中国在唐代开始出现了专事字画生意的画商。由于当时能向皇上进献名画不仅可以加官进爵，还可以得到大笔奖金，一些精于字画鉴别又有经济头脑的人，便开始专门从事书画的收购与贩卖，从中取利。这便是中国艺术品市场的雏形。

中国的艺术品市场经过唐、宋、元、明等朝代上千年的发展，到清代已基本成熟，表现为字画的一级市场十分活跃。许多书画家把艺术与谋生紧密联系起来，以“扬州八怪”为代表的画家群甚至把自己的生计完全寄托在出卖字画上。

郑板桥的润格

1759 年的一天清晨，扬州西方寺前新立的一块碑石引起了路人的围观，原来是画家郑板桥别出心裁地打出了笔榜，公布了自己字画的收费标准，全文如下：

大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖帐。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳也。乾隆己卯，拙公和尚属书谢客。 板桥郑燮

可以想象，当年郑板桥润格的公布在扬州引起了多大的轰动。鄙夷者有之，赞许者有之，诋毁者有之，但更多的人却在微微一笑中接受了书画市场的这一悄悄革命。郑板桥雅极而俗，出此笔榜，将长期笼罩在艺术市场上的酸溜溜的腐臭气息扫荡一空。

其实，追根溯源，真正张榜公布润格的第一人并非郑燮，而应是明朝遗老戴易。此公为了筹款葬友，“榜于门，书一幅止受银一钱，人乐购之。”用此办法，戴易最终筹集了四十余两银子，相地葬友自然足够了。只是戴易卖字不在闹市，所以才让郑板桥独领风骚于其后。

板桥笔榜一出，书画界步其后尘者众。但润格公布是一回事，实行起来却是另一回事。郑板桥于是把他的机智、幽默充分发挥在艺术市场上，在这方面也成为一代宗师。

江西有位张真人，受乾隆垂青，入京觐见后路过扬州，当地商人都争着逢迎拍马。有一位想请郑板桥为张真人写一幅对联，为此他特差人去江西定做了长丈许、宽六尺多的大纸，携至板桥处。这纸实在太大，远远超出板桥“大幅六两”的范畴，又要为其撰句，所以要特别地问一下价钱。郑板桥不假思索地开价 1000 两，来人毕竟是扬州的生意老手，随口杀价 500 两，不料板桥亦不假思索，欣然应允。提笔一挥而就，顷成上联：“龙虎山上真宰相。”来人赞不绝口，并请写下联。板桥笑答：“说好一千两，你只出五百两，我只好给你写一半。”来人这才发现吃了亏，情急之下又去请示大商人，商人哭笑不得，只好如数奉上，郑板桥这才写了下联：“麒麟阁下活神仙。”

由于是风气初开，清代前期书画市场上真正按润格卖画还是不那么容易，一些人把字画完全等同于一般货物去交易，使艺术品市场逐步庸俗化。清代画价的形成

郑板桥为什么要将其作品定在“大幅六两、中幅四两、小幅二两”的价位上?清代书画市场的价格究竟是如何形成的?

一、艺术品价格可以精确计算和比较。清代内务府可以将字画定价一直计算到银几钱，如戴进《夏景山水轴》 7 钱，林良的《芦雁轴》为 3 两 5 钱，表明随着书画市场的成熟，书画价格也日益精确化。绘画市场的计价精确性也影响到宫廷向民间收购字画时的定价。

二、绘画时尚对画价有极大影响。清朝初年，继续元、明发展之余绪，文人画日益成为画坛主流。其中尤以“四王”画派因受皇室扶植，成为正统派。以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表的这一画派以摹古为主旨，崇尚董、巨和元四家，讲究笔墨趣味，以技巧功力见长。其山水画风对有清一代的画坛造成重大影响。这种影响也反映在价格上。如明宫廷大画家、“浙派”创始人戴进画名甚大，但因其山水师马远、夏圭，故被归入北宗，这与以南宗为基础的“四王”画派在当时看来是对立的，因此受到贬抑。戴进作品的平均价格最低，画价最高也只有十两，最低仅值二钱。

