更

「更」字，形聲。

《說文》：「更，改也。從攴，丙聲。」

「更」字，上部為「丙」。

流沙河《流沙河認字》說：「商字下為掛貨桁架。」「丙」為商店出示貨物之架也。

白川靜《常用字解》：「丙，象形。置物台座。亦形槍、杖石突台座。」

台上置矛以為「矞」，台上置辛以為「商」。

「更」字下面為手執杖形，「父」字，這是大家都認得的。什麼意思呢?那時主掌有權市場管理人員啦。執杖命令更改商舖，或者更新商品。

遂有斧柄、權柄、神柄、天柄借喻。

更有天干甲乙丙第三排位。以及先王先公先妣廟號，人名、地名、更改、更新、更定、更年以及方國國名諸用。

《靈性甲骨》：

甲骨契文「更」字，手執權柄，促其更新，威風八面，王命君令如山，不可違背之意具足。

予以朱砂書寫契甲「更」字，以歲月更新，音聲改善，天命不違。遂欣欣然以鼓舞更新意堅定書之。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

任中国人民大学艺术学院美术史教授、博士生导师的陈传席，曾经组织过中国美术史界第一次国际学术研讨会，同时组织全国36家博物馆(院)藏品联展，皆在国际、国内学术界产生很大影响。他在1986年应聘赴美任堪萨斯大学研究员，从事明末清初画史和“扬州八怪”的研究，出版学术著作26部，主要有《六朝画论研究》、《中国山水画史》、《〈画山水序〉(叙画)校注》、《六朝画家史料》、《明末怪杰——陈洪绶生涯和艺术》、《现代艺术论》、《中国绘画理论史》、《悔晚斋臆语》、《中国绘画美学史》等，同时发表论文400余篇。他在从事艺术史论的研究和教学之余，还进行绘画、书法、小说、散文的创作。陈传席善于将中国美术历史和理论与文学、哲学、宗教、历史、经济等学科相结合，其研究颇为深刻，富有新意。陈传席的言论总是给人以语出惊人、离经叛道的震憾，引起了学术界的许多争论。记者近日采访了陈传席。

记者：您曾说过一句话，“字写好就对了，成书法家就错了”，这是什么含义呢?

陈传席：古人将绘画分为专业画家和业余画家，因此画风也产生了匠体(工体)和仕体两种，而专业画家多数不受人重视，因为专业画家就是匠人，业余画家多是文人，匠人的地位始终不能和仕人相比。中国的历史从周朝开始就是文官治政了，隋唐时候的科举取仕，即会写诗、写好字就可以做官，《前唐史》中记载古代做官的四大标准就是“身、言、书、文”。所以中国历代是非常重视文化的。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺术是一种游戏，被排在了最后。汉代的赵壹写过一篇文章叫《非草书》，是说书法写好了对国家没有什么好处，与治理地方也没有什么关系，没有必要花很大的功夫。所以古人认为书画为小道，是一种游戏，不是主要的。

中国人写字、画画都用一支毛笔，也写在同样的宣纸上，公事之余要写写画画。中国的文人将这些当作是业余爱好，以自娱自乐为主，所以赶不上专业的画匠。当然文人也不愿意被人称为画师，比如宋代最伟大的画家李成，有一个王室成员请他画一张画，他却大骂这个王室成员，认为他糟蹋了自己的名声。王室成员后来找了一个文化人与李成交朋友，这个人就骗李成画了一幅画送给王室成员，挂在大厅里，邀请李成来看，李成感到很惭愧，后悔得不得了，结果郁闷而死。李成的孙子当了官以后，将李成的画买来都烧掉，他觉得自己的祖父是个画家很不光彩。过去文人画画、写字都没有大篇幅、大尺寸的，都是朋友之间把玩的，如果被挂在大厅、为王室去做装饰，是感到耻辱的，因为那是匠人的事情。现在人写字画画则不一样，如果被挂到人民大会堂里那是莫大的光荣。台湾有一个著名书画家叫溥心畬，他是溥仪的弟弟，一生以书画为业，但却以书画家为耻，他反复对学生讲：与其称我为画家，不如称我为书法家;与其称我为书法家，不如称我为诗人;与其称我为诗人，不如称我为学者。表示自己是有学问的人。过去的文人字写得都很好，但对书画总是嗤之以鼻，认为是雕虫小技，并不以书画家自居。现在的大书法家也不一定有他们的水平。

尽管古人不愿做专业的书法家，但是字写不好也是相当丢人的。古人重视书法，因为书法是学问。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”，就是说，如果画画只以形似为基准，只是儿童的见识。仕人之书画是有书卷气的。“小道必有可观焉，致远恐泥。”在书画上不能下太多的功夫，否则会影响你对道的学习。近代的郑振铎也反对成立书法家协会，理由是书法是每个人都应该会的，没有必要成立一个书法家协会。也就是说当一个中国人，就应该写好字。可一旦都成为书法家，对于整个时代来说就是个悲剧了。搞经济建设，人越多越好，对于书法来说，我们不需要那么多人写字。书法不可能成为一种专业，但它是“非专业职业”，就是说它在做一门学问，但又不是职业。不是说一个人只要天天写字就能把字写好，因为书法是文化不是技术。

