释文：《大唐回元观钟楼铭》

银青光禄大夫守尚书左仆射上柱国彭阳郡开国公食邑二千户令狐楚撰

翰林学士兼侍书朝议大夫行尚书兵部郎中知制诰上柱国赐紫金鱼袋柳公权书

《礼》之《乐记》云：钟声铿铿以立号，号以立横，言号令之发，充满其气也。春秋之义，有钟鼓曰伐，言声其罪以责之也。而道人桑门师，亦谓为信鼓，盖以其警斋戒勤惰之心，时朝礼早暮之节。故虽幽岩绝壑，精庐静室，随其愿力，靡不施设。

京师万年县所置回元观者，按乎其地在亲仁里之巽维。考乎其时，当在至德元年之正月。前此天宝初玄宗皇帝创开甲第，宠锡燕戎。无何，贪狼睢盱，豮豕唐突，亦既枭戮，将为污潴。肃宗皇帝若曰：其人是恶，其地何罪。改作洞宫，谥曰回元，乃范真容，以据正殿，即太一天尊之座，其分身欤。

贞元十九年，规为名园，用植珍木，敕以像设迁于肃明(观名)。辇舆既陈，絙绋将引，连牛胸喘而不动，群夫股栗以相视。俄而或紫或黑，非烟非云，蓬勃牎牖之间，絪缊阶砌之上。主者惶恐，即以状闻。德宗皇帝骇之，遽诏如旧。而廊庑未立，鼓钟未鸣，入者不得其门，游者不知其方。

大和初，今上以慈修身，以俭莅物，永惟圣祖玄元清静之教，吾当率天下以行之。由是道门威仪麟德殿讲论大德赐紫却玄表冲用希声，为玄门领袖，抗疏上论，请加崇饰。其明日，内锡铜钟一口，不侈不捹，有铣有于，而带篆之间，元无款识。今之人其罔闻;后之人其罔知。四年夏，有诏女道士侯琼珎等同于大明宫之玉晨观设坛进箓，遂以镇信金帛刀镜之直，并诏中朝大僚、外舍信士之所施舍，合七十万，于大殿之前少东创建层楼。栾栌既构，簨簴既设，合大力者扛而登于悬间。鲸鱼一发，坑谷皆满。初拗然而怒，徐寥然而清。沉伏既扬，散越皆黜。终峰嶪以振动，观台廓而开爽。闻其声者，寝斯兴，行斯归;贪淫由是衰息，昏醉以之醒寤。虽三涂六趣之中，亦当汤火沧寒，拲梏解脱。钟之功德，可思量乎。

余于威仪有重世之旧，闻其所立，悦而铭之。其词曰：

钟凭楼以发声，楼托钟以垂名。钟乎楼乎，相须乃成。盘龙在旋，蹲熊在衡。百千斯年，吾知其不铄而不倾。

观主太清宫供奉赵冬阳;上座韩谅;监斋任太和;前上座王辩超;大德郭嘉真;道士田令真;直岁田令德。

开成元年四月廿日立。邵建和刻。

加上近几年，那些江湖书法家，大肆搞什么“性书”，用生殖器、用鼻子、用脚、用头发写字……大肆炒作，把书坛搞得乌烟瘴气、不堪入目。

以上种种，致使普通老百姓，都以为书法没啥实际功用了，只是某些人吸引眼球、牟取私利的工具。

客观的看，社会的发展进步需要风清气正的环境，书坛同样要风清气正，书坛一时出现的这些歪风邪气也是伴随社会发展过程出现的产物罢了，必将随着时间的推移，社会环境的改善而销声匿迹。

