一代儒宗马一浮的书法艺术(节选)

方爱龙

“一代儒宗”马一浮(1883—1967)，一生以学术、诗词和书法并行，可谓是“孤神独逸”、“博学硕望”。无论是他会通儒佛、兼容文史、绍述宋明理学的学术，还是他宗法典正、不名一体、旨在取精用宏的书法，都与时贤异趣。马一浮书法，追求秦汉风骨、晋唐法度之高标。月旦人物，在20世纪中国书法史上，马一浮终占一席。

▲马一浮1948年鬻字润例

马一浮一生经历的是经学、西学、道学、佛学，最后又返求儒学“六艺”的过程。他对传统文化正统之学“六艺”的阐讲，多有发前贤所未发之处;对传统文化所作的哲学思考和独到领悟，在现代中国思想文化史上也实属不可多得。在中国现代学术史上，马一浮是一座令人景仰的高山，其融合儒、释、道三家的深广学术造诣和具有深刻传统典型意义的“六艺论”，是特立独行的成就;同时，他又是一个遗憾，在民族灾难艰深的年代，其博约宏富的学术体系，没能在本应有的著述和门人传承中得到亲手完成和薪火相继。尽管如此，其一生所遗存的文章、诗词和书法等，以鲜明的价值趋向，亦足可奠定时代地位，在20世纪的中国文化史上，马一浮是一个异常独特而典范的存在，其书法以期间罕有的学问根底和终身临池不辍的笔墨工夫，为后世树立了一种典型。

▲马一浮篆书自题“孤神独逸”页

根据笔者已获悉的马一浮遗墨相关资料，可以给出如下的分析结论：

(一)马一浮少好金石，终生临池，未尝有怠。然而倾毕生精力于国学的马一浮，只能在读书著述之暇以书自娱，虽然他视书法为中国文化的一种精神，但他不可能以更多的时间和精力来从事书法创作和书法研究。马一浮先后在1932年、1942年、1947年、1950年有过四次公开鬻书，而每次鬻书前后，特别后三次就是马一浮书法创作的高峰。四次鬻书虽各出有因，但他在每次鬻书之前都是经过准备的，即经过一段时期的临书来充实自己，可见马一浮在书法创作上的严谨态度。正是经过这种边临边创、以临促创的过程，在一定程度上促使了马一浮个人书风的形成而价值取向。

1963年，年过八旬的马一浮因眼疾加剧，作字只能多以瞑书。1965年夏，眼疾更甚，始全以瞑目作书。马一浮“瞑书”，较之以前的作品，不复有温文尔雅之貌，更显苍茫干炼之态。这一时期的作品，无论临作还是创作，虽多为凭娴熟的笔墨技巧来完成，但其结字、用笔、章法、用墨尽在越规，这反而使得暮年的马一浮作品显现出一种历史的负重感。特别是用墨上，湿燥枯润全凭书写之兴，兴来落墨。兴尽收笔，浓淡交替，枯润相间，整件作品把书家的性情体现得淋漓尽致。当然，暮年书作中的这种苍茫散远意境，并非完全因其瞑书而来的。萧散简远，沉著痛快，一直是马一浮的追求;只是在其暮年，心(学养)手(技巧)俱臻妙境之际，这种风格自然地流露于笔端。应该说，马一浮瞑目作书，为他的这种追求提供了一种“心手无障”的契机，而得以“心领神会”的充分抒写。

(二)马一浮于书法一道，各体兼擅，无不精粹。他学书年早，涉猎广博，临池日久，笔墨精熟，晚年可谓真正达到了“人书俱老”的艺术境界。从马一浮传世作品的书体看，涉及金文、小篆、隶书、楷书、行书、草书诸体，其中又以行书、隶书、小篆三类传世最多。金文多临古之作，小篆以“二李”为师，隶书取法东汉诸刻，楷书胎息欧、褚，行书根本“二王”，草书以章草为基调。马一浮书法中最富个性、最见功力的无疑是行草书，神气韵味、笔法结构，无不展现出高古清雅、遒美秀逸、劲健超绝的学者气息，己意最强。

▲马一浮早年书迹《自题照片》(1900、1902)