三、画家之特长对画价也有影响。同一画家所擅长的画种往往价格最高，其他则较低。如明画家商喜擅长人物画，其次山水画，至于花鸟则不是他的长处。因此其作品卖价最高的是人物画，如《四侧横披一轴》 30 两，《洞宾轴》 30 两;其次为山水画，如《子陵雪景轴》 25 两;再次为花鸟画，如《竹鱼轴》 20 两，《鱼图轴》价格最低，仅 4 两。

四、画幅面积对画价影响突出。以商喜的山水画为例，取各种画幅的最高价排列：《子陵雪景轴》 25 两，《山水人物小横披》 12 两，《山水扇面轴》 5 两。按面积，这几幅画大致形成了 10:5:2 的比例关系，与画价的 25:12:5 的比例关系是一致的。

从这里不难看出，郑板桥润格并不是偶然的。客观上，在清初书画市场上，已约定俗成地存在着市场机制。

清代画市的购买力

前面所说的画价，一直在用银两计算，我们不妨用更直观的方式表述一下：清代大文人钱咏《履园丛话》载：至本朝顺治初，良田不过二三两。康熙年间，长至四五两不等。雍正年间，仍复顺治初价值。至乾隆初年。然余五六岁时，亦不过七八两，上者十余两。

钱咏五六岁时是乾隆二十八九年( 1763 ～ 1764 年)，郑板桥的笔榜是乾隆二十四年所定，时间相差不太大。由此可见，当时郑板桥一大幅画，价值约近一亩良田。这样的价钱对于一般中下层平民来说，已不是小数目，但对于富商权贵来说还是相当低廉的。

清代市场上古人的画作价格相对要高一些，倪云林一幅山水的估价大约是白银 120 两。倪云林因是元代名家，故其作品价格就比一般古画高出一个档次，相当于郑板桥一幅大画价钱的 20 倍。若是古代名家的名作，售价更高得惊人。王维名作《江山雪霁卷》，明代董其昌曾称之为“海内墨皇”。本来是华亭王氏的嫁奁中物，后被毕润飞以 1300 两买去。这个价格相当于郑板桥一幅大画价钱的217倍。

由此可见，艺术品作为超越时空的价值载体，具有其它财富不可比拟的增值性。

近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。

结果如何?书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙。尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼!世人之不察一致如斯。

沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏?沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。

其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。

　 沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧?这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门?自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败;碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。

沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

韩文彬编的一本书里面扉页赫然是“行穰”两个字的放大影像，看得这个清楚啊，让我感慨洋鬼子办事就是实在。看了两眼忽然觉得行穰两字之间的连带右侧有点发白，本以为我老眼昏花，凑近了一看：原来左黑右白的笔迹可不止这一处，基本上竖画都是如此!这肯定不是摹写者的失误，而是对王羲之原作的忠实模仿。其实不仅竖画，很多笔画都是两侧黑白不均。这说明什么?说明右军的笔画，不是用二沈所谓的“中锋”方式写出来的!试图通过二沈所谓的中锋来上探帖学正脉，恐怕如同缘木求鱼，是谓之“陷阱”。

赵之谦楷书《齐民要术》

《齐民要术》是北魏时期的中国杰出农学家贾思勰所著的一部综合性农书，也是世界农学史上最早的专著之一。是中国现存的最完整的农书。

书名中的“齐民”，指平民百姓。“要术”指谋生方法。《齐民要术》大约成书于北魏末年(533年-534年)，《齐民要术》系统地总结了6世纪以前黄河中下游地区农牧业生产经验、食品的加工与贮藏、野生植物的利用等，对中国古代农学的发展产生过重大影响。

赵之谦(1829-1884)，会稽(今浙江绍兴)人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱阳、奉新知县，工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗。善绘画，花卉学石涛而有所变化，为清末写意花卉之开山。篆刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习，所作苍秀雄浑。青年时代即以才华横溢而名满海内。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。

