是尽弃所有’”。

王冕传世的绘画作品中钤有画家自刻自用的印章,如“王冕私印”、“王元章氏”、“方外司马”、“会稽佳山水”等印,从中我们可以看出这些印颇有汉代铸凿之味,这几方印不仅吸取汉人法度,表现了汉印的神采,而且也能刻出他自己的风恪。可塑性极好的花乳石,通过王冕精深的笔墨技法和挥运自如、痛快淋漓的刀功,的确如刘绩所言,令观者大为叹服，是隋唐以来的印章无法与之相比的。

金元官印

金代官印总体上是承袭辽宋旧制,尤其对宋官印的借鉴较多,这是由于宋金对峙各占半壁江山的结果。宋朝深厚的文化、思想、礼制、工艺方面的根基,顺理成章地要影响文化气质稍弱的金人,为金人所仰慕、仿效,印章自然也不例外,对可以折叠盘曲的篆文较严格的小篆更易于接受。故金代用九叠篆入印十分盛行,元人更将是沿用于蒙文人印,于是,九叠文到金元时期,成为一种定制。

金代官印的印材有金、玉、银、铜。皇帝玺印用金,称宝,如金世宗则诏作大金皇帝万世之宝,系龙钮;太子之宝,为龟钮;“洗王之印”为驼钮。一般官印用铜,为长方形板状钮。钮顶常刻“上字”。

早期金代官印,即大定和大定以前的官印,布白整齐大方,篆法流畅秀丽,纯熟自然,典雅庄重,给人以美感,当是出于名家之手。如“汝阴县印”、“勾当公事之印”等,这些印线条拙朴生趣,盘曲方中寓圆,绝去生硬呆板之病,印面字的笔画排叠匀满有序,却富于变化,显得疏密有致,灵动自如，打破了人们对金官印板滞的陈见,表现出较高的艺术审美情趣。

元代官印中，处了用汉文篆书外，还采用八思巴文入印。元官印大都为实用品遗物，非出自墓葬品。

宋元花押印

花押印又称署押印,它是起源于宋代,盛行于元代的一种私印,一种刻有花押样式的特殊格式的印章。所谓花押,就是“用名字稍花之”,它是将个人姓名或字号经过草写,改变成类似于图案的符号。其最初的形态是南北朝时期的凤尾书,又名“花书”。这种印除具有一般印章的功能外,还有使局外人不易识别和难以摹仿的作用。

元代盛行花押印的原因,是因为做官的蒙古人、色目人很多不识文字,也不擅执笔签字画押,于是就在象牙或木头上刻上花押来代替执笔签字。明陶伸仪《南村辍耕录》中载曰:“为官者,多为不能执笔花押,例以象牙或木刻而印之”。由于元代的盛行,故俗称“元押”。此外,元代还有用蒙文刻成古代符节形式的印,从中剖开,双方各执一半,以为“持信”,称为“合同印”,亦属于押字印一类。

花押印,皆为朱文,形状多种多样。从传世的元朝押印来看,大体上是长方形的,有的仅一汉字,有的仅刻花押,有的上刻姓氏,下部兼刻花押。这上部的文字无论用楷书、隶书甚至篆书,都有一种古拙凝重的风格,是后世创作今体字印章不可多得的参考资料。

花押印,在印学史上有其特殊的地位,尤为文人雅士所钟爱。它是宋元时期开拓和丰富印章艺术形式的一大贡献。这种印不仅是对肖形印和异形印的发展,而且与肖形印、异形印有异曲同工之妙。特别是印章中那种似文非文,似图非图的符号图案,大大启发了篆刻家们的思路,加大了印章艺术的内涵和外沿。对以后流派篆刻艺术百花齐放、万紫干红的繁荣面貌出了一把力。不失为印坛百花园中的一朵奇葩。这种花押印到明清之际,渐渐少了。明清流传下来的仅见一方明朝末代皇帝崇祯用的玉押。

黄庭坚(1045—1105)字鲁直，号山谷道人，洪州分宁(今江西修水县)人，北宋著名文学家、书法家。与张耒、晁补之、秦观游学于苏轼门下，合称“苏门四学士”。诗歌方面，他于苏轼并称“苏黄”;书法方面，他则与苏轼、米芾、蔡襄并称“宋代四大家”;词作方面，曾与秦观并称“苏黄”。英宗治平四年(1067)进士，历官叶县尉、涪州别驾、黔州安置等。

