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良宽（1758-1831），日本曹洞宗僧。师平生寡欲恬淡，超然于毁誉褒贬。平生最讨厌三样东西：厨师的菜，画家的画，书法家的字。
他终日沉默寡言，行乞于路，静坐于庵，写字，作诗，以最低限度的物质生活，追求最高的精神境界。与师语，，师不说内外经文以劝善，就厨上烧火，或就正堂坐禅。其言不涉诗文，不及道义，优游不可名状，仅道义化人而已。
良宽成为一代大禅师后，他的侄子泰树生活放荡无度。泰树的母亲想让大伯哥帮她教育儿子。良宽在她家一连住了三个晚上，却一言不发。辞别时，他让侄子帮他系鞋带，弟媳躲在屏风后，想听听大伯哥如何训戒泰树，泰树也以为伯父一定有什么人生妙谛说给他，可是，良宽依然一言不发。这时，正在替伯父系鞋带的泰树感到有一粒冰凉的水珠滴在他的手上，抬头一看，伯父泪流满面，在默默地注视着他。那一刻，泰树内心受到了强烈的震撼，顿时豁然开悟，决心痛改前非，重新做人，而良宽依然一言不发，从容起身，缓步而去。
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砚台之家，传承与推广砚文化！
中国书法的历史告诉我们：书体的演变，总是出于人民群众在使用文字的实践中趋于简便的需要和美化的追求。所以，民间书法能最直接地向我们展示这一衍化过程的各个断面。而砖文作为民间书法的重要组成部分，更具有其他方面所难以企及的地位，即砖文的兴盛时期—两汉至六朝，恰恰是书体与笔法演变最激烈的时期。而且砖文数量之大，也是其他民间书迹不可望其项背的。如果说前一时期对于简牍的研究，已经引起了不小的狂热，那么时至今日，对于砖文的冷漠，就不能不引起我们的深思了。
砖文所包容的书体，也十分全面。举凡大篆、小篆、缪篆、虫书、八分、隶书、章草、今草、行书、楷书，可以说无所不有。同时，每一种书体的规范化与草率化两种倾向，在砖文中时有反映。
篆
洛阳出土汉初八年的“西周砖郭”是罕见的大篆体刻画型砖文。其结字已向小篆演进，线条则毫无范铸金文的凝涩之感。其流畅飞动，可令人想见作者手挥利物，一气呵成的契刻过程，在这里，作为载体材料，恐怕对艺术风格的形成起了决定性作用。因为相对松软的泥坯砖块，毕竟不同于坚硬的金属。前人称此砖书体为“草篆”，今天是否可以这样认为：在书体演变的时代，每种书体的草率化书写现象，都伴随着这种书体自诞生至成熟的全过程。
篆书向隶书的演变，即“隶变”，其实是通过两条途径来实现的，一条是草率化的途径，即篆书通过草篆演进成草隶，经整理成隶书，这可以从战国至秦汉的竹木简牍中看得一清二楚。另一条是规整化的途径，即小篆变圆转为方折，演成缪篆，进而变为隶书。重要的是二者间又互相渗透，互相影响，才完成了书体笔法的最大变革—隶变。
隶
西汉的书法遗迹十分匮乏，尤其是石刻，宋人曾断言：“前汉无碑”。所以，近世出土的西汉砖文，对我们来说就显得更珍贵了。在书法史中，限于既有的资料，一般都将隶书的成熟断在东汉初期。我们目前所能见到的隶书体势比较明显的石刻，时代最早的属“杨量买山地记”与“五凤二年刻石”。前者在公元前六十八年，后者在公元前五十六年，都处于西汉中晚期。二者虽隶意较浓，仍不能体现出成熟隶书的基本特征。
所以康有为肯定地说：“西汉未有隶书”。但是，比上述书迹稍早的“元平元砖”的出现，却证实了，至少在公元前七十四年，隶书已经初步成熟。其后的西汉“凉廿八砖”和西汉“长乐未央砖”中的“乐未央”三字，都能说明隶书的出现，在当时并非孤立事件。
至于行书的踪迹，则往往出现于刻画或书写型砖文之中。这虽然是由于模印型砖文的制作不适于即兴式的挥写。“延熹七年纪雨砖”。寥寥十余字，却告诉我们，早在东汉中晚期，行书已经流行于民间。无论结字还是笔法，此砖文已经脱尽了隶书的遗意：“九”字末笔既无波磔又无勾挑，“入”字一捺已处理为行书惯用的长点，“雨”字的横折笔也全是行书的意味了。从这里可以看出，行书是从隶书草率书写的过程中产生出来的新书体。上下连绵的快捷笔势必然要克服掉波磔的隶书笔法。无怪乎刘师培惊叹：“延熹七年纪雨砖与汉隶稍异，已开六朝瘗鹤铭之先！”
行
出于东汉桓、灵时代的安徽亳县曹操宗族墓中的砖文，也反映出当时行书已在民间流行的事实。如“平仓”二字，已经是相当熟练精到的行书了。据前人记载，行书正是桓、灵之时的刘德升所创。“刘德升，字君嗣，颍川人。桓、灵之时，以造行书擅名。虽以草创，亦甚研美，风流婉约，独步当时。胡昭、锺繇并师其法。”
曹操宗族墓中的行书砖文不仅与记载中刘德升“造行书”的时间相吻合，而且出于同一地点。正如沈茹松、潘德熙先生所指出的，刘德升（包括锺、胡）是颍川人，曹操宗族墓出在亳县，与颍川相邻，同属古豫州。这恐怕不是巧合，古豫州一代可以说是行书的发祥地吧。
刘德升所造的行书是什么样子，谁也没有见到。但刘德升那个时代的几件砖文行书，却使我们目睹了彼时行书的真面目，这的确是极有价值的发现。事实上，行书作为 一种新书体，一开始并不为士大夫文人所重视。到了汉末三国之时，行书才被上层社会所承认并加以完善，至钟、胡形成风气，流行于士大夫之间。
草
民间书法正是文人书法的先导。模印型砖文上找不到草书的踪影，但是在刻画型砖文中，先民们仍然留下了不少的草书遗迹。真正意义上的、即狭义的草书，在砖文中并不多见。但像曹操宗族墓中的“会稽曹君”四字，已是地道的章草了。关于今草，张怀瓘在《书断》中认为：“草书者，后汉征士张伯英之所造也。”张伯英即张芝，卒于东汉献帝初平三年。可惜他的传世草书并非原迹。而值得庆幸的是，我们可以从砖文中欣赏到那个时代的今草！同出于曹操宗族墓中的几件刻画砖文，如“为将奈何吾真愁怀”，无论是结体抑或用笔，都属于纯粹的今草了。百余年后的“草圣”王羲之，正是积前人一个多世纪的经验，才在技巧上将今草完善到一个空前的阶段。
弥足珍贵的是，曹操宗族墓中的这件砖文，大概是目前所见书法史上最早的今草原迹了。研究任何一个书体的形成，真正值得关注的是它的过程，而不是结果。尽管砖文中成熟的草书不多，但草书形成过程中的片断不少。尤其是东汉刻画砖文，包括大批的刑徒砖，恰恰为我们提供了这种机会。
从广义上说，在通行篆书的时代，作为相对于篆书的草体书法——草篆，就在手写过程中出现了。这一事实可以从战国及秦的简帛书中得到证明。草篆同时又促进了篆书向隶书的演变。随着隶书逐渐取代篆书，隶书的草体书法——草隶，也一步步取代了草篆。而草隶经过长时期的简省蜕化，在结构与用笔两方面都到了相对稳定之时，章草作为一个独立的字体才得以确立。
从“东汉公羊传砖”到西晋“咸宁四年七月吕氏砖”，不难看出这一过程。随着近世竹木简牍和砖文等民间书法的大量问世，我们可以确认：在隶书与章草之间，确实存在着草隶这一关键的过渡性书体。东汉的赵壹已有“隶草”之说：“盖秦之末，⋯⋯故为隶草，趋急速耳。”确切的说，没有草隶的过渡，便没有章草。
砖文中新旧书体的并存现象
纵观汉魏六朝时期的砖文，我们还可以发现这样一个史实：即新的书体虽然已风行于世，但旧的书体仍然在一定范围内继续沿用。在反映新旧书体并存这一现象方面，同时期的其他书法遗迹，如石刻、金文、玺印、竹木简牍和墨迹，都远远比不上砖文。
据史书记载，秦时有八体。到了汉代，萧何所草拟的律法，无论“试学童”，或者取仕，仍“以六体试之”，“六体者：古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书”。
遗憾的是，无论八体还是六体，由于各类不同载书材料在某一时期有其惯用的书体，使我们很难同时获得一个全面的了解。而作为民间书法的砖文，因为实用所致，书法观念上的约束较少，所以在采用书体时十分宽泛自由。
通过对砖文的考察，我们知道：旧的书体通行之时，新书体已经萌生，并已在非正式场合中逐渐流行起来。而新书体成熟并被确认以至通行之后，旧的书体也未被取缔，仍在相当的范围内继续沿用。更为复杂的是，古代文人书法家出于不同的实用目的，往往采用不同的书体书风。史载钟繇善三体书：一为铭石书，二为章程书，三为行押书。砖文作为民间书法，更在这三体之外了。所以我们可以肯定：在多种书体并存的时代，在不同的实用目的或不同的载书材料的书法作品之间，断不可轻易地互为佐证。
