中国传统的读书法,讲得最亲切有味的无过于朱熹。《朱子语类》中有《总论为学之方》一卷和《读书法》两卷,我希望读者肯花点时间去读一读,对于怎样进入中国旧学问的世界一定有很大的帮助。朱子不但现身说法,而且也总结了荀子以来的读书经验,最能为我们指点门迳。

我们不要以为这是中国的旧方法,和今天西方的新方法相比早已落伍了。我曾经比较过朱子读书法和今天西方所谓“诠释学”的异同,发现彼此相通之处甚多。“诠释学”所分析的各种层次,大致都可以在朱子的《语类》和《文集》中找得到。

古今中外论读书,大致都不外专精和博览两途。

“专精”是指对古代经典之作必须下基础工夫。古代经典很多,今天已不能人人尽读。像清代戴震,不但十三经本文全能背诵,而且“注”也能背涌,只有“疏”不尽记得,这种工夫今天已不可能。因为我们的知识范围扩大了无数倍,无法集中在几部经、史上面。但是我们若有志治中国学问,还是要选几部经典,反覆阅读,虽不必记诵,至少要熟。近人余嘉锡在他的《四库提要辩证》的序录中说:“董遇谓读书百遍,而义自见,固是不易之论。百遍纵或未能,三复必不可少。”至少我们必须在自己想进行专门研究的范围之内,作这样的努力。经典作品大致都已经过古人和今人的一再整理,我们早已比古人占许多便宜了。不但中国传统如此,西方现代的人文研究也还是如此。从前芝加哥大学有“伟大的典籍”(GreatBooks)的课程,也是要学生精熟若干经典。近来虽稍松弛,但仍有人提倡精读柏拉图的《理想国》之类的作品。 精读的书给我们建立了作学问的基地;有了基地,我们才能扩展,这就是博览了。博览也须要有重点,不是漫无目的的乱翻。现代是知识爆炸的时代,古人所谓“一物不知,儒者之耻”,已不合时宜了。所以我们必须配合着自己专业去逐步扩大知识的范围。这里需要训练自己的判断能力:哪些学科和自己的专业相关?在相关各科之中,我们又怎样建立一个循序发展的计划?各相关学科之中又有哪些书是属于“必读”的一类?这些问题我们可请教师友,也可以从现代人的著作中找到线索。这是现代大学制度给我们的特殊便利。博览之书虽不必“三复”,但也还是要择其精者作有系统的阅读,至少要一字不遗细读一遍。稍稍熟悉之后,才能“快读”、“跳读”。朱子曾说过:读书先要花十分气力才能毕一书,第二本书只用花七八分功夫便可完成了,以后越来越省力,也越来越快。这是从“十目一行”到“一目十行”的过程,无论专精和博览都无例外。 读书要“虚心”,这是中国自古相传的不二法门。4

朱子说得好:“读书别无法,只管看,便是法。正如呆人相似,崖来崖去,自己却未先要立意见,且虚心,只管看。看来看去,自然晓得。”这似乎是最笨的方法,但其实是最聪明的方法。我劝青年朋友们暂且不要信今天从西方搬来的许多意见,说甚么我们的脑子已不是一张白纸,我们必然带着许多“先入之见”来读古人的书,“客观”是不可能的等等昏话。正因为我们有主观,我们读书时才必须尽最大的可能来求”客观的了解”。事实证明:不同主观的人,只要“虚心”读书,则也未尝不能彼此印证而相悦以解。如果“虚心”是不可能的,读书的结果只不过各人加强已有的“主观”,那又何必读书呢?

