【容言】好话、坏话、刺耳话，啥话都能听得进。虚心听取意见和建议，是风度，是胸怀坦荡。

让人把话讲完，是大度是谦恭，是强而不锐，也是有力量的体现。容言要有勇气，没有勇气则听不得诤言;容言要有耐心，没有耐心则听不到真言。

容言不是是非不辨，良莠不分，容言要有智慧，分得清哪是良言哪是谄言;还要有气量，听得进甜言蜜语，也容得下直言不讳，“兼听则明，偏信则暗。”容言，才能广开言路，集思广益。

【容事】

易事、苦事、难事、好事、窝囊事，凡事皆能装心中，一丝不苟地去办。易事认真办，苦事用力办，难事用心办，好事朝更好的方向去办，窝囊事要理智地去办。

认认真真，踏踏实实，勤勤恳恳地做好每一件事，不因其易而轻视，不因其苦而放弃，不因其难而退缩，不因有功而自傲，也不因无过而自喜。

【容人】

常人、能人、有功过之人，均应一视同仁，以诚相待。无论是常人、能人，还是有功之人，只是相互的能力有大小，职务有高低，功过有区别，彼此的人格是平等的。

平等待之，礼貌待之，以诚待之，这是为人的准则。以貌取人者，是俗人;以衣取人者，是庸人;以官取人者，是小人。

无论地位尊卑、年龄大小，有功还是有过，均能以诚待之，方为容人。容人才能得人得心，容人者方能为他人所容。

张雨 钱塘(今浙江杭州)人。早年名泽之，字伯雨，一字天雨，号句曲外史。年二十余弃家为道士，道名嗣真，道号贞居子。博学多闻，善谈名理。诗文、书法、绘画皆工，皇庆元年(1312)，30岁登茅山(江苏句容县句曲山)，受《大洞经》，豁然有悟，并从王寿衍真人入杭州开元宫。在杭州，张雨得以拜见回吴兴为先人立碑的赵孟頫，并侍赵孟頫学书。次年，张雨又随王真人入觐大都，以诗风清丽名震京华，与在京的赵孟頫、杨载、虞集、范椁等友善，并拜在虞集门下。不久，张雨父卒，在回杭州守庐三年后，辞去杭州福真观主持，随茅山四十五代宗师刘大彬至茅山学道，曾主修《茅山志》。六十岁时他脱去道袍，埋葬冠剑，还其儒身，隐居杭州，时往来于三吴，与杨维桢、黄公望、倪瓒、俞和等文士交游酬唱。其中受杨维桢影响，思想与生活发生了巨大变化，贪图“一刻春无价”，耽溺酒色，寻欢作乐，晚年的诗风、书风都有朝放纵、恣肆发展的倾向。存世书迹有《山居即事诗帖》、《登南峰诗》、《杂诗卷》等。

张雨诗文书画在元代都很有影响，且名重一时，倪瓒评谓：“本朝道品第一。”他的书法初学赵孟頫。后在赵氏指点下上追李邕，并旁涉怀素、米芾。李日华说：“张伯雨书性极高，人言其请益赵魏公，公授以李泰和《云麾将军碑》，书顿道，日益雄迈。”风格清虚雅逸，有晋、唐遗意。张雨书性极高，他能从赵氏入而又不被师囿，变赵氏的雍容平和为神骏卿遒，有明显的个人风格，作品流露出隐逸文人清虚雅逸，孤傲不群的气息，从行草《题画诗卷》中可窥逸斑。 袁华评谓：“贞居先生清诗妙墨，飘飘自然有一种仙气，信非沉俗中人也。”他是赵氏门墙中能够自成一种风气的代表。

《篆书杜甫秋兴八首册》

此书为明 许初所作。

许初，明代书法家。生卒不详。字复初，一字元复。以县学生序贡授教职，擢南京太仆寺主簿，迁汉阳府通判。工篆，庄整而秀，兼善楷、草，法二王。亦工大书，不轻与人书。又能刻印。

《石渠宝笈三编》著录。今载《故宫书画录》卷三。台北故宫博物院藏。刊于台湾《故宫历代法书全集》(十七)。这件册页是为文嘉好友王绍冈所写，作於隆庆三年(1569)。许初选择以篆书写杜甫《秋兴八首》，在当时较为特殊。全册虽然用篆书写成，实际上混合了楷书的用笔，并未固守一定的笔法，起收笔时的藏锋用笔，让点画如缀小圆珠，显得生拙又有趣味。

● 初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

● 唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

● 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

● 学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

●先学间架，古人所谓结字也;肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

● 临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉

● 故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

● 学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》

● 先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

● 学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁巘《平书贴》

● 凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》

● 取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

● 石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈槱《负暄野录》

● 石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;

● 故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》

● 学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

● 凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

● 每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》

● 临书易失古人位置，而多得古人笔意;摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》

● 初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

● 又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。南宋.陈槱《负暄野录》

● 且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张怀灌《六体书论》

● 学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁巘《学书论》

● 临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

● 不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥

● 临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画尘〉

● 自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉

● 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

● 学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁巘《学书论》

● 凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

● 习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

● 若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥舟学画编〉

● 只学一家，学成不过为人作奴婢;集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》

● 学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁巘《学书论》

● 今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境;宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

● 旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁巘《学书论》

● 古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

● 故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀瓘《六体书论》

● 近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉!清.范公勉《书法述要》

● 近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不学说以今方新，学书以古方朴。清.范公勉《书法述要》

●近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及;岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。宋.周行己《浮止集》

● 学一半撒一半，未尝全学;非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥;

● 学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

● 不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》

● 古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

● 大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气;专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

● 用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》

● 临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳

● 若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》

●作书须自家主张，然不是不学古人;须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉

● 可与谈斯道矣!东晋.卫铄《笔阵图》

● 古人有言;随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

● 学书六要;一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

● 作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画;至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

● 故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

● 书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《钝吟书要》

● 若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

● 观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

● 凡学书者得其一，可以通其馀……北宋.欧阳修《试笔》

● 学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁巘《学书论》

● 凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

● 古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》

● 学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书;行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》

● 凡学书字，先学执笔……若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

● 古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

● 作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁巘《学书论》

● 若气质薄，则体格不大，学力有限;天资劣，则为学限，而入门不易;法不得，则虚积岁月，用功徒然;工夫浅，则笔画荒疏，终难成就;临摹少，则字无师承，体势粗恶;识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

● 初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之……清.宋曹《书法约言》

● 书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》

● 旭常云：或问书法之妙，何得其古人?曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛;其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜;其次变通识怀，纵合规矩;其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

王阳明的草书笔意清新，瘦劲坚挺，随意为之而无飘浮之嫌。特别在龙场贬谪期间所书《何陋轩记》、《象祠记》行笔疾如风雨，矫若龙蛇，纵横跌宕，变化万端，是神韵超逸、气势豪迈的佳作。