——完——
一、陈忠康临帖如是说
1、临摹是怎么回事？这是个大问题，不搞点临摹的心理学是难解决的。必需对临摹的流程有所考察。我认为过程是这样的：
第一，（起点）对象–看（观察）–体验–心理传递–手部反映–落实纸面
第二，对照–纠错–再次心理体验–加强记忆（终点）
第三，再一次轮回，（无数次下去。。。。。。）
这是一个无数次的“试错–修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。真正的形似存在于理想中。
临摹的最大意义是通过准确重复古人的书写而达到与古人接近的书写状态及心理状态，入古深浅就看这了。
因此这么看的话形的逼真很重要，是一个必要的环节。没有逼真的笔触模仿是根本无法体验古人的书写情境和心理状态。就是不能入古。（出古的不象应该是另一回事）。因此，所谓的造假的模仿我也认为很有必要，起码是检验书写者的能力的一个考察手段。
“神”本来是不存在的。任何的神都依附于物质基础–形。不存在神似而形不象的临摹，但存在形即使不似而神不错的临摹（历史上成功的意临都这么干）。分析来看，不同效果的神都对应不同的形。通常认为的“神似而形不似”只是读者的一种误度，一种心理认同
形不是指表面的，那是僵尸，形有肉、筋、血等。摸的好的话都应该出来，神也随之而生。把位置与神采对等是古人的一种描述方式，有其意义，但未必准确。
在临摹中一般使用“形-神”之二元概念只能针对一种模糊的大方向，是中国人思维方式决定的对书法一种描述。有时管用，有时却会被这种概念所误导，是语言的无能，没办法。这对概念在具体的运用时还要很多内容要补充进去，才能丰满。
古人或传统的最好东西都凝聚在经典书法里面，不论是以前，现在或将来，人类精神生活的好东西就在那里。现代人善于夸大某些感觉，以为那就是现代精神，并崇拜它，搞一些艺术的造反，也确实是反映现代精神的，但这种现代精神的意义和价值能否经得起时间的考验大有问题。人类是渺小的，它真正值的尊敬的价值也许不多，而这种价值很可能不存在现在或将来，也许就存在于以前。所以，某种意义说，我们尊古是对人类真正意义的回归，和一种宗教式的崇拜。至于其他如创造性之类的追问就变得没有意义。
造就一个书法大家的程序或学习史的起点肯定是日常书写，而中间是日常书写的技术积累，最终是日常书写达到艺术性的高境界，就是历代书法大家所达到的水准。
现在的问题是如何才能达到那种水准？临摹大概是现在书法活动中解决此问题的不二法门。（不知古人是否也这样想，但古人的临摹的问题情境与我们面临的肯定不一样，每个时代的问题情境也不一样。对古人临摹问题化些工夫研究会很有意义。）那怎样的临摹方式才能最有效呢？我觉得这是我们的焦点问题。
国美经过二十年的教学积累，逐渐已现成一套有效的方法，凡是一到国美学习，必会融入这种技术语境。可能是因为出了太多的人才，人们就推崇它。实际也证明在国美读几年书抵的上社会上学上几十年的。但任何事物一旦发展为一种模式，也会渐渐暴露出不好的倾向。国美现在似乎给人一种感觉正在日益繁荣地利用那一套流水线培养越来越多的写字工具。个性在日益让位于共性（主要指学习方式的独特性在销蚀），这可能是任何体制内的东西都会有这结果。历史上的学院派最后都是从革命走向保守僵化。
一个外国人的眼里是否是形还是神我不知道。但书法的形来自与人心里一种共通的美感和心理同构，而历代经典是这种东西的积淀结果。也是衡量你的造型的源泉、潜在标准。
好，谈技术，节奏。就是速度问题，是形能否准确的极为重要的环节，一般人都不注意。临摹的话就看你临什么、绝不一样，个别对待，结合性情选择。笼统的说，少年时比速度，越快越好，只有快才反映活（即脑袋好用，手听话），标准是在最短的时间完成最难的动作，要有意思训练这个，当然也应该会慢。年纪大了，就比谁能慢下去了。我怀疑少年时不会快写而老了能慢写好的人，也怀疑老了还在拼命快写的人会写的好。不知你们同意否？
关于临摹的逼真问题。一般的形似要求是没人怀疑的。由于人们习惯于用“继承=创新”、“古-今“、古人–自我”等二元论思考问题，对逼真的程度可能会时刻反思。到底如何算临摹得像，怎样的度才算标准呢？答案每人会不同。比如翁志飞的临摹，其他人已认为很入古，怀疑他的创作，担心他太入古，再下去就是奴隶，找不到自己。而他本人却认为尚是基础阶段，还差得远。这种分歧很有意思。
我之所以高度重视翁志飞，是因为他独特的思考和感觉方式。况且他在入古这条路上比别人走得更彻底，这不仅仅指他的书法，而是他的整个人—-心境和状态，这从他有意识得排斥某些现代化的东西的行为中可以看出。他比别人更彻底的原因是敢毅然决绝地把自我的火种掐灭，置之死地而后生。入古在他那里已成为自律的事情。别人担心失去自我，而他怕有自我。他决不理会一般人思考的问题，这些问题他也许觉得没意义，也许他比任何人想得更通。他的焦点问题很简单：学赵子昂，多写小楷，拿好笔，找些适合的工具。这些常人眼里最简单，最基础、最一般的问题在他看来是严重的问题、根本的问题。而他能把这些问题一直深化下去
临摹的效果决定于认识，决定于对范本的心理体验程度。
心理体验中有个心理筛选问题。人们面对范本，总是注意到某些方面，而忽略其他方面。总是看到或选择其乐于接受的东西，视觉的发现要经过心理的过滤，这就是筛选。
任何人都会存在心理筛选问题，因此任何人在临摹时都会有局限。好的临摹应该克服因心理筛选而忽略的信息。临摹中“视而不见”的情况太多了。
针对被忽略的信息要经过感觉系统的反复检验修正，即培养“修正的眼睛”。很多人临的不象，不会看（观察），甚至临得一塌糊涂还自鸣得意，这不奇怪，只因为他没训练 “修正的眼睛”。关于临摹问题的心理暗箱是如何操作的我们所知甚少。
二、关于“临摹”的笔记
△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。
△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。
△临的对象（字帖），可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受；强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。
△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击；它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。
△临摹是通过手的描画，加深脑的印象；通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。
△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。
△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映也你理解和掌握的程度。
△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。
从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字；从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透；观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。
△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里？是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什么？要找症结、抓关键，多找几个角度分析
