现在很多搞书法的人，不临帖也不读书，知《兰亭》不知手札，欣赏不了《祭侄文稿》也不待见黄庭坚行草…自称爱书法，却无视书论，以致用笔、结体、章法一知半解，“创作”书法时，只靠胆大、敢整;绞尽脑汁极力迎合低级趣味，花里胡哨，俗不可耐。

其实这些人不从本质上改变，想高雅也确实高雅不了，因为其修养、认知就在那个层次上。这种流于熟滥、庸俗，缺乏高雅情调的作品在网上可以说比比皆是。那么，这些非常低俗的人，写的字都有什么特点呢?下面咱就说一说：

1、死板

尤其楷、隶、篆，很多书者写的非常认真工整，咋一看，很正派，细看如美术字或印刷体一般，死板没有生气。因为他把点画当成个体去书写，忽略了点画之间、字之间的呼应关系，虽整齐却死气沉沉，没有神。真正的好书法是给人丰富的想象与回味。

2、随便

很多书者很少临帖，或者临帖只是抄书，没有悟到正确的笔法，书写总是率性而为，甚至把很多硬笔书写习惯带进毛笔字，或将楷书写快了就认为是行书，本质上不懂得换锋、使转，随便划拉。写出来的作品滑、浮，充满江湖气、俗气、莽夫气。

3、夸张

适度的夸张有利于增强作品的生动性和感染力。但一味的夸张作怪，就不妥了。很多书者，因为看过大书法家挥毫的视频，看到他们将某字的一笔拉长，觉得很有范，却没有理解为何要这样处理，于是只要写到类似的字就依葫芦画瓢的做夸张，导致作品张牙舞爪，一纸俗气。

4、颤抖

很多书者为了让写出的点画有苍茫的气息，或者是误解了碑帖的点画形态，书写是一味故意地的抖动，似乎苍茫有力，实为恶俗不堪。

5、花哨

尤其是近年来，各种展览的盛行，为了追求视觉冲击力，变书法为设计(当然我不反对设计，好的章法字法都要经过书家经意或不经意的设计)，于是乎纸色五花八门，拼拼贴贴。也因此，近年来的展览偏向于简素，逐步摒弃以往拼贴的俗气和低级。

6、印多

古代流传下来的书法作品，因为众多人收藏过，常常盖满印章，并非作者本人所为。不排除这些众多的印章有时候反而增加 了作品古朴的气息。所以现代书家在写册页、书札类作品的时候也要盖上很多章，往往取得很好的效果。但一味的这样，例如在条幅、甚至中堂里这样为之，就有点奇怪了。

7、怪拙

书家有的追求朴拙的书风，但是，拙是要建立在巧的基础上的，古人说，学书先以不工求工，然后以工求不工，说的就是这个意思。但现在有很多人不分青红皂白，一味追求所谓的拙朴，反而弄得怪气横生，就像一个成年少妇，硬要学少女状，实在俗气。

书法是以汉字为基础，通过毛笔表现出来，并遵循一定法则书写而成的抽象文字艺术。书法艺术的形成过程，起初是书面记录文字的方式，慢慢随着个性化差异的体现，人们对书写的形式和内涵的要求不断提高，逐渐丰富、抽象、升华，形成了深邃的书法艺术，并不断发展创新。

近邻日本的书法有着比较完善的教育体系。在日本，书法被称为“书道”，书写内容分为“汉字”“假名”“汉字假名”三个类别。其中，“汉字书法”一类，同我国一样，完全以汉字进行书写;“假名书法”则是以假名文字为基础发展而来的日本特有的书道艺术;“汉字假名书法”是把汉字与日本的假名文字相结合而来的一种书写形式。三个类别密不可分，又相互独立，形成了日本书道艺术的特殊形式。

首先，从国家层面上来看，日本文部省发行了《学习指导要领》，作为总的指导和规划;从地方层面，各地区根据自身的实际情况，在小学和初中开展基础“书写教育”，主要目标是培养学生认字和写出规范美观的字。其次，在高中则上升为“书道教育”，除了写出规范美观的字以外，更多的是培养学生能够写出具有艺术性的字形来。最后，在大学里设有专门的书道专业，以及一些专门学校，也开设有书道专业，一般为2到3年。

另外，在社会中，书法教育的形式更是多种多样，有大大小小的书道专门教育团体，每年举办各种书法展览;此外，还有名家开办的“书塾”。这种从国家到地方，从具体的实用性为主的“书写教育”到艺术为主的“书道教育”，再到社会中自发形成的多种教育传播形式，多重模式的书法教育形式构成了完善的教育体系，对提高青少年的学习热情，加深传统文化的传播都有着非常大的帮助。