龚贤的学画生涯非常艰辛与苦涩，青年时期开始便四处飘零，客居他乡。为观赏古人画作，他广交名士。他曾在画跋中记述过其中的感受：“十年前，余游于广陵。广陵多贾客，家藏巨镪者，其主人具鉴赏，必蓄名画。余最厌造其门，然观画则稍柔顺。一日，坚欲尽探其箧笥，每有当意者，归来则百遍摹之，不得其梗概不止……”他晚年定居南京清凉山半亩园，课徒授业。

龚贤身后留下了大量的山水画作，并且传下多部课徒稿及画论画评。《半千课徒画稿》，原分上下两集，有论亦有画。论述部分名为《柴丈画说》，可能原拟作一系统之论，却只写了《画家四要》和《笔法》两则。“四要”是龚贤论画之纲，原文为：“画有六法，此南齐谢赫之言，自余论之，有四要而无六法耳，一曰笔，二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵。”接着，他又具体展开道：“笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得者而气韵在其中矣。笔法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣;墨言润，明其非湿也;丘壑者位置之总名，位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安，安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也。” 龚贤论画简洁而精到，且辩证而周全，这里面包含着他长期从实践中得来的体会。

纸本墨笔，纵24.5厘米，横820厘米，现藏于天津人民美术出版社

此幅《山水卷》作于“己未初春至杪秋”，时年作者61岁。同一时期，他还创作了另一幅长卷《溪山无尽图》。这两幅长卷都属于他“黑龚”时期的代表作品。画中景物的展现以线性结构的塑造和块面空间的转换为支撑。精谨的笔墨，虚实的空间推移，营构了亦真亦幻的丘壑与丛林。画面视点的游动，如伸缩聚焦的镜头一般拉近或推远，带观者进入寂静沉郁的幽邃秘境。

非

「非」字，象形。

《說文》：「非，違也。從飛下翄，取其相背。」

(日)白川靜《常用字解》：「象形，櫛之形。左右排列細密的梳齒的髮梳，古時稱「非余」。」

非之否定詞「不」、「匪」、「未始」、「沒有」等義，為假借法，借用其音而使用的。例如「非道」、「非法」、「非禮」、「非常」等等。

《靈性甲骨》：

我視甲骨「非」字，實為二人相異相背之形，這恐怕方與許慎《說文》「非，違也」本意方合。

意見相左，即是不同;爭辨不和，是非未明。是有雙手分推左右，使之相離。暫且擱置，無有判斷;待以事明，再決是非。

《說文》又云：「從飛下翅，取共相背。」即為鳥之羽翅，當與「飛」字音義相通相同。

予之朱砂甲骨《易經》嘉句擘窠大字「飛龍在天」巨屏，即以此「非」字為「飛」。相背相異，不使盡同。羽翼若垂天之雲，賦予張力，奮飛之意亦能見之意耳。

甲骨雖為小字，體其造字靈性，加以任意揮發，也是能見其飛騰拏雲大氣象的。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

张大千《仿巨然晴峰图》乃1940年代中后期所作，曾见于《名家翰墨·张大千前期山水画特集》，所画之精绝繁复，可使巨然束手，山樵避席，堪称1940年代张大千进入艺术成熟期后极其稀见的铭心极品。笔者当年虽仅凭印刷品遥想原作风采，却久久不能忘怀，时时见于梦寐，而今得遇原迹，岂不令人惊喜而狂?