“虚”和“谦”是分不开的。我们读经典之作,甚至一般有学术价值的今人之作,总要先存一点谦逊的心理,不能一开始便狂妄自大。这是今天许多中国读书人常犯的一种通病,尤以治中国学问的人为甚。他们往往“尊西人若帝天,视西籍如神圣”(这是邓实在1904年说的话),凭着平时所得的一点西方观念,对中国古籍横加“批判”,他们不是读书,而是像高高在上的法宫,把中国书籍当作囚犯一样来审问、逼供。如果有人认为这是“创造”的表现,我想他大可不必浪费时间去读中国书。倒不如像鲁迅所说的“中国书一本也不必读,要读便读外国书”,反而更干脆。不过读外国书也还是要谦逊,也还是不能狂妄自大。

古人当然是可以“批判”的,古书也不是没有漏洞。朱子说:“看文字,且信本句,不添字,那里原有缺缝,如合子相似,自家去抉开,不是浑沦底物,硬去凿。亦不可先立说,拿古人意来凑。”读书得见书中的“缺缝”,已是有相当程度以后的事,不是初学便能达得到的境界。“硬去凿”、“先立说,拿古人意来凑”却恰恰是今天中国知识界最常见的病状。有志治中国学问的人应该好好记取朱子这几句话。

今天读中国古书确有一层新的困难,是古人没有的:我们从小受教育,已浸润在现代(主要是西方)的概念之中。例如原有的经、史、子、集的旧分类(可以《四库全书总目提要》为标准)早已为新的(也就是西方的)学科分类所取代。人类的文化和思想在大端上本多相通的地方(否则文化之间的互相了解便不可能了),因此有些西方概念可以很自然地引入中国学术传统之中,化旧成新。但有些则是西方文化传统中特有的概念,在中国找不到相当的东西;更有许多中国文化中的特殊的观念,在西方也完全不见踪迹。我们今天读中国书最怕的是把西方的观念来穿凿附会,其结果是非驴非马,制造笑柄。

我希望青年朋友有志于读古书的,最好是尽量先从中国旧传统中去求了解,不要急于用西方观念作新解。中西会通是成学之后,有了把握,才能尝试的事。即使你同时读《论语》和柏拉图的对话,也只能分别去了解其在原有文化系统中的相传旧义,不能马上想“合二为一”。

我可以负责地说一句:20世纪以来,中国学人有关中国学术的著作,其最有价值的都是最少以西方观念作比附的。如果治中国史者先有外国框框,则势必不能细心体会中国史籍的“本意”,而是把它当报纸一样的翻检,从字面上找自己所需要的东西(你们千万不要误信有些浅人的话,以为“本意”是找不到的,理由在此无法详说)。

“好学深思,心知其意”是每一个真正读书人所必须力求达到的最高阶段。读书的第一义是尽量求得客观的认识,不是为了炫耀自己的“创造力”,能“发前人所未发”。其实今天中文世界里的有些“新见解“,戳穿了不过是捡来一两个外国新名词在那里乱翻花样,不但在中国书中缺乏根据,而且也不合西方原文的脉络。

中国自唐代韩愈以来,便主张“读书必先识字”。中国文字表面上古今不异,但两三千年演变下来,同一名词已有各时代的不同涵义,所以没有训诂的基础知识,是看不懂古书的。西方书也是一样。不精通德文、法文而从第二手的英文著作中得来的有关欧洲大陆的思想观念,是完全不可靠的。

中国知识界似乎还没有完全摆脱殖民地的心态,一切以西方的观念为最后依据。甚至“反西方”的思想也还是来自西方,如“依赖理论”、如“批判学说”、如“解构”之类。所以特别是这十几年来,只要西方思想界稍有风吹草动(主要还是从美国转贩的),便有一批中国知识份子兴风作浪一番,而且立即用之于中国书的解读上面,这不是中西会通,而是随着外国调子起舞,像被人牵着线的傀儡一样,青年朋友们如果不幸而入此魔道,则从此便断送了自己的学问前途。

美国是一个市场取向的社会,不变点新花样、新产品,便没有销路。学术界受此影响,因此也往往在旧东西上动点手脚,当作新创造品来推销,尤以人文社会科学为然。不过大体而言,美国学术界还能维持一种实学的传统,不为新推销术所动。今年5月底,我到哈佛大学参加了一次审查中国现代史长期聘任的专案会议。其中有一位候选者首先被历史系除名,不加考虑。因为据昕过演讲的教授报告,这位候选者在一小时之内用了一百二十次以上“discourse”这个流行名词。哈佛历史系的人断定这位学人太过浅薄,是不能指导研究生作切实的文献研究的。我昕了这番话,感触很深,觉得西方史学界毕竟还有严格的水准。他们还是要求研究生平平实实地去读书的。