记者：您认为搞艺术的要有民族、现代、个人三个特性。请您做一些详细的说明。

陈传席：民族、现代、个人三个特性，我还是主要针对绘画提出的。但不论书法绘画，没有这三个风格就不能成为大家，如此看来，提出这三个特性对书法也是有用的。首先书法本身就是中华民族的传统文化，外国人拿毛笔肯定写不过中国人。如果没有民族的特色，书画家的创作也就没有了传统的根基。有了民族特色以后还要有时代特色，把古人的东西都临摹一遍，即使临得很像也没有用，因为不是现在的东西，没有时代的特征。在民族特色和时代特色的基础上，还要有个人的特色。唐楷就是时代特色，与秦汉和魏晋都不一样，在唐楷的基础上，又有颜真卿、柳公权的特色。这种个人特色在时代的基础之上自然形成，在群体的特色之上加注自己的东西。如果脱离了民族特色和时代特性，个人风格就会产生怪诞的形式。书法必须有民族传统，就是说光是写写字，形成不了艺术。书法如何体现时代确实是个问题，我认为，现代人写出的汉隶和唐楷还是属于现代的东西，比如启功的书法，既是传统的，又是现代的，同时也是个人的风格。如果一个人的修养到了，字也写好了，就肯定会有这三个特色。不要一拿笔就想写出个人特色，那样只会搞花样，而花样不是特色，不是风格。要想达到民族的、传统的特性，需要很丰厚的基础，再加上有学问，自然有个性出现。黄宾虹的书画到了90岁才有他的特色，艺术成就才被人称道。搞所谓现代书法的人认为不需要练传统，也不顾民族特色，这种人的花样会增多，但是年龄再大功力也不会加深。

记者：您认为书法的最高境界是什么?古往今来有多少人能够达到这种境界?

陈传席：我认为书法的最高境界是散和淡。散是散怀抱，淡是自然自如。这也是以涵养和学问作为基础的。书画实际就是个人表现，这个个人表现要综合地分析，不是用墨一泼、大笔一挥的个人表现，字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。一个人有学问在字里面就表现学问，一个人老老实实在字里面就表现老老实实，这是一个精神状态的反映。一个人如果喜欢喝酒、性格豪爽那么适合画大写意，画工笔不会很好，反之，一个慢性子、脾气缓的人画工笔就会很到位。艺术作品中“散”到什么程度、“淡”到什么程度，表现了个人修养和境界到达什么程度。魏晋风度以潇洒、直率为主，唐代就以严整和规矩为主，因此书法风格完全不同，达到的境界也不相同。历代的书法大家没有一个是因为做作和不自然而达到很高境界的，这也体现了散和淡。

记者：书法艺术在当代可以起到什么特殊功用?其价值如何体现?

陈传席：书法在任何一个时代对国家的贡献都是很小的，书画确实是“小道”，当总理的人未必一定要写好字，字写得再好，经济搞不上去也是没有用的。要想成为大书法家、大画家，没有好的修养和博大的胸怀是不行的，如果一个时代有了许多大艺术家，表明这个时代的修养和胸怀是与众不同的。所以书法和绘画是一个时代的折射，像镜子一样，能够看出这个时代是否了不起，体现了一个国家、一个民族的精神面貌。从这一点来看，书画又是一个不可忽视的大问题。如果一个时代没有几个大艺术家的话，这个时代也是非常寂寞的。庄子讲“无用之用，是为至用”。空气不需要付钱，但是人没有空气就活不了。一个人家里不挂字画也可以过日子，但是挂上了字画就体现了价值。唐代兴盛伟大，那么唐代的书法就不会差。如果没有鲁迅的诗文和毛泽东的狂草，那么我们上个世纪的中国就体现不出骨气和豪迈了。

记者：您能谈谈对当代书法的个人看法吗?对当今艺术批评，特别是书画评论界如何看待?一些表面过热、实则务虚的书法现象如何才能得到很好的改善?

