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文 丨 薛明辉

最近几日，都在说一部电视连续剧《人民的民义》，这部主流的反腐大片，正在风头浪尖上，人们见面打招呼，都会问看人民的名义了吗？

看看朋友圈，一篇又一篇对这部电视剧的解读的文章，也说明了这个电视剧的火爆。

我也追了这部剧，目前已经看到了14集。

我觉得这部剧的开篇很好，第一二集，侯勇演的小官巨贪，演技爆棚。剧中出演的一个叫赵德汉的处长，穿着简朴，吃一碗炸酱面就蒜，看上去很清廉。但在陆毅的侦查处长侯亮平的步步紧逼下，终于挖出了赵处长的一墙的人民币，冰箱、床下都是人民币。

侯勇涕泪横流：一分都没动，我害怕啊，我是农民的儿子，穷怕了。

不得不说，侯勇演得非常出神，在片中，你已然忘记了他是侯勇，你会觉得他就是赵德汉。

早年看过侯勇演得一个电视连续剧《江湖笑面人》，里面他饰演的旧社会相声艺人何尚喜，因为是相声有关，我坚持着看了很多集。但侯勇是南方人，说相声的口音问题解决不了，我看得都尴尬了，觉得这个角色立不住。

那时我就想，这个角色肯定是导演或者制片人选角有问题。

不是会说普通话就能说相声，这个道理很简单，可惜很多人不懂。

至于那个《冲出亚马逊》，嘿嘿，我觉得不真实，太自嗨了，压根就没喜欢过。

但这次，侯勇让我真的感到佩服。

高育良书记演得也非常传神，演员的举手投足，一言一行，让人觉得这就是一个副部级的官员。

为人谨慎，说话有分寸，喜怒不形于色，让人感觉深不可测。

看到十四集，虽然还不能显示他是大BOSS，但他的一些为贪腐开脱的话，已经让人对起怀疑了。

他和自己的夫人，凯丽扮演的吴教授说，贪腐其实也是一种动力，收了钱特事特办，办事效果提高。如今惩治贪腐，没人收钱了，但也没人干事了。

这番话，明摆了是为他自己的贪腐找借口。

扮演陈岩石的白志迪也不错，我小时候看他演包公的时候，才只有几岁，家里没有电视，我是和上百人挤在一个篮球场上看的，围着一个18英寸的彩色电视机，热火朝天。

如今想来，恍若隔世。

这次出演的陈岩石，觉得就是一个热心的老革命、老干部，真正把群众的利益挂在心上，退休了也是为人民服务。

尤其他在省委常委会上讲党课，讲共产党员的特权，看得我潸然泪下。

一句话，白老演的不错。

至于大家都叫好的李达康书记，我觉得还可以，但还有可推敲之处。

首先达康书记的发型看上去不是那么舒服，生活里市委书记的发型，我是没有见过那样的发型，气质不对。然后达康书记经常是西装领带，其实现在系领带的很少了，除非是一些特定场合，比如两会、党代会什么的，生活中，只有卖保险的、银行的职员才系领带。相比之下，沙瑞金、高育良以及孙连成、张树立等人的服装更让人觉得真实。

省委常委会上，李达康攻讦祁同伟哭坟，有理有据，说祁同伟是通过吹吹拍拍爬上去的。

这事，我绝对相信有。

达康书记办公室的书法作品，内容是“宁静致远”四个大字，框子硬裱的，看上去很不美。首先是裱工不好，那么大的镜芯，旁边的绫子给的太少、太穷气。再者字写的很糟糕，几近江湖书法。看来达康书记也不懂书法，不怎么讲究啊。

试想，一位省委常委、市委书记，怎么着挂的也是该省书协主席的字，怎么会挂个江湖书法呢？

李达康的通讯员不像，不真实，服装发型更像黑社会的马仔，生活里的通讯员不是这样的。

很多年前，我们当地某领导的父亲死了，某局的局长也去哭的如丧考妣，两者如出一辙。

这个电视连续剧还有一个真实的一面，老检察长的儿子是反贪局局长，高育良的外甥女安排在省反贪局，李达康的老婆是银行副行长，祁同伟的岳父是原政法委书记……这中间复杂的人际关系，本剧没有回避，这在以前的影视作品中不多见。

