袁克文(1889-1931)，字豹岑，号寒云，河南项城人，昆曲名家，民国四公子之一。素有民国时期“天津青帮帮主”之称，民国总统袁世凯的次子，由其三姨太金氏生于朝鲜汉城，长兄袁克定。号称”南有黄金荣、杜月笙，北有津北帮主袁寒云”。
袁克文从小就天性顽劣，不正经读书。但是聪慧异常，偶读诗书，便一目十行，过目不忘。他继承了母亲容貌出众的基因，长大后有玉树临风之貌，且又多才多艺，深得父母的宠爱。他自称“六岁识字，七岁读经史，十岁习文章，十有五学诗赋，十有八荫生授法部员外郎”。因为任性使气，不拘细行琐德，最后终于弄得狂名远播。
袁克文1931年病逝于天津。葬于杨村，方地山为其撰写碑文：才华横溢君薄命，一世英明是鬼雄。
来看看袁克文的书法：
本篇瓷印，展出了西泠印社理事、南京艺术学院教授黄惇收藏的169件景德镇窑南宋青白瓷印，这是极其罕见的南宋瓷印。类分书信用印、凭信用印、姓氏押印、文房用印、佛道用印、吉语及图像印六种，所有六类瓷印，都是宋代日常生活用印的反映和写照。工艺上秉承刻制、模压之法。这次展示让我们了解历史上的印章还存有这样一个品种，这个品种曾经被历史遮蔽，但终因有学识、有眼光的艺术家的研究发掘而重见天日。
《千字文》乃四言长诗，首尾连贯，音韵谐美。以“天地玄黄，宇宙洪荒”开头，“谓语助者，焉哉乎也”结尾。全文共250句，每四字一句，字不重复，句句押韵，前后贯通，内容有条不紊的介绍了天文、自然、修身养性、人伦道德、地理、历史、农耕、祭祀、园艺、饮食起居等各个方面。
《千字文》为南朝周兴嗣所编，它的撰作，相传还有一段故事;原来是当年梁武帝令殷铁石在王羲之书写的碑文中拓下不重复的一千个字，供皇子们学书用的。但由于字字孤立，互不联属，所以他又召来周兴嗣嘱道：“卿有才思，为我韵之。”周兴嗣只用了一个晚上就编好进呈武帝。这便是传至今日的《千字文》。周兴嗣的《千字文》精思巧构，知识丰瞻，音韵谐美，宜蒙童记诵，故成为千百年蒙学教科书。
李阳冰篆书《千字文》欣赏
董其昌像
董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白、香光居士。汉族，松江华亭(今上海闵行区马桥)人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。
释文：早朝诗
渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。銮輿迥出千门柳，阁道回看上苑花。云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。为乘阳气行时令，不是宸游玩物华。银烛朝天紫陌长，禁城春色晓苍苍。千条弱柳垂春琐，百啭流莺绕建章。剑佩声随玉墀步，衣冠自惹御炉香。共沐恩波凤池上，朝朝染翰侍君王。
在纸张发明之前，用竹木或帛，制成尺把长的版面，用以书写记事，叙情表意，传递消息，因此有尺素、尺函、尺牍、尺鲤、尺笺、尺翰、尺书等多种称谓，其中以尺牍用的最早也最多，故成为信件的代称。而尺牍的书写规范您知道多少?
