一

就目前而言，画家群体中缺少的是对艺术的真诚。这个问题如果不解决，书看得再多，也没用：技巧把握得再好，也没用。几十年前“文革”结束之前，艺术太多地受政治的干扰，“文革”结束以后，艺术相对摆脱了政治的干扰，可是又过多地受到商品经济的干扰，过多地考虑利益，看重一些与艺术不太相关的东西。

名利很容易看到，像一张画卖了多少钱，给你一个什么头衔。而艺术本身的东西却要慢慢体悟，这很困难。因为它不是可见的，不是有形的。何苦去干这种吃力而又不讨好的事情呢?大家都不太愿意去做，起码很多年纪比较轻的人不太愿意去做这种事情。其实他们哪里知道，艺术真正有意思的就是这点，缺的就是这种东西。就像卡夫卡在他的笔记里说的，你问他为什么要写作?他说了一句很躲闪的话，他说“迫于内心的压力”，就是自己憋着特别想写，就写了。

我觉得，目前不单单是绘画，其他的艺术门类，迫于自己内心的压力这东西不是没有，只是相对小或是相对浅。王朔也好，莫言也好，他们刚拿出前几篇的时候，这种感觉更重一些。后来成名之后，很少看到他们相对迫于自己内心压力写出来的东西，更多是应酬社会上的需要。所以我觉得读书也好，文化也好，都不是最重要的东西，最重要的还是自己对生命的态度。一个艺术家不种棉花，也不种稻子，他有吃有穿，凭什么?其实他贡献的应该是他比其他职业更真诚、更纯粹的一种生命态度。也就是说，最重要的还是塑造自己的生命态度。

二

文人画是通过毛笔直接把心灵感受的东西表达出来。比方讲，有的人的笔墨很讲究、很严谨，就能反映出这个人的处世风格、人生态度很严格。有的人很冷涩，不喜欢世人褒奖;有的人很自我;有的人很平淡、清高，不是他画的一棵树平淡或者清高，完全在他的运笔、用墨中表现出来。笔墨直接表现为反映心情的一种载体，并不在于题材、形式等这些东西，而在于笔墨本身的轻重缓急、干涩浓淡等境界，来塑造自己的艺术形象，反映自己的价值取向、价值观念，这是文人画最重要的东西。假如把这些东西去掉，就不能叫文人画。

三

我一直认为画画题材并不重要，重要的是你画到什么程度。题材只能作为一个事由，借这个由头提高一下大家的兴趣，如此而已。你去画现代城市也好，画古代农村也好，画青菜也好，画萝卜也好，其实这些都是一个载体。就像唱歌一样，你唱《好一朵茉莉花》好听，唱《康定情歌》也会好听的。你去唱一棵草、一朵花，并不是说如果唱一朵花好听，大家都去唱花，不去唱草，我觉得没必要。题材都是无所谓的，关键是你发自内心对这个旋律、这个音调有兴趣，你就去唱好了。

四

历史上很多艺术家，我们认为他们生前很寂寞，其实不是，他周围都是些质量很高的小圈子，有非常好的一些朋友，他们互相滋养。我曾经跟一个德国的朋友说梵·高，那时候没有人说他画得好，他还画得那么热情。朋友说你弄错了。我那德国朋友的外婆是印象派的画家，跟梵·高关系很好。他说你不知道，在圈子里，所有印象派的画家，包括有的名气已经很大的，都非常崇拜梵·高，梵·高的画他们非常喜欢，这肯定给梵·高特别深刻的鼓励、深层次的认同和肯定，梵·高才会这么热情洋溢地画下去，类似像八大、石涛、青藤等等，他们在朋友圈子里地位都是非常高的，这肯定在滋养着他们。

前段时间关于田蕴章批评王镛的帖子可谓是漫山遍野，后来墨池直播汇再次引来了各种的热议。一般这种的帖子最精彩的便是底部的留言，看着各种口水喷涌而出，基本是文不对题的批评和相互谩骂。很多时候听各种“书法家”说要有传统，要从楷书抓起，要先学颜柳，再学“二王”等等。想想，在古代印刷术不发达的时候有多少人可以见到字帖呢?王羲之没有临习过欧阳询，更没有临习过田蕴章解读的九成宫，他为什么就成了“书圣”呢?带着这个疑问便有了下面的探讨。

1.