张大千画神通广大的“七十二般变化”已屡屡见诸文字，而他善借古画章法布局的躯殻自出机杼的“翻身作怪”，亦乃其五十岁前创作的惯例，也久矣成为人们津津乐道的佳话，此皆不消笔者饶舌，这里要说明的是，此件《仿巨然晴峰图》，乃正是张氏明修栈道、暗渡陈仓，似古实新、融古开今的极具代表性的杰作。

张大千 1946年作 仿巨然晴峰图 立轴 设色纸本 168.5×85cm

大千此图云仿巨然，首先是指自己运用了巨然擅长的长披麻笔法。如前所述，《万山积雪图》属李郭派遗风，李郭派山水主要是以中侧锋相结合的拖泥带水法皴写，墨法以湿润见长，而巨然的长披麻皴(多画绢本)虽亦以清润为尚，但却以中锋直为主。以圆笔中锋易侧笔劈斫，即大千此图以古开新的变招所在。而若于纸上作长披麻，由于纸的吸水性会令水墨产生燥润对比感，易造成画面的苍茫滋润，这亦开启了元人水墨山水的先河。因而这幅纸本的《晴峰图》，虽运用了巨然长披皴兼秃笔混点打苔的遗法，但其笔墨意韵却繁密苍茫，特多元季王蒙山水画苍莽浑厚的趣味。

值得一提的乃是此图中独特的画水之法。此种势若游丝的描水之法，实质是从张大千于1940年代收藏的另一件上古名迹——刘道士《湖山清晓图》中脱化而来。需要说明的是，《晴峰图》称云仿自巨然，实因当时《湖山清晓图》仍被人们认为是巨然所作，然而不久以后，张大千却以其过人的鉴力与胸襟将此图作者更名为五代建康画家——刘道士。

张大千之所以将《湖山》的作者由“巨然”易作“刘道士”，从表面上看是根据画面右下方的一名道士。按史料记载，刘道士“工佛道鬼神，落笔遒怪，尤善山水，师董源，与巨然同时，画亦同。但刘画道士在左，巨然则以僧在左。以此为别”。《湖山清晓》画法与巨然传世作品有相似处，如皴笔与林木、屋木造型，但亦有相别处，如山体扭曲及游丝式的水纹，张大千在收藏与研究此画的过程中显然敏锐地感觉到了这些异同，故他看似是根据古人所称道士与僧人的不同，更重要的却是因为此图与巨然画风极其接近而又有不同才断定是图的作者当为“刘道士”，其旨乃在于令此图别于传世巨然的作品。张大千眼力超群，胸襟更远非常人所及。刘道士与巨然的名声与影响相去何啻霄，虽然此图是否为刘道士真笔还有研究的空间，但大千勇于较真，勇于将自己藏品的名气以大易小，其胸次气度，诚然不同凡响。

如前所述，张大千在创作这本《晴峰图》是在1940年代中期，是时他尚认为《湖山清晓》乃巨然真笔，故尔作《晴峰图》在吸收《湖山》的画水之法后自然称之“仿巨然”。对比《晴峰图》与《湖山清晓图》的水法，两者的渊源关系一目了然，惟《晴峰图》水法比诸《湖山清晓图》更显灵动飘逸，一派大千本色，这也正是张大千师法古人青出于蓝而胜于蓝之处。张大千后来以学自《湖山清晓图》水法创作的佳作传世尚有不少，此种画水之法后来甚至影响了与张情同手足的谢稚柳，如五年前在香港苏富比争出千万高价的谢稚柳《高山松茂》，图中画水之法与水岸边屋舍船只的造型同样渊源于上述刘道士的《湖山清晓图》。

总而论之，张大千的这件《晴峰图》，是借元人《万山积雪图》的构图章法，融以巨然长披麻笔法与刘道士《湖山清晓图》水法并兼元人笔墨遗趣，“集其大成，自出机杼”，入古开今，借古开新的极具代表性的大幅杰作，足称大千世界里的铭心极品。此画越约三十载而惊现世间，吾人岂得不一饱眼福耶?

另需说明的是，张大千创造性地借《万山积雪图》开《晴峰图》新境这番举动，令画坛一时借《万山》之图进行再创作的做法几成风尚，由此造就了一批传世山水画佳作。此一如当年吴湖帆一本以古开新的《峒关蒲雪图》，引发了陆俨少、刘海粟、胡若思等争先恐后以《峒关》母题进行再创作的盛况。而在由大千开启、借《万山》开启新颜的这场画学潮流中，曾于四五年前被争出天价的何海霞《仿巨然雪图》(1953作)，今岁现身于匡时春拍的黄秋园《仿宋人江山密雪图》(1949年作)等等，皆属涌上潮头的浩荡波澜。而《仿巨然晴峰图》在民国画史上独特而重要的艺术史意义，识此亦可判然。