陈传席：我觉得现在的书画界主要是缺少文化，这是个最大的问题。河南美术出版社出版过一本《民国书法》，那里面所有书法写得好的都不是专业书法家。李宗仁、毛泽东、周恩来、朱德、董必武、鲁迅这些人的书法，现在有几个人能够超过?专业书法家都有个思想包袱，我是个书法家一定要写出自己的面貌和风格，这样就会做作，写得不自然。还有只想争名夺利，就肯定写不好字。书法是小道，小技巧，但是需要多方面的支撑，没有相当的气质学不好书法。

书画界的主要毛病就是不做学问，书法家首先应该是有学问的人。光练技巧，想着赶紧把字写好，结果还就是写不好。书法既不能不讲技法，又不能光讲技法，老是在技巧上下功夫，就会走向歪门邪道。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了，但练起来却是一辈子的事情。技巧占5%，学问要占95%。没有文化，书法基础只能越来越差。现在有些人二三十岁时就把字写得很好了，但却越写越不如原来了。这是因为年轻时字写得很好，再加上有朝气，自然不错。但等到年龄大了，朝气没有了，要搞自己的特色了，如果没有学问，写的字反而没有以前好了，体现出混气和老气。文化是中国书画的基础，像于右任、林散之的书法，都是有内涵、有修养的体现。古人在文化上下功夫，做学问是为提高自己的道德修养，丰富自己，做事就会工稳，书法自然也会好起来，读书可以使笔下更有内涵。现在人读书、写文章主要是为别人，而不是为了涵养自己。读了许多书的人写字未必有书卷气，但是没有读书的人写字肯定不会有书卷气。

现在许多人不读书、不看报、不关心国家大事，胸无点墨，就琢磨着争名夺利，笔下流露出来的境界自然不高。有些年轻人技巧已经够了，缺少的是把传统认真读过，然后融化到自己的性情当中。中国是一个有特色的国家，这个特色就是继承，书法就是要继承，没有继承就没有书法，不要动不动就搞创新。有人说书法低迷是因为硬笔出现了，我看不是这样，唐代书法不如魏晋，宋代不如唐，元明又不如宋代，那时也没有硬笔，还是一代不如一代。赵孟畹氖榉ㄓ惺裁捶绺瘢渴导仕褪茄А岸王”，又不可能完全像“二王”，这就是他的风格，成为一代大书法家。拿来外国的东西搞创新，人云亦云，往往怪模怪样的东西就产生了，结果把书法家引向了歧途。书法本身就是一个继承的问题。书法要搞好，不要搞那些怪的东西，只要把传统搞好就行了。

关于艺术批评，现在没有一个大学专门教授这个专业，即使搞艺术批评的人，也没有进行专业的训练。艺术批评更要有文化基础，创作是直接状态，艺术批评是哲学状态，以哲学为基础。如果不懂书画的真谛，就批评不出名堂来。再加上现在的经济大潮，书画家主要以当官、卖钱为主，需要别人来吹捧，所以批评家都成了“表扬家”，讲一些麻木不仁的话，这好、那也好，也不知道好在哪里。至少我到现在没有看到好的批评文章，还是缺少学问做基础。书画从古至今都没有现在这样热过，从来没有像当今一样有这样多的人从事书法与绘画，现在专业的书法家水平超不过以前业余的书法家，恐怕也是历史上最薄弱的时代。这种看法一段时间都没法改变。大需要才能有大成就，古代人字写得不好就当不了官，都通过读圣贤书来立身成就大事业。过去的人读7年书就够使了，而现在读17年书也不够用，不学英语考不上职称，不学物理、化学考不上大学，这样把现代人读国学的时间都挤掉了，造成这种状况，对中国传统的书画界影响太大了，所以多读书、多提高自己的修养就可以改变表面过热、实则务虚的现象。

墨竹始于五代，南唐后主以金错书法写墨竹，是双钩画法。蜀之李夫人见月下竹影翩然，有所领悟而作墨竹图。宋代文与可画墨竹最为著名，之后各代都有长于墨竹的人，以清代郑板桥为最著名。士人以物比德，梅竹兰菊岁寒四友是君子节操的象征。板桥所作竹不讲师承，风格峭硬，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。这幅竹石，同样的是他富贵不淫、贫贱不移的人格化身。

官场的倾轧并不只是高层的特有产物。为小官小吏者在夹缝中生存，有的拜迎官长表功劳、欺下瞒上逞威风，郑板桥却爱民如子，为开仓赈济灾民而宁肯不要乌纱。平生“三绝诗书画，一官归去来。”

清 郑板桥 竹石图 立轴 水墨纸本 195×100.2cm

卖画扬州时，他声言：“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之穷人，非以供天下之安享人也。”

这幅图中的石先勾勒出状貌嶙峋，再辅以焦墨的皴擦，而画竹则以湿墨表现植物的水份和生机，浓淡对照富于层次，竹有凌云之志，竹叶简劲不带一点风中飘逸弯折之态，这都是为了衬托其坚固不移的气节。