其实，生活里的人际关系比这个还复杂。

一二集往后去，剧情显得有点拖沓，节奏显得慢了。

追剧追得我急了，干脆买了本原著看，某宝上买的，明天到货。

颜体学习者众多，不失为书法入门之良好范本。如果我们学习或欣赏颜体，只能将目光停留在其雍容与宽博之处，显然是浅见的。颜体当然还有意趣与势态。颇受争议的《告身帖》给了我们不少启示。如下：

不管《自书告身帖》是否颜真卿所书，但不可否认的是，这是一件浓重风味的颜体遗迹，在很多处理方法上，又与颜真卿的很多经典碑不一样，这给我们学习、创作颜体风格楷书提供了很多的启示。这有如同《大字阴符经》的价值，我们不必拘泥于是否是褚遂良所书，这肯定是一件褚遂良风格的作品，对于我们的学习有着很重要的意义。下面，我们说说《告身帖》。

1、笔画的取势

即使是很微小的笔画，也透露出极高的智慧，如”羽”的四个点、提：

 

竖画的的向背变化：

这使得笔画的内涵变得很丰富，线条的姿态得以充分的展示。

2、疏密变化的追求

3、倚侧的应用

4、字形的变化

总之，我们细细观察，会发现很多值得我们研究的地方。

一、临书三阶  

临摹是贯穿书法家一生创作过程的学习活动，没有哪位书家能够不通过学习古代名作而成功。不断丰富与完善基本技法，并在技法积累的过程中逐渐形成自我的风格与思路，可以说是每一位书法家的必经之路。

临书可分为三个阶段：对临、背临和意临。对临是最基本的方法。通过对临，我们可以真实地体会古代名作的用笔、结字及章法安排。对临以形似为目的，在解读古人用笔时，也须体悟古人在书写时用笔的速度感与力度感。有些人形抓得很准，但笔力与节奏跟不上，说明在对临时有“描”、“摹”的嫌疑，这在初学时都属正常。背临是最重要的学古方法，但却为大多数人所疏忽。在对临到相当程度时，必须离开字帖慢慢地默临。字帖的用笔、结构通过记忆复述，逐渐把它变为你脑中的东西。背临是临摹走向创作的重要过程，许多人临摹得很像，但自己根本不会创作，便是没有背临的缘故。当然，在对临与背临中间还可以通过集字的方法加深记忆。你可以找一首诗、一首词、一篇短文，把字帖中有的一个个找出来，没有的通过点画、偏旁等组合起来，集完后再作些字势、章法上的协调呼应，这可以帮助你从对临过渡到记忆。意临是比较高级的临古方法，在某种意义上说也是创作的一种方法。意临可以分为两类：一类是根基于字帖，临得较为随意，可以把另外学的东西加进去。譬如说学了王羲之、颜真卿后，在临《集王书圣教序》时把颜字的某种感觉加进去，或者在临颜行书时把王羲之的感觉掺和一些。另一类是已经具有自我相对的风格，临古时以己意为主，同时吸收一些古帖的感觉。如何绍基临《争座位帖》，虽然已完全是其自己的风格，但我们也可看出他取法《争座位帖》的痕迹。当然，也有纯粹以自我风格写古帖内容的临古方法，如沙孟海写《书谱》，启功临古帖等等。