△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。书HUFg)以打造“第一书法互动媒体”、建设“中国书法之门”之目标而矢志不渝！U.j&~△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么；后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。
△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好；但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。 △每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。
三、临帖的必要性
“临帖”是学书法者从规矩入手，从古今优秀的书法范本入手，使初学者从传统中掌握前人的用笔和结体，使其有法度。”临帖”易得前人笔意。赵孟頫说：”临书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”
“临帖”是学书者，进入书法艺术殿堂的最基本保证。”临摹”是学书法者的必经之路。从临帖可以了解笔画肥瘦，间架结构，墨色的浓淡枯润，运笔的轻重缓急，转折换锋，接搭引带等等。只有通过”临帖”才能进入到创作。在继承的基础上发挥一定的创造性，使前人书迹为我所用，也就是常说的”后与古人离”。
临帖是创作的准备。创作完全是一种充分发挥主体能动性，带有明确审美追求的艺术活动。书艺公社
临帖应是对传统全面而深入的继承。临帖要从所临碑帖中汲取传统中的精华和营养，挖掘出精神的本质，对符合时代和个人气质的审美意蕴及形式的不断改造、融合，同时也是对不符合时代审美观念的内容的抛弃。这是创造选择的过程，是不断运动的过程，只有这样才能进入创作中。也就是说，只有通过对优秀的书法作品进行临摹，研究其规律，让帖中的笔画、结体节度自己的心手，方可跨入书法艺术之门而进行创作。
临帖是进入创作的基础，创作是对临摹的突破。“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。（清·李瑞清《玉梅花盦·书断》）。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。
学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。
既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢？就笔者学书浅见其法有三：
“帖教人看，不教人摹。”（清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”（当代·陈方既《书法创作意象》）如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。
二 分析式
对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。
三 记忆式
读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”（宋·黄庭坚《论书》）我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。书艺公社(SHUFA.org)以打造“第一书法互动媒体”、建设“中国书法之门”之目标而矢志不渝！5~(PZVyE.n
上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。
五、临帖心态调整四法
临帖是学习书法的唯一途径。书家以它为日课。以期融会贯通，自成风格；初学者更是以它为基石，以期厚积薄发，技进乎道。可在临帖过程中我们都有这样的体会，即拿到一本字帖，通过一段时间的临写之后，有时会出现停滞不前的现象，甚至感到越写越差了。这时我们往往会感到临帖的乏味，会有几分心灰意冷，甚至对习书失去信心。其实．这种现象每一位习书者都经历过，我们称之为“临帖高原期”。它是我们习书道路上的一道道屏障．我们只有越过它才能海阔天空。我们要正确对待习书高原期，不回避．不畏惧．并要善于在高原期调整自己的心态，顺利度过高原期，使自己的作品有一次次质的飞跃。
1、改变思维，追求新意。
改变以往临帖的思维定势，刻意寻求帖内的新意是自我调整临帖心态的方法之一。我们惯用的临帖方法多是对照字帖一页页临写，但久而久之便会厌倦这种临法，怎么办？可以寻求新的临法。
A、选临：即有选择性地临习，如选相同偏旁的字，选相同结构的字，选自己喜欢的字，选难写的字，选自己喜爱的几页。选自己喜爱的几句等反复临习。这样临写有时带有一定的目的性，有时有很大的随意性，临写起来时而轻松，时而专注，能很好地调节自己的心态，不再把临帖当作一种负担。
创作式临写：即把临帖当成一次次创作，如可以把帖的每一页当成一幅作品．把帖的每两行当作一副对联来完成。这种创作式临习方法不但可以使我们以严谨的态度对待临帖，提高临帖兴趣，而且便于我们将临作与原帖进行比较，发现临作在笔法、字法、章法上的欠缺，提高临帖的精微程度，促进创作。
此外，还可以由后至前临习．从新的角度去认识，把握字帖；还有集字、集联或集体式临写。这是由临帖向创作过渡的一种好方法。
2、研究揣摩，中得 心源。
日常生活中有句话“距离产生美”，当我们临习某帖产生厌倦心理时，我们不妨进行冷处理，暂时将该帖束之高阁。这时我们可以间或地以其他帖(当然最好是一脉相承的)来调剂一下心情，但最好是利用此时的闲情静下心来对该帖悉心研究一番。可以广泛地收集该帖的有关资料，如刊物上对该帖的赏评．该帖书写的时代背景．该帖讲述的主要内容，该帖临写的指导文章，该帖相关的收藏轶事等，这些相关内容可以使我们更全面、深入地理解所临之帖，也有助于我们更好地把握该帖的风神、气韵．提高临写质量。
另外，我们可以对收集的相关资料加以综合分析，在参照他人艺术观点的基础上，冉从自己的审美观点和临写体会谈谈自己对该帖的诸多看法。还可以整理成文章投给报刊，如果能够刊发无疑对自己又是一个促进。我们常说“没有计划的工作是盲目的工作，没有总结的工作是工作的盲目。”其实，我们在对所临写帖进行研究揣摩的过程是一个再认识、再提高的过程，它可以很好地校正我们平时临帖所犯的错误，更好地走近古人。
3、营造氛围．激发情趣。
孙过庭《书谱》中阐述书法的功能“故可达其情性．形其哀乐。”这虽然指的是书法创作，但临帖时我们也应尽力契合于原帖的“情性”、“哀乐”，因为这样有助于我们更好地表现原帖的形、神。
蔡邕也在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱．任情恣性，然后书之。”由此可见，古人作书是十分讲究一个好心境的。这一点对临帖当然也具有借鉴价值。这也是我们为什么要了解字帖内容及时代背景的原因。
笔者以为．要真正深入地临帖起码要做到两点：一是要有一个平和的心态，二是需笔端融入感情。然而这样的氛围如何营造呢?可以品茗读帖，与古人对话；可以听上一段旋律通融于古帖的音乐，激荡心扉；也可以如蔡邕所言“默坐静思，随意所适”……总之，临帖前调节好心境才能做到心手合一，达到事半功倍的临写效果。否则，我们应付式、任务式临写往往手是心非。越写越丧气，所以笔者以为养成良好的临帖习惯也很重要。
4、寻师访友，开启思路。
孔子日：“三人行必有吾师焉。”当我们临习某帖产生写不下去心理的时候，可以带上自己的几纸临作寻师访友。去他们中寻求一剂良方。书法前辈苏东坡有一千古名句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”当我们将自己的迷惘、困惑向师友倾诉时，他们会从不同角度去分析、点拨，这其间也许便有金玉良言令你茅塞顿开。更何况师友间的聚会可以开阔心境，可以取长补短，可以相互激励，可谓一举多得，何乐而不为呢?