王羲之初学都临摹了什么?

王羲之生活的时代正是楷书从隶书转型为较成熟的楷书时期。那时候还没有碑帖的概念，但是作为“王谢”世家大族的王羲之来说，他们学习书法便是“家学”，比如叔父王导，老师卫夫人，都是他学习的对象。他们的学习只限于上层社会文化精英的圈子里。王羲之很荣幸的就成为其中一员。估计王羲之学书法只能是老师手把手的示范，如果真有什么字帖估计也是隶书、篆书，最起码应该在钟繇之前的书体吧!这样看来，学习身边书法家的字也是可以把书法写好的。当然有字帖借鉴就使得学习资料更加丰富，却不能抱守字帖以为那就是书法的全部。 2. 为什么我们要学楷书? 究竟是谁把楷书定义为“传统”或者初学者必学基础，这一点似乎查不清楚了。但有一点可以肯定，那就是：这种想法一定是唐之后的人说的，因为之前唐楷还未出现。所以楷书是学书法的基础，这一点如果追根求源的话，也不是王羲之制定的规则。那为什么有些人一定要强调楷书的基础呢?答案是这样的：无意识中自己被楷书“虐了”，看见未受虐者便要求“感同身受”，然后显示一下自己受虐而得的专业“高水准”，要不然就没什么可以炫耀的。用一句流行语来说：炫耀资本穷的只剩下楷书了。

董美人墓志

那我们是不是应该不学楷书呢?也不对。因为初学阶段总需要掌握一定的用笔、用墨的技巧，学到适合自己的技巧才是关键。就如同一个从来不会说话的人，高兴时哇哇大叫，痛苦时也哇哇大叫，但是没人知道他叫什么，更容易分不清楚他高兴还是痛苦。学习基本技巧就是为了当自己写字有各种感受的时候有一个表达方式。所以只要学会某些表达方式，能够自由的表达就可以了。学书法究竟是学楷书还是学隶书、篆书都仅仅是形式，掌握于自己契合都技巧便好。就像学说话不一定都模仿“新闻联播”一样，但是不管和谁学，只要会说“人话”，准确表达即可。 过分都强调某一种特别的技巧为传统，这本身就是一个自欺欺人的事情，以这种思维教学或影响他人这便是“意识强权”，然而很多时候都是在无意识中。 3.书法者留言谩骂，言语污秽 看着留言中各种脏话和极端之语，便为当下学书者的素养而担忧。很少有能够就事论事，就艺术论艺术的，更多的是**傻B、**恶心等等的话语。关注和喜爱书法的人如果都只能停留在这一个层面交流，那么，当下大力弘扬振兴国粹的书法，其基础也可想而知了。比较王羲之贵族文化熏陶下的子弟来说，有这种素养啥时候能够达到“书圣”的标准呢?尚且不论“书圣”与否，做到文明便是不错的。 4. 楷、行、隶、草、篆都可以学吗? 很多的书法家在晚年都会强调要做好基本功，所以慢慢的就形成了基本功为第一要务的习惯。林散之曾经说自己六十岁之后做草书，其实看他遗留下来的作品中，二三十岁的行草书作品也有许多。那为什么他这样说呢?因为六十岁之后他才真正的意识到草书的奥妙是需要一定的“节制”，并不是随意挥洒而就的。所以，他建议年轻人要多写楷书、隶书，因为在年轻不太懂得“节制”的时候，楷、隶书可以给人一个规矩，让人挥毫的时候变的文雅有度。如果在内心上懂得写字是需要一定涵养和节制的话，那么写楷书、隶书和写行书、草书的道理也就没有什么区别了。静下心来，不去被某种随意宣泄的意念影响，也不受各种言语的束缚，凭心临摹，这些字体也都是可以选择学习的。重要的是，要知道学什么?怎么学?