一、称谓
宋赵彦卫在《云麓漫钞》卷四中说：“古尺牍之制，某顿首或再拜或启;唐人始更为状，末云：‘谨奉状谢，不宣，谨状。’或云：‘谨上状，不宣，谨状，日月，某官姓名，状上官。’”称谓上的尊卑关系，会对尺牍形式的表达产生一定的变化，如尊卑产生上下挪让，都是尺牍的形式产生的本质。
致云夫七弟尺牍 作者黄庭坚
二、平阙
尺牍作品中长短不一的形式古人称之“平阙”。平和阙是体现尊卑程度与相互关系的一个体现，也是交际关系的一种反应。一般来说，宋代尺牍平阙行较短，平阙执行比较严格，明清尺牍行较长，在对待平阙动词上多宽式。此外，平阙的运用也经常因人而异。如北宋书家中，苏轼尺牍平阙堪为典范，而米芾书因势利导，平阙往往不甚严格。由书仪的平阙关系而产生行文上的长短变化，是我们现在进行尺牍书法创作，而追求章法空间上布白处理的主要依据。
三、尺寸
关于尺牍的尺寸，据《史记·匈奴传》(《汉书匈奴传》略同)汉遗单于书牍以尺一寸和“中行说令单于遗汉书以尺二寸牍，及印封皆令广大长’’的说法，说明并不一定很固定，其大致的尺寸应该是八寸到一尺，根据需要也可以大一点，总之是在一尺上下。
王国维在《简牍检署考》中言“简之长短，皆二十四之分数，牍皆五之倍数，意简者秦制牍也，汉制欤案”。 《礼记》日：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫四尺，士三尺。”在简牍时代，用简用牍，用长用短，皆有相应的制度。光武帝引汉制度：“帝之下书有四：一日策书，二日制书，三日诏书，四日诫敕。 策书者，编简也，其制长二尺，短者半之，篆书，起年月日，称皇帝，以命诸侯王。三公以罪免亦赐策，而以隶书，用尺一木，两行，唯此为异也。”
四、字体
五代徐铉在《上新校订说文解字表》中说“高文大册，则宜以篆籀之金石;至于常行简牍，则草隶足矣。”秦汉时期的尺牍，类似诏书、碑版等官书公文，多用篆隶，汉代诏书大事用篆，小事用隶，相对工整的书体以示规范工稳。
自书告身 作者颜真卿
而友人、族人及文人之问的书信来往多用草隶，相对轻松随性一些。魏晋时期，铭石书级别最高，多为诏书、律令;其次，章程书多为官方公文;行押书多为私人书信来往，书体相对自由轻松。到了唐朝，公牍文书多楷书体，如颜真卿《自书告身》为典型的公文尺牍。唐以后，基本沿袭前朝，没有太多变化。
五、材质
王国维先生在《简牍检署考》中指出“书契之用自刻画始，金石也，甲骨也，竹木也，三者不知孰为后先，而以竹木之用为最广。”
简与牍从形制上讲是有区别的。大致来说，简比较窄，通常一简只能写一行字，偶尔可以写两行或者两行以上的文字。简以竹为主，汉代也发现有木简。牍则比较宽，可以写多行文字，以木为主。牍可以独立成章，简则须编连成册，故有“简册”之称。简由于可以编连成册，便于卷放和展开披览，故多用于书写记录大宗长篇文献书籍，而牍常用于题签书启等。
尺牍书法平安帖 作者王羲之
后来，随着书写材质的扩展，纸绢的出现，尺牍的书写在材质方面也体现出尊卑，一般以绢为尊，纸为卑。
称谓、平阙、尺寸、字体、材质等几个方面之间不是孤立的，而是相互“照应”的。称谓上的尊卑产生平阙的相互挪让，而尊卑关系同样会影响到字体、材质的使用。尺牍书法中，章法上的句句之间长短不一的变化形式是书仪里称谓平阙的外化，书体的大小与行款的穿插变化都是书仪规范的结果。
锤炼笔墨技巧，主要处理好一下几组矛盾关系：
【一】大小
指的是结字的大小，在创作时，一定要注意字的大小变化，这样就避免了呆板。
【二】粗细
我们常说笔要提得起、按得下。提得起就是要求我们敢于在正常书写状态下突然用笔尖书写，虽然是用笔尖书写，但是也要有提按变化，也要用力书写，而绝不是描。所谓按得下，就是敢于让毛笔大面积吃纸，甚至使用侧锋。这里要说明的是，虽然笔画很重，但也要见笔，笔划要有质感。
【三】枯湿
枯，是毛笔上的墨汁将近用完时的状态，这时就是出现飞白。湿，自然是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可识，否则就是墨猪。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。
【四】疏密
除了要有相当的笔墨技巧，更重要的时能对全篇进行调控。
【五】欹正
在一副书法佳作中，一定是欹正相生，参差错落。
【六】连断
指字与字之间的连接关系。断和连不要有死板的规律，但不能没有呼应。
【七】感性与理性
感性，任情恣性;理性，巧作安排。感性和理性的反复运用，既能表现作者的情感变化，在形式上也起到了调节节奏的作用，使作品更具有节奏感，同时也更能打动观赏者。