王阳明草书《若耶溪送友诗稿》

王阳明(1472–1528)，生于余姚瑞云楼。原名云，更名守仁，字伯安，号阳明，学者称阳明先生。明代著名哲学家、教育家、军事家、文学家和书法家，著有《阳明全书》。他创立“心学”，提出了“致良知”学说，在世界哲学史占有重要地位。他的著作由门人辑成《王文成公全书》38卷。史称其为“明第一流人物，立德、立功、立言皆居绝顶”。

在书法上，王阳明也有极高造诣。他曾对弟子说：“我开始学习写字，对照临摹古人的字帖，只是得到字的形状。后来拿起笔来不轻易落在纸上，专注思索，静心思考，在心里构造它的形状，时间久了才开始懂得它的法则。”

明中后期著名文学家、书画家徐渭称赞王阳明书法说：“古人论右军(王羲之)以书掩其人，新建先生(王阳明)乃不然，以人掩其书。观其墨迹，非不翩翩然凤翥而龙蟠也，使其人少亚于书，则书已传矣。”

书法家朱长春评价其书艺时说：“公书法度，不尽师古，而遒迈冲逸，韵气超然重表，如宿世仙人生具灵气，故其韵高冥合，非假学也”。

明末清初著名文学家归庄赞誉说：“阳明先生一代儒宗，而亦工于书法如此，岂非艺即道耶?余学道不成而谬以能书名，既耻为一艺之士，其敢不勉。”

铺毫

铺毫指的是笔锋运行时所有每一根锋毫都必须顺顺地平铺纸上。那怕提笔少至只有两根锋毫着纸，也应如此。铺毫是一切技法的平台，悖离铺毫法则一切技法都失效。

弹力中介

弹力中介法是施力法。笔锋的运作必须通过笔毫自身的弹力来操控，指腕的力量不可直接加到笔锋上去这就是大力者并非自然书家的道理。弹力之于笔毫犹烈马之于缰。失去弹力的控制，锋毫则不能同步。

笔势

笔势是指笔锋的运行要依笔势而行。笔势是指笔锋运行时的姿态与体势，其要点是最适合在运行方向上运行的笔锋的体势，追踪锋面是依势行笔的要领。即在不同的运行方向上，必须以相应朝向的锋面着纸。这样可以避免笔锋扭拧，产生有害的扭力—“麻花劲”，以导致“笔主运”情形的发生。古人称的“使转”就是指转换锋面的技术。这是高难的技能。用笔的全部学问，几乎尽在使转。

藏锋

藏锋指的是笔锋的运作要在画内完成。唯一的目的是避免笔锋在转换体势时，锋端将已写好的点画造型涂抹破坏掉、锋欲藏，必须缩，缩锋必要提笔。一画之内要数次变换笔锋，因而要数次提笔。所以古人特别强调“要提得笔起”。所谓“提得笔起”是说要提得精准，要恰到好处，既不过，又不可不足。之后，还有笔心位置问题。这又是一项高难的技术。

涩行

涩行法则是指笔锋的运行必须抓取笔下的涩力而行。关于涩力产生的机理，我们可简单理解为不可使笔锋滑行纸上就可以了。抓住涩力行笔，则点画有笔力，否则则浮则漂，所谓疲软者，即是。用笔通则实为用笔根本大法。

包括人静心静，临帖前，须端正坐姿，腰自然伸直，膝与肩同宽，身离桌一拳头，这样血脉通畅，清气上升，浊气下沉，精神饱满，神闲气定，心无杂念。这是练习书法第一要领，也许书法有健身功效也与此有关。

近

是指把字帖尽量放到离下笔处最近的位置，这样才能看清笔画轻重及位置，还便于临写的字与字帖对照，及时发现问题，初学者应强调形似再追求神似，不要以临得不似而强说自己是意临。

慢

就是临写速度要慢，这个慢是相对而言的，写得慢才能写得似，初学者应放慢速度临写，但要注意慢而不滞，等熟练之后再适当加快速度。

准

即笔画粗细、位置准确。这点须在前面三个条件下才能做到的，初学者须先达到形似之后逐步掌握书家书体特点，掌握规律，每个笔画的轻重长短、结构疏密的比例应与字帖一致。

“谋事在人，成事在天”，这种天命论在书法思想中多有反映。“成事”，既指“事”本身之成，也指“事”在世人心目中所获得的成功。前者好比是千里马，后者即是千里马遇到伯乐。然而，伯乐也还有遇与不遇的问题。伯乐以知马著称，鲍叔牙以知人著称，──伯乐只有遇到知人的鲍叔牙才能被世人公认为知马的伯乐。在现实生活中，千里马或遇伯乐，或不遇伯乐，或伯乐被贬为凡人，因而所遇的千里马也贬为凡马，或凡人被认为伯乐，因而所遇的凡马也被认为千里马……情况是极为复杂的，是因为“天”呢，还是“人”?况且千里马受委屈尚可跑给世人看看，成功的书法作品不能在世人心目中获得成功，又有什么办法呢?因此，在这里，我们本着“君子谋道不谋食”、“只知耕耘，不问收获”的精神，不谈这些，而只讨论“天”对于书法本身成功的关系。

天赋，作为先天的生理素质与书法的关系如何?

东汉赵壹说：“书之好丑，在心在手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”(《非草书》)唐张怀瓘对自己的书法天赋颇为自信，他在进御之作的《评书药石论》中写道：“鸡鹤常鸟，知夜知晨，则众禽莫之能及，非蕴他智，所禀性也。臣之愚性，或有近于鸡鹤乎!”明项穆说：“若下笔之际，枯涩拘挛，苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕，顽石之难乎琢也已。譬夫学讴之徒，字音板调，愈唱愈熟，若齿唇漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉!”(《书法雅言》)以为学书过程中下笔拘挛、蹇钝有如讴者“齿唇漏风”，必定是生理有缺陷;以为作者笔下书法的好恶正如各人容貌的美丑不可改变;以为书法的才能有如鸡鹤“知夜知晨”，完全出于“禀性”，这些都是唯天赋论。

其实，在学书过程中，拘挛、蹇钝是不可避免的现象，否则信笔为之，反而无所得益;其实，即使是“人颜”，也是可以经后天的涂脂抹粉加以改变的，甚至单眼皮变双眼皮，塌鼻梁变高鼻梁，现成的美容医院都能办到;其实鸡鹤的天赋无非是“知夜知晨”而已，哪里比得上经后天训练而能说话的鹦鹉、八哥!唯天赋论显然是不对的。

