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笔法琐谈之7：紧收

姜夔《续书谱》说：“翟伯寿问于米老曰：‘书法何如?’米老曰：‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟，然后能之。”“无垂不缩，无往不收”成为关于收笔的金科玉律。刘熙载《艺概》也说：“逆入，涩行，紧收是行笔要法。”因为行笔是一个连续的过程，而每一点画总是有起、行、收的过程，如果收笔不到位，则下一点画的起笔也势必无从谈起，这就像环环相扣，缺一环，则整个链条就会断。况且，收笔不到位缺的不仅仅是一环，而是每环都有缺口，自然整体零散，满纸狼藉而不可收拾。

我认识的一位书法家曾向一位著名书法家请教，如何从作品区分书法家与爱好者。那位著名书法家说：只要看收笔。专业和非专业的区别在于收笔。这位书法家的话，应该说是经验之谈。

技术过关的书法家，收笔必是到位的。收笔说起来轻松，其实并不容易做得到位。所谓到位，一是坚实;一是自然引动下一笔。刘熙载拈出一个“紧”字，强调的是不松懈，即笔力贯注到点画末端。还有一层要求，就是为下一笔创造条件，自然引带出下一笔，让下一笔得势得力。笔力贯注到点画末端，我们不妨拈出“到头”二字概而言之。姚孟起《字学忆参》说：“笔锋收处，笔仍提直，方能送到。”所谓“笔能提直”，不见得指笔杆竖直，而是说写一个字，笔锋经过顺逆运动之后，恢复原位，如果笔锋偃卧疲软，那就是行笔出了问题，收笔处当然就无法“送到”了，其力量也就不可能“到头”。 蒋骥《续书法论》说：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”也是这个意思。

与正确的收笔相对，常常会出现如下问题：

其一，有头无尾，顾头不顾腚。梁巘《评书帖》云：“作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及。”粗知起笔、行笔，而轻忽收笔，最有可能造成这一问题。下笔时气势不小，而收笔处轻飘无力，虎头蛇尾，“钉头”、“鼠尾”的病笔是最明白的例子。这一错误不是在收笔处突然爆发的，而是在行笔过程中已经开始酝酿的。前面我们说过，即使一点，也要三过其笔，点画要有一个绵劲的书写过程。做到三过其笔，才能称得上字中有笔，否则点画没有筋力，就谈不上“笔”。而收笔轻忽之后，最直接导致的，可能是下一笔起笔露尖，致使浮薄、轻佻，点画不干净，厚度不够。写行草书时，有时预先估计了点画的相掩盖之处，往往在收笔处草草带过，以为不影响最终的效果，这种自作聪明往往养成点画荒率的毛病。看古人法书，任何点画都是“到头”而完整的。因为不到头，那么下一笔就毕竟是没有来由、信笔书写的。读帖时注意古帖中的“目”、“自”等字，中间二横或分写、或连写，古帖中是交代清晰的，而今人却往往含糊其辞地就带过去了。朱和羹《临池心解》在谈到“忽笔”时说：“临池切不可有忽笔。何谓忽笔?行间摺搭稍难，不顾章法，昧然一笔是也。忽笔或意无疵，然与其忽略而无疵，何如沉着而不苟?盖笔笔不苟，久之方沉着有进境，倘不从难处配搭，哪得深稳?”如果收笔处不到头，所导致的，可以说笔笔都是忽笔，都是昧然一笔，没有充分的把握。笪重光《书筏》说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”可谓甘苦之言也。

其二，偏面理解“藏头护尾”，、“无垂不缩，无往不收”，把每个点画都写成一个封闭的样式。过去，由于篆隶书墨迹的失缺，人们理解篆隶书的点画都是封闭的。既然每个点画都是“藏头护尾”的，则书写时，必然是笔笔断而后起，点画之间的内在联系就有所割裂。我们在“藏露”一节中，曾引用沃兴华《论笔法》对这一问题的论述，甚是精辟。针对“逆入回收”造成的千人一面及点画间联系割断这两个误区，沃兴华《论笔法》又说：

针对这两种误区，汪(沄)的《书法管见》指出：“书诀中所谓‘无往不收，无垂不缩’，一着迹便死矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。董其昌也看到这种毛病，提出了从根本上加以解决的办法，《画禅室随笔》说：“米海岳书无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。”只有将起笔的“逆入”看作是上一笔画的继续，将收笔的“回收”看作是下一笔画的开始，也就是在上下笔画笔势连贯的基础上，逆入回收才能成为“真言”。