上分点：虽然中间有笔画相隔，但左右仍需基本对平，形成遥相呼应、相互顾盼之势。
下对点：此二点为左撇点和右捺点的结合，书写时应注意错落有致，变化活泼。
下分点：此二点在书写时起笔应大致相对，然后向左下和右下出锋，宜粗短些。
左二点：二点的起笔方向和用笔应有所不同，或方笔或圆笔，上下宜紧凑些，气势必须连贯。
横的变化
长横：逆锋起笔，稍停转锋向右，中锋行笔，收笔时或笔锋转势向左回提，或略停即提笔空收。
粗细横：逆锋起笔，转笔向右，边行边提，至收笔处，轻提回分锋，呈前粗后细状
弧横：此笔画在书写时，应注意起笔后先往右上运行，至中间再往右下运笔，略呈弧形。
细横：有的字结体的变化，其横画不宜粗长，应写的瘦劲点。
竖的变化
长竖：起笔藏锋，转锋向中锋运行，回锋收笔，应粗状有力、刚劲挺拔。
弧竖：与弧横类似，在起笔后往下运行时应先向右下运笔，至中间时再往左下运笔，略呈弧行。
斜竖：此笔画在起笔后，往下运笔时应向左下方运行，切忌垂直。
撇的变化
竖撇 起笔后向下中锋运笔，约至三分之二处转锋向左，转弯处宜圆转，回锋收笔。
横撇：逆锋起笔，稍顿后转锋向左下运笔，斜势大些，收笔时或圆转回锋，或略停空收。
弯撇：逆锋起笔后转锋向下，至中间出圆转向左，圆弧的大小及位置，根据结体的需要来定。
平撇：起笔后向左撇出，它的上沿线基本相平，下沿线略呈弧行，或收笔出锋、或向左之间出锋。
短撇：或露锋或藏锋起笔，向左下顿挫运行，回锋收笔，书写时要做到短促有力。
尖头撇：出于结构变化的需要，该笔画起笔应露锋入笔，头呈尖状。
尖尾撇：此笔画在书写至接近尾部时，应边行边提，渐轻，较快出锋，力到尖锋，尾呈尖状
圆尾撇：行笔至尾部，锋尖向上或向下圆转回锋，尾部略圆均，忌过于肿大。
捺的变化
直捺：此捺较挺直，运笔时应畅快直率向右下行，边行边按，中部切忌弯曲。
平捺：起笔后向右下边行边按，同时根据结体的需要，有一定的弯曲状，做到生动活泼。
斜捺：运笔的斜侧和弯曲的程度在直捺和平捺之间，忌生硬和过于弯曲。
短捺：起笔后向右或向下边行边按，中部宜竖直，整个笔画应短粗状实
小捺：出于字的结构等因素，有时的捺画应写的细小点，以此来衬托其他笔画。
长捺：此笔画为整个字的主笔，书写时粗重点也无妨。起笔转锋后即向右下边行边按，中部要挺拔有力，尾部宜雄强自然。
走之捺：该笔画的起笔往往与前一笔或前几笔相联系，在书写时要在注意上下左右大小粗细关系。
心底捺：在书写该笔画时要根据整个字中其他部分的大小多少来决定该笔画的斜直、大小、粗细，使之整体协调和谐。
写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈画画，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题画可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前?当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。
中国画注重骨法用笔，亦即首先讲究笔的点画。—支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法。要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋。要做到这点，是一辈子的事。所以老辈告诉我们，画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。书画同源，字写好了，对学好画有很大的帮助。
写字在进程中间，点画不能有一笔败笔;同样情形，—画之成，中间也要避免有败笔。写字中间，不能有败笔，是人们所能理解的，而作画中间，点线杂陈，千笔万笔，要求无一败笔，人所不能理解。虽然古人有云，一有败笔可以随即掩盖改正。而不知如何改正，欲盖弥彰，越改越糟。只有在习字中间，一笔不苟，养好无败笔的习惯，那末起讫分明，浮烟涨墨，无所点污，而有透明之感。再则书法艺术沿流至今，名家辈出，总结了很多好的形象经验，如折钗股，屋漏痕，锥划沙等，用到画上去，能增加线条美。字帖的临摹范本，亦多反映了名书家的忠义之气，或潇洒倜傥的高尚品质，耳濡目染，日久也会潜移默化受到影响，变化了学画人的气质。所以我提出三分画画，人或认为画的分量太少了一些。其实读书写字占去十分之七，终极都为画服务，所以画是不嫌其少了。