画作于郑板桥去世前一年，图左所题七绝托物言志：“铁骨霜皮终有用，他时留取造柯亭。”汉代蔡邕，为著名学者、书法家、音乐家，才女蔡文姬之父，曾经在一座名为柯亭的竹亭中找到制笛良材。诗谓老竹到了生命的尽头还可以焕发新生，将来没准还能被人发掘制成好笛子呢!古稀老人体力已衰，但到最后一刻仍自信自强，念念不忘追求生命的价值。这种热忱，或许正是他的人生能够光照青史的原因所在吧。书法融入画法，画法参入书法，是板桥的特色。他的书法综合草隶篆楷四体，再加入兰竹笔意，写来大小不一，歪斜不整，自称“六分半书”。所以蒋士铨概括得最好：“板桥作画如写兰，波磔奇古形翩翩，板桥写兰如作字，秀叶疏花是姿致。”

图中钤印“七品官耳”、“谷口歌吹古扬州”，后一枚闲章取自三个古人的典故，郑板桥以他们为同道中人，借此概括了自己的平生：

汉成帝时政治黑暗，大将军王凤以国舅之故专权作威福，时人敢怒不敢言。郑朴谢绝王凤重金礼聘，在谷口耕种修身，以此名震京师。又，清初书法家郑簠号谷口，以草书笔法融入隶书，颇有创树。“歌吹古扬州”，则是化用了杜牧诗句“谁知竹西路，歌吹是扬州”。诗句意思好比是现代人讲旧上海南京路上的香风与小调醉人而已。可知板桥对于在扬州的生活还是感到比较惬意的，而同时自比杜牧也说明他对自身的才情颇为满意。

古时世俗调笑，以为人生最大憧憬莫过于“腰缠十万贯，骑鹤下扬州。” 中古时人物，说到扬州不能不提杜牧。近古时人物，说到扬州便不能不提八怪。然而造就扬州成为繁荣大都会的却是运河， 运河沿岸城市经济的高度发展令举世瞩目。扬州正当南北运河入东西长江之交汇口岸，为黄河、淮河、长江三大流域和太湖流域物资交流的主要枢纽，成为漕运及盐铁转运中心，舳舻相接通宵达旦，成为唐代全国排名第一的热闹大都会及贸易港口，其意义决不亚于今日上海，中外商贾云集辐凑，在当时有“扬一益(今成都)二”之说。

以豪奢而追逐名家字画，对于扬州成为艺术中心势必起到一定的推动作用，“八怪”应运而生。“八怪”究竟是哪八人，实际有不同的说法。他们并无组织，只是不约而同地来到胜地以卖画为生，兼有文人画家与职业画家的特质，他们在生活中特立独行，艺术上敢为天下先，崇尚新奇独创，为千年古扬州增添了最后一笔亮色。“八怪”当中最为家喻户晓的是郑板桥，以其人格与书画并举，将一介芝麻官做到了不朽。

明 陈洪绶 花鸟册 绢本设色 中茂圣佳2004春拍 成交价2860万元

陈洪绶的花鸟画作品，体现了他的精神品位，在构图和造型上都打破了传统样式的束缚，有古拙之趣，造型新颖、拙朴率真，这是在继承传统的基础上显现出的强烈个人风格风貌。

陈洪绶的花鸟画表现手法，受宋代院体画风的影响，造型严谨，工笔双钩，设色艳丽，由此汲取艺术精华并发展而来。又受明末大写意花鸟画的影响，用笔洒脱灵动，兼工带写，水墨交融。在他的作品中可以感受到其笔法细秀、工致，作品设色清丽、雅致，造型古朴、自然，线条精炼、流畅，以凝重苍润的用笔画山石、树干，以细劲流畅的笔法描绘花鸟虫草，浓淡疏密，意蕴无穷，给人以强烈的审美感受，展现了一定的节奏感和韵律感。其画面极富装饰趣味和形式感，给人清新、闲雅、幽静的艺术感受，从中能够体会到作品所蕴涵的美学内涵及画家所独有的精神状态和艺术境界。

题跋：

△老莲花鸟早岁出于蓝瑛，故其骨体粗放，尚有其习染之迹。可见三十五左右始舍弃旧习，陶冶于宋元。在元独好王若水，以此上追，盖以黄家写生为宗，而别裁新体。有明三百年中遂为创格。此册，笔势形体已从方折转为圆劲，粗放之笔亦潮趋内练，虽其风貌当不免徘徊于旧辙，盖正当推陈出新之际。于以见其先后变易之迹，诚可宝也。少其先生属题。谢稚柳。

钤印：谢稚之印(白文)、稚柳居士(朱文)

△审此册用笔凝重、敷色朴茂、迹近夸张、神情真实，披读久之，益觉奇趣横溢。的是老莲真迹无疑。老友露园擅于写生，力疾临此，未能仿佛。此册精妙更可想见。一九五八年五月，杭州唐云。

钤印：唐云(半朱文半白文)

△余于画，明季好老莲、雪个、苦瓜，以其襟怀高朗，不落画史习气。三家笔墨虽异，而奇逸之气则一。此册五年前老赖得于海上，借归大石斋中赏之旬日。今来合肥重观经月，益觉意趣横溢，玩味无穷。允推老莲中年精心杰构，欢喜赞叹，因志岁月，以庆眼福。壬寅初冬杭州唐云。钤印：唐云私印(白文)、大石斋(朱文)