马一浮终生治学，别无他羡，唯与儒、佛、道三家求知、求真、求善，并非唯书而书。其精研书艺是为弘扬书法这一民族优秀文化传统，也是他把书法视为“可消粗犷之气，且变化之功”(《马一浮先生语录类编·文艺篇》)的自我人格修炼方法之一的具体实践。深厚广博的文化素养，是他在书法艺术上取得成功的一个核心要素。对这一问题进行深入的探讨，或许是当前研究马一浮书法艺术的重要意义和现实意义之所在。与世推移，这种意义必将愈为显彰。

(三)马一浮遗墨的内容与形式。从书写内容上看，大致可分为书写自作诗词文章、书录古人诗文和临摹古代碑帖等三大类。其中的自作诗词文章也包括了诗(词)稿、诗札、书简、记文、碑铭、序跋等;而书录古人诗文(包括数量几百计的集古人句联)者，主要集中在汉魏六朝、唐宋名家，几乎不涉元人以降一笔;临摹古代碑帖，大抵亦在秦汉、晋唐之间，其中又以名家、名碑、名帖为主要取法对象。

从遗墨类型看，大抵可分为纯粹的书法创作作品、临古碑帖册和书札等三大类。事实上，马一浮本人对作为艺术创作的“书法”的界定，是排除了原本是作为“实用”意义上(主要是承载交流信息的)的物件的书札(含以诗代简者)一类的，甚至还排除了草稿一类。关于这一点，可参见马一浮1963年11月15日致陈毅札及所附《蠲戏斋临池偶存简目》和《蠲戏斋賸墨草目》。排除了书札、草稿和临古碑帖册等，马一浮的书法创作作品形式就可按照他在1963年11月11日亲自制订的《蠲戏斋賸墨草目》中的八个小类来区分了：榜书(匾额)类，堂幅(中堂)类，条幅类，小单条类，横幅类，屏条类，楹联类，手卷类。其中条幅和楹联是马一浮最常用的创作形式。

(四)马一浮遗墨所蕴涵的其它信息。马一浮传世墨迹，质地多为纸本而鲜见绢本等，其中又以素白宣纸为主而有少部分为洒金宣、描金笺、虎皮宣等，当然书札、诗简一类常见用色花笺、八行笺和各个时期自制的“宛委山堂”笺、“复性书院用笺”、“智林图书馆”笺等;马一浮在条件允许的情况下，对毛笔是有一定的选择性的，但在避寇西地期间，于题跋中多次感慨“苦无佳笔”而用屡用“退笔”书之;马一浮书法对内容的选择是很强的，同时，对一般的索书者多不应上款;马一浮暮年，因为眼疾(主要是白内障)，视力下降严重，82岁以后之作多署“瞑(目)书”。

▲插图5 马一浮与“总角之交”的挚友谢无量(1884—1964)的晚年唱和书迹(1964)

如今，在这个电脑横行的时代，很少人会有写字的机会，仅在少数方面少量使用手写，比如签名、贺卡、留言及批复等，也很少人练字了，写出的字纯粹是自我心里原生态的表现。

古人说“书，心画也”，现代人也常说“字如其人”，说的就是书法字迹与作者为人及性格的关系，细细分析研究，还是有一定道理的。也就是说，你的字迹，偷偷的泄露了你的性格。今天我们图例讲解：字迹特点和性格的关系。

1、字体右倾者偏好社会互动

写字字体向右倾的人积极进取，能动性强，不怕困难，独立自主，思想开放，展望未来，对精神领域的东西感兴趣，并渴望自己能在精神领域里有所发展。待人友好，性情开朗，为人慷慨大方，有同情心，利他，有奉献精神，集体观念比较强，偏好社会互动。我们看看李克强总理的字迹，比较符合：

但是如果字体向右倾斜，而行向向下倾斜，反映书写者好内省，但意志比较薄弱，容易受他人影响。

2、字体左倾者情感压抑、独立自主

写字字体向左倾的人在社会生活中小心谨慎的、细心的，好内省的，关注自己，对周围环境反应冷漠，情感压抑。观察力敏锐，可能是个好的倾听者，不容易与人产生正面冲突。自立更生，独立自主。比如下面字迹：