这其实也是中国自古相传的读书传统,一直到30年代都保持未变。据我所知,日本汉学界大致也还维持着这一朴实的作风。我在美国三十多年中,曾看见了无数次所谓“新思潮”的兴起和衰灭,真是“眼看他起高楼,眼看他楼塌了”。我希望中国知识界至少有少数“读书种子”,能维持着认真读中国书的传统,彻底克服殖民地的心理。至于大多数人将为时代风气席卷而去,大概已是无可奈何的事。

但是我决不是要提倡任何狭隘的“中国本土”的观点,盲目排外和盲目崇外都是不正常的心态。只有温故才能知新,只有推陈才能出新,旧书不厌百回读,熟读深思子自知,这是颠扑不破的关于读书的道理。

2010年书博会中国美院出版社展台上,我看上了好几本书,一直希望在成都正式上柜,或者能通过网上订购,失望了几个月,终于六月间有杭州之行,在中国美院旁边的南山书店如愿以偿,德国劳悟达博士所著《禅师中峰明本的书法》便是其中之一。

至少对我而言,是因为赵孟頫 的缘故,才开始注意这位元代著名的禅僧。尽管中峰明本(1263-1323)比赵孟頫 (1254-1322)小将近10岁,却是赵孟頫 、管道升夫妇虔心依止的法师,赵孟頫留下以“中峰和上老师侍者”为上款的信函多达数十通,字里行间流露出对老师的无限景仰。赵孟頫 晚年遭遇丧妻之痛,曾经写信央求老师下山主持超度仪式,乃至说出“唯师父慈悲,必肯为弟子一来。若蒙以他故见拒,则是师父于亡妻不复有慈悲之念,而有生死之异也,孟頫 复何言哉”,这样决绝的话来。当时中峰禅师也是老病侵寻,竟然拒绝了赵孟頫 泣血顿颡的哀恳。外人或许觉得老和尚不近人情,而对于已经坐穿蒲团、明澈本心的禅僧,来与不来皆是一乘,并无二三。所以,赵孟頫 与中峰和尚老师之间的友谊,并没有因此消减。

赵孟頫草书《致中峰明本十一札》选页

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这部有关中峰明本书法研究的著作,是作者在海德堡大学雷德侯教授(Prof. D r.Lothar Ledderose)指导下的博士论文。作者在中文版前言中开篇便说:“禅师中峰明本的书法自成一格,即所谓的柳叶体。在研究他的书法期间,原创性问题始终令我着迷。一位生活在十三世纪的人何以能够创立这样一种与强大而完善的古典书法传统相抗衡的特异风格?如何推陈出新?”这也是我自十多年前,在《中日高僧书法选》中观览过中峰禅师的书法以后,一直困扰胸中的疑问。

中峰明本书法《劝缘疏》

4中峰的字迹被《皇明书画史》称为“柳叶体”,评语说:“虽未入格,亦自是一家。”劳悟达对“柳叶体”的诠释稍嫌过度,对于中峰明本书作的点画分析也不十分到位;至于使用“赵孟頫 的《六体千字文》所收每个字的不同书体,将作为我(指作者)分析中峰明本书法所依靠的基本材料”,而这件《六体千字文》已被多数鉴定家判断为赝鼎,劳悟达将之作为参照物,实在成为本书的主要“硬伤”。

本书通过分析元代章草书体的复兴,揭示中峰明本书法的渊源。但与我们常见的递进式论述不同,作者分别开列与中峰有交往的文人名单,包括赵孟頫 、鲜于枢、邓文原、冯子振、虞集、张雨、杨维桢、康里巎巎、饶介;以及日本收藏中峰禅师的各类书法清单,包括在顶相上题写的自赞、其他绘画题材上的跋语、写付弟子的法语、尺牍、法号———然后突兀地推演出结论:“中峰明本的书法,维系了文人书法和禅宗书法之间的联系。他鲜明的个性风格促进并改变了书法的发展方向,如果没有他首开以章草方法书写行书的先河,这种发展会朝向一个不同的方向。像饶介或宋克(1327-1387)这样的书法家便以中峰明本的风格为参照。”