于右任，(1879-1964)原名伯循，字诱人，后以“诱人”谐音“右任”为名，以字行，陕西三原人。国民党元老，近代书法大家。笔名神州旧主、大风、太平老人等。于右任幼年丧母，备尝艰辛，十一岁入私塾“读经史、学诗文”，打下坚实的国学基础。十七岁以第一名成绩中秀才，入三原县学。二十岁以岁试第一，入补廪膳生，目为“西北奇才”。二十五岁时，以第十八名举于乡，逢甲辰恩科考，他踌躇满志，赴开封应礼部试被人告密，言其写诗倡言革命，清廷下令通辑，右任亡命上海，易名刘学裕入震旦学院，襄助公学，筹办《神州日报》，投身时事涡流。1906年，东渡日本，加入同盟会，追随孙中山革命。辛亥革命成功，于入主国民政府，历任要职。1931年，任国民政府监察院院长，1949年去台，1964年逝世。

1932年他发起组织“标准草书社”，致力整理，并以古代童蒙识字用的《千字文》内容为研究对象，由此诞生了《标准草书》。

学书法，也要有目标!

今天与大家分享《教育部制定书法学习目标与内容》，供大家参考!

汉字和以汉字为载体的中国书法是中华民族的文化瑰宝，是人类文明的宝贵财富。书法教育对培养学生的书写能力、审美能力和文化品质具有重要作用。为推进中小学书法教育，传承中华民族优秀文化，特制定本纲要。

一、书法教育总体目标与内容

1.学习和掌握硬笔、毛笔书写汉字的基本技法，提高书写能力，养成良好的书写习惯。

2.感受汉字和书法的魅力，陶冶性情，提高审美能力和文化品位。

3.激发热爱汉字、学习书法的热情，珍视中华优秀传统文化，增强文化自信与爱国情感。

二、硬笔学习的目标与内容

1.掌握执笔要领，书写姿势正确，不急不躁，专心致志。学习正确的运笔方法，逐步体会起笔、行笔、收笔的运笔感觉，逐步感受硬笔书写中的力度、速度变化，逐步体会铅笔、钢笔书写的特点。养成“提笔就是练字时”的习惯。懂得爱惜文具。

2.小学低年级学习用铅笔写正楷字，掌握汉字的基本笔画、常用的偏旁部首和基本的笔顺规则;会借助习字格把握字的笔画和间架结构，书写力求规范、端正、整洁，初步感受汉字的形体美。小学中年级开始学习使用钢笔，能用钢笔熟练地书写正楷字，做到平正、匀称，力求美观，逐步提高书写速度。小学高年级，运用横线格进行成篇书写练习时，力求行款整齐、美观，有一定速度;有兴趣的学生可以尝试用硬笔学写规范、通行的行楷字。初中阶段，学写规范、通行的行楷字。高中阶段，可以学习用硬笔书写行书，力求美观。

三、毛笔学习的目标与内容

小学3—4年级

1.掌握毛笔的执笔要领和正确的书写姿势，了解笔、墨、纸、砚等常用书写用具的常识，学会正确使用与护理。注意保持书写环境的整洁。

2.学习用毛笔临摹楷书字帖，掌握临摹的基本方法。学会楷书基本笔画的写法，初步掌握起笔、行笔、收笔的基本方法。注意利用习字格把握字的笔画和间架结构。

3.开始接触楷书经典碑帖，获得初步的感性认识。尝试集字练习。

小学5—6年级

1.继续用毛笔写楷书。比较熟练地掌握毛笔运笔方法，能体会提按、力度、节奏等变化。借助习字格，较好地把握笔画之间、部件之间的位置关系，逐步做到笔画规范，结构匀称，端正美观。保持正确的书写姿势和良好的书写习惯。

2.尝试临摹楷书经典碑帖，体会其书写特点，逐步提高临摹能力。在临摹或其他书写活动中，养成先动脑再动手的习惯。

3.学习欣赏书法作品。了解条幅、斗方、楹联等常见的书法作品幅式。留意书法在社会生活中的应用。通过欣赏经典碑帖，初识篆、隶、草、楷、行五种字体，了解字体的大致演变过程，初步感受不同字体的美。