3、字体垂直者责任感强

写字字体垂直的人注重实践，独立自主，头脑理智、清晰，根据自己的分析判断来做决定，一旦做出决定后，就不容易改变。自我控制力强，行事谨慎、有节制，认真，忠于职守，责任感、原则性强，情感反应不强烈。举例：

4、细小字观察力好

习惯于写细小字的人(字体大小在4mm-2mm之间)有良好的观察力和专注力，办事认真细心，但过于谨慎小心，警觉性很高，容易受外界环境的影响，非常在意别人对自己的看法。如果字迹细小，并且越写越往上，表明书写者注意力非常集中，喜欢做一些细致的工作，理智、冷静，善于分析判断，做事耐心，仔细。注重家庭，以家庭为核心，能自我牺牲、自我奉献。如果字迹细小，但是越写越往下，表明书写者性格软弱，顺从，自信心不强，气量比较小，多疑多虑，过于在意别人对自己的反应。

5、小字不喜欢引人注意

习惯于于写小字的人(字体常常在5mm-4mm之间)通常是喜欢内省的、不喜欢被别人注意的、谦虚的、朴素的、羞怯的、注重细节的、谦卑的、恭顺的。

6、粗大字好表现

习惯于写大字的人(字体大小在6mm-8mm之间)喜欢引起别人注意的，好表现的，做事比较迅速但有些鲁莽的，以自我动机为行动导向的，做事有目的、有计划，不注重细节的、也是自我为中心的，比如下面的字迹：

7、中等字注重实践

习惯于写中等字的人，对外界环境适应能力强的，注重实践的，理性的、现实的、实际的，工作中与人相处友好的。

8、圆形字性情随和

习惯于书写圆形字的人，一般性情比较温和，心地善良，善解人意，通情达理，重感情，性格坚韧，社会现实适应性强，为人处事采取中庸之道，不偏执一端，不喜欢与人产生正面冲突，自我克制能力强，行事审慎，考虑周全,但过于克制自己本能的需求，行动不够果敢，做重大决定时常常犹豫不决。

9、正方形字为人正直

习惯于书写这种字体的人品行端正、为人正直，责任心强。尊重传统，遵守纪律和法规，原则性强，不屈从权威。办事稳重踏实、细心谨慎。自我控制能力强，情感不容易外露。

10、长方形字勇于开拓

习惯于书写这种字体的人一般自信心强，积极进取，富于行动性，处世爱憎分明、态度明朗。具有反传统、反习俗和勇于开拓的精神。

如果长方形的字体向右倾斜，反映书写者性情豪爽、心胸宽广，乐观向上，喜欢竞争。性格张扬外露，容易得罪人。

如果长方形的字体向左倾斜，反映书写者好内省，情绪比较压抑，关注自己，自我比较封闭，对周围环境反应冷漠。

11、扁形字具有顽强的毅力

书写扁形字体的人有坚定的信心和顽强的毅力，不容易受外界环境的影响，甚至固执己见，爱钻牛角尖。做事认真、负责，行事有条理，有计划，但有时刻板僵化，缺乏弹性。如果扁形字向右倾，反映书写者有理想、有抱负、积极进取，勇于开拓，为人热情，热爱生活，乐于助人，容易与人相处，敢于冒险和做新的尝试。

我们看看李小璐的字迹。如果扁形字体向左倾，反映书写者具有叛逆的性格，上进心很强，能吃苦耐劳，做事持之以恒，坚韧不拔，写这种字体的人清高孤傲，不屑于世俗的事，对现实社会常感愤懑不平，胸怀理想却觉得壮志难踌，内心充满矛盾斗争。交友范围狭窄，但亲密的朋友则深交。