2、临古不仅是一个吸收的过程，同时也是一个人风格积累及审美意识积累的过程，并且也是一个扬弃的过程。在临古过程中，要懂得哪些是古人的精彩之处，哪些是他们的习气。当然，古代名作流传至今，已经过历史的考验，大多应该是值得我们学习的。但当你学古到一定程度，即你学了王羲之、颜真卿、宋四家，汉碑、魏碑之后，怎么样把这些古代名作串起来，写出自己的感受，这时你就要考虑取与舍了。譬如说，要把汉碑、魏碑的厚重、奇崛，王羲之的空间形式，颜真卿的宽博，宋四家的随意综合在一起，就得把这些名碑名帖学得滥熟，写碑不粗糙野蛮，也不造作扭捏，写王字不斤斤于点画的形态，而着意于通过用笔而成的线条质量、节奏变化、字势呼应及整体空间的默契协调。写颜字不囿于颜楷字的“鼓”与“正”，但结构中的宽和、大气要学得到。宋四家挥挥洒洒的那种心态与意趣，也是值得细细揣摩的。一些书家一辈子只学一两种字帖，如果眼识不高，最后不是走向僵化、教条，便是趋向俗气、油滑。所以，我个人主张观念、个性应当张扬，但学习当博、泛，学得越多，基础越扎实，对美的种类感受越具对比性，眼界自会提高。我们不能做井底之蛙，死死抱住一样东西，以为它是最杰出的，而先天具有了排斥他人观念的情绪，这是要不得的。中国的文化强调对两极的认知，而对立两极能够互相通融，把相对、相反的美协调在一起，才是高水平的体现。

二、经典与古意    

当临古到一定阶段，你或许会发现古人的字并非都具有“古”意。那些我们认为经典的东西，可能很大程度上是精致，而不是“古”典。而那些我们认为不入经典的东西，有时却让人觉得可爱、朴实，有一些“古”意。就这样奇怪!赵之谦说：“夏、商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏选像，瓦当砖记，未必皆高密，比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。”说明精致的东西未必能“古”。赵孟頫的“复古”主张，是复晋人之古，而不是复美学意义上的“古”。

“古”又具有相对性。比如说，王羲之手札与孙过庭《书谱》比，王字为古，孙字为新;《书谱》比于赵孟頫，《书谱》古，赵书新;赵孟頫比于文征明，赵为古，文征明为新;文比于沈尹默，文为古，沈为新。但同样在王书之中，则也有“古”、“新”之别。譬如说：《姨母帖》为古，《初月帖》、《寒切帖》为古，《兰亭序》为新，而诸如《丧乱帖》、《二谢帖》、《频有哀祸帖》则为中间状态。而王羲之比于钟繇，则钟为古;钟繇比于汉碑，汉碑为古。    这些看似与时序相关，其实不然。拿南北朝碑如《嵩高灵庙碑》、《泰山金刚经》等比于汉简，则汉简为新;吴昌硕《石鼓文》比于李斯小篆，则李斯为新„„所以，“古”是一种审美理解，它是指古代作品中表现出的“古朴”、“古穆”、“古厚”、“古拙”、“古雅”等等审美特征，是线条与结构合在一起的审美感受。

就线条而言，注重外在形态的粗细、起伏，追求线形的漂亮、细致，则大多不入“古”。“古”的线条应该是凝实、幽缓、率性、厚重，不拘于动作的形态与美观，而以能达到刚与柔的中和为目的。过刚则流于粗、疏、野、糙，过柔则易生单、薄、轻、秀，故刚柔相济，此线质才能入“古”。

就结构而言，过于夸张，虚实太强，则为怪;过于平正、刻板无奇，则为死。故孙过庭讲：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”复归的平正，其实应为朴拙，但这朴拙须以险为基础，不知险，不经历险的拙、朴则往往为稚拙，那是儿童或未经练习的人之所为，与复归的大朴、大拙有天壤之别。只是许多人看不出其间的差别，所以往往会把最高级的与最低级的混在一起，自是学识、实践不足或狭隘造成的。故结构的“古”，其实就是“拙”，它含有巧思，但以拙态显现。

我们平常习惯讲“以古为新”，就是从古人中发现、挖掘可以新创的因子。单纯的创新是很容易的，只要想法与众不同，做出的形式就是新的，但这种新显得单薄，没有多少价值。必须有历史负荷的创新，才真正具有艺术价值。

书法作品中的古意，主要根植于线条的凝重及结构的肃穆，但这种凝重与肃穆又不是局限在一个字之内的。也就是说，凝重必须有一种“势”，是活的凝重，点画之间应该是贯通的;肃穆又具有形式感，不惟稳重而已。这种线势的贯通及结构的形式感，便是一种“新”意，一种现代意识。而字与字之间空白的多少，行与行之间的呼应及前后上下的协调，这都是造就形式感的重要领域，过于界格化或过于单纯的放置都不能出“新”。