褚遂良《雁塔圣教序》

任何给予他人束缚的言语教学都是不恰当的，因为语言是用来解放人的思想，让人在精神和思想上得到自由的。同时，任何鼓动他人随性任性的言语教学也是不恰当的，因为语言是用来传递涵养的，让人在有自己表达的权利，同时又不过分的肆无忌惮，因为没有节制的自由也都是不够博大和宽广的。 书法的学习，字帖选择很重要，平时感悟也很重要。如果真的喜欢，或许饭食之间、行住坐卧之时都会有所感悟。不盲从、不迷信、谦虚学习就会时时进步，因为书法并非一朝一夕，一旦提笔，一生追求。

此笔筒为二十世纪初重要宜兴砂器藏家陈克立旧藏。在《阳羡砂器精品图谱》的序中，陈克立自述因受到其叔岳、清末著名外交官及收藏家龚心钊(1870-1949)之启发而好宜兴砂器，并在战后透过荣宝斋收集大量宜兴精品。

本笔筒上印「杨季初」方款。杨季初，清雍正、乾隆时宜兴名家，精通泥绘。清人唐仲冕于《重刊荆溪县志》(清光绪刻本)卷四中记：「杨季初，菱花壶甚工，与陈汉文同时。」

北京故宫博物院藏一件印「杨季初」款的宜兴彩绘山水图笔筒，同以紫泥为地，风格及构图与本笔筒非常相近，见2008年上海出版《故宫博物院藏文物珍藏大系 -紫砂器》，图版116号。故宫另藏一件杨季初款堆泥彩绘笔筒，题材为梅轩晤阳图，见前揭书，图版115号;及一件风格相似但印「大清乾隆年制」款的例子，图版113号。另外可参考两件印杨季初款的宜兴彩绘笔筒，第一件为Robert H. Blumenfield旧藏，2012年3月22日于纽约佳士得拍卖，拍品1246号;另一件为好善簃藏，2011年11月28日于香港邦瀚斯拍卖，拍品208号。

款识：鸣、远

底款：杨季初

来源：陈克立(1908-1985以后)旧藏

清乾隆 杨季初作宜兴紫泥彩绘山水人物图笔筒 局部

明 唐寅 行书登庐山诗 保利2014春拍 成交价483万元

中国古代诗歌，每朝每代都承载着诗人对诗意独特的理解，明代诗歌创作摒弃了宋代诗歌崇尚意境古朴淡雅之诗风，以一种崇尚情感变化，以灵悟取代知识，印象取代诗歌的具体构思，强调个体的情感对诗意的真切体验。唐寅的诗歌很好的传承了明代诗歌总体倾向。

此篇七律诗的创作背景为正德九年(1514)，唐寅应于王朱宸濠之聘，从苏州到南昌，获知宁王有谋反企图，深恐卷入严酷的政治旋涡，为摆脱困境而装疯，宁王信以为真，放他而去，心魄未定的唐寅，乘船经鄱阳湖返回故里，在途中登上了庐山。逃脱出“藩笼”的唐寅，放情于庐山的山水中，有感有悟，便作了这首《登庐山》。

此作书法运转自如，兼得赵孟俯柔美书风，而又旁涉出“二王”一路，充分显示了中和、柔美、含蓄的内在韵味。

唐寅(1470-1524)，字伯虎，后改字子畏，号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏等，明代画家、书法家、诗人。三十岁时进京会试，涉会试泄题案而被革黜，妻子改嫁，一生坎坷。后游历名山大川，以卖文鬻画闻名天下。早年随沈周、周臣学画，宗法李唐、刘松年，融会南北画派，笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画师承唐代传统，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确;亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画长于水墨写意，洒脱秀逸。书法奇峭俊秀，取法赵孟頫。 诗文上与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。绘画上与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”，又称“明四家”。