其次，从日本书法的具体表现形式来看，由于学生基本都是按照老师的“手本”来进行练习的，所以出现了一个很常见的现象，学生的字无论是从运笔以及结构，完全和老师的字一样，一定程度上制约了学生个性化的发挥，使得书法艺术的丰富性受到限制。

此外，我们在参观日本各种书法展览的时候，会感觉到书写形式的单调。而我国，从古至今，书法的表现形式多种多样，从我国每年举办的大大小小的各种展览当中也能看出，对联、条幅、横卷、斗方等多种形式共存，而在日本的书法展览中，我们会看到纸张的大小通常是相同的，装裱的形式相似的，无论从形式还是内容相对单一和死板。因此，从书写形式的丰富性上来说，当然，目前我国书坛更加大胆的创作，形式多样的表现，更能够激发出书法艺术的活力，展现书法艺术的魅力。

日本在注重传承和普及方面的一些做法值得借鉴，我国目前书法创作形式的创新探索也有其价值，以人为鉴，问题的关键还在于在传承和发展上找到平衡。

歪斜、松散、浓淡、开张…通过毛笔的提按，顿挫，缓急，节奏快慢而产生优美的韵律，通过点线，形式支配，左右上下的牵侧斜正，均衡，大小，错落，动静，收放，以动态的、静态的表达，显现出互相制约依存、映衬呼应、相生相克的“书道”的深意来，这是书法。

不懂什么叫书法之前，往往把写得工整，规矩，好看、漂亮的字，说成是书法，把写这些字的人，也就叫书法家，后来才明白书法和写字完全是两个不同的概念。

馆阁体一度盛行，最终淹没在历史中

那些字写得好的，很正规的，很好看的，还不一定能叫他为书法家，有的不过只是一个“书匠”，一个“写字匠”，所谓“教书匠”，一样的意思。就是他们都只有躯壳，而没有自己的思想，字写得好，没有自己的思想，没有自己的脾性。所以不能成为“家”，而“家”与“匠”的最大区别正是这里。

印刷体不是书法，如果是的话，墙面宋体广告油漆工就是书法家了。所谓“家”是有自己思想的，“匠”是没有自己思想的，就像一个木匠一个瓦匠所为。他可以复制、重复，他是制造，但不是创造，而复制的只能叫科学，如那些铅字都可以复制，那些美术字也是可以成批复制，所以那些可以“化身千亿”的刻板的美术体字也不叫艺术，不叫书法，只有不可复制的才叫艺术。书法、绘画，特别是富有创造的、富有独特个性的东西才称得上“家”，“个性的东西就是美的”—罗丹的话再次在我们耳边响起。

怀素苦笋贴

可以复制的东西都是不值钱的，就是高科技的手机、电脑之类也是不值钱的，而如罗丹、凡高、毕加索的东西因无可复制，所以它才价值连城。一位哲人说：“能够永久保留的东西唯有艺术。”反过来说，唯有艺术的才会保留永久，不可复制的书法艺术和可以复制的写字匠区别正在于此。

我们看到不少字写得很不好看，“歪歪扭扭”的，“差劲的”，却倒是书法。而写得规规矩矩的字，很好看却不叫它书法，有人就不服气、不理解。写字和书法都要体现美感的，但境界是不同的，前者是实用美，后者是艺术美。书法是经过感情抒发，冲破“法”而获得意，而实用美虽然也有美，但要写得方正，齐平，左右均衡不越界格，这就有区别了，所以就是一个教写毛笔字的老师，他的毛笔字写得最好也不一定就是书法家，他只能算是一个“教书匠”。教书匠这个词是很形象的，教书的先生他一般不必有自己的思想，他要教育学生就按课本上规范的教。

苏轼书法是表意代表，是感情的宣泄

对写字好看不叫书法家，而字写有争议的，却叫他书法家，这种认识永远也不会被所有的人所共识。据说《常州晚报》的报头，由中国书法协会主席沈鹏所题，市民打电话写信的很多，都提出质疑，甚至有的还骂人，说用这样的字做报头，有损常州人的体面。后来不少人也慢慢接受了，但不接受的仍有，而且今后新看到的人还会说它的坏话。进入现代，书法是一门艺术，不是日常算数，不是普通话，不是家常菜。

