王铎行书书法册页《手启》自署书于庚午年(明崇祯三年,1630年)王铎三十九岁书;纸本，河南博物院藏。

《淳化阁帖》是公元992年中国北宋第二位皇帝宋太宗赵光义在位时组织编集刊印的，是中国历史上第一部大型名家书法集帖，编刻于淳化三年，故名《淳化阁帖》。《淳化阁帖》是流传至今年代最久远的一部丛帖，被誉为中国书法史上的“圣经”。

宋淳化三年(992年)，太宗赵炅令出内府所藏历代墨迹，命翰林侍书王著编次摹勒上石于禁内，名《淳化阁帖》。此帖又名《淳化秘阁法帖》，简称《阁帖》，系汇帖，共十卷。第一卷为历代帝王书，二、三、四卷为历代名臣书，第五卷是诸家古法帖，六、七、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。元赵孟頫《松雪斋文集·阁帖跋》曰：“宋太宗……淳化中，诏翰林侍书王著，以所购书，由三代至唐，厘为十卷，摹刻秘阁。赐宗室、大臣人一本，遇大臣进二府辄墨本赐焉。后乃止不赐，故世尤贵之。”宋代记录此帖为木板刻，初拓用“澄心堂纸”、“李廷珪墨”，未见此种拓本流传。淳化阁帖是我国最早的一部丛帖，由于王著识鉴不精，致使法帖真伪杂糅，错乱失序。然\\”镌集尤为美富”，摹勒逼真，先人书法赖以流传。此帖有“法帖之祖”之誉，对后世影响深远。

因帖石早佚，摹刻、翻刻甚繁，顾从义本、潘允亮本、肃府本等较著名。

故宫博物院藏南宋拓本，钤“乾隆御览之宝”、“懋勤殿鉴定章”等印。白纸挖镶剪方裱本，麻纸乌墨拓，每页尺寸纵25.1cm，横13.1cm。每卷末皆有”淳化三年壬辰岁十一月六日奉旨摹勒上石”篆书刻款，完整难得。

宋陈思《宝刻丛编》，清王澍《淳化秘阁法帖考》，容庚《丛帖目》等书著录。

宋仁宗庆历年间，宫中意外失火，拓印《淳化阁帖》的枣木原版不幸全部焚毁，因而初期的拓本就显得异常珍贵，被视为宝物，价值连城。

1、单薄与粗糙、扁平、无节奏变化。

此是线条质感中最不具品味的形式。原因是对用笔法的认知 不深或实践不深造成的。下面我们看看好的书法线条：

2、清秀

历代大家中，赵孟頫的清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属较低档次。

3、清润

清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一些，如东坡书。

4、清媚

清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍缺少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味;清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

5、刚健

与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。

6、清健

清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。

7、遒丽

遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。

8、清逸

在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。

9、雄健

雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。

10、雄厚

在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。

11、清雄

线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。

12、苍雄

笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。

13、苍润

苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄宾虹篆书、林散之草书的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。

乾元二年(759)颜真卿任升州刺史时，派人送信到茅山，表白“慕道玄微”之心。李含光授意韦景昭炼师作答。尽管颜真卿本有宅心山林之心，终因“事乖夙愿，徘徊郡邑，空怀尊道心”。后赴任湖州刺史时，途经茅山，得知含光早已羽化，感慨万千，写下了《有唐茅山玄靖先生广陵李君碑铭并序》。

►此书看似易学好写，但韵味、气势难以企及!