中峰明本书法手迹《与济侍者警策》

5如作者所注意,中峰明本的墨迹全部收藏在日本,中土无一留存。作者对原因的解释十分到位:“士大夫主要关心确立儒家正统,禅僧光怪陆离的艺术没有任何生存空间。”既然如此,如何谈得上元末的饶介,明初的宋克“以中峰明本的风格为参照”呢?更何况,饶、宋二人的书法,无论精神气质,还是书写技巧,与中峰明本的粗放率真毫无相似之处。

阅读本书,纠正了我的一项偏见。我一直觉得漫画家丰子恺的书法主要得益于沈寐叟和马一浮,同时又受他的老师弘一大师出家早期风格的影响,并将这一意见写入《近代书林品藻录》。尽管劳悟达的著作只有一个段落涉及丰子恺,结论则很鲜明:“(丰子恺书法)风格与中峰明本有着惊人的相似之处。”我最初固执于原来的看法,但观览了尽可能多的中峰作品以后,我彻底折服于作者的高见,并将据此修改《书林品藻录》的有关段落。至于作者说:“既然在丰子恺和中峰明本的书法风格之间存有明显的相似性,这应该理解为他们具有研习章草的相同渊源。”这一结论则显得保守。民国留日艺术家接受“和式书法”影响者不在少数,比如弘一出家早期的书法仍然看得到沈寐叟的影子,渐渐风格开始转向日本的良宽和尚,绝笔“悲欣交集”四个字,与良宽的“天上大风”有很多相似。相较弘一与良宽,丰子恺与中峰明本之间的距离更加接近,这绝不是二人因为学习共同的范本所能获得的风格近似,考虑到丰子恺的留日经历,他应该不止一遍地临摹过中峰明本的书法。

讨论中峰明本的书法,可着眼点甚多。中峰明本是临济宗杨岐派的祖师,在当时有“江南古佛”之誉,而主张“不立文字”的禅宗与“实相具足”的书法之间存在的反差,本身就构成一个极好的话题。撇开宗教艺术,仅就书法而论,赵孟頫 的书风几乎笼罩了元明两代,中峰明本居然能够挺立风气之外,固然可以作为禅师在“定学”方面的功夫超出凡俗的证明,其具体原因,似乎也值得深入剖析。

作者始终没有正面回答中峰明本是如何在书法上摆脱赵孟頫 的牢笼,不过三位译者在“译后记”中说,劳悟达博士这本书的英文书名其实叫“A m aster of his ow n”,乃是《皇明书画史》有关中峰明本评语“自是一家”的精彩意译。“自是一家”在中文里不觉得如何,而“A m aster of his ow n”,可以算对上面两个问题禅宗式的解答了。

石涛和尚和八大山人的身世相同,都是明朝宗室,清兵南下以后,遭到国破家亡之痛,隐名匿姓,遁迹空门。石涛的遭遇似乎比八大更惨,出世入世的思想矛盾表现得更为复杂;他童年就削发为僧,亡命离开广西故乡,一直过着流浪的生活,从南京、安徽等地最后转到扬州,客死异地。正因如此,石涛对祖国河山更多怅触,亦更多眷恋;反映在他的山水画上,苍茫沉郁,较八大多真实性和现实性。八大傲岸不屈,倔强的个性反映在他的花鸟画上,比山水画更为突出;他的画鸟画鱼,每加夸张,呈现白眼向上,怒目而视,显示出对当时统治阶级的对抗情绪。两人的艺术风格,异曲同工,各有千秋。

他们两人之间是互相推重的。在当时的环境下,当然不可能过从甚密,从他们合作画上看到两者的心心相印,相互仰慕,但无法了解他们的往来情况。这些合作画有:八大画兰石,石涛补竹;石涛画桃源图,八大写《桃花源记》;八大画水仙,石涛题诗;石涛画兰竹册,八大题诗。这些作品,不一定在同一时间,两人在一起时画和题写的。有关两人关系的笔墨,历劫不磨仅存于世者,则有石涛请八大画的《大涤堂图》和石涛画给八大的《春江垂钓图》。