王铎书法开创新纪元

还有一件事，能很直接地说明书法与写字之间的区别。常州的周子青写得一手好魏碑，我曾向老人家请教过，他曾亲手表演写字，那写魏碑的熟练程度真是出神入化，每个字都像是从魏碑抠下来的。过去，常州的店招牌十有八九是他写的，著名学者郑逸梅还专门为此在上海《新民晚报》上说这件事。但后来书法懂行的人都说他只不过是一个“写字匠”，到了他八十岁那年，他才得知别人在说他“写字匠”，于是开始有了变化。于是，我看他晚年写的“柴拖集团”四个招牌字，即是他在魏碑基础上大大变形了的，松散，不按比例，很有趣味，人们都称赞周子青的字到晚年才有书法味了，才有他率性的一面了。可惜他也不久就去世了，否则一定也会有别具一格的魏碑书法。可见书法家有别于写字匠。

但书法家还是从写字中产生出来的，无半点临池功夫，空中突然冒出一个书法家来的怪事也是没有的。

王羲之手札

书法的最高境界乃是对于法的高度熟练运用，即无法之法，乃为至法。若不经意，犹如练拳舞剑，在教练的时候照口诀有一招一式，等真的打起来就完全没有口诀了，全靠在运用中发挥，那时讲究的是神采为上，形质次之，法无定法的风骨气质为上，妍美功用居下，以表达思想感情，理想，意趣，爱好的气韵为上。

赵孟頫手札

当然，书法必须依托汉字，如脱离了汉字的基本结构和点线的本质而进行表现，不能认为是中国书法。书法的表现不象绘画，雕塑那样摹拟物的外形，不象文学那样叙述故事，绘画是用“面”来构成(也用线)，而书法是由“线”来构成，它总是用线来表现情感，这是书法艺术最重要的美学特征。

书法和音乐有些相似之处，以旋律和音，节奏等效果来唤起美感，表达思想情感。音乐是无形之声，书法是有形之声。

书法创作主要创作什么?这是个大问题，其实所谓创作不是把线条的黑整得多么好，而是要把线条中间的白整得多好，所以在创作时，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都要玩转空白的味道。这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。

这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“有意鼓捣出来的白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。看到下面米芾手札，重点看空白：

图/米芾手札，信手拈来，写得空灵

中国书法“白”艺术的最高境界是“计白当黑”。这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。

图/《伯远帖》，后人题跋也会讲究布白关系，

这是千百年书家们共同的默契

然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”;“字要有大小，主要是要有气”;“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”;要“乱中求干净，黑白要分明”;书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

图/兰亭奖一等奖凌海涛的作品，注意看空白意趣

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。正是由于这种空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。

图/黑龙江书协理事胡海峰作品，气息流畅

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“鼓捣白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

注意，如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面;如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

一个书法家很容易对自己心爱的书法痴迷。王铎也是若此，当他沉溺于对米芾的喜爱中，他竟然兴奋的夜不能寐。以下是王铎寄给李年的信札：

释文：

弟昨为米韩马墨迹夜怀不能寐，天明即繇泥泞访年兄，欲一快也。不意年兄今遣苍头持来，谓恐为燕石。弟展观方二行，辄欣喜欢爱，若对海岳，亲见其运腕走毫也。五百年物，兵火不相之而寿如是。迨毕二启，其笔神淡宕，鸟王金羽戏海以簸扬，飞龙变化生云喷风雨。忽入缕针小家箝法,恶足以拟议也。且留弟斋，饫观数日，以慰輖饥。令较书多方爱护，断不敢油腻亵此宝。乃题为燕石云乎哉。虽然弟不欣喜欢爱则已，既欣喜欢爱，能不嫉妬年兄乎!今夜弟怀如何，又恐不能寐。念一笑。

弟王铎顿首顿首 梅公李年兄阁下

书法讲究笔法，所谓笔法就是要懂得如何运笔，那么，运笔的方法是什么呢?运笔的通常方法，即起收、顺逆、提按等写法，也就是表现书法艺术的内容和形式的运笔方法。称为通常方法，既是为了表明其通用而正常的性质，也是为了区别于专用、比拟等运笔方法。

1、起收运笔的起与收，即书写开始和终止的运作，自然是运笔的首要方法，所谓“一画之法，妙在起止”，应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前，“慎终于始”，要将笔提起，按照字体幅度大小，先凌空活动作势，下笔折搭藏露，逆顺翻转，都要稳准果断，干净利落。如有不惬意处，可回笔或在下笔补救，而不能易笔重改，更不能笔卧纸上，失去活意，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使自僵，乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米带所说的“无垂不缩，无往不收”。还须注意虚实迟速，缓去疾回，回锋实抢，出锋空抢。无论是存结下带，还是藏露出回，都要留得住笔，收得纵敛适度，虚实分明，气势恢弘，浑然天成。至于起收的具体方法，自当结合一定的字体、书体研讨学习，以免误解错用。