古人相信神仙，因此又有笔法神授之说，使得学书者既为自己的天赋不足而苦恼，又埋怨神仙不来传授笔法。董其昌就不相信这种无稽之谈，他说：“书家有自神其说，以右军感胎似传笔法，大令得白云先生口诀者，此妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲、献为谁乎?”高其佩曾说自己的指画是得于梦中仙人的传授，但从他自刻的“画从梦授，梦自心成”一印来看，乃是“日有所思，夜有所梦”的结果。神授之说是谎谬的。

梁同书说学书有“三要”：“天分第一，多见次之，多写又次之。”朱履贞说“书有六要”，也以先天的“气质”、“天资”列为“六要”之首。并且说：“笔资挺秀而侬粹者，则为学易;若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”(《书学捷要》)张怀瓘《书断?评》有云：“怀素以为杜草盖无所师，郁郁灵变，为后世楷则，此乃天然第一也。有道变杜君草体，以至草圣。天然所资，理在可度，池水尽黑，功又至焉。”欧阳询以为数百年间无人能到右军，是由于“天挺”“功力”、“用笔”不及。(见《用笔论》)包世臣以为吴熙载“资性卓绝，而自力不倦，目能悟入单微，故以相授。”(《与吴熙载书》)以上诸家所论并不否定后天的努力，但又以为天赋是先决条件，虽不是唯天赋论，也还是天赋决定论。

卫砾《笔阵图》云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该瞻，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣!”她所强调的是后天的学习──“师古”。所说的“通灵感物”，显然也是后天学习的结果，否则卫砾不会自信“通灵感物”者能同意她所说的因“不师古”而“致使成功不就，虚费精神”的“斯道”。这是后天决定论。

历代书家的成功，评者以为或多因敏于天资，或多凭笃于力学。譬如项穆说：“张之学，钟之资，不可尚已。逸少资敏乎张，而学则稍谦;学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九……六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚、李标帜;论乎学力，陆、颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有短长，或学六七而资四五，或学四五而资六七。观其生熟，姿态端妍，概可辩矣……君谟学六而资七，子昂学八而资四……元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资……大抵宋贤资胜乎学，元贤学优乎资……若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加老彭之年，终无佳境也。”又说：“书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工，盈虚舒惨，回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送，提枪截曳之权度弗熟也。”

从以上所论，我们可以看出：凡舍体格，凡恣肆、飘逸、大起大落者，多被认为资胜乎学;凡尚体格者，凡庄严、厚重、平正含蓄者，多被认为学胜乎资。于是，篆、隶、楷，容易让人感到资不及学;行、草容易让人感到资优乎学──如果是狂草，那简直是非天才莫属了!这正如论画，若工笔，往往以为学胜乎资，若写意，尤其是大写意，往往被认为才气横溢。因此，同一倪瓒之手，于画，则资可比米芾，(董其昌曰：“迂翁画在胜国时可称逸品，古淡天然，米痴后一人也”。)于书，则“纵加以老彭之年，终无佳境也”。因此，以“集古字”著称，力学不倦的米芾也被认为“力学未到”了。这样来论资与学，当然是很不确切的。况且我们未尝听说这些古人有什么智力测验的记录，这么具体的资与学的比例数据又是如何计算出来呢?当然是仅仅根据书迹效果，毛估估的，并非科学的结论。

项穆又云：“子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未到，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰，玉琢复磨，畴追骥骤。自云胜父，有所持也。加以数年，岂浪语哉!”(同上)既然献之有钟繇之资，所书却不及学胜乎智的张芝，我们又何必斤斤计较于天资呢?资胜乎学的献之“加以数年”即可“胜父”，资学“皆得其九”的羲之“加以数年”当然又复胜于献之──既然“加以数年”有如此神力，那未我们还是将希望寄托于“学”吧!书道玄妙，非语言、文字所能穷其精微，即如刘有定所说“求于书，不若得于言，得于言，不若会于意”(《衍极注》)，所以书家多有“自悟其旨”之说。但是，能自悟者，并非因为天赋，而是因为“倍加工学，书法当自悟耳。”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)传为王羲之的《笔势论十二章》有云：“生而知者发愤，学而悟者忘餐。”这是强调后天的学习。又云：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔(按：指献之)藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友。穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功;无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”羲之是通人达士，不可能说出这种狭隘自私、孜孜于名利的话，所以孙过庭认为此文“文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。”(《书谱》)然而，其中强调“学”的重要，尤其是强调学习方法的重要(不重要就没有必要秘不示人)，并说这一方法，即使“无灵性者，百日亦知其本”，这些话是令人鼓舞的，也是实事求是的──不是说掌握方法，也不是说探讨方法，而是“知”某家所说的方法，“百日”确实足够了。方法包括学书的指导思想和书法技法。

古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也。”“学而不能”的情况不仅存在，而且相当普遍，因此往往以为天赋不及或功夫未到，其实不然。发愤忘餐的勤奋，“几石皆陷”的功夫，所书却没有进境，徒费了精力，其原因首先还是卫砾《笔阵图》的那句话──“近代以来，多不师古，而缘情弃道”。这个“道”具体体现在前贤的法帖之中，所以只有“师古”才能得到它。这个“情”字含意很广，它指一切自以为是的、不切实际的、与“师古”背道而驰的学书指导思想，当然也包括盲目自恃“才气横溢”。所以“学而不能”并非就是天资愚钝，或功夫未到，而是因为“不师古”。“师古”并不是一件容易的事，往往数十年仍不见其功，然而也并非就是因为天资愚钝，而是因为没有切实有效的书法技法理论作指导。张旭的老舅彦远就是因为“虽功深，奈何迹不至殊妙”而向褚遂良请教笔法的。古人十分重视这种口传手授的书法教学。虽有前贤法帖，却不是墨迹，虽有技法理论，却并无真知灼见，在这种情况下，老师的口教传手授(当然是传授如何“师古”)就尤其显得重要。

以上所说的正确的学书指导思想和技法理论好比是途径，勤奋好比是速度，功夫好比是路程，书法艺术好比是目标──如果没有途径，或虽有途径，却是一条错误的途径，那么南辕北辙，即使速度最快，功夫最深，其结果只能是离开书法艺术越来越远。所以学书无效，并非就是天赋不及。然而，在同一技法指导之下，同一天“师古”，又有同样的勤奋，各人进步实际上也有快慢，因此就被认为天赋有高低，其实不然，而是由于后天的基础有深浅。握过几年毛笔的手比从未拿过毛笔的手毕竟稳健得多──虽然“不师古”跑错了方向，却锻炼了“腿功”，一旦回头，进步当然比没有拿过毛笔的人快一些。

如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度也仍然有快慢，于是又以为是天赋高低的关系，其实仍然有后天基础方面的原因。学书之前，各人手的基础实际上已有差别──譬如说，会不会抚琴、弄笛，手的灵敏度毕竟不一样，所以学书效果也就有差别。成人如果真正决定抛弃原来不正确的书写习惯，那么学书必然比小孩进步快，这就是因为成人的手经过训练，灵敏度比小孩要高得多。