1《春江垂钓图》(见附图)作于康熙丙子(一六九六年),比八大作《大涤堂图》早两年,说明他们虽然很难见面,而书画投赠是很密切的。图上题款是“八大长兄先生”。石涛一般给人上款称呼总是道兄、道翁或者单是先生,此图称“长兄先生”,可以证明他们是同宗兄弟,是较远的支族。

《春江垂钓图》是石涛从扬州寄给八大的,是一幅经心刻意的杰作。图中一人,道家装束,发结在头顶正中,与他寻常画的发结在后脑部的明代装束有所不同。又他画人物比较清癯,而这个人物很是丰满;据故宫博物院所藏八大画像和记载对证,八大是很魁梧的,或许石涛把他印象中的八大在画中点出了。八大作画爱用简笔,石涛也用了极简练、概括的笔调,刻画春波浩漫的境界。一株古柳,嫩枝新垂,直下几笔,腕力千钧,生机蓬勃。对面一块山石,正面横皴带点,是石涛拖泥带水法的独到本领,虽然着墨不多,而浓淡变幻层出不穷。山石轮廓线,一波三折,妙在有节奏感,更妙在大胆勾去,中间空缺一段,意到笔不到,虚实相生,有淡烟迷笼的感觉。水面苇芽,笔笔腾踔,刚健婀娜,兼而有之。整个构图,以少胜多,意境超脱。加以陶镕了锺(繇)、颜(真卿)、苏(东坡)、黄(山谷)各家书法,成为自己一体的手笔,题上豪隽的诗句:“天空云尽绝波澜,坐稳春潮一笑看。不钓白鱼钓新绿,乾坤勾在太虚端。”这种诗和画的格调,开拓了后来扬州画派的诗画风气。

他们两人在那时无可奈何的岁月中,惺惺相惜。他们的奇气表现在绘画艺术上,一方面继承传统,一方面开派立宗,是有清一代画坛上的两位闯将。特别是石涛,在绘画理论见解上与当时“四王”画派争锋相对,竖立起鲜明的革新旗帜。尽管当时的统治者抹煞他们的成就,但是他们的艺术光辉终究照耀了人们的心目,后来对他们的评价是超过“四王”了。

也有人认为石涛不可学,我则认为问题在于我们要善于学习。前人的每一种流派,都有其时代的局限性,石涛也不例外;只要我们不是刻舟求剑地去学,而是学他们的创造精神,再加上自己的见解,我想某派某家都可以学,而不致被某派某家所困住。否则,正如石涛对当时的画风提出的呼声:“某家皴点,可以立脚;非似某家山水,不能传久。……纵逼似某家,亦食某家残羹耳。”又说:“我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,揭我之须眉。”又如:“……师古人之迹,而不师古人之心,宜其不能一出头地也,冤哉!”这是石涛对当时食古不化而名重一时的画家有感而发的。从石涛的绘画理论上和具体作品上来看,他在艺术上的革新精神,很值得我们研究学习。

何绍基(1799-1873),字子贞,号东洲。世传其双臂过膝,故又自号蝯(猿)叟,湖南道州人。道光丙申(1836)年进士。绶编修,充武英殿国史馆协修、总纂,官至四川学政。为晚清书坛极具个性和饶有影响的大书家。

1《历代名家墨迹传真.清何绍基临汉碑》,上海书画出版社

何氏是一位天才加勤奋的书家,其楷行宗师颜真卿,千载下,习颜而具鲜明个性者当以何氏为首选。堪称是活学活用颜氏书风的佼佼者。以笔者考察,何氏习颜而饶别趣,此别趣正与宋人温革之书风暗合,然温革字,世所罕睹,益成全了何氏书风名蜚四海。严格地说,作为官员的他,书艺非其余事,而是他生命的一部分,是他一辈子都借以风光与自豪的所在。他花甲前书作多以楷行行世,沉雄峭 拔,精力酣足是其独具的特色。不满足于既得,是何氏书艺获得大成的动力,据其文孙何维朴称:“咸丰戊午(1858),先大父年六十,在济南泺源书院,始专习八分书,东京诸碑次第临写,自立课程,庚申(1860)归湘,主讲城南,隶课仍无间断,而于《礼器》《张迁》两碑用功尤深,各临百通。”真实地描述了何氏晚年临习隶篆之勤,虽是“临”,而细读其晚岁所临汉碑,他并非表面化地临其形,而是以形攫神,形远旨近,是一种智慧的饶有创意的“临”,故而“临”出的汉隶与古篆,都钤有何氏古拙生涩的独特印记。由先前的享大名于行楷,更享大名于篆隶,得一望二,循序渐进,是值得急于求成者从中获得启迪的。