当然．临帖的方法很多，讲究也非常大，每个习书者都会有一番心得体会．但愿小文能抛砖引玉，有更多的道友将自己临帖的成功经验介绍给大家，这对广大习书者无疑是大有裨益的。
六、浅说临帖六法
临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。摹帖是初习阶段练习基本功的有效方法，它容易得古人书法的体势结构，但最大的缺点是难以领悟书法的精髓——神韵。学习任何一门艺术，其归根结蒂是要把握艺术的奥妙所在。表现于书法的则是对法则、技巧与气韵的理解与运用。在对优秀法书摹仿的进程中，为有效地弥补“摹帖”的不足而对法则、技巧及气韵有更为深刻的理解．我们更多地选用“临帖”的方法。
笔者现就临帖浅析几种方法，有兴趣的书友不妨选择试用。
1、实临法。
这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字；待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。
2、指临法。
这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时．火车的路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳；就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。
3、心临法。
在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。
4、意临法。
这是临习法帖气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用。
5、创作临习法。
有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面．能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力．是一种于习书者深为喜爱的方法。
6、临摹互补法。
传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。笔者在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。
先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字，再。加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字，又练了毛笔字．确是一种既简单易行又一举双得的好方法。
“临摹用功，是学书大要”。学书者视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑．临帖遂能事半功倍。
七、临帖五点要求
临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。
1、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易人帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。
2，临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起．行、收的位置，用笔的藏、露、转、折，提，按．顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖中适时进行摹帖，会发现手下之宇和范字的差距，加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。
3、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为原则，不可把自己的书写习惯强加于范宇之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。
4、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。
5、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品
平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。
6、临摹的基本方法
临帖，人们往往笼统地称其为“临摹”。实际上，“临”与“摹”是两种不同的学书方法。所谓“临”，就是将字帖置于案前，观察字的形态、结构、笔划，领会其精神，再下笔仿写，如同“临渊”。“摹”，则是将薄纸蒙在字帖上，随字的大小、线条的粗细而把它描写下业。“临”，容易掌握字帖的笔意，而往往把握不住字的结构位置；而“摹”则易得其结构位置而往往失其精神，二者各有的怅。但我们说，书法讲究“形似而神亦似”，因此，临帖是很重要的学习方法。学习钢笔书法，要把临帖看作是登堂入室的钥匙，是打基础。临的次数越多、临的范围越广，基础就越牢固。如果将临帖比作作画，它倒不象画像，必求其维妙维肖；而倒有点类似于速写，务必摄取字帖的精神。临帖需眼到手到、眼准手巧，眼里看到的，笔端都能够表达展示出来。这里，并不追求临帖的速度。即使到临写得很熟练的程度，也需放慢速度。 根据本人临帖的体会，我认为：要想临好帖，必须突出一个字–“勤”！临写必须勤。读一部好的著作，要求通读；临一本好的字帖，也要求通临。有人临帖，挑选自己认为好的字，或是自己喜爱的字来写，即使写也写得不多，甚至写上三两遍便乏味了，以为熟了，其实，非但一个字学不好，而且通篇的精神更无从领悟。这样是不行的。
把帖置于胸前，逐字逐笔临写，谓之“面临”；离开字帖，头脑还保持着某帖某字的形象，拿起笔来就可以写得很象，这叫做“背临”或“默临”。我们学写字，有时在空中“画空”，或在手心“书空”，这样精神集中，也能学好一种字体。这也可叫一种“背临”。这里需要解释的是：临不可过于死板，达到“昏沉沉”的地步，这样就失去了临的主动权，让字帖牵着鼻子走，跟着前人亦步亦趋，而只可以将临帖看作是“打基础”。
——完——
每年的4月份在北京都会有一场盛大的文房四宝博览会，年年爆满
今年也不例外，大家看准时间，存好钞票，准备大放血吧
2017第39届全国文房四宝艺术博览会
展会场馆：北京展览馆
展会时间：2017.04.07——04.10
组织单位：中国文房四宝协会
主办单位：中国文房四宝协会
中国文房四宝杂志社
基本信息：
由中国文房四宝协会与中国文房四宝杂志社联合主办的第39届全国文房四宝艺术博览会，将于2017年4月7日至10日在北京展览馆盛大举办。
在四天的展期里，共设有七个展厅共12400平方米，内设2m×3m标准展位589个，将有近600家文房四宝的相关企业参展。
展品范围：
宣纸、书画纸、毛笔、书画印泥、中国画颜料、各类名砚、石章石料、装裱用品及设备、红木文具、瓷文具、铜文具、篆刻刀具、画毡、画框、画轴及其文房四宝用品用具，以及中小学生书法用品用具等。
参展理由：
理由1：
由中国文房四宝协会与中国文房四宝杂志社联合主办的第39届全国文房四宝艺术博览会，将于2017年4月7日至10日在北京展览馆盛大举办。
理由2：
据悉，本届博览会的展品从数量到质量都打破了往届的记录。
理由3：
在四天的展期里，共设有七个展厅共12400平方米，内设2m×3m标准展位589个，将有近600家文房四宝的相关企业参展。
准备想买的，不想买的，都可以去看看，说不定就有实惠中意的小玩意，东西很多，价格也不一样，一淘就一天，看的人眼花，但能淘到又好又便宜的东西，很多书家都会借此机会去看看，趁机大量囤货，因为东西又好又实惠嘛。