如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有快慢，也并非就是天赋关系，而是由于后天形成的眼的基础不一样──譬如说，是否学过绘画，观察能力就当然不一样。

如果以上所说的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有差别，也未必就是天赋的关系，而是由于各人的学书兴趣有高低。如果某人对学书怀有极大兴趣，那么与学书的有关神经的积极性就被充分调动起来，他的进步当然就比那些无可奈何地学书的人要快得多。或说这种学书的兴趣也是出于天赋，其实这种兴趣是可以因后天而改变的。或认识到学书的重要意义，或得到精神鼓励，或得到物质奖励，或自己看到了进步，都可以提高学书兴趣。

如果以上所说的学书指导思想、书法技法理论、勤奋、工夫、兴趣，以及由后天形成的与学书有关的手的灵敏度和眼的观察能力都完全一样，所书仍然有优劣之分，那当然就是由于天赋的差别了。然而，要在世上找出除书法天赋以外所有与学书有关的以上所说的后天条件都完全一样的两个人，那是不可能的，就是说，其人天赋如何其实是无法证明的。既然如此，我们就不必寄希望于天赋，而只寄希望于后天的学习。

不“风流好色”，

怎么画得出好画?

爱情没有对错，

为什么风流指数高?

只怪侬本“多情”……

齐白石一生娶了多个女人;张大千与十个女子有着剪不断理还乱的婚恋情缘;毕加索一生情人过百;天才达利拥有完美爱情和同性激情……画家到底需要什么样的爱情?中外艺术家对女人的追求是否都源于艺术创作?

齐白石

从木匠到巨匠的华丽转身!

一个非高富帅的木匠，25岁做了业余画家，32岁开始学刻印，40岁时开始周游全国，53岁抛家舍业迁居北京，操着一口湖南口音独闯人生地不熟的京城。在北京逆袭，由木匠变成巨匠。这个人就是齐白石。

这期间，

齐白石的“爱情事业”

可没闲着!

齐白石与家人

齐白石12岁的时候，父母就给他收了一个15岁的童养媳，名叫陈春君。齐白石从小就开始学习做木匠，在19岁的时候出师，同年就娶了当初的童养媳。陈春君成为了齐白石的第一任夫人，结婚后生了5个孩子，陈春君每天任劳任怨，喂猪养鸡，洗衣做饭。后来齐白石想要转行学画画，陈春君也全力支持。

齐白石享受天伦之乐

1919年的时候，齐白石的家乡盗贼猖狂，于是准备迁居北京。但是陈春君不愿离开家乡，所以就带着孩子留在了家乡。陈春君考虑到齐白石一个在外无人照顾起居，所以陈春君给齐白石物色了一个年仅18岁的妾室。

1940年，陈春君病逝，齐白石悲痛欲绝，在老伴的灵堂上哭的死去活来。并且写了一副挽联：“怪赤绳老人，系人夫妻，何必使人离别;问黑面阎王，主我生死，胡不管我团圆”。

齐白石与胡宝珠

陈春君死后一年，齐白石的朋友们纷纷劝说，叫齐白石把妾室胡宝珠扶正。宝珠又生了7个孩子。第七个孩子良末是在齐白石78岁时所生，齐白石自以为是最后一个孩子，所以取名良末。没想到白石老人83岁时，宝珠又怀孕了，在生第8个时却因高龄难产逝世。但是没有想到，仅仅两年，42岁的胡宝珠也因病去世了，这让已经风烛残年的老人倍受打击。

后排左一为夏文珠

几年后，齐白石觉得自己的生活需要人照顾，所以齐白石物色了一位叫夏文珠的小姐，但是齐白石的子女并不同意，所以两人就没有结婚。但是夏文珠并没有离开齐白石，而是以看护的名义在守护在齐白石身边。

91岁时，夏文珠离去，老人又找了一位叫伍德萱的女士继任。

齐白石93岁时，家人又给他介绍了一个44岁的女人，齐白石摇着头说：44，太老了!

后来有找来一位22岁的姑娘，老人很是喜欢，还等着结婚办喜事。不过，那年，白石老人去世了。

张大千

“生命中的十个女人

剪不断，理还乱!”

张大千一生颇有传奇色彩，风流倜傥，风趣洒脱，这一生有十位重要情缘女人，也透露出了张大千画艺与女人之间剪不断、理还乱的关系。这十个女人分别是：一个红粉知己李秋君，一个魂断情人李怀玉，两个婚前恋人谢舜华和倪氏，两个跨国恋人池春红和山田喜美子，四房正式夫人曾庆蓉、黄凝素、杨宛君和徐雯波。

2位婚前恋人：谢舜华和倪氏

张大千出生于四川内江书香门第家庭。18岁时与青梅竹马的表姐谢舜华定亲，19岁随二哥张善子赴日本学习染织兼习绘画。1920年谢舜华病逝，张大千赶回吊唁，但到上海时因兵乱交通阻塞未能到家，后又返回日本继续学画。

张大千与其大风堂女弟子叶名佩

学成归来时，张大千父母给他定了第二门亲事，女方倪氏，但没多久倪氏得了怪病，生活不能自理，于是取消了亲事。谢舜华去世，倪氏又怪病痴呆，张大千感人生变幻莫测，由此萌生了削发为僧的念头。至松江禅定寺出家为僧，法名“大千”，后来大千的名号一直沿用。

4位夫人：曾庆蓉、黄凝素、杨婉君、徐雯波

1919年张大千出家三个月后，被张善子强行带回老家，与母亲曾太夫人的侄女曾庆蓉完婚，时年22岁。曾庆蓉性格温顺和善，持家有道，是典型的传统女性。但她与张大千并无太多共同语言，感情一般。曾夫人晚年曾称自己是“感情上被遗弃的人”。而在结婚两年，曾庆蓉都未生育，直到好些年后才有了唯一的女儿张心庆。

1922年春张大千又娶了二太太黄凝素。黄凝素也是内江人，面容姣好，身材苗条，精明干练，且略懂画事。黄夫人过门时才15岁，比张大千小8岁。她先后生了八个子女。但到了1946年张大千与黄凝素感情完全破裂进而离婚。

张大千的三太太杨宛君，

两人恩爱相处十年，

相隔后半生，令人唏嘘不已。

1934年秋，张大千在北平看中天桥京韵大鼓艺人杨婉君。她长得很像唐伯虎画中的美人，也有一双凝脂如玉的手让张大千惊呼，成为张大千笔下仕女图的模特。张大千有意纳杨宛君为妾，父母十分清楚儿子的心迹，且儿子在外社交广泛，前两房儿媳难以担当，同意纳妾则是早晚之事。后在张大千朋友于非闇的撮合下娶杨宛君成为第三位夫人。当时张大千三十六岁，杨婉君十九岁。婚后不久，张大千将她改名杨宛君。