《李玄靖碑》，全称为《有唐茅山玄靖先生广陵李君碑铭并序》。碑原立在江苏句容县茅山玉晨观。据《金石萃编》载：“碑已断裂，约高一丈余，广三尺二寸五分，厚一尺四分。四面刻，前后各十九行，两侧各四行，行皆三十九字，正书。

郑板桥(1693-1765)，别名郑燮，清代著名画家、书法家。字克柔，号板桥，也称郑板桥。乾隆时进士，曾任潍县县令，书画史。汉族，江苏兴化人。

郑板桥，是历史上杰出的名人，“扬州八怪”的主要代表，以三绝“诗、书、画”闻名于世的书画家、文学家。

郑板桥的书法，用隶书参以行楷，非隶非楷，非古非今，俗称“板桥体”。他的作品单个字体看似歪歪斜斜，但总体感觉错落有致，别有韵味，有人说“这种作品不可无一，不可有二”。

有这样一副对联：

西席桃李满桑梓，东坦龙蛇尽楷模 。

这副对联只有14个字，却巧妙地运用了六个典故，对仗工整，音韵和谐，语意丰赡，饶有情趣。为帮助读者进一步理解联意，本文对其中所用的典故略作如下分析：

西席：尊称老师。古人何以尊称老师为“西席”呢?这与汉明帝刘庄有关。据《称谓录》卷八记载：“汉明帝尊桓荣以师礼，上幸太常府，令荣坐东面，设几。故师曰西席。”此事有史料可查：汉明帝是光武帝刘秀的继承人，他当太子时就拜桓荣为老师，登上皇位后，对桓荣仍十分尊敬。

他常常到桓荣住的太常府内，请桓荣坐向东的位子，并替桓荣摆好桌案和手杖，亲自手拿经书听桓荣讲解经文。他为何让老师“向东”坐呢?因为汉代室内的座次以“西席”(面向东方)为最尊。“西席”，就是“坐西面东”的座次，明帝这样安排是表示对老师的尊敬。由于皇帝安排老师坐西席，于是人们就把家庭教师，甚至所有的老师都尊称为“西席”了。

桃李：喻指学生。典出《韩诗外传》卷七：“夫春树桃李，夏得阴其下，秋得食其实。春树蒺藜，夏不可采其叶，秋得其刺焉。”此话原来是谁对谁说的呢?春秋时，魏国有个大臣叫子质，他得势的时候，曾培养和保举过不少人。

后来他因得罪了魏文侯，便独自跑到了北方。在北方，他遇到个叫子简的人，就大发牢骚，抱怨那些受自己培养、保举的人不肯为他出力。子简听后笑着说：“春天种下桃李，夏天才可以在树下纳凉，秋天还可以吃到果子。可是，如果你春天种下的是蒺藜(一种带刺的植物)，那么，不仅夏天不能利用它，就是到了秋天它满身长的刺还会刺人。”

接着子简又说：“所以君子培养人才要像种树一样，应该先选准对象，然后再加以培养。你选拔的人本来就是不应该选拔的啊!”这里，子简以“种树”来喻“育人”，既形象又深刻。后来，人们就把老师培育出的优秀人才喻称为“桃李”，并渐渐地把所教育的学生、栽培的后辈都称作“桃李”了。

桑梓：代称家乡。典出《诗经小雅小弁》：“维桑与梓，必恭敬止。靡瞻匪父，靡依匪母。”这四句诗的大意是：我见到了桑树和梓树，便想起家园四周父母也种了它们，引起了我对父母的怀念，于是便恭恭敬敬地对着它们。我尊敬的是自己的父亲，我依恋的是自己的母亲。

基于这样的诗意，《后汉书》中也有“松柏桑梓，犹宜恭肃”(面对松柏桑梓，就应该表现出恭敬肃穆的样子)的句子。因为桑树、梓树是父母亲手栽种的，它们生长于家乡，所以后人便用它们来代指家乡;又由于简洁顺口的需要，人们便把这两种树名合称为“桑梓”，因而“桑梓”也就渐渐地成为“家乡”的代称了。如唐代大诗人柳宗元《闻黄鹂》诗中就有“乡禽何事亦来此，令我生心忆桑梓”的感伤之句。

