隶书基本的结构方法，大家可参考借鉴。其实法无定法，贵在灵活变通的。

一、横平竖直

横画平稳，竖画正直，整个字既要平直，又不失生动，笔画力求平而不僵，直而不硬。写出和谐匀称、端庄整齐、生动活泼的优美之感。

二、蚕无二设

隶书中的波捺之笔处于主笔地位，然而使用较严格，一个字中不允许出现二个以上的蚕头，在书写时必须避免重复出现。

三、雁不双飞

与蚕头一样，在一个字中不的有二个以上的雁尾出现。如多横的字应选取最关键的一横作为雁尾，使结构主次分明活泼生动。

四、左右舒展

隶书字形一般为扁方，上下紧缩，而左右的撇捺之笔尽量伸展，形成横势。

五、上下精密

一般情况下，字的结体避免写的过高过长，横画较多、字形高大的字，要尽量写的细点、紧凑点，笔画宜清秀遒劲。切记过分压缩，须加强左右伸展。

六、重心平稳

每个字都有他的重心，掌握的好字就平稳端庄，掌握不好，字就倾斜跌倒。字的重心笔画，须落在字的份量较重、位置较关键的中心点上，以保持平衡。

七、相互呼应

当字里出现上下或左右相对称的部分时要注意他们之间的呼应、顾盼、配合关系，要贯气生动。

八、重浊轻亲清

字的左部或上部，笔画较多较密的要清，右部或下部笔画较少较稀的要浊。清就是轻或瘦些，浊就是重或粗些，但不要使笔画粗细相差较大，力求整体匀称。

九、比例相等

字的各个组成部分的上下、左右搭配要适当，分布均匀，各占二分之一或三分之一，力求上下、左右平稳，比例均等。避免相互疏密不匀、大小不等。

十、参差错综

形态相似的笔画在一个字中出现二笔以上，要避免雷同和呆板，力求生动多变，参差不乱，跌宕生姿。笔画排列疏密适度，稳中寓险，气韵统一。

十一、捺画宜上

为字的结构美观起见，有两画以上的横画出现时，某些字型的波画应选取上部的横画，使整体更协调和生动。

十二、捺画宜中

有的字型如出现若干横画时，力求其字势活泼，应选取中间的横画做波画，以突出关键的主笔。

十三、捺画宜下

有的字形为求字坚实稳重，应选取下横画作为波画，以托起上部字架，求得字形稳健有力，不失重心。波画的长短可视上部情况而定。

十四、捺画宜小

一个字中如波画下面有两肩相垫时，其蚕头雁尾不宜过大，应略瘦薄。否则会使整个字不协调和不美观。

十五、左旁宜平

字的左边部首小，应把左部与右边大的主体平头，以让右边主体部分充分展示其笔画，使整体既和谐又有主次。

十六、左右宜中

右旁宜中字的右边部分小，应把右部分与左边大的部分相靠近，并居与中间，切记偏上或偏下，以使整体有平衡协调之感。

十七、宜丰勿瘦

笔画少、结构疏的字，要以丰衬疏，宜把笔画写的粗壮丰满开张些，字形有饱健飞动宽宏之感，间架端正，遒劲自然。

十八、宜瘦勿肥

笔画繁多、结构宽大的字，应以瘦衬密，要求清瘦但不细弱，宜把笔画的略细和紧密些。运笔时注意间架结构匀称，不使字有局促或松散之感。

十九、宜穿勿粘

笔画交叉多的字，应注意上下或左右间隔布白及交叉笔画的疏密、长短、宽窄，穿插交叉处切不要粘连拥挤，笔画要清晰，穿插要得体。

二十、偏旁揖让

左右偏旁的大小要根据主体部分的大小而定，如主体较大，则偏旁略小，要做到相互照应、迎让得体、密切配合，以窄让宽、以小让大，和谐协调。

写字不是书法

当今社会上有人认为，写字就是书法，其实这是一种偏见。写字和书法到底有什么区别?刘文华说，有的人一拿起毛笔就以为写的是书法，甚至热衷于办展览、卖字，这是因为他们不懂什么是书法的缘故。写字是一种普通的行为，而书法创作是一种高级的、高尚的、高雅的、高贵的书写行为。书法是“理”“法”“意”三位一体的艺术，即要懂得笔法原理，要有熟练的技法，还要能够表达思想。