题识：匡庐山高高几重，山雨山烟浓复浓。烧丹未住屏风迭，骑驴来看香炉峰。江上乌帽谁涉水，岩际白衣人采松。古句磨崖留岁月，读之漫灭为修容。唐寅。

明 姚绶 三绝图册 纸本设色 各页31.2×48.3cm 上海博物馆藏

姚绶(1422—1495)，字公绶，号谷庵，又号仙痴、丹丘生、谷庵子、云东逸史，汉族，浙江嘉兴大云寺人。明代官员、书画家。天顺八年进士，官监察御史辞官归乡，筑室曰丹丘，人称“丹丘先生”。工诗文，善书画，他与杜琼、刘珏、谢缙等明代早期文人画家，都承继了元四家衣钵，为明代中期吴门派的勃兴，起到了承前启后的作用，堪称吴门派的前期画家。姚绶擅画山水，宗法元人，受吴镇影响较深，也取法赵孟烦、王蒙，小景好作沙坳水曲，孤钓独吟，其阔幅则重林远汀，着四五渔船而已，墨色苍润，皴染皆妙，亦写竹石，有潇洒之致。喜临摹赵孟頫、王蒙二家，墨气皴染皆妙，竹石画亦受吴镇影响，用笔苍劲简逸，墨色清润，情致潇洒。擅长楷书和行书，行书追踪钟繇、王羲之，并取法苏轼和元代张雨，书体劲健婉和。

赵孟頫《秋声赋》，行书，纸本，纵34.8厘米，横182.2厘米。款识上有康熙帝玄烨御书钤印“康熙御笔之宝”。赵孟頫的《秋声赋》，一气呵成，圆转遒丽，妍润多姿，乃精美绝伦，绝世之作。

释文：

欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：“异哉!”初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰拜，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也， 铮铮，金铁皆鸣;又如赴故之兵，街枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。余谓童子：“此何声也?汝出视之。”童子曰：“星月胶洁，明河在天，四无人声，声在树间。”

余曰：“噫嘻悲哉!此秋声也，胡为而来哉?盖夫秋之为状也：其色惨淡，烟霏云敛;其容清明，天高日晶;其气 冽，砭人肌骨;其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切，呼号愤发。丰草绿缛而争茂，佳木葱笼百可悦;草拂之而色变，木遭之而叶脱;其所以摧败零落者，乃其一气之馀烈。夫秋、刑官也，于时为阴;又兵象也，于行用金;是谓天地之义气，常以肃杀而为心。天之于物，春生秋实。故其在乐也，商声主西方之音;夷则为七月之律。商，伤也，物既老而悲伤;夷，戮也，物过盛而当杀。嗟乎!草本无情，有时飘零。人为动物，惟物之零。百忧感其心，万事劳其形。有动于中，必摇其精。而况思其力之所不及，忧其智之所不能，宜其渥然丹者为槁木，黟然黑者为星星，奈何以非金石之质，欲与草木而争荣。念谁为之戕贼，亦何恨乎秋声!”

童子莫对，垂头而睡，但闻四壁虫声唧唧，如助余之叹息。

人生总有些不如意的事，关键在于熬。熬，不是逆来顺受的活着，也不是对命运的妥协，而是能量积蓄，是生命升华。

有些人熬着熬着，成功了;有些人熬着熬着，消失了。不如意时，不要抱怨怀才不遇，也不要抱怨生不逢时，要相信：苦心人，天不负，越王勾践，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。

文征明，就是这么一位熬出来的大家。

文徵明像

人生是一场马拉松，很多时候需要熬。熬，看似很苦逼、很窘迫，实际上是在充电、是在进取。明清时代，凡经过各级考试，取入府、州、县学的，通称“生员”，亦即所谓的“秀才”。文征明虽出身于官宦世家，但考取功名一直不顺。文征明考到了53岁，都没能考取“生员”，窘迫至极!

54岁那年，文征明受工部尚书李充嗣的推荐到了京城，经过吏部考核，被授职低俸的翰林院待诏职位。但因新同事排挤，并不满意，上任一年便提出辞职。打了三次辞职报告，才获批准，而他已经57岁了。

文徵明《小楷归去来兮辞》纸本楷书 13.7×16.1厘米 嘉靖三十年(1551年) 北京故宫博物院藏

熬，是一段痛苦而忍耐的过程。在一次又一次的考试中，文征明并没有因为考不上功名而郁郁不得志，反而，积极发展其各方面的才能，如绘画和书法。正是因为书画盛名，他刚上任，就被新同事排挤。这是多无奈的人生!