何氏的隶书,谓之为“临”,实为托古求新。在何氏稍前的隶篆大家中,邓石如以雄遒豪迈胜,伊秉绶以堂皇庄严胜,何绍基则避同求异,表现为凝结涩拙,在结字和气格上朝先贤忽视的生拙方向作了有力而有效的探索,对后世很有示范的意义。尤其是在用笔上,他深谙颜真卿“屋漏痕”的真谛,书写点画,强调积点成线,力透纸背,使篆隶书的点画本身具有了更独立的观赏性和灵感,这不能不说是何氏的一个贡献。要之,邓、伊、何三大家,树立大旗,立三新面,流风所至为嘉道以来篆隶书艺的百花齐放、推陈出新作出了本人也未尝预知的奉献。这勃兴而卓著的隶(包括篆)书的成果,足以挤兑清代行楷艺术的式微。2 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3

1纸本,纵28.2厘米,横394.8厘米,现藏于北京故宫博物院

此卷傅山书录唐代诗人孟浩然《与诸子登岘山》等五言律诗18首。全卷凡三接纸,共114行,末识:“张山人钺持此纸要书,雪中惜研上余墨,孟诗十八首与之。”款署“山”,下钤“傅山私印”,无鉴藏印,无年款。孟浩然在唐开元年间隐居鹿门,过着“只应守寂寞,还掩故园扉”和“迷花不事君”的退隐生活,以布衣终老。这与傅山住土穴、着朱衣,不事清室的生活如出一辙,故他借浩然之诗来浇胸中块垒,抒心中之臆。

通篇以“乱石铺街”式的章法率意布置,粗看似乎杂乱无章,信笔写来,细细品读却觉纵逸奇宕、气脉连贯。用笔古拙雄健,沉着痛快;用墨枯润杂糅,轻重相间,疾涩相生;结体以横风斜雨的态势,倾侧欹斜,勾连揖让,舒卷自如。关于傅山的草书,前人的评语有“生气郁勃”“雄奇宕逸,咄咄逼人”“宕逸浑脱”“豪迈不羁,脱略蹊径”等,观此作可知并非虚言。

傅山以其学问、修养、胸怀以及深厚的传统功力作狂草,做到了支离而不紊乱、狂怪而不失法度。但对于书法初学者来说,切勿由此入手,否则极易走偏,坠入邪道,直至“行行如纡春蚓,字字若绾秋蛇”的地步。这也是学习与欣赏傅山书法需要区分对待的部分。凡是一种书风之形成,都是瓜熟蒂落、自自然然之事,时间的磨炼、养分的供给、心性的完满,缺一不可。若以小聪明走捷径,终难有大气象。

释文:人事有代谢 往来成古今 江山留胜迹 我辈复登临 水落鱼梁浅 天寒梦泽深 羊公碑尚在 读罢泪沾襟  八月湖水平 涵虚混太清 气蒸云梦泽 波撼岳阳城 欲济无舟楫 端居耻圣明 坐观垂钓者 徒有羡鱼情  二月湖水清 家家春鸟鸣 林花扫更落 径草踏还生 酒伴来相命 开樽共解酲 当杯已入手 歌妓莫停声