1941年，张大千先后两次率人去敦煌临摹壁画，第一次陪伴身边的是杨宛君，第二次则是二夫人黄凝素。两个太太先后陪伴他在敦煌大漠中度过了两年七个月，条件极为艰苦，且举债5000两黄金，直到20年后张大千才还清。敦煌之行的意义远远超过了临摹壁画，而幕后也隐含着两位太太的艰辛付出。

张大千与夫人徐雯波

1949年，48岁的张大千与18岁的徐雯波结婚。徐雯波是张大千女儿张心瑞的同学，平时喜爱绘画，听说心瑞的父亲是张大千便提出要心瑞带她去看张大千作画。张大千见到徐雯波时很乐意，徐雯波也被大千作品深深吸引，于是提出要拜他为师。张大千拒绝，但答应徐雯波可每天来看他作画。后发展至徐雯波有身孕，张大千便提出结婚。

张大千夫妇留美时，

与美国著名的中国绘画史专家

高居翰(James Cahill)合影。

徐雯波在张大千的后半生中，始终寸步不离。由内地到台湾、香港、印度大吉岭，再到巴西“八德园”、美国“环荜庵”，最后定居台湾外双溪“摩耶精舍”，她克尽相夫持家的责任。张大千有如此成就，徐雯波功不可没。

1位红颜知己：李秋君

站在张大千身后的是上海著名女画家李秋君。

这对相忘于江湖的终生知己，

不是夫妻，却超越了夫妻。

1921年，结婚不久的张大千返回上海，借寓宁波巨富李薇庄宅，与同庚的李家三小姐李秋君相识，双方彼此欣赏，相互倾慕，李家也有意将女儿许配给张大千。但张大千认为自己当时已有太太，“李府名门望族，自无把千金闺女与人作妾的道理;而我也无停妻再娶道理”。而李秋君也“恨不逢时未嫁成”，因此终身不嫁。

张大千每到一个国家，就要收集一点那里的泥土，然后装在信封里，写上“三妹亲展”。后来，通过在香港的李秋君的弟弟转来的他给李秋君的信中这样写道：“三妹，听说你最近缠绵病榻，我心如刀割。人生最大憾事为生不能同衾，而死不能同穴。你我虽合写了墓志铭，但究竟死后能否同穴，实在令我心忧。

1971年，李秋君去世时，张大千正在香港举办画展。当听到最爱的人先去的消息时，张大千顿时神思恍惚，长跪不起，几日几夜不能进食。从那以后，他一下子就苍老了许多，身边弟子经常听他说的一句话是:“三妹一个人啊……”八年后，张大千谢世。

1位魂断情人：李怀玉

张大千《柳荫仕女》

其实在1934年，张大千在娶杨宛君之前，遇到了北平艺人李怀玉不期而遇，两人感情甚深，相处得亲密无间，情投意合，画了很多幅怀玉的画像。张大千有意纳怀玉为妾，但因其艺人出生，遭到张善子反对，两人不得不分离。张大千李怀玉之恋虽然短促却终生难忘，即使到了耄耋之年，张大千仍然惦记。《柳荫仕女》中人物的脸型、发髻、衣着无不透着怀玉的影子。还以怀玉为模特儿画了《背插金衩图》赠给何应钦。

2位异国恋：池春红+山田喜美子

张大千与朝鲜姑娘池春红曾经感情甚笃。

作品《天女散花》就是以她为原型创作的。

1927年，张大千来到朝鲜，寄居于汉城附近的“凝香别馆”。主人金沧波给他介绍了位名叫池春红的少女照顾他的起居。池春红秀外慧中，能歌善舞，粗通绘画，并且善解人意，张大千为之心动。由于两人言语不通，他们靠比手划脚来表情达意。从此，两人坠入爱河。

张大千有意纳妾春红，于是将他俩的照片寄给二夫人黄凝素投石问路。但由于各种原因，未能如愿。尽管如此，两人仍保持着密切的关系，张大千每年都要去朝鲜与她相会。这种一年一度的“鹊桥会”，直到1937年抗战全面爆发而被迫中断。

张大千在日本的情人 山田喜美子

1949年后，张大千移居巴西，但他常到日本购买绘画用具或装裱字画。裱画店黄鹤堂的主人为他介绍了位日本女子山田来照顾其生活。山田年轻貌美，能讲些汉语，也能写中国字，对绘画亦有相当造诣，颇得大千欢心。但随着时间推移，张大千逐渐发现山田委身于他，动机并不单纯。从此，他便断然拒绝儿女情长而彻底醒悟超脱，结束了这段情缘。

由于这个关系，大千曾赠送山田小姐多幅书画作品。仅近年在香港一次拍卖山田小姐珍藏大千作品就有7件。也是迄今为止发现大千先生采用特殊创作方式之唯一奇品。

刘海粟

“首创裸体写生，

曾给江青画 ‘裸体’ 油画?”

1911年，刘海粟16岁时，在父母包办下，让他和林姓富商的女儿林佳成婚，但刘海粟不肯与之同房，在蜜月时就离家去了上海去找自己的表妹杨守玉。

到上海后，刘海粟喜欢上籍贯宁波的17岁少女张韵士，张韵士是其美术学校的画模，随后两人结婚，这算是刘海粟的第二任妻子。1929年，刘海粟和张韵士赴法国，开始旅欧生涯。

中间为张韵士

1931年刘海粟和张韵士一起回国，这段时间，刘海粟和另外一个叫成家和(即成丰慧)女人产生了感情，成家和是上海美专的学生会主席，办事果断善于交际。刘海粟评价她”较之一般的女孩子，她是很美的，不仅她的容颜和体型，风度、神韵皆美”。

成家和

张韵士对此并不吃惊，主动提出分手。1933年，刘海粟和成家和结婚，这是他的第三段婚姻，随后，他携妻开始了第二次欧洲之行，刘海粟40岁时，成家和为他生下了一个女儿。抗战爆发后，刘海粟在南洋举办画展，疏于对妻子的关怀和看顾，夫妻关系产生裂痕，1943年，成家和离家出走，后两人离婚。

刘海粟和夏伊乔结婚照

1944年，刘海粟和南洋时收的年轻貌美女弟子夏伊乔结婚，这是他的第四任妻子，刘海粟称其为”恢复春天生机的人”，是”人间难得一知己”。夏伊乔善良贤惠，得知刘海粟的第二任妻子张韵士生活不便，无人照料，就把她接到家里住，张韵士晚年卧病不起，夏伊乔就喂她吃，帮她擦身洗脚，直到其去世。后刘海粟和夏伊乔相伴终老一生，刘海粟于1994年去世，享年98岁，夏伊乔2012年去世，享年96岁。