参展时间：
4月7日10:00～16:30
4月8日～9日9:00～16:30
4月10日9:00～15:00
北京展馆地址：北京西城区西直门外大街135号（乘地铁4号线，103路电车动物园站下车，65路北京展览站下车）
温馨提示：
1、带好足够的钱，因为没有pos机，没有微信支付功能的只能用现金，不能刷卡；有微信支付功能的可以给商家微信支付。
2、背个大书包，方便又省力， 只要不买大、重、沉的物品，书包背着方便，多带几个结实的布袋，说不定能用上的。
对于国展的评选，我应该算一个老司机了。虽然没有去过国展评选现场，但最早在1990年开始在《中国书法》了解国展、中青展的评审，到2008年开始关注国展的评审和写评论，对国展的评审的流程应该有了一定的了解和认识。但昨天我看到了一张国展退稿的评委意见的便签条时，我还真的第一次看到国展评审过程中出现的实物。
这是一张标注949号的评审签，上面是评委甘中流写下的评语：“第一段15行‘叹’写成‘难’，草法还有一些小瑕疵”。评审便签上还用红笔写上大大的‘下’ ”。这一看，就知道这件作品是已经进入最后文字审核关了，可惜在最后入展阶段被拿下了。
这几年中书协在国展的评审中还是注意了以人为本的观念，低下身段倾听民意，这是不是中书协有意将评审挂单寄给作者，让落选作者知道自己为什么落选，然后有针对性的提高自己对艺术的追求，这举措太好了！
二：泄密
记得90年代一次中青展，刘灿铭先生的一件用毛边纸写得作品，已经破烂不堪，基本上五马分尸，被石开在众多的作品中一眼看到，然后推荐获奖，此获奖提名在《中国书法》杂志刊登，刘灿铭老师一下子被全国的书友熟悉和认识。前几年，刘老师还专门找到一藏家买回石开先生当时给《中国书法》写的获奖提名手稿。举这个例是说明伯乐识马的恩情千里马会记住，而我担心，如果这样的评审意见出现，会不会让一些作者有不理智的作者有一种委屈和对评委的仇视。理性的作者要从内心感谢评委能给你挑错，让自己有了不断超越自己的勇气和能力，而心胸狭隘的作者可能会想，我就差最后一步，居然被评委拿下，太气人。当然观点不同，思考不同，得出的结果也会不同。我觉得我们书法圈的书友都是有理性，有担当的文人，后一种想法，那是我以小人之心度君子之腹了。
从前一小时的为中书协点赞，到后一小时的为评委的打票会不会泄密担心，让我有点坐立不安，给一知情人士电话咨询了一下。知情人士告诉我：按理说，退稿的时候评审挂单是要拿下的。哦，原来我以为便民的举措，就是当地组委会的乌龙事件。知情人士告诉我：关于评委签名事情是这样，国展评审正常是5天时间，太长评委体力也吃不消，太短对评审的公平公正会存在不科学，文字评审是用一天时间进行，是让十几位评委审读200多件作品，一个人一天审读不到20件作品，这科学也切合实际，所以就会出现挂单评委的一个人意见.不过最关键的是现在的评审流程与制度，一个评委在任何环节都无权决定任何一件作品的上和下，出问题的作品，然后还要经过所有评委的打票决定去留。这件作品并非是评委甘中流先生一人决定了它的去留，而是由甘先生找出了问题，再由所有评委打票决定了去留，所以挂单上那个大大的“下”字，并非甘先生所书，而是在评委打完票后由工作人员书写的。
懂了，一个乌龙事件让我对国展评审又有了一个深刻了解。当时我也和知情人士闲聊，我说中书协能不能延续这一次乌龙事件的做法，将进入复评作者作品为什么落选的评委理由一同寄给作者，让作者进步。同时我建议将评委的名字给隐去，或者用代码代替，这样保护了评委的隐私，提高了投稿作者的书法格局，还又无形对落选作者做了有针对性的点评，这一举数的的好事，中书协能不能办啊。当时，这知情人士告诉我，这中书协展览部思考过，现在在论证，因为评审意见直接告诉落选作者，大部分作者是能从不足处努力，但也怕一些作者接受不了评委意见，出现很多不理智的声音，但一切都在论证中，找出一个最佳方案。
确实，一个便民举措的出台，就会有各种声音，算了，这不是我考虑的，我就是一说，至于中书协如何考虑，他们是专家，他们去考虑和做。
不过，还是要提醒大家，“打铁还要自身硬”，今后要在作品的文化层面多下些功夫，多打磨打磨，以免以小误大。当然，这所谓的“小”不光是体现作者个人的粗心大意，有可能表现的是作者的文化底蕴。
最后通话结束，我问了一句，说刚刚公布了楷书展和临帖展和公示名单一模一样，是不是现在风清气正了，什么问题都没有？知情人士告诉我，抽查了，没有发现代笔，但还有几个作者要叫到北京参加关于是不是临摹作品的考核。现在中书协展览部打代笔已经见成效，但现在临摹的界定在一定角度上来看是学术问题，比如一些作者临摹了古人或者现代人的作品，他有意识在里面改了一些字法、笔法，怎么处理等等现在中书协展览部都在研究。许多制度的制定都是落后于事件的发生。代笔少了，临摹多了，哎！一波未平一波又起，头大！
最后透露一个小道消息给大家，据说这一次兰亭奖要有重大的改革，至于怎么改革我也不知道，等一个月可能就知道了，大家现在就可以准备兰亭奖的作品了，要有规划了。
——完——
中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。
书法关过不了，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都必须熟悉。
书法是艺术，因此与绘画一样，有真感情就美，矫揉造作则丑。
书法柔媚者，世以为美，其实极丑。大凡人无独立之人格，其艺术则柔媚，既无独立人格，何来美？
写字要真下功夫，不能光写字。沈寐叟就是写得多，想得少，偏于考据方面去了。我们学字则不必如是。
写字有下苦功夫一派，所谓“闭户数年，埋笔成冢”，如邓石如、包世臣等到人。但不可忽视看帖功夫，多看多想，然后有得。如一味以为只要多写便可写好，则八字先生天天写干支，道士常年作阴骘文，可写成书家么？要之，苦功固不可废，而尤须多看多想，多看古碑帖，得其神理。古人所谓“心摹手追”，须心摹有得然后手追有成。
学写字既要学雄强一路的，也要学浑涵的，既要学粗笔的，也要学细笔的。如果全学豪放一路，则将失之于野。
一幅书法须有整体之妙。整体之妙在于风神。
初学书法绘画，重在大方，格局要高，好坏尚在其次。
字总要写得开展，要大方、华贵。只要悟通一种方法，即可以随便写都成。
八大山人、石涛的书法好，根源在其胸襟开畅。与他们比较，颜、柳、欧、苏、黄、米、蔡诸人都是羁绊太大，即有佛家所谓“障”——名利障，各种障。
书与画，无论结体、用笔都要独特，要变化莫测，使人不可见其端倪。
写字需通六书。通六书则了解造字原料，可以把字抖得散，挼得拢，如以面做包子，可随意拿捏。能有组织五千字的功夫就了不得了。不能死抱住别人的字体，要能自己造形。
少时听陈步鸾先生言：写字是素养之一项，写字是习静。人一天动多时，要能静，写字虽也是动，然动中有静。长期写字，能变化人之气质而不自知。
中锋，是笔毫直。即使笔管倒着，只要毫还是直的，也是中锋。
侧锋，是笔毫偏。即使笔管是直的，只要毫是偏的，也是侧锋。
过去论书法的人讲，某书家写的字对日观之，中心有一黑线，便是中锋用笔的典范，这是无稽之谈。
书法用凿笔倒锋向外行，运笔如刀，近人书法常如此。余见于右任、谢无量、马一浮写字都是如此。
书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，亦言其意耳，欲寻模范，仍当于汉分中求之。
常人写楷书慢，写草书快，其实要楷书写得快，草书写得慢，要达此境很难。草书行笔应裹行，不得直来直去。
写楷如写草，写草如写真。楷是楷模，本篆书而来。楷书，不能只就唐宋说，隶书、八分书也是楷。
写行书要慢笔多，快笔少。
邓石如书法功力虽深，但缺少天趣，多技术性，缺艺术性。
伊秉绶《郙阁颂》，气度大，乍一看会觉得不好看，这是其美内蕴。一般的人写字，用笔总是躲躲藏藏，他写来笔笔丢伸，无一点取巧处。画画亦需如此，总要解衣磅礴，大气盘旋，不去着重细部才好。