考察现代普遍流通的楷书字帖与习字范本中，只要出现基本笔划示范性书写图例的，几乎清一色都是藏头护尾式回锋的指导与教学方法。出版物既如此似法律文本般的示范，老师、先生们也就毫不犹豫地如此而教，学生们更是无条件地如此而学。事至今日，“楷书基本笔划回锋法”(以下一般简称“回锋法”)似乎巳然成为铁定的法式法规，既不见有人对此持有疑义，也没有人提出批评，更没有人公开反对。殊不知正是这个看似没有问题，似乎细致无误的法式，在笔者看来却是一个问题，甚至是一个不小的、很大的问题。什么理由呢?因为“回锋法”完全是对传统书法的错误解读而产生的错误判断，从而制定出的荒唐无稽的错误方法;且其所造成的不良后果匪夷所思，非常严重。就是这个看似没有问题、细微周到的“回锋法”，使得楷书的学习与实验由本来的快捷异化为现在的缓慢;由本来的简单异化为现在的复杂;由本来的容易异化为现在的困难。同时，“回锋法”也割断了楷书与行书、草书的之间自然的转换、连接与提升，造成了楷书与行书、草书笔法上的差异与分裂，破坏了楷书、行书、草书之间的一体性。所以，“回锋法”既贻害了楷书传习之本身，复破坏了整个的书学，使得几代人深受其害，且深受其害而不知。试问：能不考察与追究“回锋法”的错误及其危害，能不拨乱以返正吗?!

笔者早期自学楷书时，一遵字帖范本中基本笔划回锋式的图示，未敢有违。一直至大学毕业分配至无锡少年宫任书法专职教师，教学的初始阶段也一遵此法。只因往后细读古代书论，详审古代书法墨迹，才发现楷书基本笔划回锋存在的问题，感觉到楷书基本笔划回锋极有可能是对传统书法的错误解读而形成的错误方法，并且后果比想象的严重。有了这个感觉后，通过长时间的考察与研究，终至确认这个认识的可靠性。直至今日，每思至“回锋法”普及之广、危害之烈，更有不能不发表议论，不能不为解除“回锋法”之弊而大声疾呼!在此不妨将自己对“回锋法”的省察与观点发布出来，以期引起大家的思考与讨论。更期望这个给书法实践带来不可估量损失的错误方法得到全面的更正;使楷书的实验返回到应有的、正确的轨道上来，并与行草书体衔接贯通起来，还原为一个完整完滿的整体，从而受惠于当今与往后广大的书学者。

一、“楷书基本笔划回锋法”是对传统书法的错误解读。

在此先对“楷书基本笔划的回锋法”作一点说明：“回锋”相对于“不回锋”与“非回锋”而言，主要指现代普遍流通的楷书习字范本中有关基本笔划带有回锋的示范方法。其中如点、横、竖、撇、挑、捺中起笔的回锋，以及点、横、竖结尾部分的回锋。据笔者详考，我国古代楷书书写中一般都没有这类回锋，日常应用更不需要这种回锋。为了方便起见，分别将前后二种不同的用笔方法称为“回锋法”与“非回锋法”。

楷书基本笔划回锋的错误解读始于什么年代与什么人，暂未找到更确凿的资料与证据，但笔者所见到过的最早的字帖范本是上世纪50年代由北京出版社编辑出版的《柳公权楷书标准习字帖》与《欧阳询楷书标准习字帖》。因为家中原有的藏帖中备此二种，笔者自学书法时即依此为范本，所以印象深刻。自此以后所见出版的书法基础书籍与字帖范本，只要有基本笔划图示的，基本上都是与此相仿，一律釆用的是回锋法式。