何绍基(1799-1873)，湖南道州(今道县)人。清代诗人、书法家。字子贞，号东洲、晚号蝯叟。道光进士，官编修，博览群书，于经、史、子学皆有著述，尤精小学。书法尤著名于世。书法自秦汉篆籀，至南北碑，皆心摹手追，遂自成一家。《息轲杂著》称其书“专从颜清臣问津，积数十年功力，探源篆隶，人神仙境，晚年尤自课甚勤，摹《衡兴祖》、《张公方》多本，神与迹化，数百年书法于斯一振。”平生作书，对联特多，而不是一般应酬之作，书作着力，书艺很高，被誉为“书联圣手”。著有《东洲草堂金石跋》、《东洲草堂诗·文钞》、《惜道味斋经说》、《说文段注校正》等。

题识：辛酉八月十一日，詹王宫齐集成服。蝯。

后纸：

1.何维朴(1844-1925)跋：先大父六十岁时始专习隶书，于东京诸碑无不临写，日有课程。《礼器》、《张迁》二碑各临至百余通。《石门颂》临本差少。此本后题辛酉八月，正文宗升遐后所书。大父受文宗特达之知，虽以建言被议，而感恩恋阙之心无时或释，每一语及，辄呜咽不能已已，此则非外人所得知者，因谨记之。光绪二十有六年庚子(1900年)闰八月，道州何维朴书。 钤印：何维朴、诗孙。

2.沈尹默(1883-1971)题：此蝯叟平日书课也。落笔峻快，意与神会，不规规留心于点画之间，故偶有误处。然皆易别。惟“王府君闵谷道危难”句中，“危”字拓失已久，此临依前文涂路“歮难”语补作“歰难”，非是。曾见精拓旧本，“危”字之形尚依约可辨。即就近拓谛察之，仍存有“危”形，审是“危”字。至于文中“隆”字皆略而不书，则避其先德文安公讳也。文安公亦工书，颇风发，韵流不似蝯叟之朴茂醇古。余幼时得见其家刻帖四册，先大父有题记。先大父盖文安公所取士，此帖为其所赠，旧庋长安寓庐中，今则佚矣，殊可惜也。闻蝯叟所临石门颂曾有刻本，未尝得见，不知文中“危难”字如何临写耳。约持兄惠示此册，颇获启发之益，辄题数行奉教。廿九年(1940)四月四日，尹默。

签条：何蝯叟临汉石门铭真迹。沈盦为药墀署。

临帖是书法学习的唯一门径。无论是初学书法，还是小有成就抑或是有建树的书家，都离不开临帖，离不开对传统的的遵循和继承。在书法实践中，临摹与创作互为彼此，创作有境界的高下，临摹也有功底的深浅，而两者之间的有机结合才是提升书法技艺的根本所在。

一、 形式练习

1.训练方法：改变原作章法，将其临摹成斗方、扇面、立轴、中堂、对联等样式。

2.训练目的：通过章法的重新建立，认识并提高单字结构，字组、行的因素的相应变化的能力。

3.步骤与要求：

(1)以某一书家的某一作品为例，尽心严格对临，做到章法、字法字组、行字数、虚实关系、书写节奏等因素尽量逼近原作。

(2)分析并掌握原作章法结构，一般规律，画出章法分解图。

(3)设计斗方、扇面、立轴、中堂、对联等章法示意图，并将原作改造临摹成以上诸形式。

二、 补白练习

1.训练方法：按照从易到难的原则，依次遮住原作的几个字，一行以及一个段落，进行补字、补行、补段练习，第一层次为补原作的内容，第二层次补任意内容，但必须合所遮字数。

2.训练目的：通过补白练习强化学生对原帖笔法、结字章法的理解与掌握。

3.训练步骤

(1)仔细观察体会某一名帖(碑)的单字及字组构成特征，找出一般规律。

(2)做出它们的字轴线，字组轴线及行轴线。

(3)遮住某字、字组、行及段落背临。

(4)以非原帖(碑)内容、字、词、句等填补所遮挡位置。

(5)检查填补部分笔法、字组、法等因素与原作的相似度。

三、 风格练习

1.训练方法：选择同意书家不同时期的二件作品进行风格转化练习，即用A帖风格临写B帖内容，或以B帖风格临写A帖内容;选择不同书家的作品进行风格转化练习。即用A书家风格写B书家某作品内容或用B书家风格书写A书家某内容。