书法，是中国传统文化的优秀代表，历经数千年的大浪淘沙而延续至今，自有其存在与持续发展的合理性，就算抛去其实用性，其中好处亦不言而喻。

古语有云：“洗笔调墨四体松，预想字形神思凝。神气贯注全息动，赏心悦目乐无穷。”书法是最为典雅而又最富有内涵的一门艺术。

最起码学习书法可以益学、益智、益美和益寿。

益学

书法的学习不是一蹴而就的，既要熟练技法，还要修炼思想境界，只有坚持学习，百折不挠才能一步步登堂入室。书法家不仅要学习书法本体知识，如书法史学，临摹和创作等，还要学习姊妹艺术知识以及哲学、美学等方面的知识。也只有在具备较高的书法、文学、哲学、美学修养后，方能在单纯的黑白空间中营造出丰富而变化的艺术世界。

益智

我们学习书法的目的不是为了学习而学习，而是真正的要使自己“开悟”，达到一个“道”的高度，老子言：为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为，无为而无不为。初学书法时，临摹历代名家名帖，一笔一划都要经过慢慢推敲与锤炼，在临摹过程中，汲取其中的精华，逐渐达到自己独到风格，当达到一定的程度时，你也许就不会去思考一些技巧性的东西，而去思考如何表达你的风格、审美以及思想，把自己的感受、审美融入到书法的创作之中，这些都是让你的智慧和境界不断得到提升的过程。

益美

书法作品内涵丰富、博大精深，人们在欣赏中得到审美的享受、哲思的启迪、心灵美化的同时，书法能力、审美能力和文化品质都有很大的提升，比如在欣赏篆书、隶书等作品时就会看到一种端庄、古朴、幽静、与厚重的美，而欣赏行书、草书作品时则有一种飞动、飘逸、变化的美。同时，不断提升审美素质，雅与俗，秀与雄，古与新，巧与拙等鉴别能力随着书法学习的深入，慢慢即可法眼明辨，立判高下。

益寿

书法是静动结合的一门艺术，书画能养性、戒躁，使人静下心来。运笔的过程，要求屏住呼吸，心平气和，宁心静虑，意念集中,全神贯注，物我两忘。如果心浮气躁，患得患失，急功近利,就不能气足神完，点画到位。历史上的书法大家，大多数都比较长寿，像林散之、启功、赵朴初等，可见书法可以延年。同时，当一个书法家的修养、智慧、审美达到一个很高的境界时，他也会是一个快乐的、轻松与通达的人，而这些素质恰恰是长寿的关键心理支撑。

图/清 八大山人 梅花

八大山人此幅自右至左画梅一枝转折直上，至枝梢才略向右倚侧，顶端仅着三个待放的花苞，可谓奇极、简极、险极。树身全无苔点，而仅添了几笔如刺的小枝，于是立去枝干的光板而变得生动，有了变化，添了生意。因为其简，枝端的花苞就凸现画面，让人入眼就领略到满目孤寂凄冷的茫茫大千中蕴含的生意;领略到画家心中的落寞与凄苦，以及对生命的期许;领略到画家笔端的奇致及生于心而应于手的功力。

八大的款书，总与画笔相映衬，相生发，难于割裂、移动，极见匠心。“八”字的三角形写法，都在六十至七十岁之间，故所书“庚十一月”者，当是他六十五岁时之庚午，是为康熙二十九年。正是他艺事大成之时。本幅旧为王方宇先生所藏。

题识：寄上博山方丈老人。

庚(午)十一月画于在芙山房。八大山人。

图/清 八大山人 墨兰图

八大花鸟画最突出特点是“少”，用他的话说是“廉”。少，一是描绘的对象少;二是塑造对象时用笔少。在八大那里，每每一条鱼，一只鸟，一只雏鸡，一棵树，一朵花，一个果，甚至一笔不画，只盖一方印章，便都可以构成一幅完整的画面，可以说少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又说“以少少许胜多多许”，只有八大才真正作到了这点，可谓前无古人，后难继者。

八大山人以其画风之厚、重、拙、大及冷僻怪伟卓然独立于清初画坛。更以其格高韵雅，超越时空之气度而引领三百余年时尚风骚。此图幽兰无根，不取其潇洒飘逸之风致，却得朴茂昂藏之生机，一花三叶，着墨不多而气力充彻于画外。传神寄意，写的其实还是画家自己。故佳!