1图/吴承恩墨迹

2图/吴承恩墨迹

3图/ 吴承恩《扇面七言律诗》,纸本,20.5×55.6cm。扬州博物馆藏。

《七言律诗》扇面为吴承恩三十五岁时作,洒脱俊秀,行草相间,体势开阔,不拘一格。吴承恩流传墨迹罕见,此当是难得佳作。自撰诗一首:“十年尘梦绕中冷,今日携壶试一登。醉把花枝歌水调,戏书蕉叶乞山僧。青天月落江鼋出,绀殿鸡鸣海日升。风过下方闻笑语,自惊身在白云层。”款署:“甲午秋宿金山寺,射阳承恩为沫湖先生书。”

吴承恩(1506-1582)

字汝忠,号射阳,明代文学家明代淮安河下人,小说《西游记》的作者。吴承恩擅长绘画,多才多艺,然而科举不利,至中年始为岁贡生。60岁时出任长兴县丞,又因与长官不谐,拂袖而归。后又聘任过荆王府纪善。 工书法,师二王、虞世南,欧阳询,点画丰腴,劲秀俊朗,是当时颇具影响力的书法家。

4吴承恩出生于一个小官吏降为小商人的家庭。父亲吴锐性格乐观旷达,奉行常乐哲学,为儿子取名承恩,字汝忠,意思希望他能读书做官,上承皇恩,下泽黎民,做一个青史留名的忠臣。吴承恩自幼聪慧,一目十行,过目成诵。他精于绘画,擅长书法,爱好填词度曲,对围棋也很精通,还喜欢收藏名人的书画法帖。少年时代他就因为文才出众而在故乡出了名,受到人们的赏识。可惜命运不济,40岁才补得一个岁贡生,仕途屡屡受阻,晚景凄凉,以卖文为生,大约活了将近80岁。

《天启淮安府志》评价他“性敏而多慧,博极群书,为诗文下笔立成,清雅流丽,有秦少游之风。复善谐谑,所著杂记几种,名震一时”。不过都是他死后的事了。他一生创作丰富,但是由于家贫,又没有子女,作品多散失。

他除奋好学外,特别喜欢搜奇猎怪,爱看神仙鬼怪,狐妖猴精之类的书籍。如《百怪录》、《酉阳杂俎》之类的小说或野史,这类五光十色的神话世界,潜默化中养成了搜奇猎怪的嗜好,随着年龄的增大,这种爱好有增无减,这对他创作《西游记》有着重大的影响。30岁后,他搜求的奇闻已“贮满胸中”了,并且有了创作的打算。50岁左右,他写了《西游记》的前十几回,后来因故中断了多年,直到晚年辞官离任回到故里,他才得以最后完成《西游记》的创作,历时7年。

步入青年时代的吴承恩是狂放不羁、轻世傲物的年青人。社会地位的低下,贫穷困苦的处境,使这位大才子狂放不羁,招来了纷至沓来的笑声,被人交口称誉的日子一去不复返了。吴承恩约二十岁时,与同乡一位姓叶的姑娘结婚,婚后感情甚笃。吴承恩虽然狂放不羁,但他品行端正,忠于自己的妻室。

吴承恩一生不同流俗,刚直不阿。他之所以才高而屡试不第,很可能与他不愿作违心之论以讨好上官有关。


古往今来能征善战的大将军,有诗人情怀又有书家涵养的,恐怕找不出几个。陈毅元帅则是其一。

郭沫若先生曾诗赞陈毅“将军本色是诗人”,其诗人本色,使他在艰苦的军旅生涯里,超脱自我,挥洒自如,锻造出一个传奇而又浪漫的人生。

其书法如其人,亦如其诗文,充满豪情与浪漫。

1图/陈毅《青松》 1961年12月2 10 9 8 7 6 5 4 3

1图/张大千 新春百福 香港佳士得2011秋拍 成交价266万港元

2图/张大千 新春百福(局部)

3图/张大千 新春百福(局部)

4图/张大千 新春百福(局部)

张大千的泼墨泼彩主要形成于上世纪五十年代中期直至八十年代初期去世为止,前后延续了将近三十年的创作时间。1940年张大千由于战争原因重回四川,入川后饱游了家乡的山水,使他的眼界大为开阔。这一时期张大千的复笔重色山水开始出现,水墨、青绿相融合的绘画方法的使用是泼墨泼彩技法即将出现的前奏。二十世纪的五十年代中期(五十七岁)以后,张大千将细笔画风开始向粗笔、破笔泼墨方向转变,这一时期以泼墨为主,兼泼少量颜色。六十年代初期,画面上泼彩则逐渐加重,泼彩法成为最为主要的创作手段之一,泼墨泼彩的面貌在此一时期终于形成。