刘海粟首创男女同校，采用人体模特儿和旅行写生，曾被责骂为“艺术叛徒”。相传，刘海粟还曾给江青画过裸体画。据“刘海粟所带的唯一一名硕士研究生”简繁著《沧海》记载，刘海粟在1983年曾经回忆过。

刘海粟说：“1935年的夏天，我刚从欧洲回来。那个时候蓝苹同赵丹合演话剧《娜拉》，有一些影响。……他们在上海金城大戏院公演，一个很大的海报，上面写着赵丹和蓝苹两个人的名字。那个时候赵丹在上海已经很有名了，蓝苹我从来没有听说过。有一天，赵丹请我到一品香吃饭，我就问起这个蓝苹。赵丹很聪明，他说校长如果有时间，吃完饭我陪你去见蓝苹。我也是一时高兴，就答应了。他领我到他们的排练场，墙边有一个穿旗袍的女孩子，踱来踱去，在那里背台词。赵丹告诉我那就是蓝苹，就招呼她过来，告诉她，这是上海美专的校长刘海粟。蓝苹一听我的名字，很恭敬地向我鞠躬，崇拜得很啊!”……

“我的侄儿刘狮当年同赵丹他们时常有来往，后来由他出面把蓝苹约来给我画过两张油画。前面一张是清晨欲醒还睡的姿态，后来一张是像安格尔那种样子的躺姿。蓝苹这个人单说外表并不出众，但是她身上的……都非常好。还有一点，这个人倒是有一些艺术天分的，你同她说什么，她都能理解。有一种女人面相一般，但是身躯非常优秀。蓝苹就是这种女人。”

徐悲鸿

为爱私奔，为爱“负债”，

两度恋上学生，

情感纠葛的大半生!

徐悲鸿和生命中的三个女人

徐悲鸿一生中遭遇了三位女子(蒋碧薇、孙多慈、廖静文)，在他的生命中擦出了爱情火花。

初恋是美好的，是冲动的，是纠葛的，也是最难忘的!

17岁时，她父亲蒋梅笙受聘来到复旦大学当教授，一家人搬到了上海。不久，家里总是出现一个衣着朴素笑容儒雅的青年——徐悲鸿。他闯进她家，给她打开了一片新天地。她始终懵懂无知，深深地爱慕和钦佩他。她就是蒋碧微——徐悲鸿的第一任妻子，在那个时候她还是叫蒋棠珍。

不满“父母之命，媒妁之言”的婚姻，便与徐悲鸿一起私奔日本。私奔前，徐悲鸿专门刻了一对水晶戒指，分别刻着“悲鸿”和“碧微”，还把镌着“碧微”的戒指天天戴在手上。有人问他是什么意思，他得意地回答，这是他未来太太的名字。

1926年，素描稿 《熟睡中的蒋碧薇》

1917年5月的一天夜里，趁着父母出门听戏不在家，她留下书信，立刻按照事先的安排来到了码头，和他一起搭乘了前往东京的客船。从此，活在世上的，不是“蒋棠珍”，而是“蒋碧微”。

追随他流浪了近十年，她无怨无悔!

此幅素描是徐悲鸿于1917年夏天在东京留学为蒋碧微所作

来到日本，除了身上的两千块钱，他们一无所有，语言不通，举目无亲，指的寄宿在日本的小房子里。她不讲究吃喝穿戴，忍受着人生地不熟和离家出走后对父母心存愧疚的双层精神压力，内心很是苦闷。为了不再给父母丢脸，一有中国人来家里做客，她就一个人躲在厕所里，一待就是几个小时。

徐悲鸿画中的蒋碧微

此时的徐悲鸿，没有给予她丝毫精神安慰。他如痴如醉地爱上了日本的仿制原画，很快就把仅有的两千块花完了。不得已，同年11月，他们神色黯然地回到了上海。

可怜天下父母心，她父亲蒋梅笙不顾流言蜚语，亲自去查家登门道歉，退了亲，重新接纳了他们。他们，终于可以正大光明过起衣食无忧的小日子。

《萧声》1926年作，油彩，39*80cm,

以蒋碧薇为模特，作于巴黎第八区六楼画室。

1919年，在康有为的帮助下，徐悲鸿得到了去法国留学的官费名额。在法国的那段日子，一个人的官费两个人用，生活很是清苦，最穷时，他们只能喝白开水填饱肚子，但他们的感情却最为甜蜜。年轻貌美的她，从没有嫌弃他，自始至终陪伴在他左右。

再美的爱情，也会在冷漠中逐渐消耗 !

徐悲鸿画中的蒋碧微

从锦衣玉食的大小姐，到十年漂泊他国愁吃穿的穷太太，午夜梦回时，过去十年里的苦难艰辛，仍让她半夜惊醒。随着徐悲鸿名声越来越大，也越来越忙，一天到晚很少见到人。

两个人的感情开始变得疏离。也许，和太有艺术才华的人在一起，就得承受说变就变的爱情。1930年，就在她在老家为先后去世的弟弟和姑妈料理后事时，徐悲鸿给她送了一封信：“碧微，你来南京吧，你再不来的话，我会爱上别人的。”

面对“小三”，她毫不留情地驱赶 !

徐悲鸿画中的蒋碧微

原来，徐悲鸿所谓的爱上的人是他班上的旁听生——孙韵君，后改名为孙多慈。当“接吻、绘画、打戒指”的一连串事情传到了蒋碧薇的耳中。她开始了一系列的报复行为，她当众羞辱孙多慈，并向她发出离开徐悲鸿的最后通牒。她以激进的方式对徐悲鸿逼得越紧，徐悲鸿便向孙多慈靠近得越快。此后，徐悲鸿对孙多慈的追求开始公开化。

爱情都是自私的，蒋碧微作为一个自尊心极强的女人，绝不容许自己的丈夫对别的女人心存爱恋。随后，在强烈的妒火和愤恨下，她开启了强悍的婚姻保卫战，在一连串干净利落的手段之下，徐悲鸿所谓的可能会爱上的人——孙韵君被她父母劝说离开了。可谁也没想到，1934年8月回到国内的她和徐悲鸿，居然分居了。

你对我无情无义，我也不会再爱你 !

徐悲鸿画中的蒋碧微

回到国内，徐悲鸿的名声更大了，可对她却更加冷漠，并一直对孙韵君恋恋不忘，为了赢得孙韵君父母的欢心，徐悲鸿在报纸上公开声明：鄙人与蒋碧微女士久已脱离同居关系，彼在社会上的一切事业概由其个人负责。

看到报纸声明的那一刻，蒋碧微震惊得久久缓不过神来：从十八岁起和他一起浪迹天涯，为他生儿育女，她一直无怨无悔，没想到在他眼里，她和他的20年的夫妻情分竟然是同居关系!