何子贞以篆笔写隶书，很好。
学习书法，选好一种范本要长期写，甚至写一辈子，以此为自己一生书法的骨干。此外再兼收并蓄其他作品的好处。用来丰富这一种。但不能仅注目于碑帖，殷周铜器、秦权量诏板、汉砖石瓦当文字皆宜究心取法。
写字应以古人某一种书体为基础，写熟之后，再写其他。写其他也是为了丰富这一种。如盲目临帖，见异思迁，不过白白浪费精力罢了。
写字要一种一种写上手，对其结构、点画、笔法都了解了，再放下另学一种。
要写好，总需从篆隶下功夫。“写字容易识字难”，先要认得字，要懂得一般的文字学。
石鼓文讲疏密布白，小篆讲停匀安排。
写隶书者未能进入能欣赏殷周金文、秦汉砖瓦石刻文字的境界，谈不上高格。
李斯所书权量诏板，格调较汉人为高。
学书法可在汉简中受到启发。汉简境界高，首先是朴素，所以就高了。
写汉隶可变一下，变为篆体；也可用篆笔写隶书。
书法以秦、汉为最高。西汉高于东汉。从前我喜欢二王书，现在则不甚入眼。
汉以“言文书制”取士，故善书者众，前人云“二王后无书”，实则二王比起汉人已薄弱了。
我对《祀三公山碑》、《吴天发神谶碑》、秦权量诏板用功三十年。《三公山》、《天发神谶》实为中国书史上的两支雄笔。其中尤以《三公山》气度大，写得满不在乎。
书法当然是汉魏六朝好，那是兴盛时代，隋唐是其余波，逊一筹了。
学古碑石文字在于体会古碑精神，《张迁碑》等汉隶，何子贞都临过八十次、一百次以上，他的心得都在此临本里面，我向何子贞学，等于跟他合作，他学的帮我学了，我少走许多路。
李白所书《上阳台帖》，落名“太白”，写得近似“大二日”，很象“大大白‘，很有启发性。艺术品须偶一望去易生错觉方有趣。若用此笔法画山水、花鸟，是为最高格。
北魏碑原本皆工整。我们学它，取“锋利”二字足矣，不必亦步一趋，不必模拟外貌。善学者，要反其道而行之，彼字形短，我则长，彼长我则短。彼是正楷，我临成行书，如此之类。
学字最低应写六朝墓志。
《爨龙颜碑》如浑金璞玉，然又精丽高峻。下笔如昆刀切玉，但见浑遒；布势如精工画人，各有意度。血脉源于《杨淮表记》、《石门颂》，于浑厚生动中兼茂密雄强之胜，为正书极则。昔人称李斯篆书画若铁石，体若飞动，可移以形容此碑。
《张黑女碑》如骇马越涧，偏面骄嘶，雄强无匹，颇带质拙。
《张猛龙碑》如周公制礼，事事美善；结构之长短俯仰，各随其体，隶楷极则，精丽精能。
《天发神谶碑》师王莽《嘉量铭》，奇伟惊世。
《衡方碑》丰茂凝整，为朱登所书，虽非知名人，然已工绝如此。
古代讲“虫书”，是说字写得象虫蛀纹，象蚕、蛇。陆机的《平复帖》写来如饥蚕昂首、蚯蚓钻泥，这是以画法入书法，达到了物我两忘的境界，无一点着象。
古往今来多少名人都是“因缘际会”而生，因为有几个人喜欢而捧起来的。《兰亭序》也无甚大了不得处，你临过去，我临过来，皇帝又派人去偷，于是名声大噪。讲写字，一说就是二王、钟、张，难道历史上除了二王钟张就没有人了么？
凡小楷，均须于朴实中寓风韵。晋人小楷只是古朴而无风韵，若以之题画，需稍加改变，增其妍丽乃可。晋人书体及后来之正楷被称为“公文书”，是比较古板的。
学王字容易落入俗套。谢无量善学，他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。
古人讲执笔用“拨灯法”，即用笔如拨灯芯一般。有人讲成以腿拨马镫，则非矣，拨灯用指，写小楷就靠指法。王羲之善小楷，当用此法。
写小楷讲风致，风致在笔姿上体现。
中锋取质，侧锋取妍。王羲之用的是侧锋，因而王书妍美。
王羲之的字雄强妍丽，多侧锋。
《澄心堂帖》中有王羲之书《戒酒帖》，笔画粗者绝粗，细者如游丝，写得最好，临几十次也临不象的。
学一种碑，只需学它某一个优点就够了。如隋碑，可学其开展明朗。
颜鲁公学汉碑最用功，可从颜书中去认识汉碑，也可以颜书作桥梁去学习汉碑。
一般写写手熟，柳字及历代写得好的字都可以。
颜、柳、欧功力都很深。颜鲁公日书万字，写真书不界格而分毫不差，然则意趣却薄弱了。
苏东坡的书法好，但初一看，似乎看不出好来。不潜心体味就看不出的美，乃是真美。天地日月给予人无限好处，人日受之而不觉其好，反倒时时在抱怨，怨热怨冷，怨晴怨雨，其实没有四时冷热，又怎能有人？但“天何言哉，四时行焉，百物生焉”，这才是真美。
宋人黄山谷、米芾、蔡襄的字，都还在受法的束缚，无器宇，无启发人处。苏东坡认真写成的字也是如此。
李建中《西台题杨凝式风子题壁字》诗云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回到寺一回看。”
第一句说笔势如霜天枯树，第二句说墨润，第四句说看一次有一次体会。最好的艺术品都令人百看不厌，因其内蕴无穷，启发人的智慧也无穷，看一次受一次启发。
写瘦金书要在褚遂良上用过功，才知其来源。
书法离帖、画法离谱，洵非易事。明人书法直是门外汉。文、沈、仇、唐全未懂书法三味，只一味中锋。到明末，青藤、白阳中、侧并用，方始有变。
馆阁体书法是官书，是奴才对主子用的，必须写得恭而敬之。人皆有奴性，学艺术就是要求去掉奴性。我认为馆阁体书法是不必学的。
写字作画均须事先胸有成竹，然后下笔无滞。清乾隆帝常以能书自负，游江南时，灵隐僧众求御书“灵隐寺”三字，跪列阶下，肃静异常。乾隆不假思索，提笔便写，才写“雨”头已占一半，心急如焚，不知如何是好。纪晓岚在旁，于手心书“云”字示意，乾隆方改写为“云隐寺”，纪于一旁急命僧众谢御赐寺名“云隐”之恩，这才下了台。大抵自命不凡妄胆大者，总是坏事。
作者： 陈子庄（1913—1976），现代画家。原名陈富癸，又名思进，有兰园、南原、十二树梅花书屋主人，下里巴人、石壶山民、阿九等号，晚年直称石壶。四川荣昌人。自幼习画，早年在成都等地卖画，受齐白石、黄宾虹启发。中年生活坎坷，仍作画不辍。1988年在中国美术馆举办遗作展轰动画界。擅长山水，多写农家小景，逸笔草草，奇趣横生，耐人寻味。亦能花鸟。曾任四川省文史馆研究员、四川省政协委员。代表作有《山深林密》《秋山如醉》《溪岸图》等。著有《石壶论画语要》。
——ＥＮＤ——
晋唐宋三朝，因其政治社会环境的影响，使书法在遵循传统的发展思想中融入了各时期政治，人文的因素形成不同风格思想的艺术。
晋人尚“韵”
晋人尚韵：是东晋士人书法家崇尚道教超然物外的思想在书法艺术上的表现。晋代书法是书法史第一次成功的演进，其成就表现在王羲之，王献之为代表的楷书，行书，草书的艺术性和自然灵动的神韵上。
《兰亭序》在他笔下所呈现出的研美，流畅、欹侧和平正，潇洒律动的神韵，正是符合东晋士人书法家的思想和审美。王献之受其父书风的影响深远，更趋于研美和高逸。他所创草书连绵体更加拓展了书法的神韵和境界人尚韵在二王身上的体现是最高峰，以二王为代表的书法证明着一时期的书法风格思想。
在魏晋以来的士人多以清高自许，崇尚道教的玄言清谈的天人学说。这种风气至东晋更为风行，王羲之身居东晋望族，精通儒学、笃信道教、为官清明、处世潇洒、高逸，其品行超然于世，文章与书法为当世风流。他与士途人生的淡定在书法中表现的淋漓尽致。王羲之楷书远承钟繇的质朴和自然，近受其师卫铄尚研审美观的影响，把钟书尚有隶意楷书完全演变成正规的楷书，变横长为方形，又兼学张芝草书的飞动流畅。对其后集大成的行书风格的开创夯下了坚实的基础，加之他超然物外的思想，在适当的时期诞生了文章与书法相媲美的传世神品《兰亭序》。
《兰亭序》在他笔下所呈现出的研美，流畅、欹侧和平正，潇洒律动的神韵，正是符合东晋士人书法家的思想和审美。王献之受其父书风的影响深远，更趋于研美和高逸。他所创草书连绵体更加拓展了书法的神韵和境界。
晋人尚韵在二王身上的体现是最高峰，以二王为代表的书法证明着一时期的书法风格思想。
唐人尚“法”
唐人尚法：是在当时社会环境影响下形成的法度严谨、气魄雄伟、具有庙堂气氛的书法风尚。