学书法当有敬畏感

刘文华认为，学书法要有一种敬畏感。他年轻时胆子大，随着学习的深入，懂得的东西越多，胆子越来越小。他说，上世纪90年代在中国美术馆同时举办两个展览，一是中青年书法展，另一个是近现代名家书法展。走进中青展展厅，作品件件个性张扬，表露出来一种火气。来到近现代名家展厅，件件作品都有一种雅气、文气。许多当代人的作品之所以火气大、缺乏古人的君子气，是因为学识和修养不够。因此，每一位有志于书法事业的人，都应该沉下心来认真做好学问，而不能有浮躁之心。

临帖不唯求外形“像”

临帖是学习书法的不二法门。通常老师教学生，要求临得与原帖一模一样，像复印机复印出来最好。刘文华认为，临帖要像原帖的“像”，不要求外形完全一样，而讲求的是“是”，即合理性，符合原帖的笔法、字法等原理，从原帖中汲取自己需要的营养，如此，临帖的目的就达到了。

书法创作不要乱“变”

在谈到当代书坛创作的现状时，刘文华说，许多作者创作书法时，写隶书的字形怪诞，写行楷的大都字形变形，写行书的更是字形夸张，都是对字形的极大破坏。而古人书法的“变”，是宏观的字形不变，变的只是微观的笔法、线条，把学识蕴含在笔画线条里;今人恰恰相反，专门是变字形结构，这是肤浅的表现。刘文华认为，现在还未到书法创新的时代，因为我们继承得还远远不够。因此，对于博大精深的传统书法，我们不是去破坏，而是要好好学，还需要走“回头路”，向历史要准则，向古人要方法，向碑帖要出路。

书法不得学今人

刘文华隶书作品风格独特，在全国书坛可谓独树一帜，尤其是他担任中国书协许多重要展览的评委期间，其字体引得全国许多书法爱好者效仿。若干年前，国内某刊物曾发表文章，称中国书坛“刘文华体”泛滥。针对这一问题，刘文华郑重表示，“有人学我的字体，那不是我的错。我曾经一再要求我的学生不能学我，因为我自己都没学好，学我就是死路一条”。他说，学书法当取法乎上，一定要学古人的优秀碑帖，今人和近人都学不得。

伊秉绶(1754—1815)

伊秉绶，字祖似，号墨卿，别署南泉、秋水、西湖长，晚号默庵，又称伊汀洲，福建汀洲宁化人。清学者、书法家。其父伊朝栋，乾隆三十四年进士，历官刑部主事、御史、光禄寺卿。幼秉庭训，师从阴承方，讲求立心行己之学。后受大学士朱珪的赏识与纪晓岚的器重，拜纪为师，又拜刘墉为师学书法。乾隆五十四年(1789)进士，历任刑部主事，后擢员外郎。嘉庆四年(1799)任惠州知府，因与其直属长官、两广总督吉庆发生争执，被谪戍军台，昭雪后迁为扬州知府。历署河库道、盐运使。以父丧离职，遂不再出。

工诗古文，究心理学，精书法，行、楷、隶皆工，尤以隶书独具特色、雄冠清代。有《留春草堂诗》、《坊表录》、《修齐正论》、《攻其集》等。

隶书三言联 1798年作

志於道，时迺功。

嘉庆三年六月九日长生古瓦斋，素人先生尊兄属，弟伊秉绶书。

隶书四言联 1805年作

变化气质，陶冶性灵。

书为叔鱼三弟清正，乙丑春日，伊秉绶。

隶书四言联 1812年作

经经纬史，仁仁义宜。

书为新严先生年丈教正，壬申立夏年，弟伊秉绶。

隶书五言联

宿卫长杨贵，春营细柳严。

书奉晏亭五兄同年正之，年愚弟伊秉绶。

隶书五言联

正谊不谋利，修辞立其诚。

书为伯勤大兄是正，宁化伊秉绶。

隶书五言联 1804年作

从来多古意，可以赋新诗。

书为昇屏二兄雅正，嘉庆九年小雪，汀州伊秉绶。

当代书坛，已经形成严重的等级分层和社会分层，这种等级分层和社会分层是由社会财富和个人收入的差距所造成的。而且书坛的这种财富分配的差距，还将随着时间的推移而逐渐拉大，乃至形成一个金字塔型的财富分配格局。这种金字塔型的财富分配格局，必然会在某种程度上造成书坛的不稳定。