豪放者：字体较大，笔画舒展。

虚荣者：笔压不稳，字形飘忽。

放任者：字迹如龙飞凤舞。

谨慎者：字体较小，基本上不会写或不写潦草的字。

有毅力者：笔压很重。

无教养者：杂乱无章。

热情的人：字体大、笔画柔、书写流畅。

固执的人：笔画强劲。

朴实的人：字体不美观，笔画生硬。

无主见之人：笔画轻描淡写，笔力不强，结构松散。

机智过人者：笔画巧妙，写法有与众不同的特点。

理想远大者：兼有豪放和固执者的特点。

有特殊技能者：字体古怪。

顺境的人：踌躇满志者之笔画轻柔;龟扬跋扈者笔画生硬。

保守秘密者：笔压重，书写速度慢。

口没遮拦者：字体大，笔压轻。

嫉妒的人：字体小，结构不稳定，形态扭曲。

心胸狭窄的人：字体普遍小。

办事精明的人：运笔流畅。

思维敏捷的人：书写速度快。

忠厚的人：字体端庄。

不爱动脑筋的人：字迹潦草。

刚直不阿的人：笔画僵硬，棱角分明。

勇敢无畏的人：笔力强劲。

有贪污行为的人：字体大，笔压较重，运笔沉稳

有流氓行为的人：字体大，字形华丽。

好滋事寻衅的人：字体潦草，笔力强硬。

有盗窃行为的人：笔压重，书写速度较慢。

有扒窍行为的人：笔压轻，书写速度较快。

有欺骗行为者：笔法机敏。

胆汁质的人：字体大，笔力强劲。

多血质的人：字体较大或中等，字形华丽，笔画轻柔

粘液质的人：字体小而笔压重。

抑郁质的人：字体怪而且小。

当然了，上面的分析只是基于心理角度的评测，不能绝对化，仅供朋友间茶余饭后笑谈。留心观察一下：你的朋友们都是什么样的字迹呢?

斗母宫写生

从一天门进入泰山景区，就能感受到这座世界文化遗产独有的文化符号。沿途无论是刻石、古树，还是建筑、寺院，都有一些耳熟能详的内容，让每一位游览泰山的人备感亲切。随景入境约半小时，就来到了斗母宫。斗母宫是中天门下的一个重要景点，也是一处隐藏在大岳里的幽境，那里有千年唐槐、三叠泉瀑布，在此处可眺望中天门高挂于天际。斗母宫临溪而建，依山傍水，分为南、北、中三个院落，打破了一般传统宗教建筑对称的格局。北院和南院有一铁索桥相连，大路上又有石桥跨过，寺院建筑均向山涧溪流敞开，很有诗情画意。要完成一幅斗母宫的写生作品，我首选寺院对面石桥边的茶社作为着眼点。那里既能看到登山游人的路径和南院，又能观察到北院的亭榭、廊桥，可与正面的山峦构成画面的主要因素，是一处十分理想的写生场所。(图一、图二照片为本次写生场景)

图一

图二

写生步骤：

1.先从画面的左边入手，把北院的亭榭、廊桥组合好，线要画得有力度。再顺势向右勾勒，把石桥上的檐线与路相接，再把右侧山坡的斜度勾出，画出桥墩的位置。(见图三)

图三

2.把中间南院的建筑补上，注意南北院铁索桥和风幡的高度。按照画面需要，把近景的树木画上，形成向上的势，支撑起画面。尽量用干笔虚线勾勒，以备后期调整。(见图四)

图四

3.加上远山，要考虑山的走向结构，用笔不要平涂。画面中，将左边的树融在山中、右边的树越出远山，以形成对比。同时要细心处理好建筑与树木、远山的笔墨关系。(见图五)

图五

4.在完成上述步骤后，再深入观察写生对象的一些细节，整理画面。如在北院亭榭前台阶处，补画一棵焦墨的老树，与院里的树形成呼应。再顺势画出桥下溪水流动的方向，将南院中的大树和石桥加淡墨，以画出层次。最后题款识，完成写生。(见图六)

图六

此幅写生，现场应该讲明的是：近景周围的大树并不只是画面上的几棵，树的枝叶也是比较繁茂的，但写生是有选择的取舍，为了表现主题，有些物象可视而不见，有些部分可加强充实。自然环境里的写生，是提炼、概括的过程，要多在分出主次、发挥好水墨对自然的表现力上下功夫。写生的目的是搜集创作素材，提高在生活中发现美的能力。由小才能见大，逐步学会与自然的交流、对话，观察出组成画面的点线面，从而为我所用。一幅好的写生，也是一份情感的投入，泰山的景色要讲历史，有岁月，讲文化，有传承，北方林泉的大美与内涵，本身就体现在人与自然的山水之间。所以，加强文化的综合修养，也是写生创作背后的推手。