我于书法所用功夫，不下于画画。十四岁开始临帖，初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》，继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《兰亭序》，如是复有年。后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式，下及宋四家诸帖，揣摩其用笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者，牢记在心，一有余晷，抄书不辍，如是积纸数尺。随看帖，随手抄书，二者同时进行。看帖所以撷取共意，注入心目;抄书所以训练指腕，运转自如，二者相辅不悖，并行而不偏废。我自创造此法，行之有效，得益甚大。我不看书法理论书，如八阵法、拨镫法等，觉得越看越糊涂。
写字切忌熟面孔，要有独特的风貌，使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要选择字体点划风神面貌与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。我初学魏碑，继写汉碑，后来写“兰亭”。最初学杨凝式，旁参苏、米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志跋》，但也未临过，不过熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：“世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。”就是称誉其不是死学而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。所以我学杨凝式，不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画，贯穿终始，无不如此。
学中国画要求练习书法，并非只是为了落款方便，最主要的还是为了让指腕筋骨肌肉在特定的弹性伸缩范围内得到训练。因为写一篇书法往往要求书体不杂，其字形往往总是差不多大小的，笔画的重复也很多，故有利于筋骨关节肌肉作较为整齐而和谐的弹性伸缩运动。诚如陆俨少所指出，训练用笔如老是毫无目的地凭空圈圈画画而无所依附，时间久了便会生厌，而练习写字则因有语音和意思的兼顾，能时时引发兴趣，便于长久反复的训练。陆俨少的书法修养，因其特有的颖悟和苦功，连不少书家亦不得不叹服——在画家书法中能到他那种神妙境界的实为罕见。
不过对一般中国画家而言，画家练字和书家练字因目的不同，训练角度也应有所不同。书家每每忌讳写字布如算子，有的书家甚至要求每一笔画本身都有变化，而画家写字则不妨布如算子，力求单纯，如金农、吴昌硕等画家的字便是如此。现代李可染甚至自我创造出一种极其呆板的字体——“酱当体”(即像过去酱园和当铺墙上工匠描写的极其刻板的正体字)，有意通过几乎近于刻板的工整，来对笔气进行节律性的约束(李可染反复强调“行笔要高度控制”)，以体会其同中有异的奥妙。
从作画纵横挥洒的实际需要出发，学习练笔在开始时更宜多练大字，即如沈宗骞所说的：“能于规矩中寻空阔道理。”以使气雄健壮阔，不致局促拘束，无回旋余地。宜先致广大(当然是节节致广大)，再求精微(当然也是节节求精微);然后再致广大，再求精微。在以后的阶段，就要大字和小字兼练，工整的和随意的字兼练。但不管用笔如何收放变化，总要让它呈相对较为稳定的节律性运动，以合于宇宙之气同中有异、异中有同的弹性伸缩机制。
此外，书法是中国画家的恒久之功，但也并非唯一之功。毕竟有些笔画的筋骨关节肌肉活动，单单通过书法还是练不到的，如山水中的各种点法、皴法，花卉的有些特殊画法等。在画史上释仲仁画梅花，自谓“用心四十年作花，圈始圆耳”，当然这圈法也决不是单凭书法能练就的。因而陆俨少在不断练书之外，也时常进行画法的局部演练，如撇竹写兰，拉长线条和打圈之类。
“大多数人对章草的印象只停留在一些名家刻帖的认识范畴，对章草萌生的时代及其渊源于流变了解不多。从近百年来新出土的简牍帛书墨迹来看，章草完全不同于今草，是与隶书一并产生的，由篆隶草写演化而来的书体，它的演化是一个长期不断趋变的过程(刘青凯语)。”
章草，是篆书演进到隶书阶段相应派生出来的一种书体。它属于草书由胚胎时期逐渐走向规范化过程中的一种体段。唐朝张怀瓘称之为“既隶书之捷”，是由隶书的简捷写法发展演变而成的，是隶书草化或兼隶、草于一体的一种书体，也可以说章草是草书中带有隶书笔意的一种书体。