题识：八大山人写。

图/清 八大山人 月鹿图

月光下，无垠的荒野，一直白眼看天的小鹿，如此孤独寂寞。这就是八大山人《月鹿图》以至为简约的笔墨勾勒出的情景。不是很圆的月亮用淡墨反衬，小路也是用淡墨烘染而出，而月光与鹿之外的环境则不着一墨。八大山人把计白当黑演绎到了极致。画为心声，通过对局部景致的刻画来传达自己心意，是八大山人特有的一种境界。

读八大山人的山水最大的享受就是不必用读经悟禅时那种虚无缥缈的思索去猜度画的意境，而是随着画面展示出的景致你读诗一样去品味画中的美感。它使你心驰神往，但不管怎么欣赏，也不会产生空灵逃世的感觉，而只希望深入到绘画展示的境界中去，寻求画图深处那更美的景致。这就像游人进入一处名胜后，总想往深处走，去探寻更幽雅的风光那种心态一样。

图/清 八大山人 树石八哥图 纸本墨笔 149.5x70cm 北京故宫博物院藏

八大山人《树石八哥图》中的景物集中于对角线一边，墨白对比鲜明，题跋有一锺压千斤之势。枯树枝上一只八哥振翅梳翎，形象生动突出，给人以初春万物等待苏之感。奇怪的是八大山人在树底下画了一条大鱼，表情特异，从景物构成上显得很不协调。假若是别的画家也许会将鱼画得小一点或多几条，而他却与从不同，从构图上讲，在黑白对称上有平衡作用，至于其他则需读者自己去理解领会了。

清 八大山人 怪石鸲鹆图

八大山水学黄公望，在构图上颇受董其昌影响，往往以象征手法抒写心意，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，以此表达对旧王朝的眷恋和坚毅的个性。其笔墨以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神，章法结构不落俗套，在不完整中求完整。花鸟画风可分为三个时期：50岁以前为僧时属早期，署款“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多，画面比较精细工致，劲挺有力;50岁至65岁为中期，画风渐变，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足;65岁以後为晚期，艺术日趋成熟，笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。其诗文题跋则含蓄隐晦，亡国之痛、狂放之态，寄于纸上。署款“八大山人”，联缀似“哭之”或“笑之”之状。

图/清八大山人 芭蕉竹石图 纸本墨笔 221x83cm 北京故宫博物院藏

朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神;着墨简淡，运笔奔放;布局疏朗，意境空旷;精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。

此幅画面高达221厘米，画芭蕉竹石，淋漓酣畅，气势撼人。从笔迹来看，八大山人使用的是一枝长锋大腕笔和另一枝长毫笔，饱蘸墨汁，先画芭蕉，后画奇石，然后再补以竹，成竹在胸，放笔直挥，一气呵成，才能出现如此效果，由此可以想见他创作此画时解衣磅礴的豪壮情景。此画对水分的掌握与控制非常得宜，浓淡干湿层次分明，给人以清新，湿润、浑厚干湿之感。这是八大山人兴致高涨的神来之笔，平淡天真中揭示生命意识之真谛。

图/行书五言联

“室雅何须大，花香不在多”作于1948年，是其送友人“宇乡先生”的大字行书联。亦为其晚年佳作。

图/篆书九言联

“如梦幻泡影如露如电，无苦集灭道无智无得”，是其于1930年，写赠好友夏寿田的作品，为其篆书的典型风貌。

图/篆书“治道由衡石王灵起阙廷”联

图/篆书“持山作寿与佛同龛”四言联 1948年作

本幅篆书五言联，联文為：“群持山作寿;常与鹤同儕。”白石篆书吸取周、秦、两汉精华，得力於《三公山碑》及《天发神讖碑》。是幅下笔稳健苍劲，极其老辣，应為晚年之作。本幅為蔡辰男先生捐赠与台北故宫博物院。