2、阴阳由于书法起源于象征哲理，又正好与太极图的黑白两色相对应，所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡岂和王羲之都假托神授书法，揭示书法达道通理的理法，即阴阳相生相克、互补互藏的理法，并指明以“阳气明而华壁立，阴气大而风神生”的理法，“把笔抵锋”，进行书法写作，以体现其艺术特征。历代的书贤也都认为，书法是“近取诸身，远取诸物”的天人合一的艺术。因而，阴阳相生相克的辩证理法，不仅成为书法的重要范畴，而且也成了笔法辩证运笔的主要因素。运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法，也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法，不是机械的死法，而是辩证的活法，也恰如书法圣贤阐明和体现的那样：“达险夷之情，体权变之道。”“起不孤，伏不寡，面迎非近，背接非远。”“违而不犯，和而不同，留不常迟，遣不恒疾穷变态于毫端，合情调于纸上。”可见研讨学用运笔方法，应当深切领悟阴阳辩证理法的意义和作用，以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从“阴为内，阳为外”，“左为阳，右为阴”等形式上去理解，既不可能认清阴阳理法的真谛，也不可能把运笔法用活。

3、方圆书法的方圆并用互补，既是书法的重要范畴，也是笔法运笔的重要方法。由于方圆运笔法特别重要而复杂，所以情况也特别杂乱。在论述中锋和侧锋运笔中，虽然也阐明了方圆运笔的重要情况，但是还有些情节需要说明或澄清。“用笔之法，方圆并用，圆不能少遒劲峭刻之致，方不能少灵活婉转之机”(《论书十则》)确是精辟而辩证的至理咸言，只有这样的运笔，才能符合笔法的要求。不过，还须知道，《广艺舟双揖》等书论作者，都把由中锋和侧锋运笔形成的圆方笔画，说成是由提顿运笔写成，这显然不符合运笔的真实情况。至于转折运笔法，虽然与方圆有关，但是因为各种字体的写法多不相同，自当结合一定的字体研讨学习，以免误解错用。

4、顺逆运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然，“察乎人性”的艺术，所以要顺其自然，合乎情理，运笔次序要顺序，运行方向要顺向，就成为“笔顺”。但是，运动的规律是有顺必有逆，形成了顺逆对应的运笔法。运笔顺运的方法是：起笔顺下，搭锋着纸，行笔取纵势，摇曳耀进，收笔顺势出锋，把笔画写得婉畅而流美。而与顺运对应的逆运方法是：起笔逆人，折锋着纸，行笔取逆势，涩进战行，收笔妞挫回锋，所谓“逆则紧，紧则劲”，把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔，以体现违而不犯，和而不同，天人合一的艺术效果。不过，这主要是对顺逆运笔方法的解释，而在运笔的过程中，不仅有顺起逆收，逆起顺收，逆起顺行，顺起逆行等情况，而且顺逆要错综交融，互补而成，这样才符合笔法的要求。

梁崎是一位命运多舛的画家。他一生坎坷，在世时未能大红大紫。

梁崎是一位技艺全面的画家。他能书能画，指书指画也神情皆备。

梁崎是一位奇特的画家。他没进过美术院校的大门，也没拜过名家为师，完全凭着自己的天资与勤奋而步入艺术的高境界。

梁崎先生尤擅指画。他在用手指作画时，以指代笔，手摸纸绢，铁画银钩，墨彩淋漓，指痕累累，十指连心，意在指先。其指画山水、花鸟、人物无所不能，无所不精。梁崎作指画时，钩勒与题写款识主要用右手小指之指甲、指肚，皴擦点染间或食指、中指、无名指、拇指及手掌。尤其是其右手小指的笔(指)法，更是令人拍案叫绝。

由于梁崎先生常作指画，用功甚勤，其右手小指指肚末端，经常蘸着墨色与纸绢摩擦的缘故，渐渐生出一层厚厚的月强子，屡脱屡生，又由于墨与色的浸蚀、刺激，最终在右手小指的指肚末端长出了一个瘊子(疣)。后几经脱落，其右手小指指肚上竟然形成了一个勺状小“凹”，其以指蘸墨时，此“凹”就形成了一个小小的墨池，用以蓄墨。故其作指画时，勾勒很长的墨线，也不见中断，而是线条流畅，运用自如，墨色饱满，一气呵成。别有一番笔墨情趣。