唐经贞观之治，国力强盛。太宗醉心翰墨，力兴文艺。首创科举增加书法考试科目，以楷书遒美者优先取仕。设国子监教习书法，设弘文馆教习贵族子弟，成绩优秀者，授以官职。使得楷书在唐代有了特定的样式，学习者下笔有规有矩、重于摹习、重于法度，成为风气。
唐太宗书风远追二王，犹对王羲之尊宠，所以王羲之书法在当时成为书法学习的范本。唐初楷书大家欧阳询、虞世南、褚遂良皆受益于二王。草书大家孙过庭亦出王家门户，成为后世草书范本。中唐张旭、怀素宗法二王，吸取二王精髓后所创造出极具个性的草书──狂草，光耀千古。李邕行书以雄浑，豪放称著于世，他在行书方面甚得右军笔法，在此基础上一改王书的研美演变雄伟，豪放的风格。
颜真卿楷行皆为大成，其楷书成就在有唐一代是最高的，因其气节高洁、品行超世，书法俊秀奇伟，被后世和当时公认为唐楷最为优秀者，其行书【祭侄文稿】真行草并存、笔法精妙、墨色枯、润、浓、淡，变化丰富，通篇豪放雄浑感情充沛。开拓出王羲之行书的另外一个境界。被誉为天下第二行书。斯人虽去，然其成就则永留书史。柳公权受中唐书法变革的影响，学颜书，兼习二王，形成自己的风格，字形中宫紧收、挺拔险峻、丰润通神、更见骨气。与颜真卿被世人誉为‘颜筋柳骨’享誉书史。
由以上所见，唐人重师法，重法度，以严谨的态度由点画法前人而后创造出自己的风格和辉煌，这就是唐人尚法的真实内涵。
宋人尚“意”
宋人尚意：是宋代文人书法以书抒怀，表现个性，注重书法的内涵和书写意趣，最能表‘意’的书法新风尚。
北宋四家苏轼，蔡襄，米芾，黄庭坚是尚意新风的主力军，虽然有各自的书法新创意和思想，但在新的思潮中以‘意’为纲领导书坛。宋四家以苏轼的理论最为突出，其为一代文宗，文风豪放气势磅礴、直抒胸臆，书法思想亦同。他主张‘出新意与法度之中，寄妙理与豪放之外’以神、气、骨、肉、血为衡量书法标准。其书法不拘于法，意态自然、丰神俊逸、重神韵和意境。
黄庭坚草行楷皆善，以草书最能体现风格，长撇大捺，气势开张。得苏舜钦笔意，受益于张旭圆劲飞动之笔法，字形本身左顾右盼，上俯下仰的跌宕之势。强调书法的抒情和书卷气，注重神韵，以豪放，博大的书法境界影响当时和后世。米芾精研古法，崇尚晋韵，重书法的天然和意趣。其博学的态度和天真狂放的个性，形成自己‘自然，古雅’的艺术特色。随意落笔，皆有古法于中，诸家精华集于毫端，而任其自由发挥。在其极具个性的书法作品中深蕴古法，得古雅之气。其书法思想和理论影响了后世的董其昌，王铎。其子米友仁得其精髓，以书画名世。
蔡襄天资颇高，又勤习古法，以行书成就最高，其笔法秀润精巧，气势工整雅逸。楷书得颜真卿、虞世南笔法，端庄沉着；草书变化丰富，意趣自然。其论书以风韵和精神为要义，于其他三家意趣相投。又是最先倡导书法新意的先行者。其品行和书法受到世人的敬仰，被尊为四家之首，当之无愧。
宋四家之外的书法大成者有，欧阳修以文章和书法享誉当世，沈辽、钱勰、蔡京、蔡卞兄弟以及宋徽宗赵佶各有其妙。南宋四家陆游、范成大、朱熹、张孝祥虽师法各殊，然各有成就。其书法思想是北宋四家的延伸。当时的宋高宗赵构、吴琚、张既之、赵孟坚等皆有影响。
宋人尚意是以国运多桀，文人忧国，失意等情感的发挥，在书法上的体现和升华，虽承绪晋唐，但不同于晋人安逸生存中的玄妙思想和潇洒，而在书法中表现出的自然神韵；唐人国力兴盛时，受朝制约束而中规中矩的严谨法度所产生的具有庙堂之气书法。它所表达的是书家的意趣和思想的发挥，但前提是，绝不能少了师古人优秀的技法。否则尚意只能是故弄玄虚。宋人尚意是书法第三阶段演变的高潮，但都是在晋人尚韵，唐人尚法的思想中脱颖而出。客观的讲，应为书法艺术的最高境界。
有这么一个富二代：
从小家财万贯；年少时风流不羁，和名妓上演一出爱恋戏码；中年时当演员、搞音乐，轻断食；晚年却看破红尘，遁入空门。
前半生浪迹燕市，厮磨金粉；后半生晨钟暮鼓，青灯古佛度流年。李叔同的一生，活出了别人的好几辈子。
1880年，李叔同出生于天津故居李宅，李家世代经商，到李叔同已经是名门望族，出生于钟鸣鼎食之家，李叔同早早就表现出过人的天赋。
8岁读四书五经，13岁攻历朝书法，15岁那年惊才绝艳，名噪一时。
自古少年多风流，李叔同也不例外。一次花间酒肆的消遣，他对名伶杨翠喜一见倾心。
看你浓妆艳抹，顾盼流转，与你花前月下，赏月谈情。年少时的爱恋总是很简单。
可命运总爱开玩笑，杨翠喜后来无奈嫁作商人妇，一段青涩美好的爱恋从此烟消云散。
18岁时，母亲为他做主，迎娶商户之女。
只是仅凭父母之命的婚姻怎会幸福，苦闷的李叔同把自己扎进艺术的海洋里。
恰逢国家遭难，年轻气盛的李叔同参加维新变法，一腔热血的他还刻下一枚“南海康君是吾师”的印章以表心意。
历史验证了这场变法的惨败，李叔同仓皇下奉母携眷逃往上海。上海灯红酒绿，无处发泄的李叔同沉迷于柳巷花间，交友宴饮，赌书泼墨，挥金如土的他还在上海滩粉墨登场，表演京剧。
戏里演绎悲欢离合，戏外感受凡尘俗世的荒唐、绚烂与黯败，在一副寄情声色的皮囊下暗藏着一颗寻找归宿的灵魂。
就在这年少意气，滚滚红尘路上彷徨迷茫时，25岁的李叔同又遭遇变故：年仅46岁的生母辞世。
匆匆把母亲送回故居安葬，一向大胆的他不顾世俗眼光，在四百多来宾面前自弹钢琴，省掉一切繁文缛节，引起轰动。
理想失意，生母离世，反思过去种种轻颓之举悔恨不已，他只身一人，远赴日本。
一去就是六年。
在日本，他考进了东京美术学院，学习西洋油画与剧本创作，将满腔的悲愤和一身的才情，埋藏在沉默的丹青与跳动的音符之间 。
本就天资聪颖，加上后天严格自律，李叔同艺术造诣颇深，名气渐长的他还吸引报纸采访。他已无暇顾及其他，因为他正忙着排练《茶花女》，而他扮演的正是女主角茶花女。
不出意料，李叔同又火了，因为不落窠臼的男扮女装，因为惊为天人的演艺天分。
那时，李叔同等同于火的代名词，但对这个桀骜的天才大家敬之亦远之，唯独一位日本女子走进他心里——诚子。
两人因为绘画相识，不久结发为夫妻，1911年4月，李叔同学成携妻回国。
阔别祖国的六年早已发生了翻天覆地的变化。迷茫了三十年，李叔同找到了自己用武之地，他任教于直隶高等工业学堂，投身教育事业。
浮华几十载，李叔同对人生有了新的见识。
他本精通文墨，各种艺术学科，更深知美育的重要性。每次提前备好板书，耐心而温和的教导学生。
如今著名的漫画家丰子恺当初是个调皮小孩，当年差点被退学。但李叔同站了出来，力挺学生，夸奖丰子恺天资无限，是个可育的苗子。
他不但带学生领略艺术的美妙，还贴心地帮他们解决生活的困难。学生刘质平想去日本留学，经济拮据就是李叔同解囊相助。
教书育人，也许可以换来内心的平和，但身世沉浮，朋友一个个远离，深感世事空幻无常却又无能为力，他含泪写下《送别》。
寂寥惆怅，深远绵长，这正是他的心境，孤寂的他性情变得越发孤僻，常常一个人掩门伏案，自顾写诗作画，或学习佛经，渐有所悟。
1916年，夏丏尊躲到凉亭里吃茶，一句“像我们这种人，出家当和尚倒是挺好的”彻底击中李叔同。
他去虎跑寺断食20天。晨钟暮鼓，青灯佛卷，远离浮华尘嚣，灵魂漂浮四十年，他似乎找到最终归宿。
对于他的妻子诚子，他只有一封书信作为告别：
| 诚子： |
关于我决定出家之事，在身边一切事务上我已向相关之人交代清楚。上回与你谈过，想必你已了解我出家一事，是早晚的问题罢了。
经过了一段时间的思索，你是否能理解我的决定了呢？若你已同意我这么做，请来信告诉我，你的决定于我十分重要。
对你来讲硬是要接受失去一个与你关系至深之人的痛苦与绝望，这样的心情我了解。但你是不平凡的，请吞下这苦酒，然后撑着去过日子吧，我想你的体内住着的不是一个庸俗、怯懦的灵魂。愿佛力加被，能助你度过这段难挨的日子。
做这样的决定，非我寡情薄义，为了那更永远、更艰难的佛道历程，我必须放下一切。我放下了你，也放下了在世间累积的声名与财富。这些都是过眼云烟，不值得留恋的。
我们要建立的是未来光华的佛国，在西天无极乐土，我们再相逢吧。
为了不增加你的痛苦，我将不再回上海去了。我们那个家里的一切，全数由你支配，并作为纪念。人生短暂数十载，大限总是要来，如今不过是将它提前罢了，我们是早晚要分别的，愿你能看破。