在我的观察中，当代书坛的中间阶层和上层阶层极为稀缺，而广大的低收入阶层则占大多数。从经济学角度看，当代中国社会财富的80%仅仅被8%的社会群体所集中占有着，而有将近60%的社会群体却仅仅占有少量的社会财富，或者根本没有占有社会财富。书坛也同样如此，当代书坛的社会资源和财富仅仅被只占有书坛不到10%的书法家群体所占据着，而有将近90%的书法家群体则仅仅占有着少量的社会资源和财富，或者根本享受不到。这种收入与分配的贫富悬殊我称之为书坛的“金字塔格局”。可以说，书坛的大部分书法家都是“书法平民”，而只有少数书家进入了“书法贵族”。从传统中国书法的社会地位来看，书法处于中国文化核心的核心，而从事书法创作的群体大都是高级文人，这些高级文人大多处于社会地位、权力与文化的核心，占有着相当多的社会权利和社会财富。也就是说，古代中国的书法家基本上都是物质上和精神上的贵族，当然也存在着一些民间书家，但是民间书家并不主要以书法为职业，而是把书法当成一种谋生的工具，就像打铁、修鞋等技术活一样，仅仅是一种技术性的职业。从这里就可以看出传统中国书法家的地位、声望与财富都是极高的。然而，当代中国，随着社会分工的进一步发展，社会财富越来越细化，越来越集中，差异化收入越来越明显。一部分权力集中、地位显赫、声名隆裕的书法家迅速地集中了书坛的社会资源和社会财富，并通过各种正当与非正当、合法与非法、市场化与非市场化的途径，迅速地将书坛的社会财富集中到自己手中，而广大书法平民则处于贫困的边缘，有相当一部分书家甚至连温饱问题都未得到基本解决。

我这里所说的“书法平民”和“书法贵族”仅仅针对书协会员而言。实际上，除开书协会员，中国还有相当一部分非书协会员书家，我称之为民间书家，他们的地位就更低了。仅就书协会员而言，“书法平民”已经占了全部书法家的70%左右，这一群体处于整个书法阶层的最底层。如果将整个书法阶层用一个金字塔型来形容的话，那么，这70%的书法平民都处于金字塔的最底端，还有20%的人处于中间阶层，而只有不到10%的“书法贵族”处于金字塔最顶端，而这10%的顶端阶层都是由70%的平民阶层所烘托而起的。没有这70%的底层作铺垫，所谓的“书法贵族”也无从产生。从经济学角度看，任何一个社会群体的财富收入都与其他群体息息相关，尤其与整个社会的纳税制度和财富分配制度有关。如果将整个书协的会员作为纳税人的话，那么，书协会员所交纳的会费、参展费都可以算作是“税费”。而实际上，综观这几年来的书法展览，我们似乎可以看到，书协会员的“纳税”几乎都是有去无回，全淹没在轰轰烈烈的展览之中去了。而且，近几年，书协在展览的评选与操作上实在是让广大书家寒心。在社会财富没有保持持续增长的前提下，一个群体的利益收入必然会以另一个群体的利益损失为代价。这种财富分配体制是极为不公的。大量的会费、参展费又都到哪里去了呢?

书坛的收入差距由来已久。差距是很正常的，多元化的社会分层必然会导致多元化的收入分层。但是，一个理性的健全的社会必然有一个理性的健全的利益分配机制。从这个角度讲，当今书坛的利益分配是极不公平与公正的。书法家之间的竞争也不是理性的竞争，而是权力与利益、地位与名位的竞争，而这种纷争的结果，就有可能导致书法家社会收入差距的急剧拉大，“书法平民”大量产生，而书坛资源和书坛财富则被少数“书法贵族”所占有。