4.有初步的书法应用意识，在学习和生活中运用自己的书写技能。

初中阶段

1.继续用毛笔临摹楷书经典碑帖，力求准确。有兴趣的学生可以尝试学习隶书、行书等其他字体，了解篆刻常识。

2.了解一些最具代表性的书家和作品。学习从笔画、结构、章法以及内涵等方面欣赏书法作品，初步感受书法之美，尝试与他人交流欣赏的心得体会。

3.愿意在班级、学校、社区活动及家庭生活中积极运用自己的书写技能。

高中阶段

1.巩固提高义务教育阶段书法学习成果，继续用毛笔临摹经典碑帖。

2.结合语文、历史、美术、艺术等相关学科的学习，认识中国书法的丰富内涵和文化价值，提升文化修养。

3.可以通过书法选修课深入学习，发展特长;可尝试书法作品的创作。

四、教学建议与要求

1.合理安排书法教育的教学时间。义务教育阶段书法教育以语文课为主，也可在其他学科课程、地方和校本课程中进行。其中，小学3-6年级每周安排1课时用于毛笔字学习。普通高中可开设书法选修课。

2. 注重培养学生的书法基本功。临摹是书法学习的基本方式，临摹包括读帖、摹帖、临写、比对、调整等阶段。在临写的初始阶段，要充分发挥习字格在读帖和临写过程中的重要作用，引导学生观察范字的笔画、部件位置和比例关系。在临摹的过程中，养成读帖的习惯，形成“意在笔先”的意识。学生用毛笔临摹楷书经典碑帖，力求准确。部分书写水平较高的学生可尝试较准确的背临。

3.重视养成良好的书写习惯和态度。在书法教学过程中，尤其是学习的初始阶段，教师要对学生的书写态度、书写姿势、书写用具的使用和保持书写环境整洁进行指导，严格要求。

4.遵循书法学习循序渐进的规律。小学生初学书写首先学用铅笔，随着年龄增长，逐步学习使用钢笔和毛笔。书法教学要以书写笔画为起点，一般应从结构简单的字到结构复杂的字，从单字练习到篇章练习，从观察例字、描红、仿影、临帖到独立书写。教师要科学、合理、系统地安排教学进程，使学生逐步掌握基本技法，不断提高书写能力。硬笔书写教学要贯穿中小学书法教育的全过程。

5.强化书写实践。要通过课堂练习、书写作业和各学科书面作业等多种方式保证学生的书写实践活动。各学科教师要注重对学生书写实践的指导，对日常作业要有明确的书写要求。努力把练字与应用有机结合起来，避免加重学生课业负担。

6.明确书法教学中文字的使用要求。按照《中华人民共和国国家通用语言文字法》有关规定，硬笔教学应使用规范汉字，毛笔临帖要以经典碑帖为范本。

7.发挥教师的示范作用。各科教师都要在板书、作业批改和日常书写中发挥表率作用，成为学生认真书写的榜样。

8.倡导多样化的教学方式方法。书法教学可采用书写实践、作业展示、欣赏评价、讨论交流等形式，激发学生学习兴趣，提高教学效率。鼓励学校、教师、学生通过互联网获取丰富的书法教育资源，加强交流，构建开放的网络书法教学平台，充分利用现代信息技术进行生动活泼的书法教学。

9.重视课内外结合。要引导学生在生活中学书法、用书法，积极开展书法教育实践活动。通过社团活动、兴趣小组、专题讲座、比赛展览、艺术节、文化节等多种形式，创设书法学习环境和氛围。充分利用少年宫、美术馆、博物馆、名胜古迹等资源，拓展书法学习空间。有条件的地区、学校还可开展校际、地区以及国际书法教育交流活动。鼓励学生在学习、生活中应用书法学习成果，发展实践能力。