冯承素摹王羲之《兰亭序》

唐代，北京故宫博物院藏

禁止出国(境)展览文物

存世最有名的三大《兰亭序》摹本都保存在北京故宫，据说分别出自唐代书法家虞世南、褚遂良和冯承素之手。之所以名气最大，是因为乾隆皇帝最喜欢这三件。其中，冯承素那件临摹的是公认的、存世所有摹本当中最接近王羲之真迹的一件——凭什么就公认了?就凭冯承素临摹得极端仔细，连书圣笔下的“瑕疵”也没有放过。

王羲之使用的毛笔跟现在不太一样，笔芯是硬毛，外围是软毛，写起来比较硬，常有几根笔毫不听指挥，写出下面三种“瑕疵”来：

一、破锋。笔毫似乎分了岔，导致笔画中间出现细长的空白线，比如下图“同”的左边一竖、“觞”(觴)左边的“角”、“岁”(歲)上面的“山”(其实王羲之写的不是“歲”，而是它的异体字，能看出区别吗)：

二、断笔。也就是笔画不连贯，出现中断，比如“可”的一横、“足”的一捺、“揽”(攬)字里的“臣”(王羲之其实对“攬”进行了部分简化)：

三、贼毫。指个别笔毫不听指挥，四处游走，最经典的例子就是下面这个“暂”。其右上角的“斤”的第一撇出现了分岔，右下角的“足”的右侧干脆出现了“毛边”，这些都是贼毫的效果——话说标准的繁体字应该是“暫”，书圣又写了异体字。

当然啦，这些都不是真正的瑕疵，应该算是“特效”。存世所有《兰亭序》摹本当中，冯承素保留的特效最多，自然最接近真迹。为什么只有他做到了?

唐朝人制作摹本常常使用双钩填廓法，也就是在原作表面覆盖一张半透明的纸，先勾出笔划的轮廓，再把空白处填满。这种方法的还原度很高，但笔划中的尖锐之处(比如钩和提)往往缺乏棱角，贼毫之类的细节也很难表现出来。

所以冯承素采用半临半摹的方法，有时双钩填廓，有时直接手写!这样做当然最能保留原作的手写意味，但恐怕只有那些书法造诣直追王羲之的人，才有胆量、有能力这么做吧!

冯承素摹本最精绝的地方，在于他充分保留了王羲之的修改痕迹：

“于(於)今所欣”改为“向之所欣”

“是(或者足)可悲也”改为“悲夫”

“岂不哀哉”改为“岂不痛哉”

“外寄所托”改为“囙寄所托”，囙是因的异体字

“有感于斯作”改为“有感于斯文”

这些改动保留了王羲之的创作思路，非常“原汁原味”!而且多数改动乃冯承素摹本所独有!

最精彩的一处修改痕迹还要数下面这个：

王羲之最初写的是“一揽昔人兴感之由”(一看到古人发感慨的由头)，思考再三后在“一”上多添几笔，改成了“每”，变成“每揽昔人兴感之由”(每当我看到古人发感慨的由头)。

冯承素不仅使用浓淡不同的墨色保留了“每”的修改痕迹，而且遵循了原作的字间距：由于字型较扁的“一”改成了字型较长的“每”，所以“每”与“哉”“揽”二字的间距明显变小。我们看下面这幅图会更清楚：

右边“哉一揽”三字的间距与左边“合一契”三字的间距原本是一样，由于“一”改成了“每”，所以“哉每揽”三字立刻挤到了一起。如此绝妙的修改痕迹在其他摹本中都没有体现!

除字间距外，冯承素对行间距的把握也极为精彩。通览全文，你会发现文稿开头部分行距宽松，结尾部分却比较拥挤：

上两幅图分别是文章首尾部分的截图，图片宽度完全一样。文首部分有五行字，文末的密度却增加到六行半。是冯承素临摹到最后发现没纸了吗?当然不是。当代书画鉴定家启功认为，这很可能反映了原作的行间距变化，真正没纸的是王羲之!这种行间距的变化同样没有出现在其他绝大多数摹本上!