文徵明 小楷《离骚经》册页之第一页 纸本 21X24cmX9 私人藏

熬，是生命最好的磨石。为官三年，虽然不顺利，但是，文征明并没因此而受影响抱怨生不逢时。反而，他十分珍惜这段经历，在其后的书法落款中常常可见“前翰林院待诏”字样。这是多积极的人生!

文徵明小楷《八角石记》落款“前翰林院待诏将仕佐郎兼修国史长洲文徵明书”

熬，是对命运的抗争和掌控。三年的为官生涯，并没有成为文征明的人生“污点”，而是让他深刻认识到命运的方向和内心的需求。于是，他慨然放舟南下，回苏州定居，专攻诗文书画。这是多大度的人生!

文徵明 《行书五言律诗》 纸本立轴 191×72.2cm 台北故宫博物院藏

熬，是生命赐予的最好礼物。回到苏州之后，专攻诗文书画的文征明，名声鹊起。长期的积累，让他大音希声，声誉卓著。很多名人的家属，为了求他写墓志铭，不远千里到苏州拜访他;而购求书画者，踏破门槛。这是多精彩的人生!

文徵明 小楷《草堂十志》各纵23.2、横28.4厘米。故宫博物院

艰难岁月，熬得住，才有柳暗花明。文征明一生虽然没有大起大落，但健康长寿—— 他年近九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。多说已无益，这已是人生赢家，足矣!

总之，熬得住，出众，熬不过，出局!

释文：笔之顺逆进退，强弱出焉，死生决焉;墨之浓淡干湿，气维出焉，秾瘁系焉;间架则聚散明而疏密显。纵横迭宕唯变所适。行列则断续分而起伏应，隔行悬合，宛转相承，整体以观，林林总总，万红而一春。

画要写生，字先写死。宗师既定，步趋是式。循墙沿壁，入由一家。先规楷正，后规行草。握管无时，法脉求证。既博观而强记，要观此以思彼。夫务学人之业者，尊先生之能事。有胜人之志者，立古人于下风。始也漫窥漫识，继也转入转难。似山穷而水尽，忽柳暗而花明。

故其入也，贵同不贵异，有人不有我，触藩自苦，不知月異而岁月不同也，其出也，尚异不尚同，有我不有人，消息既得，触悟斯多。神理明于心，韵味出乎手。是之谓不难不明，不变不成，智过其师，方名得髓者矣。

二月十二日复翁试纸书稿

这是20世纪60年代初，白蕉的一篇重要的书论，曾抄成小手卷，寄给老友邓散木，请他是正，邓散木朱笔批注后寄回。这是一件书作双美的重要文献。

在中国画的故乡和发源地，竟然买不到国产的好颜料，甚至要用洋人制造的“中国画颜料”，现在成为令人堪忧的事情。 画家们对现有的颜料品种的贫乏深感遗憾。对中国传统颜料的挖掘整理及研究制作颜料的新品种势在必行。对画家来说，没有好的“柴米油盐”，就烧不出好菜。

国画本来就是中国的传统，最好的国画颜料还是古时候的那种，现在基本上没有了，现在我们看到的颜料都是化工产品。就说古时候的白色颜料吧，是用贝壳，珍珠一类的东西磨成粉制成的。画上去的东西过几百年都不会褪色的。

历史悠久，源远流长的中国绘画艺术，历经数千年的不断丰富、革新和发展，不仅形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响，其中国画颜料的工艺和色彩体系在世界上理应是独一无二的。据资料介绍，中国绘画所用的颜料，在唐朝以前以使用矿物性颜料为主，唐代以后，植物性颜料才逐渐地在绘画中得到了应用。古时画家的颜料多为自制，到清朝中期，苏州出现了专门制售中国画颜料的民间颜料铺。中国画颜料的最大特色是取材于自然，而非化学合成，故有些以国画颜料绘制的文物有千年之寿而色新如初。现代的管装化学颜料虽然极大地方便了画家的使用,但却使画家们失去了了解颜料的来源、制作及质感的机会。并且管装的化学颜料在使用之后,经过托裱容易脱落及褪色，经不住时间的考验,根本无法与传统的中国画颜料相比。