在与著名的书画家、书画鉴定家肖平先生论及此话题时，肖先生认为“楷书基本笔划回锋法”应成于清代，且与其时盛行的八股文有相象之处。据肖先生叙述，其儿时学书时，社会上便巳传习“回锋法”了。肖先生的观点与辛尘兄的推测相一致，辛尘兄即认为“回锋法”在清代巳经开始。因为未能找到确凿的证据，暂不作结论。但对“回锋法”始于清代中晚期，笔者认为不泛可能性。近日与梁培先君讨论此事，粱兄认为此法可前推至宋代韩琦，其楷法似有此特征，故被米芾讥为“蒸饼”。笔者觉得要从古代书法中找“回锋法”依据，首先可推至篆书，因为篆书中笔划首尾圆满的形态，似可推论为“藏头护尾”式的回锋所至。另外唐代颜真卿晚年的书法有篆籀气，尤其是经过刀刻上石，又经捶拓，也会造成“回锋”的错觉。其实一般的篆书与颜真卿晚年的楷书，都是不露锋的书写法式而巳，不一定是“回锋法”。尤其是颜楷书，只是不明显露锋而巳，而不是回锋。

“回锋法”很快形成一统天下的局面显然有二大原因，一者是印刷出版物覆盖面与影响力之广大。当“回锋法”借助机器印刷的字帖范本抢先占领市场之后，“非回锋法”也就不知不觉地被人抛弃与遗忘了。另一个重要原因就是文字书写的日用性质上。自毛笔逐渐被硬笔所取代之后，毛笔书法书写的速度就失去了重要的意义，便给书写迟缓、复杂与困难的“回锋法”占了上风。

笔者认为传统楷书基本笔画并非“回锋法”，而是“非回锋法”，其依据有三：一为古代的书法理论资料，二为古代流传的书法墨迹，三为毛笔本身具有的性能。

先说第一点的依据。首先，古代书论中有古代书法家书写楷书速度的记载，其一为赵孟頫一日可写一万字的记载;其二是文征明每日晨起完成楷书千字文一通才早餐的记载。赵孟頫一日可写一万字，虽然没有明确是书写的楷书，但从突出这个数字的意义，以及书写草书速度之快速来论，这一天一万理应指的是楷书，并且应该是小楷。因为如写行草书，尤其是连绵狂草，能达此数与超出此数就一点也不希罕了。而如今釆用回锋笔法来写楷书，一天能写500至1000字就不错了，那能一个早晨就写罢千字文，更不要说一天能书上万字了。根据这一点来推论，古人书写楷书的速度要比如今快不知多少倍。而要达到上述两位大家的速度，非去除“回锋法”这个法式与规则不可，不然绝无可能。其次，古代书论中载有传为王羲之的《永字八法》，所谓“侧”、“勒”、“努”、“趯”、“策”、“掠”、“啄”、“ 磔”，可知八法之法皆是提示楷书基本笔画书写的动作要领，且这些词意无不渗透着快捷、得力与得势之意，真所谓“笔者刀槊也”。再看传为卫铄的《笔阵图》，王羲之的老师卫夫人将楷书七个基本笔画书写的要领，总称之为“笔阵出入斩斫图”。使笔须如挥刀舞剑器，要有挥动斩斫之势方妙。那是何等的迅捷与痛快!岂是描画式回锋笔法所能拟、所能及。

现代印刷出版越来越发达，书法界凭借现代印刷出版之便，历代名流大家的传本墨迹可以人手一册，尽兴尽微地观赏这些神品妙迹的笔法与神釆。另外，以前深藏皇室宫廷的传世珍品也归国家博物馆所有，并定期陈列展览。笔者观赏这类真品墨迹愈多，愈觉得楷书基本笔划回锋纯属解读之错误，实在是一个没有真实依据的产物。尤其是将古代楷书与行书、草书作为密切关联、不可分割的整体来考察，这个问题就更加清楚明白了。因为大凡古代优秀的书法家，其楷书、行书与草书，其用笔结体都是密切相关相存的整体，不可能出现分裂的现象而各自为准。就拿大家可能会觉得采用回锋用笔的颜体与柳体楷书来论，完全不需回锋便能准确地表形达意，“回锋法”实属多余。听我所述每有怀疑者，我便当面尝试示范之，终使亲见而不疑。尤其是当你将他们的行书、草书与楷书对照而参之，一定也会发现回锋在他们的笔法中是子虚乌有、找不到影子的东西，就能对他们楷书笔法是否回锋存疑了与解惑了。尤其是当你将行书中非常接近楷书的那些笔画细细比较，再用这种行书笔法去书写他们的楷书，一定会觉察到二种书体中笔法高度的相似与统一了。且拿柳公权横画来论，柳体横画起首皆尖锐而方整，如将锋一藏一回，就必然出现圆钝的形态，回锋愈多离帖就会越远。其它则可以类推以明察之。