有关冯承素的史料记载很少，因为他没有做过大官，充其量也就是个负责文书工作的小京官。但他的书法造诣和临摹技巧必定非常了得，因为史料明确记载说，唐太宗曾用他临摹的王羲之作品赏赐王公大臣。

时至今日，冯承素没有留下一件属于他个人风格的书法作品。事实上，《兰亭序》上也没有他的签名和印章，我们只是根据明朝人的鉴定意见，将人世间最优秀、最珍贵的《兰亭序》摹本归在他的名下。

不过，读到此处的你一定感觉到了：这件最优秀、最珍贵的摹本出自谁手已经不那么重要了。由于它最大限度保留了《兰亭序》真迹的特点，所以无论归在谁的名下，都无损它本身的价值。而我们还能亲眼目睹其风采，已是无比幸运!

书圣笔下不仅有“瑕疵”，还有真正的错别字，比如“和”的右边无论如何也不应该是“曰”。王羲之定是喝多了，可惜冯承素不愿放过他。

书画用纸主要的产地是安徽,四川,淅江等地。安徽宣纸制造历史久远,是书画家的首选用纸，四川纸其次，淅江除生产宣纸,还生产皮纸。傅抱石先生和儿子傅小石先生就善用温州皮纸和日本产皮纸。

宣纸就材料可分为宣纸和书画纸。真正的宣纸是用百分之七十左右檀皮纡维加百分三十左右槄草纤维混合后制成.它的造价高,尽一百多道工序。目前，在安徽泾县只有为数不多的知名品牌厂生产，其它一百多家小厂及作坊多数生产书画纸，它的原料是龙须草,一般不加檀纤维,工序只有五十几道.有部分厂也加百分之十到三十的檀皮纤维,另售价在二至三百元，纯龙须草另售价在一百元左右，真正的宣纸要超过四百元一百张(刀)。四川宣纸主要原料为竹纤维,有些加檀皮、麻皮、枸皮纤维，造价低，另售价一般在一百元以下。

真正的宣纸发色好,拉力强,耐反复渲染,比较见筆触。龙须草书画纸比较松,有些纸画出后墨色灰暗,不宜反复染。纸不在于厚薄,而在于松紧。有的书画纸造的比较好,墨色和拉力也不错,画花鸟画还会有特别的效果，画山水就差一些,山水画有时需要湿染,书画纸经不住,会起毛，由于拉力差,会画通。

宣纸可分生宣,熟宣两种。生宣纸能产生洇化作用。熟宣纸加塗明矾和骨胶,不洇化,主要用于工笔画。四川紙的洇化程度比安徽纸差,有点半生不熟的感覚.皮纸不同于宣纸,过去的皮纸由于较粗、薄,不宜反复着墨,否则会僵。现在的皮纸造的比较细,表面有时和宣纸难区分。由于纤维粗,墨碰水会出现如兽毛状小墨线渗出。有些画家用它画狮虎.

生宣纸又可分净皮和棉料纸。净皮不宜大面积渲染,因为每笔间会出现一条无色的胶痕。如果喷湿后画,就可避免。但画山水多用净皮纸,它比较见笔,可以反复皴擦,笔触不会混溶.棉料纸比较宜画花鸟,水墨,色宜相溶,不会出现白色胶痕。可以设想,如果画牡丹,每一笔都分明,且见无色的胶痕,就不好看了。

从以上的特点看,在挑选宣纸时就可注意了。先买一张试一下，a.先用浓墨划一笔,干后看是否灰。b.用淡墨平行連续画几笔,看是否出现无色胶痕(如果有,画虾是最好)。c.用笔根沾淡墨,笔尖沾焦墨,把笔散锋,在纸上反复擦写,如果淡的盖在浓的上面,而浓的又不化开,就是较好的净皮,画山水最好。d.用淡墨在一个地方反复用笔,不起毛为好,有时书画纸也会有此效果。画花鸟的纸要洇散好些的，一般不用净皮,而用棉料。

纸需要放一些时日,特别是真宣纸,时间越长越好,但必需保管好。不要朝阳,不能长时间暴露。纸不用时要用三层报纸包起耒，不然宣纸会变僵,洇化不好,还会出现一些白色斑点,色和墨都画不上去。