但“古”与“新”的协调是极其困难的。当一根线条要表现厚重时，它往往排斥灵活多变的线形，而线形若不能灵活多变，则结构的形式感难以表达。所以，得厚重者往往只能篆、隶、楷书，而且是一字一格的正体字，篆、隶、楷书要写出形式感，或行、草书要写得古厚，线的难度自然加大，这是不言而喻的。

“古”是书法审美中最富于“传统”内涵的美学词汇，是中国传统审美“中和”观最高层次“大顺”的美感表达。古朴、古厚、古穆、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗实、宏阔、巧做、洒脱之后的返归，是对立两极反向强化后的调和。

三、仿古与创新  

艺术创作是一件极为严肃的事情，它需要深厚的基础积累，又必须有个人情感表达。能临得像、学得像古人，说明有一定的基本功，但如果个人的审美观不成熟，个人的艺术思想没有形成，则创作不可能体现出个人风格。

当今流行的帖学书风，从学古的层面上看无疑是一件好事，毕竟二王传统是书法史上很重要的一个方面。上面谈到的“古厚”、“古穆”、“古拙”等等，其实多从三代、秦汉、南北朝来，当然，二王的精致与潇洒是另外一种美感。从我个人的审美观与艺术观，我觉得学书首先学唐楷、平正一路的汉隶、小篆，其次学二王，当然也可以学自唐而下的行草书，最后应该学三代古文、古拙的汉碑及魏晋南北朝楷书。所以，从学古的角度看，二王不能忽略，不学二王直接学古拙的碑刻，笔性、笔势、字势，可能会写死、写笨，容易流入雕琢或粗率。

当今的书法创作，学二王而自成风格者少，与历史上的大家不能相比。颜真卿、张旭、怀素、杨凝式、宋四家等，都学二王，但有谁只像二王?没有!即使是初唐几家，也大都有自我的意识存在。但今天的帖学流行书风，如果你把他们的款名盖住，还真认不出是谁的创作。这说明两个问题：一是基础单薄，二是艺术观念不强。所谓基础单薄，指学的路数单一，尤其是学相近风格的古帖;艺术观念不强，则是作者对艺术的理解程度不深，停留在大众艺术的认知层面。一些人认为古代自唐而下，二王传统代代相传，故我们只要学好二王便是学好了书法，这便是艺术观念不强的缘故。而事实是，初唐的欧阳询、中唐的张、颜、素、五代的杨凝式等，直至清末，一直有人在二王之外学习他法，尤其是篆隶古法。只是从大的层面讲，篆隶书在魏晋以后就不流行，多数书家也难以像今天人们那样能见到三代古文、秦篆汉隶、南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是转辗翻刻的帖子。视域的局限在古代是因客观条件不足造成的，这与今天我们的天地宽广完全不同。而我们若也把眼力局限在刻帖，而视其他于不顾，则有些作茧自缚了。

如何从临摹走向创作，也即怎样从仿古阶段更进一层，写出自己的感觉来，笔者以为当融会贯通，把学过的东西一点一点融汇起来。不要因为怕杂而不去融汇，任何事情都会有一个过程，想一步走到头，这是不可能的。所以搞艺术的首先都要有探索的勇气，要敢于牺牲，敢于让人指手划脚。这一点与科学发明一样，一辈子钻在实验室里，钻在书堆里计算，自然不会有那些直接利用他人成果搞开发的风光，但科学就是科学，艺术就是艺术。科学史上留名的是那些发明创造者，艺术史上荣耀的也是那些探索成功者。试想，颜真卿、张旭、怀素如只知仿二王，今天的书法史是否还有他们的名字?