下面再从毛笔的性能来论楷书笔画回锋之误。相信大多数书法公民都知道毛笔有古人总结归纳的“尖、圆、齐、健”之四德，这个“四德”将毛笔的功能表述得极其透彻准确。毛笔的“四德”，既是毛笔的基本特性，更是书法用笔的根本依据。毛笔之尖，对应的是书法形态之尖;毛笔之圆，对应的是书法形态之圆;毛笔之齐，对应的是书法形态之方;毛笔之健，对应的是书法形质之力。可以说，书法之法，是毛笔“四德”的集中与发挥也!且从古代楷书中尖的形态来论，不但撇、钩、挑之尾基本露尖外，点、横、竖、挑、撇、捺之始也往往露尖，而将露尖之处解读为回锋用笔，多么可笑。再说古代楷书中圆的形态，在横、竖二种笔画中出现最多。其实毛笔“四德”中圆的功能，即对应楷书笔画中圆的形态。楷书笔画中的圆，只需以毛笔之圆直接而巧妙地应对便成，根本不需要另外设计回锋的笔法再加以补救与描画。只有毛笔本身不够圆滿或不擅用笔，才会出现笔画中不圆满之形态。也许正是这个现象，让回锋始作俑者出于好心、为求完美而设计出回锋这个似可救弊、实属多余的用笔方法来。后来人接受这个方法，也许是意识到了这种方法出发点的良善，以及达到所谓完美形态的保险系数，才形成了楷书基本笔划回锋的特定方法，从而使得由错误解读而形成的错误方法居然似绝对正法般地流衍与通行。

二、“楷书基本笔划回锋法”的严重后果

“楷书基本笔划的回锋法”这个看似正确，实则荒谬的错误方法给书法的学习、实验与成功带来一系列的问题，造成实质性的严重后果。上世纪80年代曾有人提出一个非常值得思考与研究的问题，那就是学习书法的人远多于学习绘画的，但绘画的成才率且远高于书法。再说现代社会由于艺术市场走俏，大量近代的书法作品涌现，大家往往惊叹民间一般无名的书家与书法爱好者书法水平之可观，而现代中小学生及业余爱好者习书多年，实用性的毛笔书法，尤其是实用性的硬笔字且很少可观的。这中间“回锋法”使楷书迟缓化、复杂化与困难化，应该是一个重要的因素，非常值得反思与研究。

楷书基本笔划回锋的错误与后果首先体现在楷书的学习与实践上。首先“回锋法”无端地增加了书写动作的复杂性。打一个比方，如人走路，按理现在通常的行走方法都很方便、直接与自然，但有人却另外设立了一种新的行走方法，那就是当脚伸出去时先往后缩半步，然后行走;当脚落地之前，又要往后退半步才落地。大家听了这种前后回一下脚的行走法可能会咄之以鼻，嘘哂不已;如果尝试一下的话，更会认为这真正是无事生非，多此一举;这种行走的“回脚法”真正是无病而呻吟，头上再按头，有谁会信这违背常理、不合情理的玩意儿呢?!假如楷书基本笔划根本不需要藏头护尾式的回锋的书写方法的话，“回锋法”岂非如 “回脚法”一样荒谬、反自然与有饽常理吗?正是这藏头护尾式的楷书基本笔划回锋法的错误解读与设计，导致楷书的学习与实践由快捷转化为缓慢，由简单转化为复杂，由容易转化为困难，给楷书书法的实验设置了致命的障碍，造成了事倍功半的事实。