章草绝非一时一人所创造，它是从秦代的草隶中演化出来的，经过长期流行通用，继而约定俗成，章草大致形成于西汉宣、元之间，兴盛于东汉、三国及西晋，成为一种成熟完善的书体，代表了西汉至东晋时期四百多年间草书艺术的面貌。至东晋，作为今文字新体的行书、楷书、草书全面成熟，隶书及其俗体——章草逐被取代。
“章草”这种字体最初只称为“草书”，后“今草”出现后，为示区别，改称得“章”名。它的命名历来说法不一。章草的得名，旧说或曰为章帝所爱、或曰用于当时奏章、或曰元帝时史游用于书写急就章。均不确切。从“章”字的本义来分析，它的准确含义是篇章、章法、章则，含有法度的意思。东晋新体草书形成后，由于旧体草书法度严谨，逐称“章草”，新体草书则称“今草”。所以说，把当时规范化的、章法化的草书称之为“章草”，还是十分允当的。
“我们今天谈论的章草，包含了两方面意思，一是俗体的章草，即通常所谓的原始状态，笔画简直、用笔源自篆隶，虽然在字法上已渐趋规范，但笔画意趣上仍处于不成熟的初创阶段，如“平复帖”、“济白帖”和简牍中的草书墨迹。其最根本的用笔方法基本延续了篆隶书的平铺直叙，运笔过程中体现出拖和绞转的特点，注意点画线条的迟涩感，结字灵动和变化，纵横交错、常有奇趣，左向右背的弧线条用得较多，整体上有浑朴烂漫的色彩。有人将这些书体称之为草篆、草隶、隶草。总的来讲，这些书迹应该称之为篆书或隶书草化的产物，或称之为草书的雏形，它们都是草书最古老的形态，是章草艺术的源头，是章草艺术不可忽视的重要部分。二是严格意义上已经规范化了的章草，字势基本取横势，且每字中有明显的波折特征，虽被认为是隶书的草化，其字法的成熟与严谨，显然已(基本)衍变为一种新书体了。我们只能从其明显而夸张的波折来认同它与隶书的亲缘关系，这一类作品以皇象急就章为代表，后世书家习章草者，宋克、赵子昂等多以此法为宗。规范化了的章草除了波折外，已经很少能见到隶书的痕迹了，用笔的提按使转渐趋成熟，字法结构也更加严谨而精美，几乎无异于行楷。”
因为纸张的出现，简牍书写机制的失传，真迹埋藏在地下，章草的源头渐被人们遗忘。在庞大的新章草资源面前，研究、整合、消化、在创作是当代章草(草书)艺术家们面临的新使命。(摘自2009年香港《书谱》杂志(总第九十五期)刘青凯“章草艺术持续发展的时代遇”)
章草的分类
如何对章草分类，余德全先生在《章草大典》的前言中有精辟的论述：因为章草传帖较少，风格近似者，每类人数也寥寥，三两个人便说已成流派，毕竟有些勉强。正因为如此，这一部分只就章草的纯正程度及章草所占比重的大小做一个划分。以纯正程度，章草可大致可分为七个类型：
一是原始型。其特点是章草法度在字中当属不稳定状态，或者说正由不成熟向成熟发展，还具有初步的性质。各种汉简属于此类;
二是简章型。其特点是章草带有一定的汉简风格。陆机的《平复帖》和一些西晋残纸墨书属于此类;
三是标准型。其特点是全帖之章草法度稳定，在简率的笔意中显现隶书的底蕴，堪称章草之典范。皇象的《急就章》、索靖的《月仪帖》、《出师颂》等是其代表;
四是章今型。特点是以章草为主，间或参以今草。全帖仍然是章草面目。祝允明的《长门赋》等属此类;
五是今章型。特点是各字细看是今草，但全帖使用章草笔法，带有浓厚的章草韵味。敦煌章草，孙过庭《佛遗教经》等属于此类;
六是正章型。特点是全帖皆用章草笔法，但每个字的基本骨架仍然保留正楷的某些特征。杨嘉祚的《先文贞敷仁庙碑》等属于此类;
七是章篆类。特点是章草融入了篆书的笔意，而显得高古厚朴。王蘧常的《千字文》属于此类。
蔡邕云“唯笔软则奇怪生焉”，正是因为毛笔的特点，有了丰富的用笔表现，才能表现中国书法的特点。
现以“太”字为例，简单的反证为何要注意用笔的起行收和提按。
(1)去掉入笔的起笔及其捻管调峰，如下：
(2)去掉收笔动作
(3)去掉提按动作(线条粗细一样)
此时，王羲之的书法，已经成为美术字!
可见，正是运笔过程中，对起笔、行笔、收笔的各种控制，形成的线条形态，成为中国书法却别与其他艺术的重要特点!因而赵孟頫会说“用笔千古不易”，所以在基础学习书法的过程中，笔法作为核心技法，一定要对点画的起笔收笔信息进行准确的把握和吸收，才能根本上提高眼力和技术的表现力。
所以，在读帖的过程中，一定要观察到笔势(简单地说，笔锋怎么行走的)和一些关键的笔法点!~大致如下：
需要注意的是，一直要注意体会毛笔的各种状态，笔锋是尖的还是铺开的方的，笔尖在什么地方进入纸面，侧锋和中锋如何实现互换，行笔的过程中提起和按下的控制，收笔的方向等等。只有读的细，才能临得像。
有人说，不会创作，还是临帖不深入，大概就是这个道理。