从总体上看，当今书坛财富分配的畸形发展模式主要是由书法市场的不健全所导致的，而书法市场的不健全又与书坛的体制性弊端有关。一些人人为地控制着书坛的“生杀予夺”大权，使得大多数书家的书法作品不能平等地进入市场，即使进入了市场，也是处于极为冷淡的状态。书法作品的市场销售状况不是由作品水平本身说话，而是由书家的身份说话。买家买的是书家本身，买的是书家的名气、地位、权力与身份等虚无的东西，而非书法艺术。很多所谓的书法市场运作都不是真正的市场化运作，而是私下的交易，是权力与利益的交易，是一种“权力寻租”。书坛的“权力寻租”就是利用书法这种审美性的资源来换取非审美性的功利性的地位、权力与利益。所以，一些官员书法家、名人书法家作品的市场价格持续走高，只升不跌。而没有名气、地位与权力的平民书法家，无论其作品艺术性再高，也无人问津。这样，就导致了大量书法家处于弱势地位，他们单单靠书法作品的市场销售，是远远不能维持生存的，甚至连温饱问题都不能解决。曾经有很多书家都跟我说，现在靠写字维生，那简直会饿死，这话说得并不夸张，这既是一种自嘲，也是一种自卑。他们对书法市场的自暴自弃，也在一定程度上使得书法市场一直处于低迷的状态。当然，话又说回来，有贫困必然就有脱贫致富的诀窍。然而，这种诀窍又不是正当的、理智的。大部分“平民书家”处于“贫困”状态，为了能够出人头地，为了能够使自己的作品迅速地升值，便不惜一切代价，利用各种社会资源，大肆地进行炒作与宣传，从参展、出书、出字帖、入会，到花钱在各类报刊做专版介绍、制造虚假证书、获取虚假职位，等等，用尽各种手段与途径，不断提升自己的人气与名望，以此来提升作品的价格。这既是书法市场畸形发展的结果，也是书坛畸形发展的结果。书法市场的畸形发展，一方面与书法本身与大众的疏远有关(因为大众基本都不懂书法，即使喜欢书法，也不能分辨书法作品艺术水准的高低)，另一方面也与书协的体制性弊端有关。这两个因素，直接导致了书法市场的畸形发展模式，也导致了书坛金字塔型的财富分配模式的形成。

从经济学上说，任何一个社会的财富分配模式都应该是橄榄型的而非金字塔型的，橄榄型的财富分配模式即是，让社会大多数中间群体占有社会大部分财富。中间群体处于整个群体的中间阶层，这一群体在数量上最为庞大。而处于最顶端和最底端的群体都必须是相对较少的，否则这个社会就会出现不稳定状况。只有保证了占社会大多数比例的社会群体占有了社会的大部分财富，才能保证社会的持续稳定发展，否则就会出现不稳定状况。也就是说，无论是贵族阶层还是贫民阶层，都必须是少部分群体。如果占少数群体的贵族阶层占据了社会大部分财富，而占多数群体的平民阶层仅占有社会少部分财富或者是根本没有占有社会财富，那么，这个社会的发展模式一定是变态的。从这个角度来说，当今书坛的“书法贵族”与“书法平民”的比例与财富悬殊是极大极明显的，它本身就是整个社会畸形发展模式的一种缩影。

整个书坛，可以催生一大批“书法贵族”，但不需要催生一大批“书法平民”和“书法贫民”。然而，中国的现实状况是，要催生一大批“书法贵族”是不太可能的，除非对书协体制及整个社会的财富分配模式进行根本性的变革。大部分书家虽然在精神上处于“精神贵族”的地位，但是，他们却恰恰处于物质上的“书法平民”阶层。这种精神与物质的严重反差是现代市场经济社会和民主社会所不允许的。市场经济社会，任何文化的东西、精神性的东西都可以通过市场运作转化为物质财富，这一点，我们并不能规避，也不能漠视。极度地追逐财富和极度地仇视财富都是不可取的，只有首先承认财富，我们才能站在更高更远更理智的立场上来对待文化以及书法艺术。

郑板桥(1693-1765)，别名郑燮，清代著名画家、书法家。字克柔，号板桥，也称郑板桥。乾隆时进士，曾任潍县县令，书画史。汉族，江苏兴化人。

郑板桥，是历史上杰出的名人，“扬州八怪”的主要代表，以三绝“诗、书、画”闻名于世的书画家、文学家。

郑板桥的书法，用隶书参以行楷，非隶非楷，非古非今，俗称“板桥体”。他的作品单个字体看似歪歪斜斜，但总体感觉错落有致，别有韵味，有人说“这种作品不可无一，不可有二”。