图/行草横轴

图/行书启事

图/行书轴

释文：韩子文章妙众官，换人凡骨胜金丹。此翁合是传人未?著万篇书在世间。风流北地无多侣，潇洒西湖有旧家。常与同侪千岁鹤，寿公只合画梅花。题春梅寿林长庐先生二绝句白石翁

图/行书轴

“余年安得子孙贤”，作于1939年，这是写第七幅同样内容的作品，送其后人“良止(芷)”收藏，是其晚年的行法佳作。

东晋诗人陶渊明隐居田园，酷爱菊花。每当秋季来临，他家门前的山坡上到处绽开野菊，竞艳争芳。他时常踏露采菊，和酒而饮，对菊而歌，写下许多咏菊的诗篇。“秋菊有佳色，裛露掇其英”，“采菊东篱下，悠然见南山”，这些流芳千古的诗句，描述了他忘情于世事、悠然而自得的淡泊与闲适。

据现代著名作家和盆景专家周瘦鹃所考，陶渊明是历史上第一个爱菊成癖的诗人，他所爱的菊花，是一种名叫“九华菊”的品种，“白瓣黄心，花头极大，有阔达二寸四五分的。花有清香，枝叶疏散，九月半才开放。陶诗中曾有九华这个名称，而现在似乎已断了种，即使尚有此种，也许名称却已改变了。”

“一从陶令评章后，千古高风说到今。”自从有陶渊明对菊情有独钟，“怀此贞秀姿，卓为霜下杰”的菊花便成了不慕名利、志存隐逸的象征。人们吟其色，颂其姿，咏志抒怀，纷纷赞美菊花天姿高洁、傲雪凌霜的美好品格。

其实，最早赞颂菊之高洁的，并非陶公。早在战国时期，诗人屈原就曾写下“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”这样的诗句。但自陶渊明之后，菊花才被更为广泛地人格化，成为了天生傲骨的精神象征，同时也成了历代画家笔下反复出现的绘画题材。在这个颂菊的行列中，有明代著名画家周臣、唐寅、仇英，也有近现代画家张大千、傅抱石，下面就让我们从这些流传千古的传世名画中，领略陶渊明的田园诗意，感受菊的高洁。

图/明唐寅 东篱赏菊图 立轴 纸本设色 134×62.6厘米 上海博物馆藏

图/清 任薰 陶渊明赏菊图 扇面

图/清 华嵒 渊明赏菊图 立轴 设色纸本

图/程十发 渊明赏菊图 立轴 设色纸本

图/吴泰 渊明赏菊图

图/梁占岩 陶渊明赏菊图

图/邓芬 渊明赏菊图

图/王明明 陶渊明赏菊图

图/王震 渊明赏菊图

隋代统一南北，年代虽短，印章制度却产生了非常大的变动，印章以实用为主，印面变大，朱文印增多，印文线条开始缠绕折叠等等。自此，随着文人的参与，官印与私印开始彻底地分化了，并产生了许多全新的印章类型。

1、官印。这一时期的官印以实用为目的，一般用铜质印材，并以印面的大小来区分官吏的等级。所不同的是大凡少数民族入主中原后，官印中有的会加入本民族的文字。一般而言，唐代官印的印文线条较为均匀，与边框线条的粗细的差别不大，显得疏朗、空灵，它作为一种古代实用印章的新的表现形式，从某种意义上讲是朱文印式发展的先河。宋代及宋以后，官印的边栏日渐加宽，文字则以“九叠篆”为主，显得繁琐造作，少有天趣。而有一种低下职位的官印——“朱记”印，由于不拘成法，自然真率，在篆刻艺术发展史上独树一帜。

2、私印。隋唐私印传世极少。唐宋时期，由于皇帝雅好书画，富于收藏，出现了专门的书画鉴藏印。文人士大夫也开始使用并介入印章的制作，他们既不属于一般官印的“板”，又不甘于一般私印的“俗”，当然也不满足于先前印章的形式与使用方法，从而逐渐产生了许多全新的印章形式。除了姓名印外，还出现了收藏印、斋馆印、字号印、词句印等等。这些印，在形式上大致存在两种追求，即对唐阳文官印的模仿和对汉白文印的效法，前者与唐代篆书的复兴有关，后者则与金石学的兴起有关。