你可以离开，但你必须给我道歉!

徐悲鸿画中的蒋碧微

后来，徐悲鸿得知孙韵君嫁人后，在国外辗转几年，向已避难到成都的她求和。蒋碧微还是决然地拒绝了他。不在乎自己的男人，她绝对不要，她要为自己而活。

1945年，徐悲鸿再次登报，与蒋碧微划清界限，最后两人经调解，与1945年12月31日签字离婚，徐悲鸿支付一百万、由她亲自挑选他的一百幅画和四十幅古画。不久，他就和廖静文结婚了。就此，纠缠二十多年的两人，再无瓜葛。

与孙多慈：师生之间未尽的情缘

1934年秋，孙多慈从天目山写生回来，画了一幅油画自画像。

孙多慈高中毕业，报考南京中央大学文学系落榜，做了徐悲鸿教授的旁听生。第一次见面，徐悲鸿面对这位17岁少女白皙的面容和忧郁的眼神心中一动。孙多慈见到徐悲鸿的感觉更是特别，她不仅没有感到紧张，甚至感到似曾相识和分外亲切。

徐悲鸿很快就发现孙多慈内秀外美，不仅绘画的感悟极好，而且性格温柔体贴。没多长时间，孙多慈就成为徐悲鸿画室的常客。更麻烦的是，徐悲鸿越来越想让孙多慈待在自己身边。 陪她爬山，带她赏月，给她起了新名字——多慈，还做了两枚镶有红豆的黄金戒指，分别题字“大慈”“大悲”。

后经蒋碧微的一连串“婚姻保卫战”，加上孙多慈的父母的劝说，这段感情无疾而终。

与廖静文：相濡以沫，一生守候!

1945年，徐悲鸿再次登报，与蒋碧微划清界限，他在《贵阳日报》上发表声明：悲鸿与蒋碧微女士，因意志不合断绝同居关系，已历八年，中经亲友调解，蒋女士坚持己见，破镜已难重圆，此后悲鸿一切与蒋女士毫无干涉。兹恐社会未尽深知，特此声明。

这份声明发表的背后，是徐悲鸿为了追求由他的一个女学生，那个女生小他28岁，是由他亲自改名的廖静文。

徐悲鸿和廖静文母子

廖静文和徐悲鸿年龄相差28岁，曾经苦恋三年，他们虽然在一起生活了仅仅7年多的时间，但这是徐悲鸿一生中最温暖、最安稳、最幸福的时光。

徐悲鸿去世后，廖静文带着一对儿女，痛苦而坚强地生活。不久，她把徐悲鸿地的所有遗作收集整理，将1000余幅字画和1000余件收藏作品全部捐给了国家，并且再次回到大学读书。

毕加索

“每劈一次腿，

就变一次画风!

被女人狠甩是 ‘活该’ ?”

“在我的心中，谁也不会占据真正重要的地位，对我来说，女人就像飘浮在阳光里的尘粒，只需挥动一下扫帚，它们就得飞出门外。”毕加索曾经这样说。在92年的生命历程中，毕加索创作了大量带有自传性质的自画像，同时把自己的妻子、情人、孩子和朋友们 等拉入作品中。他有着异常复杂的感情经历，先后有7位妻子或情人。

早期作品显露“情圣”苗头

《两姐妹》

毕加索早期的作品中其实就显露出了他作为一个情圣的苗头。1904年，年仅23岁的毕加索正式在巴黎蒙马特区的“洗衣舫”定居。他的作品《两姐妹》 就以在巴黎见到的贫困妇女为刻画对象。把妓女和修女画成两姐妹，表现出他对女人截然不同的看法，要么是圣母玛利亚，要么是妓女。他收藏着两幅小的裸体画， 一幅画上甚至写着这么一句：“当你有心想玩女人的时候就玩吧”。

洗衣舫收获第一份爱情

《亚威侬的少女》

也正是在“洗衣舫”，毕加索收获了第一份爱情。1904年的一个下午，暴雨突如其来，毕加索怀里抱着从雨中救下的小猫向画室走去，一个美丽的女人冲进洗衣舫。这个叫做费南德的女人成为毕加索的初恋，聪明、富于创造性的费南德对于毕加索有着强大的吸引力，他开始大片地使用粉红色，在与费南德同居的8年期间，毕加索完成了代表作《亚威侬的少女》。

在与费尔南德交往的同时，毕加索已在暗中与艾娃交往。1912年，毕加索开始在画中写上“我的小美人儿”字样，表达他对艾娃的爱。与费南德相比，艾娃娇小纤弱，柔情似水。她全心地爱着毕加索，对他绝对服从。这让深藏在毕加索内心深处的恐惧得到控制，变得温和了很多。毕加索总是像带着洋娃娃一样将艾娃带在身边，并于1913年带着她去西班牙见父母。

不久之后，艾娃病倒，不久后便去世。毕加索正是与情人艾娃在一起时，用拼贴的手法创作，逐渐发展出“综合式立体主义”等多元风格，但有关她的作品并不多。

频繁劈腿，感情生活风雨飘摇

《梦》

艾娃之后，毕加索的感情生活在频繁的“劈腿”中度过，你或许可以认为毕加索从来就没有专情过。

1916年，他开始为俄罗斯芭蕾舞团设计场景、服装与道具。随后，认识了出身高贵的俄罗斯美女欧嘉。少年时代的毕加索曾与一个女孩在科伦初恋时，因为出身而被拒绝，他一直对此耿耿于怀。

毕加索迅速与生命中的第三个女人欧嘉结婚，而他也通过婚姻终于跻身贵族阶层。毕加索与保守而高傲的欧嘉没好上几年。1927年，毕加索在地铁站遇上了金发女郎玛丽·德蕾莎，并迅速被她那希腊式的鼻子、灰蓝色的眼睛和高高挺起的胸脯迷住了。

《手持尖刀的女子》

在这期间，毕加索用华丽的色彩，梦幻的调子画玛丽，而把“旧爱”欧嘉画得丑陋凶恶，就像是在诅咒一个魔鬼。“2011毕加索中国大展”上的一幅创作于1931年的《手持尖刀的女子》，主角是欧嘉。毕加索用夸张、扭曲的线条和大片流淌的鲜血，渲染他与欧嘉的婚姻带来的痛楚。

这个像希特勒的男人是毕加索。

毕加索常称她为格特鲁德，

而她称他为巴勃罗，充满了质朴的友爱与信任。

此时的毕加索正处于“蓝色时期”，画作都难以售出。

这个容易移情别恋的男人，不仅以他的艺术才情吸引着一个个自投罗网的女人，他也会在自己的画中为她们留上一笔。在《午夜巴黎》中，伍迪·艾伦就借斯坦因之口对这位浪荡的艺术家大加贬斥。