2.训练目的：训练学生对某一书家某一时期作品或某一书家整体风格的综合理解与把握能力。

3.步骤与要求

(1)选择某一书家如米芾不同时期作品《蜀素帖》与《苕溪帖》，选择不同书家如王羲之、颜真卿的作品《圣教序》与《祭侄文稿》，进行整体风格分析，明确相互间的特点。

(2)风格转换临摹

(3)比较临作与范本间的风格共性与特点，进行有针对性的强化练习。

四、 空间练习

1.训练方法：重新构造原帖(碑)局部与整体空间。

2.训练目的：感受并分析自主与段落，重新构造组合所形成的新的风格样式。

3.步骤与要求

(1)将原帖(碑)分字组、分行剪开，重新拼贴，拼贴时增大或减小字距、行距，临摹时进行调整，尽量做到各种关系的和谐。

(2)观察并分析临作与原帖空间异同给人的不同的感受比较各种状态中情调的差别。

五、 提按练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行接近原作线条粗细、提笔(比原作线细)、按笔(比原作线粗)练习。

2.训练目的：判断、控制书写时所使用的力量以及认识改变原有线的粗细对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)用三种不同提按方式临摹某一经典作品，观察提按不同对作品风格的影响。

(2)用三种不同光洁度与渗水性不同的纸张进行提按转换临写并加以比较。

(3)用三种不同硬度的毛笔进行提按转换临写比较。

六、 节奏练习

1.训练方法：以某一经典作品为例，进行放慢、逼近、加快节奏转换练习。

2.训练目的：明确并理解不同的书写节奏对作品风格的影响。

3.步骤与要求

(1)临写某帖节奏放慢，各段线条内部速度均放慢。

(2)临写某帖，逼近原帖速度，尽量不做明显的速度改变。

(3)临写某帖，节奏加快，速度变化强烈。

(4)从书写时的感觉和线条的质感两方面检查临写字迹，找出与自己性格和内心节奏较为吻合的一种，思考其原因。

七、 墨法练习

1.训练方法：以不同的墨色临写同一经典作品。

2.训练目的：认识并了解书法作品中墨色变化的丰富性及其对风格形成的影响。

3.步骤与要求

(1)一笔墨练习。

(2)以不同墨色书写同一经典作品。

(3)涨墨练习。

(4)蘸墨点变化练习。

王铎(1592年—1652年)明末清初贰臣、书画家。字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵， 孟津(今河南孟津)人。

王铎书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称， 他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章(米芾)狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”他的墨迹传世较多，不少法帖、尺牍、题词均有刻石，其中最有名的是《拟山园帖》和《琅华馆帖》。其书法在日本、韩国、新加坡等国深受欢迎。日本人对王铎的书法极其欣赏，还因此衍发成一派别，称为“明清调”。 他的《拟山园帖》传入日本，曾轰动一时。他们把王铎列为第一流的书法家。提出了“后王(王铎)胜先王(王羲之)”的看法。

大清王朝的满族统治者入主中原后，积极地接受、学习汉族文化，促进文化融合。这一基本国策，实在是中华民族的大幸，使得中华五千年的优秀的传统文化，得以继承、发扬，这也对人类文明的发展做出了巨大贡献。

清代的帝王中，很多人都对书法创作有着浓厚的兴趣。而在清代十二个皇帝中，又以康熙、雍正、乾隆三位皇帝的书法最好，他们酷爱书法，其个人的喜爱与推崇对清代书坛的发展产生了深远影响，为此前的书法史上所未见。康、雍、乾时期，大量接触汉文化，康、雍、乾三帝身体力行，他们尊崇汉儒文明，学习汉人的典籍、艺术，将书法作为宸翰日课，而他们本人由于得到传统的训练，再加上饱览内府名帖名碑，书法造诣自然也都颇为深厚。这里撷取一部分，这些帝王圆熟流畅的笔墨，虽谈不上出类拔萃，但我们也可以从中感受到雍容典雅的帝王之气。

康熙(1654-1722)

康熙皇帝，即清圣祖爱新觉罗·玄烨。世祖三子。1661一1722年在位，是历史山在位时间最长的皇帝。八岁即位，年号康熙。亲政后，智捕鳌拜，永停圈地，出旗为民，发展生产，加强皇权，平定三藩，平噶尔丹，驱逐沙俄，巩固一统。精于儒学，对算学、水利、测量亦多造诣。设馆纂修《明史》、《古今图书集成》、《康熙字典》等。

清代内廷书法，从康熙开始走向兴盛。康熙从小接受汉文化教育，在位期间，重视文化建设，组织编纂了《古今图书集成》、《全唐诗》、《佩文韵府》、《康熙字典》等大型图书。玄烨曾以擅长书法、专学董其昌的沈荃为师，受其影响，亦极其推崇董其昌的风格，将“海内真迹，搜访殆尽”。

康熙本人的书法也完全出于董的路数，软美中涵有博雅的气度，但却失去了董书的神韵。他对自己的书法十分自负，经常作书颁赐大臣和外国使节，尝书写“清慎勤”三大字，摹刻石上，以拓片分赐内外诸臣，又曾为山东曲阜孔庙书“万世师表”四个大字，为江西庐山白鹿书院题写匾额，并以“学达性天”四字颁赐天下各地书院。