作为实用的私印，唐宋以后，特别是到了元代，隶书印、真书印愈来愈为人们所使用，并逐渐演化为最简朴的“元押”，它作为私印以极端简单的形式表现，具有独特的审美趣味。

隋唐官印

隋唐至宋元,乃至南北朝，是中国印章艺术的相对低潮时期。隋唐官印存世极少。隋朝短祚，唐代制度据宋人宋敏求《春明退朝录》记载，规定要上缴废印。一律送至礼部员外郎，先在厅前的大石上碎其字然后在销毁，故传世唐印更少。清以前甚少有这方面的资料，清人瞿中溶《集古官印考》收录了唐以来的官印一百多方，但只有考证，不见印文。1916年罗振玉著《隋唐以来官印集存》录有二百八十多方，有关隋唐以来的官印方有专书著录。

隋唐官印的一个特点是尺寸明显增大,一般在5至6厘米见方。另一个特点是改用朱文,这是因为南北朝后纸张代替了竹木简,废除了泥封之制,开始用印色直接钤盖在纸帛上。在纸帛上钤印,朱文的清晰醒目优于白文。又由于纸用面积都较大,以往的小印很难与之协调,印面自然也较汉魏时放大了许多。尺寸的扩大,细朱文篆体布白易失之疏散,所以隋唐以后的官印逐步脱离了汉篆风貌。为了追求章法上的匀整,对疏处以屈曲盘绕的笔画充实之,萌发了“九叠篆”的早期形态。

隋唐官印的印文仍以标准小篆为宗,篆法圆劲朴茂,结体行刀自然流畅,体势较为自由,显得拙朴生动。它即不像汉魏时代那样方正取势、印画布满,转折角度非常分明,也不像宋元以后官印那样过于追求“九叠文”形式,而是较少模式化,印的边栏也与印文基本相同,整体上谐调统一,气势浑然,有一定的艺术价值。

明 沈周 京江送别图 卷 纸本设色 28×159.2cm 北京故宫博物院藏

此幅绘送友人赴任时的情景。图中山峰峥嵘逶迤，层峦叠翠;江面宽阔平静，远望无边无际;近岸杨柳垂丝，更为友人惜别凭添不舍之情。此幅画面结构严谨，用笔苍劲沉着，风格朴厚劲健。

此图引首为王时敏题隶书“名迹貽徽”。本幅款署“沈周”。钤“启南”。后幅有沈周自题跋文，述作此图原由。另有明代文林书“送吳敘州之任序”、祝允明书“敘州府太守吳公詩序”及多家跋文。

据《吴梅村先生集》考，此图成于明弘治四年(1491年)辛亥三月，沈周时年65岁。图中描绘的是沈周等人在京江送别叙州太守吴愈赴任的情景。吴愈是沈周的亲友，文徵明的岳丈，任所叙州，地处今云南宜宾，在当时属荒僻边陲之地。画面中主人乘舟远去，众人在岸边长揖作别。此时江南正是杨柳葱郁、山桃烂漫、风光无限之时。作者借描绘江南秀色流露出依依惜别之情，寄情于景，情景交融。远山以粗笔披麻皴法出之，墨色浓重滋润，线条苍秀，反映了沈周成熟的画风。