过于强调逆入回收，并非没有做到“紧收”，而是紧得过分了，过犹不及。

其三，只知运行，不知留驻，无头无尾，一味萦带。在不知法度的前提下，率尔学行草，最容易犯这样的毛病。往往看古人草书，特别是大草、狂草法帖，惊骇于其急风骤雨之势，而不知所致之由，跟着感觉走，就成了描摹行笔路线的所谓草书。孙过庭《书谱》说：“伯英不真，而点画狼藉。”草书尽管以使转为务，而毕竟也是点画组成，苟无点画，便不成字，只是符号耳。姜夔《续书谱》说：

自唐以前多是独草，不过两字相连。累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且!其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。

张旭、怀素固以《古诗四帖》、《自序帖》为巨迹，而入门便学，易成痼疾。(《古诗四帖》有论者以为是伪帖，《自序帖》有论者以为不是真迹，不去管他。)要理解两帖，自然需要看张旭、怀素其他帖。怀素《论书帖》、《食鱼帖》、《苦笋帖》及《小草千字文》具在，法度精严，固不待言。据米芾说，《淳化阁帖》王献之两卷中，羼入张旭数帖，其开阔雍容之气，自与王献之有别，而既可羼入，也侧面说明张旭与二王实为一脉相承也。识得张旭、怀素此等字，才可言狂草，否则直是不入门耳。

唐以后作大草者，最能“作草如作真”，对点画意义强调最明显者，大概无过王铎。细看王铎草书，处处行，处处留，点画形态在造次颠沛、呼天枪地之中，精微谨严，不留毫发遗憾，诚可谓神乎其技。他的每一个点画完备圆满，收束自然是帖切恰当的。当然，魏晋人书，乃至唐代张旭、怀素，更加玄远微妙，他们似乎不以点画为意，而只是目见全局。他们在略不经意中做到准确，全篇浑然一体，举重若轻。相对而言，王铎就不免经意乃至刻意，留下些斧凿之痕，这是时代限之吧。傅山草书没有王铎严格，有时有点佯狂作秀的意思，因此居多作品不及王铎，然而偶有合作，也能羚羊挂角，无迹可寻，甚至侵侵然高于王铎，个中因素，大抵在此。也许正是王铎有迹可寻，他为后世提供了方便法门，可以化育千万，成为广大教化之主。大匠示人以规矩，王铎还是做到了。

欲做到紧收，必注意末笔。蒋正和《书法正宗》说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收笔，收束得好，只在末笔。”末笔不仅起到收束一字的作用，更起到引领下一字的作用，这就要求不仅做到“到头”尽势，还要考虑到下一字的起笔得势。如孙过庭《书谱》中的“晦朔”，“晦”末笔直顶到头，并不提笔结束，而是转笔后继续前推，宕开笔锋，然后翻转接“朔”。孙过庭末笔这种写法，可以说比比皆是，看似繁琐，实则是为了方便。再如断开的二字“家后”，“家”末笔并不向下引带，而是随势继续向上转去，形成一个弧形。这个弧形的饱满圆劲，说明他的笔力到头，是紧收，无松懈，而向上出锋收束，显然是为了在空中再形成一个翻转，利于“后”字的切锋下笔。

至于连绵大草，形隔理不隔，也无非如此。点画有起结，字有起结，字组有起结，行有起结，每次都能“无垂不缩，无往不收”，也便是所谓一笔书。诚如是，则以收笔作为衡量技术含量的重要标志，不亦宜乎?

笔法琐谈之8：方圆

方圆有两个指向，其一指起笔;其二指转折。

关于起笔方圆，前面已经讨论过了，我是不同意、或不赞成所谓画三角形式的方笔起笔的。所谓方笔，乃是侧锋;所谓侧锋，也便是斜向下笔，然后迅速打开笔锋，继续书写。而在点画书写过程中，毛笔也不可以当刷子用，打开笔锋之后平铺直叙地写下去，而是随着点画的书写过程，毛笔有自然的转动，合于运行方向。从这个意义上说，可以说无锋不侧，也便是无锋不中。而所谓圆笔起笔，无非是承接上一个点画而起笔时，有一个反方向的回锋动作，从而使起笔处近于圆形而已。有的人写字，特别是写篆隶书，每一个点画，都从反方向下笔，画一个来回，从而形成所谓圆笔起笔，我看也是误解，大概是可有可无的。起笔方圆，取决于行笔习惯和点画所处位置。从视觉效果来看，方笔显得冷峭，而圆笔显得厚重;反过来，方笔容易显得生硬，而圆笔容易显得软弱。这在前文，特别是讨论“藏露”时，已经讨论过，此不赘述。