康熙视董书为圭臬，社会以康熙定一尊，这一时期可以说是视董书为楷模的辉煌时刻。行书五言诗轴纸本

↑纵200厘米、横59厘米 河北省博物馆藏

→“成”字笔划软弱

玄烨在书法上极力推崇董其昌，并致力于临摹学习，这件作品写的比较文雅，中规中矩，但个别字不甚理想，如“成”字笔划软弱。玄烨号称学董，其实并没有学到董书的真谛。但作为一位清帝，在日理万机中不忘翰墨，弘扬汉学，仅这一点就值得我们称赞，况且字也写的不坏。诗轴后署“驻跸杭州”。跸，帝王出行时开路清道，禁止通行意。《周礼·夏官·隶仆》：“掌跸宫中之事”。因即以指帝王的车驾，比如驻跸。《行书柳条边望月周》纸本

康熙帝一生临写董宇甚多，此轴即为刻意模仿董氏笔意之作，笔画圆劲秀逸，平淡雍容，字间与行间疏朗匀称，典雅静穆之气充盈幅上。

落款“柳条边望月”。款下有印，上为：“康熙宸翰”，下为：“敕几清晏”。《行书五绝诗轴》洒金笺

135.8×58.2厘米 上海博物馆藏

此书以金笺的形式出现，使在本以豪迈劲健的字中又增添了几份华丽和雅致。书为临摹董其昌所书五绝诗，未署年月。

行书七言诗《唐人早朝》 扇面 水墨金笺

钤印：康熙宸翰、保合太和、佩文斋

康熙皇帝擅长书法、专以学董其昌书法的沈荃为师，受其影响，亦极其推崇董其昌的风格，其本人书法也出于董的路数，软美中涵有博雅的气度。临董其昌书

→钤印：康熙宸翰(朱)，敕几清晏(朱)， 渊鉴斋(白)。

中国书法史上王羲之和王献之父子俩的书法又称“二王”书法。王羲之的书法一扫汉魏的质朴、古拙，笔势飘落浮云、矫若游龙，风格俊逸优美、婉约自由，被称为“书圣”，他的《兰亭序》也被称为“天下第一行书”。王献之是王羲之的第七个儿子，他的书法在张芝和王羲之的基础上又有创新，称为“破体”，又叫“一笔法”。在书法史上，常常是这样评价他俩的，王羲之用的是???L法、沉着含蓄，王献之用的是“外拓法”、豪放飘逸，他们的书法为什么不同?为什么王羲之书法万代所钟，而王献之的书法学的人越来越少?

在第157期“岭南大讲坛·文化论坛”上，来自美国的华人学者阮大仁教授进行了一场关于《王羲之、王献之笔法的推测》的讲座，阮教授今年71岁，从18岁开始受于右任的指点，学习和钻研书法至今，个人喜欢“二王”，喜欢鲜于枢、于右任，字兼数家之长，也有自己的新发现、新体现，在讲座中他以其50多年的书法经验为这个问题作一个文化解释。

“二王”书法最大不同在于笔法

马克思有句名言，“一个工业的制度是由它的生产工具和生产方法决定的。”如果把写字也当做一个工业，那写字是生产工具，可以分为两类，一类就是跟身体有关，即书论里讲的心和手;一类是跟身体无关，即笔墨纸砚。生产方法在古代讲就是笔法，它包括拿笔的方法和运笔的方法，用传统的说法就是案头书与笔尖书。在明朝中叶以前，中国人写字多半是放到桌子上去看的，字多半很小，到了明朝中叶以后书法开始挂在墙上，直幅、中堂、对联这些书作是大字。

唐宋年间，书法的坐姿发生了改变。晋唐人常常席地而坐，倚靠很矮的几，左手拿纸，右手拿笔，经常是三个手指拿笔，启功先生也提到这一点。宋以后，人们开始坐高桌椅，大家已经改成用五个手指头拿笔了，但也有例外，比如苏东坡，他依然是三个手指头拿笔的。所以，苏东坡有句名言讲“执笔无定法，但使松而宽”。一般而言，人坐在地上左手拿纸右手拿笔写字的时候，动作会比较轻，同一个字里笔划的粗细差不多，它不太有提按的变化，因为纸不能受力。

随着坐姿的改变，指法也渐渐没落。当人拿着笔用大拇指把笔转动，由指尖转向掌心叫內擫，由掌心转向指尖叫外拓。

王羲之和王献之的笔法不同之处在于王羲之把笔从外往里转，于右任、启功、溥心畬的笔法也是这样。王献之则是两边都转，这里可以称之为“公转”与“自转”，即拿指转笔、拿腕和臂来转。后者转动的半径比前者大，如果只是作自转，就是用內擫法，因为是单方向右转总会转到尽头。因此，“內擫法”的人1700年来，不管是王羲之还是于右任，他们的字多半是不连的。