东坦：指代女婿。据《辞源》“东坦”条注，“东坦”为“东床坦腹”的略语。“东坦”何以指代女婿呢?这与大书法家王羲之的婚姻有关。晋代太傅郗鉴想在丞相王导家物色个女婿，便派他的门生到王家代自己挑选。门生来到东厢房王家子弟齐集的地方一个个相看了一番，回去向郗鉴报告说：“王家的小伙子都很好，难分上下。

不过，听说您要选女婿，他们个个都打扮得衣冠楚楚，举止文雅，希望能被选中，只有一个后生躺在东边的床上，敞开衣襟，露着肚皮，满不在乎，好像根本不知道您要选女婿似的。”郗鉴听了，高兴地说：“这个人正是我要选的佳婿。”于是郗太傅就把女儿许配给了这个人。这个躺在床上袒露肚子的人，就是后来成为大书法家的王羲之。此故事作为美谈流传了下来，渐渐地人们就把好女婿称为“东床佳婿”、“东床坦腹”、“东床”和“东坦”等。

龙蛇：比喻非常人物。典出《左传襄公二十一年》：“深山大泽，实生龙蛇。”意思是说：幽深的大山，广阔的水域，确实是生长龙蛇的地方。据《辞海》中援引杜预的注释“言非常之地多生非常之物”可见，原来的意思是说，不寻常的地域环境，往往会生长出不寻常的事物，即有钟灵毓秀、地灵人杰之意。

唐朝大诗人李白有诗《早秋赠裴十七仲堪》，其中“穷溟出宝贝，大泽饶龙蛇”两句也可以作为佐证。此外，“龙蛇”一词还常常用来：比喻隐匿、退隐，比喻矛戟等武器，形容盘曲的树枝，形容书法雄健洒脱、笔势豪放等等。但就上面对联的内容来看，这里的“龙蛇”应该是喻指“非常的人物”，即有才干的杰出人物。

楷模：喻指模范人物。“楷模”一词，出自清代汪灏受康熙命所编的《广群芳谱》。楷树，即黄连树，这种树枝干疏而不屈，刚直挺拔。相传它生于古代大教育家、思想家孔子的坟头。孔子死后，其弟子三千在坟墓边守灵三年。惟独子贡在孔子生病时因外出经商而未能探视，他则祭守六年。

子贡在奔丧时曾折树枝为哭丧棒，并将其插入墓旁，后来此树枝便萌发长成叶茂枝疏、干直质良的大树。模树，据说生长在西周初年的政治家、主张“明德慎罚”、礼贤下士的周公坟上。此树四季常青，枝繁叶茂，其叶随季节的变化而变化——春青、夏赤、秋白、冬黑，色泽纯正。因为这两种树都生长在圣贤的墓旁，其形状与质地又为人们所喜爱、钦敬，所以后人便把那些品德高尚、受人尊敬、可为师表的模范人物称为“楷模”。

综上所述，六个典故的含义搞清了，整个对联的大意也就不言而喻了。原来它是赞美老师的：我的老师教育有方，得意门生遍及乡里;他的女婿非同寻常，个个堪称人之楷模。

中国画讲究墨分五彩，从淡到浓，从枯到润，水墨交融，层次分明，画面的立体感就突兀出来。画家注重用墨，所论也别具慧眼。如近代画家黄宾虹先生曾说：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为‘墨亮’。用墨不当可影响点画的形质和神采。”其实，书家对用墨也早有研究。

东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润，将浓遂枯”。宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”，还精辟地说：“茶欲其白，墨欲其黑”。其意十分明确。

清包世臣更是认为：“墨法尤书艺—大关键。”综观历代书法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美，使作品能粲然如漆，光亮夺目，生出无穷的情趣来，所以又称“墨趣”。

《鸭头丸帖》局部

晋王献之的《鸭头丸帖》，虽距今已一千六百余年，然其用墨燥润相杂之精妙，见之仍感墨光焕发，润中得妍，燥中有险，给人以至高的美的享受。明董其昌说得好：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”这也合乎宋米芾的一种说法：“真迹观之乃得趣。”