一、形态美

书法以用笔为上，精妙的用笔是一幅作品经得起久看、细看和反复品味摩挲的重要因素。“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”。若“平直相似，上下方整，前后平齐”那样机械而单调的排列，就势必破坏字形的结构美。姜夔《续书谱》中说：“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔之精妙也”。相传王羲之写点“万点异类”，再看杨凝式的《韭花帖》、褚遂良的《大字阴符经》几乎找不出形态相同的点画。而这些形的变化，又都是在笔势的作用下产生的，显得自然，其基本笔调协调统一，合乎情理，圆笔的婉媚，方骨的雄强，藏锋的含蓄，露锋的神气，不同的形态变化可以给观赏者不同的艺术感受。用笔的变化，不仅表现在形态上，而且还包括角度上的微妙变化。切忌横画如梯架，不见到有平齐的笔画排列在一起，故善书者贵能于不平中求平，不齐中求齐，不匀称中求匀称，才能给观赏者以一种美的享受。

二、质地美

“质”是指点画的质地、质感、份量、力度、文采等。有质感的点画，其意味风韵，浑厚含蓄，其表虽朴实而无外饰，其里却“藏骨抱筋，含文包质”，这是一种内在而深刻的美。颜真卿的《祭侄稿》、杨凝式的《韭花贴》、李建中《土母帖》和张旭《古诗四帖》，尽管风格不同，但都能给人以一种浑厚饱满、沉着顿挫、痛快淋漓、骨肉相称的艺术感受。这种线条在“内容”上是丰富而充实的。“笔中有物”，正是指此而言。故富有质地美的点画，其画的两面往往不光而毛，或挺拔有力，或婀娜凝练，如飞入动，笔韵流畅，无凝滞板之势。这种深得“疾涩”的用笔，如果没有日积月累的深厚功力和纯熟的笔墨技巧，以及雄健的笔力，是无法达到这种艺术效果的。相反，一些浮薄扁平、墨不入纸、版刻光滑、怯弱无力、抛筋露骨、臃肿露肉、龌龊渣残的笔画，往往失去用笔的自然美，皆非书者所宜。

三、韵律美

“韵”包括的含义很广，在笔墨技巧中，它往往表示用笔的节奏和墨色的变化。一首优美感人的诗词，以其抑扬顿挫，铿锵有声的韵律，使读者齿颊留馨;一曲悦耳动听的音乐，以其流畅和谐，富有节奏的旋律，使听者余味无穷;一幅生趣盎然的书法，以其轻灵端重，跌宕明快的笔调，使观者目注神驰。在这一点上，各种艺术都有其共通之处。而自然界中事物的动态，如舒卷的流云、摇曳的垂柳、长空中廻旋搏击的雄鹰、大地上曲折奔腾的江河，必至风雨、雷电、惊蛇、飞鸟、奔骥、流泉、龙飞、凤翔、虎卧、虫蚀，以及人的坐卧、行立、奔走、歌舞、战斗等等，也能与书法中的神情意趣妙相契合。从而使静止在纸上的字形，变得神采飞扬、生机勃勃。

四、力感美

书法艺术无论何种风格，都必须以力为后盾，“力”是一个作者在长期书法实践中功力的积累，是笔墨技巧的体现，离开了笔力，整幅作品就会显得毫无生气，神态疲惫。近代梁启超先生把“力的美”作为欣赏书法的主要依据，可见“笔力”的重要意义。历代许多书家都是以笔力称着的。刚劲之力，如铁画银钩，坚挺方折;柔和之力，绵里藏针，婀娜凝练。这里尽管有风格的不同，然都以不同的表现手法在他们的作品中体现出具有共性的“力感美”。所谓“众妙攸归，务存骨气。”无怪乎南朝时的着名书法评论家王僧虔慨叹地说：“古今既异，无以辩其优劣，惟见笔力惊绝耳。”富有力感的作品其所以美，正是由于它能使观者赏者在这凝固而不静止的字形中领略到生命的运动。缺乏笔力，美就无法得到充分的表现和发挥。

五、气势美

我国的书法艺术，虽然是以文字为基础的造型艺术，但“形”的产生离不开“势”。兵家重形势，拳家重扑势，文章重气势，而书法重笔势。前人评书无不谈到“势”，所谓“作书必先识势”，可见“势”在书法中占有极重要地位，也是欣赏书法美的一个重要标志。在笔墨技巧中，它往往代表字的“筋脉”、“血络”、“行气”。一幅作品中，如果点画与点画之间，顾盼呼应;字与字之间，逐势瞻顾;行与行之间，递相映带;整幅字就会显得意气相聚、精神挽结。而给观赏者以一种笔势流畅、气息贯注、神完气足的艺术感受。