温厚清新、恬淡平和

——试从《京江送别图》漫谈沈周的艺术人生

文/孙琳

在明代画家中，沈周是成就最高的一位。这位布衣终身，大隐于市的画家，对于元明以来文人画具有承前启后的作用。他集文人，隐士和画家三位于一体，在绘画中溶入7自a的文气与隐意，隐逸型文人的心态和生存状态成就7他在绘画史上的地位。明宣德二年(1427年)，沈周出生在苏州府长洲县(今江苏省吴县)相城的一个书香世家。他读书很广，经史诸子、释老岐黄，无所不览。沈周是”士”阶层中的一员;是一名诗人和画家。他的一生是平淡的。他没有李白的疏狂傲世，也没有苏轼的”一肚皮不合时宜”的思想，没有倪瓒的“迂”，也没有徐渭的“狂”。他不曾卷进历史漩涡，不曾参与政治斗争，既不愤世嫉俗，也不风流倜傥，又生活在一个还算太平的时代、非常富庶的地方。他的一生就像平原上一条波澜不惊的河流，宽阔而深沉，有着自己的方向和伟力，沉缓而坚定。他继承了儒家孝悌和温良恭俭让的一面，而去除了积极入世的一面;他具有道家知足常乐、不谴是非的一面，而去除了过分清高嫉俗如恶的一面。沈周为人宽厚，广交贫富，”容纳良贱”，上至公卿大夫，下至贩夫牧竖，与人为善，凡事不多计较，“粗枝大叶”。这在他的艺术上皆有反映。

沈家世代隐居吴门，祖父、伯父、父亲均精书善画，以高隐为喜，”不乐仕进”。沈周的曾祖父是王蒙的好友，父亲恒吉，又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里。沈周聪明绝人，受家学影响酷爱文艺，诗文书画无所不通。他一生不仕，淡泊功名，博览勤学，专心从事丹青与诗文艺术，刻苦研究前人的优秀理论与技法，融会贯通，创立了自己的风格，成为我国15世纪下半叶在戴进之后最有影响最具独创力的一位画家。他在绘画、书法和文学艺术方面都取得了卓越的成就。嘉靖年间苏州名士王裤登在《吴郡丹青志》中称，”先生(石田)绘事为当代第一，山水、人物、花竹、禽鱼悉入神品。“沈周的绘画，面貌甚多，而且博采众长，融会一体，是位集大成的画家。他以山水画最负盛名，对后世影响也最大。作品有的是描写高山大川，更多则是描绘江南风光和田园景色，创作内容除了表现高士的隐逸生活外，还把视野扩大到文人生活的各方面，如庭园雅居，文人集会，赋诗饮酒，赏花望月，品茗听泉，访胜纪游，访友送行等。抒写文人恬淡悠闲的情怀，着意追求平淡天真之趣。在艺术表现方面丰富和发展了文人画的笔情墨趣。

纵观沈周的山水画，从师承渊源和画风衍变上看，大约经历了奠基(早期)、变革(中期)与成熟(晚期)几个主要阶段。他早年受家庭熏陶并受杜琼、刘珏等老师指授，主要宗法王蒙，兼取董巨，以布局繁杂，结构严谨，笔法工细锐利的作品为多，风格精谨缜密，且多小幅。后脱精工的盈尺小景拓为粗枝大叶的大幅。四、五十岁为中期，集诸家大成，形成苍润雄浑的独特风格。60岁以后属晚期，属老成阶段。以师法吴镇为主而又出新意，逐渐形成了自身的独特面貌。具体分析沈周的传世作品，其面貌又可分为粗、细两种。早期用笔缜密，画风细秀者，世称“细沈”，如他的前期代表作品《庐山高图》轴;另一种是自成一格的本色画，笔墨苍劲，气势雄健，世称“粗沈”。他晚年的作品多以“粗沈”见长，我们今天所读的《京江送别图》卷便是其中的典型代表。

沈周毕生勤于诗画创作，加上高寿，传世作品很多，《京江送别图》卷是其晚年代表作品之一。此图纵28Cm，横159cm。现藏北京故宫博物院。据《吴梅村先生集》考，成于明弘治四年辛亥三月，沈周时年65岁。描绘的是沈周等人在京江送别叙州太守吴愈赴任的情景。画面以横卷形式展开，由右向左，依次是近景的丛树、板桥、坡岸，一片杨柳依依、桃花烂漫的江南春色。及至中部也是作品的中心，众人在岸边长揖作别，江面上一叶小舟，主人正乘舟远去，水色苍茫。远景是逶迤连绵的群山。