我一点不关心中国学生的英语如何

只看到他们的中文一塌糊涂

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我真正的身份就是知青，我真正的文化程度就是高小毕业，中学都没上过。文凭是为了混饭，跟艺术没什么关系。单位用人要文凭，因为单位的第一要义是平庸。文凭是平庸的保证，他们决不会要凡·高。

世界上的重要艺术家都不是研究生学历，也不是本科、美院附中，有的连高中都没上。凡·高就是个病人，毕加索也没有大学文凭。当今中国，需要文凭，为了就业，得到社会的认可，你就得拿个文凭。

受过小学教育而能做成一些事情的人，太多了；受了大学教育而一事无成的人，也太多了。“学历”与“成就”应是正比，不是这样的。

真正有效的教育是自我教育。我根本就怀疑“培养”这句话。凡·高谁培养他？齐白石谁培养他？真的美术史是什么，是一声不响的大规模淘汰。你一要肯定自己的感受，感受是很可贵的东西。画出动人的画，凭的是感受，而不是技巧。我画的那个朝圣的小姑娘，那么苦、那么好看，但她自己却不知道——艺术就是这样，凭这一点点就打动人了。

偏爱、未知、骚动、半自觉、半生不熟，恐怕是绘画被带向突破的最佳状态。常识健全就是基础，素描不是基础，现在的素描教学是反常识的。什么都很重要，但你要说素描最重要，那就不对。一棵树，你能说哪根树枝，哪片树叶最重要吗？

我没有素描基础，不是照样画创作？中国传统绘画从来就不画素描，难道就是没基础了？想当年，我们一起画画的同学中，那些把大卫石膏像画得好得无与伦比的人，现在不知道哪里去了。

艺术家是天生的，学者也天生。“天生”的意思，不是指所谓“天才”，而是指他实在非要做这件事情，什么也拦他不住，于是一路做下来，成为他想要成为的那种人。

我从小受的教育就是“世界上三分之二的人民都生活在水深火热之中”，当然，那三分之一就是指活在神州大地上的中国人。我实在不忍享受“水浅”而“火不热”的生活，遂毅然出国，“受苦”去了——真不好意思，今年年初，我又回来了。

我一回来，还在美国的不少中国同行就忧心忡忡诚心诚意追问我：适应么？习惯么？后悔么？那意思，就是怕我回来又“受苦”。

中国人大抵是惯于取巧而敷衍的，我自己也是如此。而我所见美国艺术家，一个个憨不可及，做事情极度投入、认真、死心眼儿、有韧性，即所谓持之以恒，精益求精是也。

同人家比，中国人的大病、通病，是做事不踏实，做人不老实，要说踏实老实的憨人，中国不是没有，只是少，例外，吃亏，混不开。放松政治钳制、美学观略略放宽、创作格局稍许多元，是做文化起码的前提。八十年代用过一个词，叫做“松绑”——不少语言真形象，一不留神，实情给说出来。

真率是很高的要求。真率也是品德。

我为什么喜欢鲁迅？他骂人、斗争，不买账，一辈子叫板，但是孝顺、善良、心软。西方一些知识分子、艺术家也是，很惊世骇俗，但私下很纯朴、真实。中国这样的人不多，要么惊世骇俗，人不可爱；要么人可爱，却没有骨头、锋芒。

将当今教育体制种种表面文章与严格措施删繁就简，不过四句话：将小孩当大人管，将大人当小孩管；简单的事情复杂化，复杂的事情简单化。

我一点不关心中国学生的英语如何。我看见大家的中文一塌糊涂。我们千千万万的“好萝卜”如今是英语也不好，中文也不好。

全国第四届隶书作品展已开始征稿，将于2017年6月20日截稿。全国第三届隶书展入展作品照片是参加这次投稿的重要参考资料，可借鉴第三届入展作品的风格、形式、纸色、墨色等各个细节之处。        全国第三届隶书展入展303人，其中优秀奖19人，现将获奖作品照片编发共享给大家。

全国第三届隶书大展优秀作品（19人）

陈山河（湖南）　董士林（天津）

杜国库（河南）　范振海（安徽）

郝金宝（天津）　贺炜炜（北京）

胡中福（浙江）　贾　徽（河北）

刘小平（江西）　马　可（河南）

马亚飞（新疆）　孙培严（四川）

唐绍禄（江西）　王增军（河北）

许胜建（河南）　杨小贺（浙江）

张铜峰（陕西）　张英俊（河南）

周红军（河南）　　　　　　　　

全国第三届隶书大展优秀作品

（点击可放大）

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隶书展在即，如何应对

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王增军 & 李双阳

两大导师，联合执教

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【报名时间】 截止至2017年5月6日 【上课时间】 2017年5月7日、8日、9日 PS：扫描上方☝二维码 或 拨打☏上图中电话咨询详情