有些厂家在纸上盖印时,会注明棉料,还是净皮。不要太相信,那是不准的。一般书画纸的性质和棉料差不多。就是大厂也不一定十分准,这与生产流程有关,说起耒话就长了。相信自已的眼睛。另外,好货不便宜。用的多了,靠手摸和用口水点在纸上就能辨别纸的性能。有钱不妨收藏一些纸。现在要买二十五年前的好纸,大概一百元一张了。

災

「災」字，會意。

「巛」與「火」組合之形。「巛」即漫川之水，以示水災。

《說文》：「烖，天火曰烖。從火，?聲。灾或從宀火。」兵災曰烖，火災為灾，水災曰災。

《靈性甲骨》：

上古，洪荒之災，意指水災。

火災、兵災、震災、蟲災以及其它災害都是局部的、短暫的。

唯獨水灾，特別是史前洪荒水災，是漫天的、長期的甚至是不可逃避、不可預測的滅族、毀邦、亡國沒頂之災。

先民造「災」字，以漫天水波覆蓋形意示之，可見史前水災之大。

我之契書「災」字，體其洪荒水災，眾川潰決，九州水澤，波濤洶湧之意。復以漫患、湧動、波折、沖決多變筆意，不使一筆同，奮力寫之，一吐胸中塊壘。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

南宋 阎次于 山村行旅图 册页 25.5×25.9 cm 美国弗利尔美术馆藏

阎次于，生卒年不详，南宋画家，阎次平之弟。南宋孝宗隆兴初被补为承务郎，后亦为画院祗候。次于亦传家学，画山水人物，工于画牛。然水平尚逊于次平。

《周易》在中国历史上被尊为六经之首,具有至高无上的地位。这并不是没有理由的。事实上，它塑造了中国人的语言、思想和存在。不理解《周易》，也就无法理解中国人的民族特性。

英国著名历史学家汤恩比说：“十九世纪是英国人的世纪，二十世纪是美国人的世纪，二十一世纪是中国人的世纪。中国的基本原理是易经阴阳。”《周易》的阴阳观念最集中的集体现在一个“易”字上。

但《周易》的伟大之处究竟何在?这在于它说出了中国历史上最伟大的智慧，也就是所谓的易理。何谓易理?易理有三：不易、变易、简易。

首先是不易。“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。”(《系辞上传》第一章)

天尊而高，地卑而低，乾坤的位置就确定了。卑低、尊高一经陈列，事物显贵和微贱就各居其位。天的动和地的静有一定的规律，阳刚阴柔的性质就判然分明，天下各种意识观念以门类相聚合，各种动物植物以群体相区分，吉和凶就在同与异的矛盾中产生。悬于天上的如日月星辰等成为表象，处在地面的如山川动植等成为形体，事物变化的道理就从这些形、象中可以显现出来。

《周易》所揭示的正是天地之间的真理。在天地之间，卑高、动静、万物、象形都是定位的、断分的、生成的和显现的。因此，天地之道是不变的和永恒的。

其次是变易。“是故刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨;日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。”(同上)

所以阳刚阴柔互相摩切交感而生成八卦，八卦又互相推移变动而衍。成六十四卦。譬如雷霆在鼓动，风雨在润泽;日月往来运行，出现寒暑交替这是天上表象的阴阳变化。又如乾道构成男性，坤道构成女性这是地面形体的阴阳变化。

《周易》永恒的真理却是关于天地万物变化的真理。这是因为天地之道就是阴阳之道，而阴阳之道就是变化之道。

最后是简易。“乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能;易则易知，简则易从;易知则有亲，易从则有功;有亲则可久，有功则可大;可久则贤人之德，可大则贤人之业。易简而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣。”(同上)

乾的作为体现于万物的太初创始，坤的作为体现于承乾而生成万物。乾的作为以平易为人所知，坤的作为以简约见其功能。平易就容易使人明了，简约就容易使人顺从;容易明了则心志通同有人亲近，容易顺从则齐心协力可建功绩;有人亲近处世就能长久，可建功绩立身就能弘大;处世长久是贤人的美德，立身弘大是贤人的事业，所以，明白乾坤的平易和简约，天下的道理就都懂得了;懂得天下的道理，就能遵循天地规律而居处适中合宜的位置。