“回锋法”不但给楷书书法的实习造成挫伤，更为严重的是，使得本来与行书与草书顺理成章、自然而然的衔接与转换，变得困难甚至脱节，从而造成了楷书与行书、草书之间的分割与断裂。大凡按照“回锋法”习楷并经过多年训练的学书者，在开始转入行书或草书的学习阶段之初，都会感觉到因楷书与行草书用笔的不同与脱节而感到别扭与困惑。因为前者似画，用笔既缓慢且迟钝;而后者则是写，用笔连贯又流畅。在这种情况之下，大家怎么也没想到或认真去追究，这中间究竟是什么出了问题?更没有想到其实就是“回锋法”在作梗添乱惹麻烦!因为回锋，颜楷与颜行脱节、欧体与欧行脱节……;因为回锋，楷书与行书脱节、楷书与草书脱节。

如果说“回锋法”作为一种艺术表现的理念与手段，有其存在的价值与意义, 笔者对这种观点无法加以否认，因为艺术可以是多种多样的，何况现代艺术完全以新为美，以新奇为美。但作为普遍与普及的、尤其是基础性的书法实践，那就不能不考虑到实用的性质与实际的效率效果。大凡日常应用性质与作为基础性的书法，理应从速从简与从易，而不应从慢从繁与从难。笔者曾经将“回锋法”的错误以及正确的“非回锋法”告知一些书友与学生，凡认真思考而有所改变的，都觉得非常受益，确实能给楷书的书写，以及正与行、草之间的贯通带来质的飞跃。

行文至此，且举现代二个楷书应用“非回锋法”而成功的著名书法家例子。我想如果这两位书家采用的是“回锋法”的话，就很难取得众所瞩目的成就了。这两个名家，其中一个是南方的任政，另一个是北方的启功。

先说上海巳故书法家任政。任政书法最成功的还是楷书。他最大的贡献就是完成与奉献出如今最受欢迎的标准化的繁与简两种楷书体，另加一种行楷体。现代当你走上街头便能发现，这种任氏标准体是使用率最高的招牌字体。任氏楷体现代被广泛使用与普及到了已经不知道是任政所写，许多人只以为如其它美术字一样由某一专业机构来完成与发布。不知大家注意到没有，任政的楷书一如悠久的楷书传统,全无回锋。但出人意料的且是，其生前出版的《少年书法》一书，其中有关楷书基本笔划示范性图例却是带有回锋的。这种言行不一的情况背后，不知任先生是如何考虑的?也许是不愿以身试法，去挑战现行的“法律”吧!

再谈启功先生的楷书。启先生的楷书不用说，亦是属于“非回锋法”法式体系的。启先生的书法是最典型的雅俗共赏型的，当代招牌题字之火，举世无匹。启先生在谈论学书经历与体会时再三强调“要多看古代书法墨迹”，兴许早年也是上过“回锋法”的当、吃过“回锋法”的苦的。只是因为“回锋法”巳然形成了气侯，巳经一统江山，无法挽回了，只能选择自知与自行其是了。历史学家都知道，一个习俗形成不易，改变更难。就说总设计师邓小平搞改革开放，具足多大的智慧与魄力才行。既使这样,还是要先強调“不管白猫黑猫，能抓老鼠的就是好猫”;还是要教育大家“求是”,“实践是检验真理的唯一标准”!启先生显然有不低的智慧，但似乎缺乏力挽狂澜的勇气与魄力。

如前所述，笔者所以要对“回锋法”提出疑义、提出批评并公开反对，主要是因为“回锋法”既不附合楷书悠久的传统，更使得楷书的学习与实践由快捷异化为缓慢，由简单异化为复杂，由容易异化为困难。同时，“回锋法”也割断了楷书与行书、草书之间自然的连接与顺利的提升。“回锋法”既贻害了楷书的学习与深化，复给整体的书学设制了障碍，使得几代人深受其害。

对这一问题感兴趣的书法专家、教师与广大书法爱好者们，都可以顺着该文提供的信息与依据进行一番思考与考察，将“回锋法”与“非回锋法”作深入的实验与比较。“实践是检验真理的唯一标准”，事非必然越辩越明。如果通过大家的考察与研究能够实证“回锋法”的错误与危害，能使大多数书法公民们解除“回锋法”的困扰与束缚，能够享受到“非回锋法”所本具的“多、快、好、省”的优越性，能够使往后的书学达到立竿见影，事半功倍的效果，这才是笔者撰文的目的与希望看到的结果。