题识:六十七年戊午(1978年)岁不尽日,写颂放民吾兄,乐薇仁嫂。己未新春百福。大千弟张爰。

5图/张大千 春山暮雪 香港佳士得2016春拍 估价2000万港元

6图/张大千 春山暮雪(局部)

7图/张大千 春山暮雪(局部)

这件《春山暮雪》,幅面不大,却内涵丰富,精致劲道。从表现内容上,它似乎浓缩了一座春山,将之扩印放大到几丈尺寸,并不觉其空泛,而益显巍峨璀璨。从表现技法上,勾皴和泼彩各占一半篇幅。右半幅,石绿、石青、白粉陆续泼于画面,蹭蹭重迭、晕染、沉渍,又点以朱红;左半幅,以粗放的线条勾皴山体,这是一种解放的笔法,近似草书的笔法,是构成大千式泼墨泼彩的一种主要手段。

题识:春山暮雪。爰翁。三巴摩诘山八德园作。

8图/张大千春山暮雪 瀚海2011春拍 成交价2990万元

长空巨壑,忽然被一场漫天风雪覆盖。天地混沌,犹如盘古初开辟时的奇幻,在溷浊中冲融,残雪铺顶,其下流动的青绿则透露出一片清凉。向晚时分,暮云四合,烟尘风雪,悲怆壮烈,非大开大合的大手笔所不能为。这是一张具有重要研究价值的泼彩绘画,著录详实。1930年,年仅31岁的张大千刚刚开始在泼墨重彩的尝试中探颐蹊径,这种尝试性的笔墨和大手笔的构图在早期作品中极为稀少。差不多从50年代开始,张大千才开始大规模的沉浸在泼墨泼彩画的创作中,正因如此,他早期的倾注豪情的尝试精品愈显珍贵。

《春山暮雪》是张大千一直喜欢的题材,但这张是目前发现的最早的一张

9图/张大千秋山岚翠 香港苏富比2011秋拍 成交价290万港元10 12 11

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16《曹全碑》,东汉中平二年(185年)十月立,高272厘米,宽95厘米,明万历初年在陕西省郃县旧城出土,1956年入藏西安碑林博物馆。内容为王敞记述曹全生平。此碑是汉碑代表作品之一,是秀美一派的典型。其结体,笔法都已达到十分完美的境地。清万经评此碑:“秀美生动,不束缚,不驰骤,洵神品也。”《曹全碑》是目前我国汉代石碑中保存比较完整、字体比较清晰的少数作品之一。

《曹全碑》虽系晋王敞等纪念曹全功绩而立。但也真实再现了一场著名的农民起义。

碑文记载了东汉末年曹全镇压黄巾起义的事件,也记载了张角领导农民起义波及陕西的情况,也反映了当时农民军的声势和合阳县民郭家起义等情况,为研究东汉末年农民起义斗争史提供了重要的历史资料。

曹全,字景完,敦煌效谷人,出生于敦煌名门望族,以戎马军功名扬河西边陲。然而不幸的是,正当曹全春风得意之时,却因政治势力之间的残酷斗争而含冤入狱七年之久。直到光和七年(公元184年)三月,黄巾起义横扫中原,危在旦夕的朝廷无奈之下大赦天下,曹全才得以出狱,并被朝廷委任为酒泉禄福长,率兵镇压起义军。”

为了追回失去的光阴,实现“兼济天下”的宏大理想,曹全担任“合阳令”,对黄巾起义军实施了残酷的武装镇压。曹全的这一举动以及其在位期间廉政爱民的崇高威望,使得合阳57名郡、县官吏在王毕、王历、秦尚等人的号召下,感恩戴德,同心合力在合阳故城(今合阳县城东20公里处伏六乡和阳村附近),为曹全竖起了这座不朽的丰碑。