张瑞图《燕子矶放歌》

张瑞图行书手卷欣赏《燕子矶放歌》水墨绫本，题识：癸酉(1633年)夏六月，白毫庵瑞图书。钤印：兴酣落笔摇五岳、瑞图之印、白毫庵主，曾为清末李季云爱吾庐所藏。

明后期书法渐趋柔媚，张瑞图、黄道周与王铎等力矫积习，各出蹊径，独标气骨，遂启一代新风。他与王觉斯一入阉党，一为二臣，但书法却超越时代，卓然大家，数百年来影响久盛不衰。在知人论艺的古代，他们的作品在收藏家中一直受到推爱，并未因人而废，实在因为艺高才雄，令人不能轻视之故。此卷书《燕子矶赋》，凌厉风快而气沉笔底，字形中宫紧缩，筋力内聚，然行间极疏，疏密相映，益见墨光浮动，精气熠熠。起落虽时露尖势然不失厚朴之趣，是其晚年书作中之精者。

释文：燕子矶放歌

明阴变无穷，开霁色若绚。川柳发青条，山花吐红艳。长安花柳正芳菲，仙观僧蓝映翠微。连霄积雨淹龙藏，一日新晴上钓矶。燕矶近在青门外，群从欢游拥征盖。披拂令同石壁行，衣冠恰入香山会。山壁逶迤阴霭连，氛霾似妒艳阳年。高城雨脚下平地，隔岸浪头粘远天。早起西来风势急，稍喜孤城漏斜日。川上春光向曙开，岸边天影随潮入。渚蒲汀芷净如洗，陂鸟沙鸥闲自逸。北渚烟销翠黛，南峰雾尽青螺出。语燕鸣鸠杂棹歌，江头花底奈春何。醉来特作洛生咏，书罢还笼道士鹅。丝竹何须羡金谷，觞咏真堪续永和。几岁京尘缁化乘，赏心何幸兼良晤。胜侣旁探玉笈文，灵源不藉青鸾度。过逢且挹洞中霞，世事真如草间露。桃花日日武陵游，一任笋舆自来去。

张瑞图行书手卷《燕子矶放歌》欣赏

历代詠茶佳句篆刻印譜欣赏

(部分作品)

鲍贤伦 题辞

赵雁君 题辞

朱关田 题辞

桂馥，乾隆五十五年(1790)进士，官云南永平县知县。书法家，文字训诂学家。精于考证碑版，以分隶篆刻擅名。曾为“阅微草堂”题写匾额。

桂馥的隶书更多表现的是学者的理智和谨严，笔墨技巧应规入矩，结字工稳平实，因而亦难免有失生气灵动和艺术家的情感色彩以及鲜活的个性特质。但他的书法艺术长期淫于汉碑，可谓尽得汉隶风神之典范，于后学者不启迪。尤其是对当今浅尝辄止、急功近利的学书心态与浮躁之气，不失为一剂清心良药。

金农是扬州八怪的核心人物。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。但是金农天性散淡，他的书法作品较扬州八怪中的其他人来说，传世作品数量是非常少的。今天我们带来十分罕见的金农手札欣赏，非常有文书味道。

金农工书法，他首创的漆书，是一种特殊的用笔用墨方法。“金农墨”浓厚似漆，写出的字凸出于纸面。所用的毛笔，象扁平的刷子，蘸上浓墨，行笔只折不转，象刷子刷漆一样。这种方法写出的字看起来粗俗简单，无章法可言，其实是大处着眼，有磅礴的气韵。最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。

金农天性散淡，他的书法作品较扬州八怪中的其他人来说，传世作品数量是非常少的。他生活在康、雍、乾三朝，因此他给自己封了个”三朝老民”的闲号。金农初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成为最有成就的一位，特别是他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿，具有朴素简洁风格，金农的书法艺术以古朴浑厚见长。

再介绍下金农，1687-1764，是清朝画坛扬州八怪之一。他生活在康熙、雍正、乾隆三朝，因此他给自己封了个“三朝老民”的闲号。浙江仁和或钱塘(今杭州)人，久居扬州。字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。别号很多，有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗(佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金)、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。

我们现在看到的这些信手而写的诗稿信札，古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境，令人爱不释手。非常的耐人寻味。