从上世纪后半叶开始，大量的战国简在湖南、湖北以及河南等一些地方的楚国故地陆续出土，我们把这些竹简称为“楚简”。从书法艺术的角度来看，这些楚简展现出的各种艺术风格，令人如同进入了一个丰富的古文书法艺术博览会，看到了古人真实的墨痕。以目前所见的楚简看，大体可分为几种艺术风格：

质朴简约 |《老子》

楚简中大部分的文书类竹简属于这种风格，包括了早期发现的遣策、卜筮祈祷记录、法律文书，同时也包括文献类竹简中内容明确属于楚国文献的，如郭店楚简的《老子》《太一生水》，清华简中的《楚居》《系年》等等。这一路起笔收笔简约，字形或长或扁，顺其自然，极少有刻意追求装饰的用笔，在楚简之中属于最质朴平实的一种。

粗壮雄浑 |《平王问郑寿》

属于楚国文献的楚简中，还有一类比较粗壮的风格，如上博简的《平王问郑寿》《庄王既成》《柬大王泊旱》等，用笔粗重，浑厚结实，虽没有装饰用笔，却体现出质朴雄浑的气势，如壮夫扛鼎，给人以大气磅礴的感觉。

含蓄内敛 |《周易》

上博简《周易》，结体扁平，用笔粗细近乎一致，起笔、收笔内敛，不露锋芒，平实无华，却彰显用笔功力，属含蓄雅致一路。

流畅飘逸 |《尊德义》

《六德》《性自命出》《成之闻之》《尊德义》，线条盘曲，用笔流畅，中锋、侧锋并用，笔触的粗细变化对比强烈，如同鸾飞凤舞，动感强烈;上博简《性情论》《孔子见季桓子》，平行的横笔较粗，营造出了紧凑且流畅的感觉，虽无飘然若飞之势，却多了几分含蓄节制;而《武王践阼》的甲本，用笔或重顿轻出，或尖入尖出，用笔灵巧多变，顿挫有致。这一类的楚简，如美女翩翩起舞，长袖飘飘，节奏韵律，变化多姿，极富艺术感染力。

古朴厚重 |《保训》

郭店简的《唐虞之道》，清华简中《保训》《良臣》，起笔藏锋，中锋用笔，比起尖入尖出的用笔就进了一步，与三体石经中蝌蚪文的用笔最为相近，所显现的厚重坚实，却是在石经古文之上。

修长秀美 |《语丛》

悬针用笔的典型，当属郭店楚简的《语丛》。其形体偏于修长，用笔圆润而不失坚挺，堪与战国时期的青铜器铭文的精品相媲美。周凤五先生在与战国时期的青铜器铭文对比之后，认为“《语丛一》《语丛二》《语丛三》具有齐、鲁、三晋、中山等国字体的特征”，冯胜君先生经过细致的对比研究后，在《论郭店简〈唐虞之道〉、〈忠信之道〉、〈语丛〉一～三以及上博简〈缁衣〉为具有齐系文字特点的抄本》一文中，也指出其所含齐系文字的书法特征，这也都说明“楚简”文字和书法并非只是楚国一地的产物，其中不乏战国时期多种文化的因素。

刚柔兼济 |《孔子诗论》

以上博简《孔子诗论》为代表，包括《子羔》《鲁邦大旱》《彭祖》《吴命》《景公疟》数种。《孔子诗论》，业师蒋维崧先生认为应该是在目前所见的楚简中写得最好的一篇，之所以如此评价，主要是因为其结体疏密得体，用笔方圆兼济，其质量和难度都非常大。看“水”旁的写法，右边上半段有一个半点的“垂露”饰笔，四个点也如“垂露”;“可”字、“止”部的末笔，都圆中寓方，“之”字的两个斜笔都如同刀凿斧劈，显示出书写者高超的用笔水平。如同一位高超的舞者，举手投足，都显得训练有素，虽多有装饰，却显得大方得体。这几篇竹简虽然不一定是一个书手所为，也有水平高低之分，但其用笔在各篇中几乎是一致的，其抄手同处一门或有师承关系也未可知。

古文，自汉魏时期就是一个位于篆、隶之前的重要书体，大批楚简的发现，让我们见到了战国古文的不同艺术风格，这也给书法艺术的天地中增添了一大类新的“品种”，也许在今后的书体中，会在篆、隶、楷、行、草之外，另外开辟出一个古文的“新”书体来。