这一时期，沈周在山水画创作中汲取吴镇淋漓多变的墨法，坚实雄劲的笔的灵动和马、夏的刚健、米氏云山的浑融等有机地融为一体，以元人笔墨运宋人丘壑，用笔更为粗简，常率意而为，中锋侧笔并用，长勾短斫兼施，呈多种技法融合体势，道劲中见浑厚;墨色亦趋酣畅，多湿笔渲染，富浓淡变化，于简率中见苍茫，其粗笔山水达到炉火纯青之境，终于形成了他那“粗枝大叶”而又”天真烂发”的独特风格。细读《京江送别图》，用笔力韵兼胜，厚重凝练、古朴天真。近景山石用粗阔的线条勾皴，分出山石结构，再用浓焦墨作苔点。水墨滋润，具有浓淡变化，极富层次感，深得吴镇用墨之妙。远山以粗笔披麻皴法出之，墨色浓重滋润，线条苍秀。此画风格沉着浑厚，以意境趣味为重，正反映了沈周晚年成熟的画风。

《京江送别图》卷构图突出主题，妥善处理主宾关系，所布置的景致极为疏简，然而景物之间相互呼应衔接，具有内在联系，并强调虚实相生，错落有致，使虚旷的景致显得十分充实。画中塑造的山水景物自然地透出蓬勃的生气，这是他所处时代的文人精神在绘画上的映照。整幅画面“平中求奇”，既不同于元人冷寂虚空之境界，又得元人“平淡天真”之意趣i也有别于浙派的粗略之格，充满平和恰悦的气氛。

读解《京江送别图》，画面着意于环境渲染和情思表达，而略于情节铺叙，倾注了极强的主观感受。画面中部虽展现了诸位亲友岸边揖别，主人乘舟远去的送行情节，但人物均无五官，老少不辨，刻画十分简略。吴愈是沈周的亲友，文徵明的岳丈，任所叙州，地处今宜宾，在当时属荒僻边陲之地。沈周在景色描绘中注入了一定象征含义，近处正是杨柳葱郁、山桃烂漫、风光无限的江南秀色，远方峰峦连亘、水天一色，似暗示赴任路途的遥远艰险，两相映照，含蓄地流露出作者依依惜别之情和眷恋挽留之意，寄情于景，情景交融。正如王世贞对他的作品的评价：虽”不作惊风怒霆战掣之状，而元气在含吐间”(《弁州山人稿》)，这种含蓄的艺术效果，也是文人画所追求的境界。

在明代画家中，沈周确是成就最高的一位。尤其是他的粗笔山水，独具一格。明代画坛，自沈周出，明代画貌才显示出来，沈周之后，“吴派“画兴起，压倒浙派，而独占画坛鳌头。明代中期后，沈周的影响最大，吴门著名画家多是其嫡传。“明四家”中另外三家文、唐、仇都是他的学生，皆受过他的指点。沈周为人敦厚，笃于友谊，孝敬父母，性情随和，胸襟磊落，晚年因品行成为吴中人士敬重的长者。沈周活到83岁，80岁时尚“碧颐飘须，俨如神仙，精神矍铄，作画如常”，正德四年八月二日病逝，葬于相城附近。由学生文征明撰写行状。老友王鏊为其作《墓志铭》。

这位布衣终身、大隐于市的画家，对于元明以来文人画具有承前启后的作用。他集文人、隐士和画家三位于一体，在生前以“诗”和”隐”受到长辈的期许、同辈的敬重、晚辈的推崇，在身后以画名垂世。他在绘画中溶入了自己的文气和隐意，隐逸型文人的心态和生存状态成就了他在绘画史上的地位。他的艺术质朴而又精致笔墨朴质雄浑，“寓巧于拙”、”熟中求生”，设色“妍而不甜”，反对浓重华丽，反映出他的美学思想。笔乃心声，正由于沈周心地淡泊坦荡，笔端才流露出平和恬淡、静怡雅逸，这种独特的风格与意境，也正是他高超的艺术修养和高洁人品的体现。