在佛前，我祈祷佛光加持你。望你珍重，念佛的洪名。
叔同戊午七月一日
回校后，他开始食素，念经，颂佛。慢慢的，出家的念头在他心里萌发，直至成长为苍天大树。
三年后，李叔同正式在虎跑定慧寺出家。此举一出，惊动世人。
面对无数人的争议，他只是低头诵佛，一座山门，却隔出了两个世界。
从此世间再无李叔同，仅有的不过是弘一法师罢了。
剃度之后，他芒鞋布衲、苦修律宗，于寺内，洗衣缝补，全都自己动手；外出云游，也不过一席一被而已。
朋友夏丏尊曾在路中偶遇，看见他用破了一半的毛巾擦脸，要帮他换，他断然拒绝了：还好用的，和新的差不多。
遁入空门，外物于他于浮云，但不变的是那悲天悯人的情怀。
伴随一盏青灯，弘一法师编绘出《护生画集》，劝人们从善、戒杀、爱惜生命。日寇侵袭时，他没有独善其身，而是集众演讲，尽一己之力，渡劫众生。
1942年10月13日晚，弘一法师走完了他不寻常的人生。江山笑，烟雨遥，历经沧桑世事之后，终究一笑绝尘，告别人世。
前半生风花雪月，交友宴饮，以一己之力推动中国文化和艺术，是举世瞩目的天才；后半生尝尽人间悲欢，笃志苦修，成德高望重的高僧。
人生短短能有几何，李叔同的一生，活出了别人的好几辈子。
他是一个传奇，就连张爱玲所言：我从来不是高傲的人，至少在弘一法师寺院外面，我是如此谦卑。
——完——
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本期墨池学院——兰亭奖获奖作者系列邀请到南京艺术学院朱友舟教授，结合《中国古代毛笔研究》，毛笔的历史，毛笔的形质，笔工，文人与笔工的故事等，进行了《工欲善其事必先利其器 浅谈毛笔与书法》的主题讲座。 1、谈历代毛笔的形制，样式的演变 战国以前的毛笔的毛是绑在笔杆上的，至秦汉时期，毛已经放在笔杆的笔腔里面了，至晋代，出现了卷心笔，到唐代，出现了鸡距笔，说明做笔技术已经非常成熟了，到了宋代，流行的是散卓笔，最初是有心的“枣核笔”，“三副笔”，最后是无心散卓笔，心是用最好的紫毫制作的，卓是指直立，长的意思，宋代的笔制一直延续到当代，我们现在用的也是散卓笔。 20世纪出土了很多战国古笔，结合出土的简牍墨迹，可以想象当时做笔的技术已经非常成熟。
2、毛笔的种类，按地域，按材料 按地域分为安徽宣城产宣笔、浙江湖州产湖笔、湘笔、齐笔、宋笔； 宣笔制作产生于秦代，从魏晋到唐朝，宣笔制作技术一直是最好的，宣州的制笔业跃居全国之冠，成为文人最喜爱的文房用具。 南宋以后，政治重心转移到了杭州，由于北边战乱，宣城做笔师傅逃乱到了湖州，所以湖州制笔技术得到提高，湖笔制作，以善琏为最，到了元代，湖笔渐渐取代了宣笔的中心地位，由于湖州籍书法家赵孟頫对毛笔极有研究，客观上促进了湖笔制作技术的提高。
按材料分为狼毫笔、紫毫笔、羊毫笔、狸毫笔、鬃毫笔、尼龙兼毫笔； 尼龙兼毫笔弹性很好，而且长度没有限制，灵敏度也很好，但毕竟是化纤的东西，虽然尼龙丝是环保绿色的，也可以代替很多小动物的毛，但它不像动物的毛，所以聚墨性很差，而且相对动物的毛，耐久性也要差一些。
3、毛笔的制作过程 以狼毫笔为例，先把大致相同品质的狼尾放在一起，然后是拔毛，拔毛工序是干拔，拔完齐起来，分为长短中三种，放入石灰水，毛笔最重要最可贵的是锋颖，所以放入石灰水不能损伤到锋颖，然后经过齐毛、绑扎等工序，一支笔就做成了，这是主要的做笔步骤。
4、好毛笔的标准 制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德，要求做到笔心齐，副毫齐，披毛齐，“齐”则毛多必使笔锋僵笨，“尖”则毛少而笔锋容易虚弱无力，关键在于处理好毛料的搭配和笔形的取舍，既齐且尖，方为好笔。 笔身正才能圆，否则，笔锋扁或笔头不周正，用笔就会扁而薄。 “健”指用笔时顿挫、提按有弹性。刚柔相济才可成为“健”。
5、笔工 “唯笔工最难” “不能书何能笔？” “非为贫而做笔，故能工” “谁言进技不进道”
6、毛笔和书法的关系 柳公权喜用长锋笔，并云：近蒙寄笔，深慰远情。出锋须长，择毫须细，管不在大，副切须齐。管小则运动省力，毛细则点画无失，锋长则洪润自由。 陆游草书学张颠，行书学杨风。点画铿锵有力，风格遒劲飘逸。这种书风是陆游的写照，就器材而言，与使用坚劲的猩猩毛笔也有关系，用猩猩毛制笔，十分坚劲有弹性。 赵佶所使用的毛笔相当健劲，细长的紫毫笔，而且笔心细弹性极佳，或许为花鸟勾线笔，且笔心部分较为长，强劲有力。
吴说游丝书力遒千钧，缠绵飘逸之美。其所用的毛笔锋必定细长而挺劲，绝非普通毛笔所成。 张即之大字骨力健劲，用笔粗犷，其大字书风与其喜用秃笔有关。 八大山人参用篆书笔法，中锋圆润，不露锋芒，厚重浑成，多为秃笔所书。 陈献章，哲学家，人称白沙先生，重心性之学，主静坐澄心。其书独具一格，多为茅龙笔所书，用笔涩燥苍老，多枯笔及飞白，粗犷跌宕，行笔生辣，粗服乱头纯任自然，此种笔毫锋秃散，毛硬易干。
7、怎么选笔 近代书法家挑选毛笔的观点： 陆维钊：选笔，我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬，字有刚柔。篆隶柔中见刚，宜用羊毫，行书刚中见柔，宜用狼毫，正楷也刚也柔，用羊用狼用兼俱无不可。 周汝昌：我曾尽可能地遍看已经发现的古代墨笔书，根本找不见软毫书法特点的痕迹，我是不大赞成使用软毫笔的，除非你决心取法“宋以后“的软毫字，我认为那是学不到真正的（汉魏隋唐一脉传承而来的）好笔法的。软毫写出来的笔画是偏“肉”的，所以我不取它。
网友问：怀素草书风格遒劲，所用毛笔是哪种？ 朱老师：应该是比较婉转长锋的笔，因为鸡距笔虽然是主流，实际上像这种散卓笔还是一直都存在，不过后来鸡距笔占了主流后，正式场合散卓笔用的少一些了。 网友问：作为教育专家，如何教育、引导青年一代传承技艺？化学方法和石灰腌制蜕脂有何区别？ 朱老师：尽量带学生去到毛笔宣纸砚台墨厂等去做调研，实地观摩了解，对这个行业有一个直观的了解，大家知道笔墨纸砚来之不易，如果你不用好的产品，厂家也只好做一些差的产品来迎合你，所以需要大家自己有一些内心的冲动才可以。 两种方法对毛笔寿命的影响是很大的，比方说用石灰或草木灰蛻脂可以用一年，而用化学方法只能用三个月，质量一定会大打折扣。 网友问：是否应该关注一个书家风格形成的客观因素，比如“笔、墨、纸”？ 朱老师：因为在古人，尤其古代文人，大多是贵族官僚，他们的观念里形而上是“道”，形而下是“器”，“器”就是笔墨纸砚，这些工具材料都是形而下的，虽然书史书论也很少提及书写用具，但是工具材料确实会对风格造成影响。重视工具材料，肯定有利于完善艺术史的研究，填充艺术史的一些空白。 网友问：毛笔形制的改变会不会带来执笔方式的改变，会造成什么改变？ 朱老师：毛笔的形制的改变并不是直接改变执笔方式的原因，据研究，改变执笔方式最根本的原因是桌子的改变，宋代以前都是盘腿而坐，宋代以后传入了高桌子，自然而然执笔的方式也会改变。
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◆◆ 朱友舟简介 ◆◆
朱友舟，1973年生，南京艺术学院美术学院教授，硕士研究生导师，美术学博士，中国书协会员，书法系副主任，2014-2016年加州大学访问学者。江苏省青蓝工程学术带头人。《艺术鉴藏》、《艺术中国》等期刊特约编辑。曾主持并完成省级课题《毛笔、笔工及书法创作》，并参与文化部课题《中国书法创作理论研究》，发表学术论文40余篇。
2012年《鸡距笔考》获全国第九届书学研讨会二等奖。
2014年《中国古代毛笔研究》获第五届中国书法兰亭奖理论奖三等奖 。
2016年获江苏省第十四届哲学社会科学优秀成果奖三等奖。
出版的论著：
《姜夔<续书谱>研究》，江苏美术出版社；
《南京艺术学院硬笔书法考级教程》（编著），江苏美术出版社；
《工具、材料与书风》，东南大学出版社；
《中国古代毛笔研究》，荣宝斋出版社。