目前国内也有极少数画家以古老的工艺自己加工赭石、朱砂、白色等颜料，以求作品保持中国画的高品位和寿命。按说在科技高度发展的时代，解决中国画颜料的某些缺陷应该不是难题，连画家自己都可以动手研制，说明其工艺也不是很复杂。谈及中国画颜料生产的现状，许多经销商、画家不约而同感叹，神舟九号载人飞船都上天了，纳米技术得到广泛运用，而颜料的研制竟不如古人来得精致!

大约从上世纪90年代就开始日本将矿物颜料推进中国市场，过去主要在一些大城市行销，如今一些县城也可以买到。而英国一家颜料企业更是精准，其生产的中国画颜料专对中国市场，外包装汉字“中国画颜料”赫然在目。这些国外的产品虽价格高昂，是国产颜料的十数倍，但由于制作精良，色彩感觉纯正，仍大受中高端中国画家青睐。同样的赭石，国外的产品细腻得看不到沉淀颗粒，干后加水还可以再用，完全没有国产颜料那种粗糙，干后即弃的弊病。在一些大城市画材店里，可以明显看出，国产中国画颜料的货位越来越小。我可以断言，如果国内有关企业还沉浸在满足低端销量的思路中，中国画颜料这个老祖宗留下的传统工艺，早晚要葬送在这一代人手里，消失殆尽，成为外国颜料的手下败将。 更具潜在风险性的严重问题还有，上述那些目前大受欢迎的洋颜料，多以化学原料制成，除了会给中国画风格的纯粹性带来影响之外，根本无法验证在千百年之后是否能像传统的国画颜料那样长久不褪色?如果褪色变质，那毁掉的就不止是颜料，而是整个中国画艺术 。

著名工笔重彩画家，中央美术学院教授蒋采苹指出：关于“随类赋彩”中的“彩”(包括色彩学和颜料学)记录和整理研究就很少。只有唐代张彦远的《历代名画记》和元代王铎的《写象秘诀》以及《芥子园画传》中略有记载。到是中国的颜料(包括石色、植物色、金属色)的品种和制法在唐代传入日本后有了大发展。日本出版有《中国的传统色》一书，日本还邀请中国颜料专家王定理先生编著《中国的传统色》色谱，其中选录的中国传统色色标400多种。至现代因为我们古籍中有关色彩学和颜料学的记载太少，所以研究很困难。

“中国画画家极少使用传统的矿石颜料，包括石色、有机颜料(植物色)、金属色(金银箔、金银泥等)，而且还以为马利牌的管装《中国画颜料》为传统颜料。我去过马利厂，我知道这些管装所谓“中国画颜料”全部都是低档次的化学颜料，只是色相接近而已。中国画传统颜色中国画家都不用，不懂真是非常可悲的事情。人所共知，每个国家的每个画种都是以他们的画材为基本特征的。中国画不用真正的中国画颜料还敢称什么中国画!我曾经用“国将不国”的严重词彚来形容此等现象。”

中国画颜料与笔墨纸砚同列为画材，但后者为大家熟知的文房四宝，把颜料排除在外造成了今天的尴尬局面，笔墨纸砚现在都是国家级的非遗项目，唯有颜料在外，这是很不公正的，也是非常不正常的现象。中国国粹要靠外国提供本身就是一个让国人感到屈辱的事情，蒋教授的话震耳欲聋，醍醐灌顶。我们看到还有奇怪的是，同为央美教授的王定理教授写的《中国的传统色》色谱在国内无法发表，在日本出书，《中国画颜料色的运用与制作》一书，由台湾艺术家出版社出版发行。王教授在天之灵一定很悲愤。中国画家，何时才能用上真正的中国传统的国画颜料?