所以墨的美妙在真迹中才能见到，石刻拓本是墨趣全无的。即使是珂罗版印刷也难以传神。墨本身是纯黑色的，要产生出浓、淡、燥、润的变化，就必须掌握两大关键，一是墨中掺水的多少，二是行笔速度的快慢。

燥与润，浓与淡是一对矛盾。是相互对立的。高明的书法家就能利用水、墨比例的变化，控制笔内墨流的速度，使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美，这是用笔的高度技巧，也反映作者的情趣和个性。

《鸭头丸帖》局部

一、 燥

所谓“燥”，是指笔头含墨量少，又由于迅疾用笔，写出的点画中有丝丝空白，墨色干渴，谓之“渴笔”。或由副毫擦纸而成的干枯之笔。《鸭头丸帖》中有的干枯之笔，即为燥墨的开山之作。怀素草书《自叙帖》中段“伸劲铁”、“来信手”等字，点画中间丝丝白色即为用笔迅疾，墨色干枯之法。

王铎《草书诗卷0中有的字干枯得简直难以辨认，是笔头无墨而在纸上硬擦过去，此法若运用不当，毕竟有抛筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告诫我们：“用墨须使有润，不可使其枯燥。”还是应该“燥润相杂”，才不致干枯乏味。怀素和王铎的草书虽有燥笔，而接着便用润笔，决不会——燥到底，即是此理。

二、 润

所谓“润”，是指笔头饱含墨汁，以中锋行笔，写出滋润、圆满的线条，字才会显出生动气韵。杜甫诗云：“元气淋漓嶂犹湿”，形容唐人书画重于兴酣墨饱。故书家喜用长锋将笔头全部开通，使笔内饱含墨汁，才能尽情挥运，使墨汁匀称地流在纸上，写出遒润的点画来。

清周星莲《临池管见》中指出：“作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨()而笔凝。”这也说明有一种方法是错误的，就是有的人取一支新笔，只开其笔尖部分，使用时笔很硬朗，误以为如此写出来的字就会有力。

其错误在于不解书法需要用墨，墨不能润，则有骨无肉，形神枯峭，难显精神。草书中智永《千字文》就全用润墨。当然，润也不是水淋淋使纸上一片模糊。尤其在薄单宣亡，更应避免下笔即渗化，使字浮薄失神。

三、 浓

所谓“浓”，指墨色厚沉，乌黑发亮，神采焕发，十分醒目。相传“仲将之墨，一点如漆”，即指墨色乌黑光亮，如幼儿瞳子，既黑又亮，精光内涵，十分有神，老人之瞳就灰而混浊，精神也就不振了。

故历来书家都喜用浓墨。为的是能将字的精神写出来。当然，“浓”也有一个限度，要浓而不滞，写草书时更要在浓墨中有一定水分，使行笔流畅，要浓而不浊，黑而不板滞。北宋大书家苏轼就善用浓墨。另一方面，用浓墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都极紧密，再用浓墨，则作品满纸浓墨，一团黑气，则表现近于粗俗，丧失了美感。

四、 淡

所谓“淡”，是墨未磨浓，有较多的水，能写出淡淡的自然晕化的墨韵，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍应显黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨关键在于运用得当，近年，许多日本书家喜用淡墨，在宣纸上也能生出奇趣，多了一种变化。

淡墨似乎比浓墨更难运用，因为“墨淡则伤神采”，要淡而不伤神采，是要有点技巧的。书画家潘天寿先生说：“以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无采之病。”此法不妨—·试。用墨法，浓淡也有时尚，古时尚浓，近时尚淡;中国尚浓，日本尚淡。浓淡存乎其人，浓欲其活，淡欲其华。