参考文献：

(1)陈传席，山水画史话，南京：江苏美术出版社，2001

(2)单国强中国古代名家作品选萃一沈周，北京：人民美术出版社，2003

(3)王伯敏中国绘画史，上海：上海人民美术出版社，1982

作者简介：孙琳，辽宁师范大学教师

黄庭坚草书《宋云顶山僧德敷谈道传灯诗八首》

宋刻本《景德传灯录》卷二十九收录其诗十首，现帖只残存八首，多一篇跋文，其标题为行书，诗文为草书。清·安岐《墨缘汇观》卷上载有黄庭坚《草书谈道章卷》墨迹，第一至九章题目与刻本同，缺“语默难测”一章，而第十章“僧德润赠道者”，实为僧德润诗三首之一。并云黄庭坚“其后正书自题：’云顶山德敷谈道廿章，传灯但录十首，去取亦未必尽，然穷僻处无文字，但随传灯书之耳。书至此，腕中痛欲脱，都不成字，自不可读。古人作草云意在笔前，又云有锥画砂法，银钩虿尾折钗股笔，又有屋拆壁漏，观公主家担夫争道，公孙大娘舞剑器，浏离浑脱，乃能造微入妙，故可贵也。若余所作草，无复有是，又未曾规行矩步学古人，但随意涂令纸黑耳。不知世间人那用求讨怀藏耶’”。

《北齐文殊般若经碑》石刻在汶上县城东20公里的水牛山上。它主要有两部分组成。原立于水牛山峰端，1973年移至县文化馆。碑高2米，宽0.86米，厚0.14米。上罩盖顶石一块，碑额中置佛龛。龛中雕菩萨1尊，盘膝而坐，神态端庄安然;两旁雕侍者各2人，线条优美;下配两狮作朝供状，栩栩如生。龛之两侧阴刻“文殊般若”四字。字高15厘米，宽约为20厘米，书体为隶楷相间，浑厚勃发。碑首下阴刻《文殊般若经》经文10行，每行30字，计297字，书体同碑额，字径5厘米。碑之两侧镌有善主职称姓名，因刻度较浅，现已剥落难辨。《文殊般若经》书体为由隶向楷过渡的代表作。据有关学者考识，《泰山经石峪摩崖》、《徂徕山摩崖》、《邹县铁山、岗山摩崖》等，均宗其书体神韵。该碑制作年代，素有争议。由碑侧所刻“经主励威将军，兖州东阳平太守×××……郡太守太山羊钟”等郡名、人名考之，应为北魏后期所置，书写者当为泰山下历代望族和书法世家出身的羊氏某人。

水牛山摩崖刻经在水牛山南半腰处一人工佛洞的左侧，有崖刻佛教经文一处。字大近尺，共52字，为北齐时作品。书体与《文殊般若碑》相仿，亦是隶楷兼蓄，然隶意稍浓，古朴浑厚，方圆兼用，为书法精品。唐时李白、颜真卿等俱来此观览。1979年《书谱》上刊载水牛山摩崖石刻及《文殊般若碑》评介，蜚声海内外。

此拓本为清乾嘉拓本，国家图书馆善本特藏部特藏，梁启超旧藏碑帖精选之一。拓工精良，此碑北齐刻，在山东宁阳水牛山洞，额三行，行二字。阴题名，失拓。此拓为割裱本，计九开半，高三十四厘米，宽二十厘米。

《北齐文殊般若经碑》刻石无年代，以书法风格列入北齐。文殊般若经书法不似隋唐以后楷书注重波折，起收笔处不露笔锋，行笔迟缓，落笔凝重，结体茂密，风润厚美，用笔平衡庄重，不作险峻欹侧之笔，故显雍容大度，整体看来似《泰山经石峪金刚经》。清杨守敬《平碑记》称“平情而论，原非隶法，出以丰腴，具有灵和之致，不堕寒俭之习耳”。