激情与荷尔蒙与生俱来：简直如神话

《花朵女人》

毕加索的感情生活何其不是一个“神话”，当他纠缠于三个女人中间时，他又迅速爱上了“第四者”，一个叫做方斯华的21岁女孩。就像以往每段爱情开始时一样， 毕加索与方斯华相恋后，为她画了大量肖像，并以《花朵女人》最为着名。1947年和1949年，毕加索与方斯华的儿子克劳德与女儿帕洛玛相继降生。此次展览中，《玩卡车的小孩》、《作画的克劳德、方斯华和帕洛玛》等塑造的就是方斯华和她的一双儿女。

《玩卡车的小孩》

与毕加索的前几位情人相比，方斯华极为聪明，还曾读过法律。方斯华全身心投入与毕加索的生活时，却越来越清晰地感受到毕加索“从未了解过她”，毕加索的爱只是占有，方斯华选择了离开，随后的 1964年，方斯华出版了《与毕加索一起生活》一书，披露了毕加索不为人知的另一面，这让毕加索极为恼火，他再三上诉，要求查禁，还纠集了40多名文艺界 知名人士签署了一份宣言。毕加索最终败诉。

遭受打击身心疲惫80岁回归家庭

即便与方斯华的失败恋情对毕加索打击巨大，当时已经73岁的他感到身心疲惫，但他无法忍受孤身一人的日子，在80岁生日之前，他与28岁的贾桂琳结婚，这是毕加索的第二次婚姻，也是毕加索感情生活的终结。

晚年的毕加索充斥着绝望和愤恨，此时，他已经不再需要风格，他的愤怒成为当时社会的风格的主要元素。1965年11月，毕加索接受了胆囊和前列腺手术。在这之后一年多的时间里，停止了荷尔蒙分泌的毕加索没有画过油画。

毕加索的多位妻子、情人都无法“善终”，玛丽·德蕾莎和贾桂琳选择了自杀，欧嘉濒临崩溃，朵拉·玛尔曾一度精神错乱。方斯华打破了这个“魔咒”，将近90岁的她不久前在纽约接受媒体采访，“毕加索永远在对他的女人们撒谎，为的是让她们顺从地围绕在自己身边。”

《格尔尼卡》

方斯华说：“《格尔尼卡》的作者不是一个天使，也许，普通人的伦理价值观并不适合一个具有高度创造力的画家。”

达利

“25岁迷恋人妻，

奉为一生的女神!

称其一辈子最得意的成就!”

当下画家需要什么样的爱情，什么样的女人?达利给了我们答案：西班牙超现实主义大师萨尔瓦多·达利这样定义自己：“我跟疯子的区别在于我没有疯。”在20世纪，达利绝对是一个神采奕奕的名字，这个名字所代表的是无理性的，疯狂的，时髦的艺术，当然这个名字还代表奇怪的胡须，瞠目结舌的造型，夸张无比的动作和渲染张扬的口才。

然而，就是这样一个狂热的达利，一辈子却保持了只爱一个女人的神话，也许，对于他来说，创造出所有人都认为不可能的可能，才是他一辈子最得意的成就。

1929年，25岁的达利遇到了自己为之一辈子疯狂的女人加拉。当时的达利，在家乡的海滩上为自己不断冒出来的疯狂念头大笑，这时候，一辆出租车停了下来，西班牙超现实主义诗人保罗·艾吕雅携妻子加拉走向了达利。这一次的见面，命运之神将加拉带到了达利身边。当晚，达利与加拉进行了一次严肃的对话，谈话的结果是，加拉决定留下来，保罗独自黯然地离去。加拉的爱治好了他的歇斯底里，成为达利的创作源泉。

聪明的加拉不仅丰富了达利的艺术， 还把让达利搞得一团槽的生活变得井井有条起来，教他如何穿衣服，如何在楼梯上行走时不致每走一步都摔倒，如何识别敌人，如何在吃饭时不往地上扔骨头。加拉知道他软弱无力，把他像牡蛎肉藏进硬壳之中，精心保护。

1982年，加拉离开人世，达利的创作也失去了灵感，健康也是每况愈下，如同丧失了羽翼的达利将自己关在一座城堡里，再也没有创作出一幅满意的作品，七年后，他死于心脏病和呼吸并发症。

也许，

艺术家在塑造形象时，

会把他对于各种生活现象的

认识情感凝聚在形象身上。

正如贝多芬的名言：

只有发自内心才能进入内心。

“多情”的画家们，

或充实着自己的精神世界;

或找到知己般彼此惺惺相惜;

或宣泄着自己孤独和忧郁，

用女人的形象在画布上

诉说自己的爱与激情……

栾书缶

《栾书缶》是栾书祭祀祖先时盛酒的用器，高48.8厘米、口径16.5厘米。器身及盖各有四环纽，纽作斜角云纹。自颈、肩及於上腹有错金铭文五行四十字，盖内铸铭两行十字，由左而右，字皆嵌金，为栾书子孙祭祀祖先而作，但多年来习称栾书缶。栾书又称“栾武子”或“栾伯”，是春秋时晋国大夫，执政14年，于鲁成公四年(公元前587年)将中军，卒于公元前573年。

年代

20世纪90年代初，有学者根据新发掘的考古材料，对传世的“栾书”青铜缶的年代和产地有所质疑，指出该器应定为楚式器物，而不是晋器。作器时间，有的认为在鲁襄公二十一年(公元前552年)或二十二年(公元前551年)，也有人认为应在战国时期。

1990年，欧燕先生撰写《栾书缶》，从考古类型学的角度，指出这件器物的年代不能早到春秋中期，缶应该为战国楚器。同时，王冠英先生也不同意为栾书之说。专门研究楚国青铜器的刘彬徽先生，作了更详密的论证，基本认定这件器物为战国楚式器物。

李学勤先生在《栾书缶释疑》中，推测此缶是春秋时居住在晋楚之间的蛮族部族。蛮族部族被灭后，流落到楚国的蛮族后裔，就做了这件缶了。

铭文及拓片

释文：正月季春元日己丑余畜孙书也择其吉金以作铸缶以祭我皇祖余以祈眉寿栾书之子孙万世是宝。

示意：正月季春中的正月表示夏正，而不是现在所说的一月;季春为三月;畜孙即孝孙;也为虚词，但不是句末语气词;栾书为作器者。

错金相嵌铭文，始於春秋中期。错金铭文多见於兵器，铭文往往数字。象《栾书缶》这样长篇错金铭文，十分罕见。也是传世最早的错金铭文铜器。《栾书缶》铭文十分精美，铭在器物显著的位置上，具有装饰作用，文字异体较多，字呈纵势，线条圆婉转，显得婀娜多姿。此缶无论从器形还是字体看，都属楚国作风，故可能是后来入于楚国的栾书子孙的遗物。