一、南艺书法高考之难（事实、数字描述）

南京艺术学院书法专业，由于她的历史地位和近几十年来培养出很多在全国书法界有影响力的人物，使她在全国所有有书法专业院校行列中名列前茅。也正因为名声显赫，才吸引了全国大批有才华的书法考生，为之向往，所以每年参加南艺考试人数都在5000到6000人以上，而实际南艺书法专业招生为15人（前三年），今年参加考试人数为5300人左右，实招人数为20人，招生比例265：1。

二、江左书法高考工作室的培训优势（师资、方法）

江左书法高考工作室创办于2004年，主要针对南艺的书法专业为主的专业培训。十三年来为南艺书法系、南师大书法系、江苏师范大学、淮阴师范学院及八大美院的书法专业培养输送了一批又一批的优秀学子，也积累了丰富的教学经验，具有绝对的教学优势，根据不同学校书法专业考试要求，针对性对学生进行辅导。江左的老师都是来自南艺书法专业毕业多年皆有丰富教学经验的资深教师，和南艺书法研究生毕业的教师担当。

三、今年考南艺江左书法工作室取得的成绩

十二人参加考试，七人高分通过！

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四、江左书法高考工作室创办人伍根元老师的观点

伍根元老师系中国书法家协会会员、南京青奥会书法大使。先后就读于南京艺术学院、中国人民大学艺术学院、师从著名书法家、书法教育家、博士生导师黄惇教授。荣获劳动和社会保障部颁发的美术、书法、篆刻专业导师资质。

考任何一所学校要想考好必须做到如下三点：

1、要充分了解和研究所考学校书法系的背景及学科带头人的审美取向和书法风格，也要参考历年本校的高分学生的作业、作品。
2、围绕该校的书法审美风格进行临摹和创作的强化训练。
从宏观到微观，层层紧抓，不放过任何细节，学生的临摹和创作都要与该校高分学生作品做比较，找差距、补差距，才能凸显优势。
3、强有力厚实扎实的基本功是硬道理！做好学生的思想工作，让学生从内心里喜欢书法、喜欢动脑训练。

课程设置：

（一）楷书临摹与创作
《九成宫醴泉铭》《倪宽赞》《大字阴符经》《雁塔圣教序》《智永千字文》
《龙门二十品》《张猛龙碑》《张黑女墓志》《郑文公碑》
（二）行书临摹与创作
二王行书系列《圣教序》《兰亭序》《二王尺牍》
米芾行书系列 《苕溪诗帖》《蜀素贴》《方圆庵记》行书手札等颜真卿行书、苏东坡行书等
（三）隶书临摹与创作
《乙瑛碑》、《礼器碑》、《曹全碑》、《张迁碑》、《史晨碑》、《石门颂》、《西狭颂》等
（四）篆书临摹与创作
清篆以邓石如、吴让之、赵之谦为主要学习对象，秦篆《峄山碑》李阳冰《三坟记》
（五）篆刻临摹与创作
汉印、明清流派印
（六）理论部分
中国书法史、说文解字
（八）绘画部分
中国山水、花鸟、线描、白描等（针对暨南大学、湖北美院、天津美院等学校）

教学地址：南京市秦淮区石鼓路42号建华大厦1406室
网址：http://www.njjiangzuo.com
咨询电话：025—52238388
15365040128 （李老师，可加微信）
15365040198 （赵老师）

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【墨池&中国书法网 全国中青年书家30人提名展】

之吴继宏篇

吴继宏，1976年生，苏州吴江人。吴江区农工党党员。现为中国书法家协会会员，江苏省教育学会书法教育专业委员会委员，苏州市书法家协会理事、教育委员会委员，吴江区书法家协会主席，南吴门书法社执事。苏州市第十四届青联委员。