清时刘墉喜用浓墨，称为“浓墨宰相”;王文治善用淡墨，称为“淡墨探花”，各得其妙。欲掌握墨之浓淡，还需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要渐磨渐加，这样易出墨，省时间，也不会墨水四溅。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨较费时间，但这时间也可利用，一‘边磨墨一边可以读帖或构思创作，墨的清香也沁人心肺，醒人头脑。

古人所谓：“把笔如壮夫，磨墨似病夫。”磨时不徐不疾，从容不迫，欲浓多磨，欲淡少磨，自由掌握。墨磨后应立即离水干燥，也要避免阳光晒，以防墨龟裂后一块块脱落。最好磨后置于盒中，以防灰尘，若平时练习，用墨量多，时磨时写，会使书写发生停顿，也影响精神贯一，所以也可用墨汁练字，取其方便。若墨汁太浓要黏笔，可加一些清水。热天加水容易发臭，防臭可加一些硼砂粉。

最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用，用完将瓶洗清再倒墨汁，这样周转时间快，又无宿墨遗存，就不易发臭了，但若是创作后要作托裱的，就不能用一般的墨汁，应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。如北京的“一得阁”、上海的“曹素功”等，使裱时墨色不致散开而影响美观。

五、用墨和用笔的关系

用墨还在于用笔，墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况：

一是，利用行笔的时快时慢，使笔在纸上停留的时间有长短之分。行笔快则渗墨量少，线条即燥;行笔慢则渗墨量多，线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如明詹景凤之用墨法，字有苍郁之感。

二是，笔蘸墨后径直写去，先是墨多而润，愈往下写，墨就渐渐减少，线条也就渐渐地燥，燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨，墨色的变化是前润后燥，几个字润，几个字燥，这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观，有立体观，许多书家用此墨法，如王铎、吴镇等。

三是，在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小，使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向，行笔速度极快，在调向的过程中，墨还来不及从笔的根部流向笔尖，所以在上下点画间也能写出燥润来，即上一笔润，下·一笔忽然变燥，再下一笔又润了。

其间并未蘸墨，全靠腕运的翻动，将同—一个字写得又润又燥。墨色变化生动，自然对比度强，立体感也强，精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性，不靠主观做作，而是随腕变化，它是最符合“带燥方润，将浓遂枯”之墨趣的用墨法。用墨之法，不宜蘸墨太多，否则写出的点画肥而少骨，黑气太重，见之使人气闷，也不宜蘸墨太少，使线条干枯，抛筋露骨，墨不压低，作品又显飘浮，总不见贵。

这两种弊病，都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多，要“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。也不能蘸一次墨写—个字，这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去，中间不作停顿，至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间，不做作也不是毫无考虑。

同时，用墨的方法也能刻板教条，要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少，线条易燥，软笔若再长锋，含墨量多，自然就能笔酣墨饱，可以连续写较多的字，容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长锋羊毫，挥毫时自由舒展，轻重变化大，墨色也能润泽滋华，效果极佳。

纸厚行笔速度就应略慢，因厚纸不易吸墨，行笔太快一带而过，线条中段就会产生空隙，用软毫尤其如此，应该小心，纸薄行笔速度宜快，若笔在纸上略有停顿，墨立即在纸上渗化，“水太渍则肉散”。总之，用墨之法，要使点画能有骨有肉。血脉调和，在此基础上再作多彩的变化。

《书谱》之妙，妙在孙过庭得二王精髓，更妙在它是1300年前的真迹。

因此历代习书者，写二王行草，常借道孙门而入，浸淫日久，也会有很大收获。

启功先生教学，总是强调多看墨迹。因为碑刻属于后期制作，墨迹相当于现场直播，虽然没有实况录像，但透过墨迹，可以想象、追踪、还原古人的用笔动作。

通过现代科技把墨迹放大，古人用笔细节会更加明显。放大不是检验好字的唯一标准，但它是很好的标准。

所以，当我们写《书谱》时，看它的整体气质很重要，但更要放大看细节。