六、结构美

“结构”是研究每一个字中点画之间的搭配方法。作为文字，每一个字都有特定规范的组合形式，因而表现出它的“规律性”。然而作为书法，一种依附于文字的书写艺术，又表现出它的“复杂性”。如何才能从千变万化的字形中找出它们具有共同规律的东西来呢?一个汉字的结构就犹如一种建筑，其中有美学，也有力学。不同点画形态的变化，不同的搭配，可以产生不同的结构。同样一个字，可以表现出不同的姿态，有的疏朗，有的严密，有的舒展，有的流丽，有的古朴，有的奇宕，有的峭瘦，有的丰腴，这些结构的搭配都离不开奇正的变化。过于平正则近俗而乏姿韵，过于险绝则意涉狂怪，妙在乎平中寓奇，正不板滞。奇不涉怪，合乎情理。

七、章法美

章法又称为“分间布白”，是研究字与字，行与行，以及整幅字之间的布局方法。观赏一件作品给人第一眼的印象，就是布局的艺术效果。不同的布局方法，是形成不同风格的重要条件之一。譬如有的章法，整齐匀称，照应谨严，如一队队有纪律的行伍;有的章法，大小疏密，错落其间，如夜空中闪烁明灭的星辰;有的作品行间茂密，左右映带;有的作品，空旷疏朗，上下呼应。一幅作品的成功与否，章法上的布局占有很大的因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中，虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏，墨韵的变化，笔力和气势，结构和意境等方面有着密切的关系。

八、意境美

“意境”是作者通过对自然界和生活中一些现象的观察、思维和体会，运用熟练的笔墨技巧，从而在其作品中流露出他的思想、情感和艺术修养。它不是指某一字形或具体的点画，而是贯穿于全幅的一种精神境界，意境越高，就越能显示出它美的魅力。只有法度而乏意境，只能称为“字匠”。故凡书家，无不以神韵，意境为书道之极峰;而书工笔史，虽竭精神于日夜，但只不过徒事描画，仅取形貌，是不足以言书的，只有功性兼备，才能神采丰实。意境美又体现了作者的思想情感、个性和气质，任何有生命的艺术品，总是渗透和孕育着作者丰富的感情。

九、风格美

风格美是品评书法艺术的一个首要条件，也是区分“书奴”或是“书家”的一个重要标志。风格的产生除了与师承、家学、同时代名家的影响以及所吸收的传统技巧有关外，还与作者的个性、气质、胆识、文艺素养、审美趣味、立意以至人品等各方面都有着密切的关系。风格即人，就是思想和艺术的统一体。古之书家，他们都能在前人的基础上大胆创新，独辟蹊径，创作出许多不同的风格。

澄怀观道，春山如笑，

观海听涛，静观世间。

月榭凭栏，飞凌缥缈;

云房启户，坐看氤氲。

9、静

静以修身，俭以养德。

非宁静无以致远。

道心静似山藏玉;书味清如水养鱼。

每临大事有静气;不信今时无古贤。

气收自觉怒平，神敛自觉言简，

容人自觉味和，守静自觉天宁。

8、禅

曲径通幽处，禅房花木深。

贪嗔痴迷，轮回之苦，

无有穷尽，唯禁与敬。

7、畅

惠风和畅，青山不碍白云飞，

有大通必有大塞，无奇遇必无奇穷。

6、德

德不孤，必有邻

日新之为盛德，德全不危

5、清

清风出袖，明月入怀

清潭三尺竹如意;宴坐一枝松养如

以理听言，则中有主;

以道窒欲，则心自清。

林泉之浒，风飘万点，

清露晨流，新桐初引，

萧然无事，闲扫落花，足散人怀

4、善

上善若水，惟善以为宝

一阴一阳之谓道，

继之者善也，成之者性也。

3、养

养心莫善寡欲;至乐无如读书

笔下留有余地步;胸中养无限天机

守恬淡以养道，处卑下以养德，

去嗔怒以养性，薄滋味以养气。

2、和

室雅人和，和静自然

礼之用，和为贵

1、雅

博雅天趣，室雅何须大;