《周易》的永恒的、变化的真理也是非常简明的真理。这在于天地之道如同天地万物一样的简明。因此，易理容易被人认知，也容易为人所实践。

曾仕强教授讲“易有三义”时曾说过：“《易经》这本书，最早的时候不叫《易经》，而叫《变经》，因为它研究的就是变化的道理。但是，后来我们不敢再用《变经》这个名字了，因为它可能会害很多人。一个人如果总想着变的话，他会变到连根本都没有，连父母都不认得的地步，那还了得?而且，有变必有常，因为它们是相对的，变如果是阳，常就是阴，两者是分不开的。”

曾教授认为：“很多人感叹世事无常，然后就开始抱怨，觉得自己好像什么都掌握不住，这么想就错了。要知道，变只是现象而已，变的背后一定有不变的东西。宇宙再怎么变，它还是宇宙。我们在想到变的时候，一定要想到不变，想到不变的时候，一定要想到变，这才叫做“一阴一阳之谓道”。变与不变两者是合在一起的，是分不开的，没有不变，哪里有变?没有变，哪里又有不变呢?”

当代书法家学养的日渐退化，已然是不争的事实。大多数书家的目光，往往锁定在各种频繁的展览和大赛。书法名家们关注的是到处讲学，参与各种层次的书法评选活动。真正关心读书的人寥若晨星，如果非要统计一下数量，恐怕也少得可怜。

如果从社会发展的长远眼光来看，书法需要一个良好的生态环境，书家的艺术层次真正提高，还要从读书谈起。读书的目的，也不仅仅只为了书法本身。增智明理，对书法精神的感悟，无不是从读书中来。现代的书家，太多刻意于书，绞尽脑汁，想尽一切手段，甚至无所不用其极。这种过于“著意”往往失意，或者说失语，最终导致创作变成简单的重复制作，千篇一律，批量生产，毫无艺术品质可言。

清人张照论书云：“书著意则滞，放意则滑。其神理超妙，浑然天成者，落笔之际，诚所为不居内外及中间也。”古人论书也反对“著意”太甚，书法的高度是作者精神气质的表现。笔墨传达一种人格化的印记，学习书法的初阶，除了临池日课，进行系统的书法技术训练以外，还要多读书。读书的范围，可以选择专业以内的书法史及书法美学，了解书法历史发展的脉络，懂得书法审美规律。另外，书法以外的书籍，看似与书法无关痛痒，其实，所谓读书养气，久而久之方可厚积薄发。广泛涉猎文、史、哲以及艺术理论，将会补充自身缺乏的学养，以书养学，以学养书。后者针对书法而言。

书坛人士，也有对读书持反对意见者，反对读书的人说，读书与书法之间不存在必然联系。有太多学者，满腹学问，提笔写出来的书法却很糟糕。书法的第一要务是写好字就得了，甭整天空谈读书啊读书，实在太让人头疼了。笔者能够理解这些反对读书者的心情，却难以接受这样的错误观点。起码，反对者尚且缺乏读书的体验，或不具备真正读书的能力。读书是毕生的习惯，并非仅赖一日之功。也有人要问，那么现在还有真正的读书人吗?当大家听到书坛呼吁读书的声音后，应仿佛看到了书法黎明前的曙光，书法将大有前途，大有希望了，书法人欣喜地看到了光明。

当诸多书法家在取得展赛成绩以后，有的不满足于此，寻求深造考研读博的机会，但考研读博仅是读书其中的一种路径。用常人的话来说，也可以称作“镀金”，以“镀金”来增加他们在书法博弈中的筹码，何乐而不为?古之学者为己，今之学者为人。读书“镀金”无疑是一种为人之学。而真正向往读书的人，是耐得住坐冷板凳的人，青灯黄卷，独相厮守，非为一纸文凭，或某种成就标鉴。可以设想，假装的读书人多了，有的会不自觉进入角色，久之沉缅于此道，书法将走向阳光地带。

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇人草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿日‘何如屋漏痕?’素起，握公手日：‘得之矣!’

怀素《自叙帖》

颜真卿《祭侄稿》

“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”。用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。