凡言用笔，首辨方圆。方圆之分，形貌外须注意其使转之迹。方者多折，断而后起，昔人譬之为“折钗股”。圆者多转换而不断，昔人譬之为“屋漏痕”。

胡小石所谓“方者多折，断而后起”，看似武断，实则准确。即使以“筋”著称的颜体，如《颜勤礼碑》，其折法也大抵如是。如“君”、“群”、“里”、“隐”中的横折，尽管书写时未必断而后起，但以断而后起的方法，都是可以写出的。像“日”的横折，显然并未断笔，折时有顿挫，也有转的意思，可谓之折中含转。大抵所谓折法，其实质是两笔，断而后起，或者并不提起笔，通过顿挫而再作一画而已。呈曲线的点画，如卧钩，当然是转笔写成的。当然，楷书、行书中折法多些，而草书中转法多些。当然，这只是相对而言，多到一幅字，少到一个字，毕竟都是转折并用的。正如康有为《广艺舟双楫》所说：“盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔，则无宕逸之致;行草无方笔，则无雄强之神，故又交相为用也。”不同书家，转折有所偏胜，也便形成不同的风格面貌。如同样是行草书，欧阳询《卜商帖》就多用折而偏于方，八大山人手扎就多用转而偏于圆。

至于方笔如何写出，圆笔如何写出，唐以前人似乎少有论及，这些苛细的理论，往往后起。方笔既可断而后起，则另起笔时，也需切锋下笔，打开笔锋;即使并不另起一笔，而是顿挫以调整方向，也无非是略微驻笔，收拢笔锋，调整方向，然后再打开而已。如《书谱》中的“者”可以帮助我们理解断而后起;“庶”则是顿挫折笔。“广字头”的顿挫折笔并非横画没有收笔，而是照样收笔;收笔之后笔锋上移，然后斜向下笔，打开笔锋接撇画。如果横无收笔，则撇必无起笔，中间含含糊糊过去，也就折不是折、转不是转，不是方也不是圆了。也许是为了强调横画收笔，那种在“肩”部画一个三角，弄得跟垫肩一样的做法，则过犹不及，实在没有必要。许多初学者在临帖时，甚至反复顿挫，务必让肩头显示出来，结果弄成关节肥大的样子，正可谓脱裤子放屁也。相对而言，转法似乎小动作要少一些，只是画弧而已。但转的过程中，要避免刷子式的画弧，画出规整、“等宽”的墨线。画出等宽线的现象，在篆书中最为普遍，因为“篆尚婉而通”，以写圆为基本规范。但是，此圆非彼圆，毛笔的运行，与圆规的运行，究竟不同。毛笔既有平面意义的画弧，还有笔杆与纸面角度的变化，以及笔杆的旋转。也就是说，书法中的圆，是三维空间里多种运动综合叠加的结果，而不是二维空间里平面运动的结果，尽管点画最终是平面的。

另外，不能写圆，不会转笔，遇到圆转的地方，只好前半截是中锋，而后半截就偏锋，那就更是基本技巧尚未掌握了。沃兴华《论笔法》里讨论过这一问题，照引如下：

四是环转法，这种方法主要用在篆书上，明代赵宧光说：“篆法圆转相续处，若指不转，锋何粘续。”他主张通过指和腕的环转运笔，将笔锋慢慢地调整到中锋状态。清代王澍说：“一笔中往往有半笔正半笔偏者，如‘因’字、‘国’字之方，‘风’字、‘九’字之圆，不解提笔，则上半中锋而下半偏矣。换笔，谓将大指微拈笔，则锋自中也。”他主张为了保证转向的圆润流畅，运笔在转指的同时可以微微拈转笔杆。但是，这样写往往会流于软滑，因此遭到好多书法家的反对，他们主张寓方于圆，在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化。刘熙载在《书概》中针对孙过庭“篆尚婉而通”的观点紧接着说：“余谓此须婉而愈劲，通而愈节乃可。不然，恐涉于描字也。”所谓的劲和节就是略加提按顿挫。王澍的字，强调环转，邓石如的字，转中带折。