雪后寻梅，霜前访菊，

风外听竹，文人深趣，

读书如溪，洒然而往;

咏诗风起，勃焉而扬。

净几明窗，一轴画一囊琴，

一瓯茶一炉香，一部法帖;

小园幽径，几丛花几群鸟，

几区亭几拳石，几池水几片闲云。

此，为雅。

纸本设色，共10页，每页纵27.9厘米，横20.9厘米，现藏于上海博物馆

萧云从(1596-1673)，字尺木，号于湖老人、无闷道人、默思、梅主人等，安徽芜湖人。从少年始便科考不利，直到43岁才考中崇祯贡生。入清后，拒不做官，或闭门读书，研习书画;或漫游山川，著诗作文。他从小学画就非常勤奋，曾在一则画跋中自述道：“少时戏业之暇，笃定绘事，寒暑不废。”他的山水画初学宋人，后取法倪云林、黄公望、王蒙，笔意清疏隽秀，饶有逸致，晚年放笔，笔墨爽利。传世作品有《太平山水图》《山水册》《江山览胜图》等。

萧云从的山水画一方面学宋人之骨体与布势，另一方面又取元人之笔墨与意境。他有许多大幅山水，景物繁而有序，多而不堵，构图布势上承袭北宋传统;但在笔法上取自元人，运笔细柔，皴法清淡，因此画面的整体意境变得秀逸灵动。此幅《山水册》作于“甲午新秋”，时画家58岁。画中所绘小景大都为皖南一带景致，树石造型简洁、工致，画面清爽净洁。萧云从作画特别注重用笔，他曾说：“世人知有墨气，而不知有笔气，故浓淡远近以语境界则可，而情致风韵，非运腕之妙，不能出也。”他讲求用笔要如春蚕吐丝，细柔而有内力。

萧云从在明末清初的皖南地区声誉极高。他是姑孰画派创始人。姑孰画派是当时活跃于太平府及相邻地域的一个画家群体。太平府辖当涂、芜湖、繁昌三县，府治在当涂。当涂又名姑孰，故称姑孰画派。画家多达70多位，以萧云从、黄钺等为代表。

中韩书画家在研讨会上合影

前不久，北京中韩书画家联谊会在其北京怀柔石刻自然风景区创研基地主办了中韩书法研讨交流会。韩国东洋书艺协会副会长廉英锡及其助理千昌永，北京中韩书画家联谊会会长赵勇，特聘顾问孙德才、关永兴，副会长陈培伦和副秘书长权忠杰等多位中韩书画家参加了研讨交流活动。

在此次中韩书法研讨交流会上，廉英锡简要介绍了近年来韩国书艺的相关情况。赵勇在发言时表示，希望通过举办此次中韩书法研讨交流活动，进一步加强北京中韩书画家联谊会、韩国东洋书艺协会两个艺术社团组织之间的联系，推动中韩两国民间书法的交流。中国书法家王国祥、彭一超、王亚洲等分别围绕中国书法、韩国书艺的历史渊源，以及中韩两国汉字书法形式上的异同等主题作了发言。孙德才、陈培伦则从书法在中国绘画中的运用入手，阐述了书画同源的道理，强调学习书法是画好中国画的必由之路。

研讨会上，韩国书法艺术院院长、北京中韩书画家联谊会特聘顾问叶欣应邀在中韩书法研讨交流会上作了“中国书法文化在朝鲜、韩国的传播”专题讲座。他通过大量的书法历史文献图版，以幻灯片的方式，较为直观地介绍了中、朝、韩历史上的代表性书家及其作品的风格形成脉络，打开了一扇了解韩国书艺的窗口。

活动期间，中韩两国书画家们开展了多场笔会交流活动，创作了数十幅书画作品。尽管语言不通，但书艺相通，大家互赠作品、互相切磋，其乐融融。研讨交流活动之后，两国书画家还游览了北京怀柔石刻自然风景区，考察了景区内的一些古今摩崖石刻。