书法作为艺术，它也是科学的

因为唐太宗尊王羲之为“书圣”，所以很多人仍自动地认为王羲之的地位超过王献之。其实不然，如果从书法史的角度去看，从“二王”到唐太宗大概300年中间有段时间王献之的地位超过了王羲之，那是在梁武帝时期。唐朝张怀瓘的《书断》里面就提到，《世说新语》有句话叫做“买王得羊，不失所望”，意思是说，你想去买王献之的字得了羊欣的字还是好的。由此可以证明，那时候要买王献之的字帖，而羊欣是王献之的学生，不是王羲之的学生。

实际上，从梁武帝到唐太宗“二王”的地位是并重的，着从宋朝时连笔和不连笔的比重是差不多的。到了唐太宗时期，由于独尊王羲之并打压王献之，唐朝写行书的人基本上是用王羲之的笔法。除了草书名家如张旭、怀素等人之外，大家都不用王献之的笔法，后来的指法就坏了。因为当你三指拿笔左右转不是问题，但五指拿笔的时候，第四个指的手会挡住它，转不过去。所以于右任用四个指拿，保证它永远是垂直的。换言之，书法作为艺术也是科学的，是有道理的。

现在我们学字公认要学王羲之就要经过赵孟頫，其实是错的。元朝赵孟頫建立了这700年来学书法的规则，他先用楷书起，而王献之在往草书走。明朝末年清朝初年书法家傅山讲“真行无过于兰亭”，什么叫真行呢?如果你画一根线，一边楷书一边草书，中间是行书，靠楷书那边中国人叫做行楷或叫真行，那半靠草书的中国人叫行草，真行就是用王羲之的內擫法写的字，清朝就用王献之外拓法写的字。用王献之的內擫法写出来像楷书一样，一个字一个字写的，所以改行楷。赵孟頫学兰亭学得非常像，“然是楷中多行”，赵孟頫是以楷书为基础的，去变化成楷书。“殊不知右军是行中多楷也”，但是跟王羲之相反，王羲之是用草书去写楷书。换言之，赵孟頫是从楷书往这边写，王羲之是从草书往这边写。

现在有个有趣的问题，如果你写字开始写楷书，慢慢放慢慢放，可不可能变成草书?学理工科的人知道，它是一个过程问题。草书、楷书是个设计，但是从设计到成品有个过程。换言之，赵孟頫学王羲之一个字都不像，行系不对，笔不对，两个人所处时代的坐姿不同、执笔、运笔也不同，行书的用途和篇幅的长短也不同，这个大概跟纸头的造纸也有关系。

曲线的多变是书法家灵活之处

王羲之创造了行楷，王献之创造了行草，父子二人相差40年，为什么能各自创体?“二王”父子去今已经1700年之久，为何有人能再造出第三种行书体裁?这又与笔法有关系，王献之是外拓和內擫同时写，所以他的字连着。王羲之只用內擫，字是不连的，所以他们各创一体。唐末五代大家改变坐姿，用五个指头拿笔了，王羲之的內擫法不能用，所以就失传了。由于一般人是用內擫，米芾是用行草的笔法写行楷，于右任是用行楷的笔法去写草书，所以他们创体了。行书只有两个方向，要么往内，要么往外，笔法只有两种，赵孟頫是不动的，不左转不右转，也算创体，那就是楷书。

我们所谓写字其实很简单，拿毛笔画线条，要么是直线要么是曲线，这个曲线不管你转不转得下去，只有两种可能，要么是顺时针转，转动毛笔时可以用手指，可以用腕、用臂，都可以，这三个动作可以分开做，也可以同时并行做。有人说王羲之在《兰亭序》里“之”字写了20个，每个不一样。其实，中国的“之”字可以有243种写法。“之”是三笔，其实是四个线段，每一个线段都有三种写法，所以“之”字有81种写法。但中国人写字有三种不同的字型，即长、扁、方，所以有了243种写法。所以，当你允许写字用曲线的时候，变化就非常多了，这就是中国书法家的灵活之处，如同弹钢琴的那些装饰音，音乐没有变，只是加了很多的修饰，书法也是一样的。

如果拿爬山作个比喻，“二王”父子已在高山之顶上，到目前为止还没有人爬到足够的高度去与之并肩而坐。如果说某一个学习者比不上他，这是可能的，但是经过1700年，千千万万的人合起来如果还比不上他，就表示我们学习的方法错了，走错路了。任何一门学问，都是会进步的，学问是在前面的人的基础上往上推的，我们书法怎么会越来越差呢，可见这绝对是个学习方法的问题。过去重视楷书有其实用的价值，现在楷书和行书、草书都是欣赏的价值了，并不是说一定要写好楷书才能学行书。