【作品入展】

首届全国行书大展

首届全国册页书法展

第二届全国草书书法展

“吴门书道”中国书法名城苏州晋京展，南京、台湾、日本、法国、美国巡展

第三届中国书法“兰亭奖”艺术展

“邓石如奖”全国书法作品展

第三届“林散之奖”书法双年展

第七届全国楹联书法展

苏州市中青年“得意之作”展

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渐生变化

——吴继宏书法图景里变化

文/董水荣

吴继宏的书写在这几年里开始走向成熟。

吴继宏前几年一直在帖学里用功。应该说当代帖学，有着不少新的发展方向和新的价值观，所以有了“新帖学”倡导。“新帖学”对帖学意识强化后，用更为纯粹的“二王”帖学理念，更为精准的用笔方法来整体推进当代帖学的发展。但是一大批的帖学作者，透过他们的作品看不到一种鲜活的生命和富有个性的审美观念。

帖学宗旨原本崇尚灵性的书写，通过“写”的方式优雅的表达自我。但是当下的“帖学”远远没有做到这一步。原因就是过于强化“帖学”所谓的笔法，僵化了“二王”笔法与字型，又不敢或者不愿向其它的审美领域开拓，作多方面的审美参照，丰富自己的视野，丰富自己作品的信息。显然前几年吴继宏也受到了“新帖学”主流书写的洗礼。所以他的书法里有一种中规中矩的“美”。

我们并不否定当代帖学的价值，很大程度上讲，当代书法的推进就看帖学推进的程度，但不能简化帖学、僵化帖学、标准化帖学。当代帖学只有通过不同的审美阅历、对不同经典的认知和自己审美理念的碰撞，在笔下实现书法家对审美和感悟上的深化。甚至对人生和人性的追问，形成隐形的书写心气，帖学才能在这个时代获得光辉。

当代“帖学”就是缺少审美的深化与有品质的书写心气。应该说，这是一个相当高的书写要求。这不仅仅对经典文本要有大众视野下的技术追求，还要鲜活感悟，新的启示。这也要求书法家极具想象能力。如果吴继宏能在这一时期对帖学进行如此的思考他的书写才有可能在全国的万千的帖学作者里突现出来，这是我对他的期待。不从这个根本的问题上有充分的认识，所有的努力只是局部的改良而已。吴继宏这几年已意识到这个问题，开始了一段崭新的书法跋涉。

可以说这几年里，他的收获是很大的，不是他书写的技术提高了多少，关键是他在书法的反思和创作上有了自已的主见。

书法原本是很私人行为的一种书写，但当代书法大批青年书法家，写出来的作品面貌往往大致相仿。关键是书写经验的类同，取法经典文本类同，理解书法的理念类同，欣赏书法的眼光类同。这些类同正在瓦解书法家的创造力，因为经验在遭遇根本的挑战：内在涵养遇到书写技术的挑战；审美经验遇到固定经典文本的挑战；闲适表达遇到展厅竞争的挑战。

那些渺小的个人书写经验，只有汇入到主流和展厅之后，好象才能被关注，才能而获得意义的确认。因此，很多的作品，看起来是在书写个人经验，其实是在抹杀个人经验，他们的作品总带有公共价值的烙印。尽管现在的书法家都在强调个性，但他们分享的恰恰是一种经验不断被公共化的书写潮流。

如何从公共化的书法潮流中脱身而出，这几年吴继宏有了较为深入的思考，并且有意在对抗书写的潮流。

当代书法真正的创造精神往往是缺席的。特别是在年轻一代书法家的创作中，经验的边界越来越狭窄，无非是那一点经典文本的技术模仿，反复地训练和模拟，对欣赏者来说，已经了无新意。比如“二王”帖学，几年里书坛一片热闹的“二王风”谁也分不清你的写“二王”和他的写的“二王”有何区分。

吴继宏显然感觉到了重复别人的书写，并无多大的意义，开始有了比较更广阔的取法和看待传统的态度。从原来的米芾到王羲之，开始了对“八大山人”的关注，视野也从行草书到篆隶书的拓展。近来又大量参考于右任的意趣，视角进一步推进到碑派与墓志。目的就是对抗当下帖学主流的书写风气，那种妍美、干净、流畅的审美。

一年一个取法方向的深入，使得吴继宏笔下每年都有一些变化的消息。很多书法家喜欢在路上的感觉，但不是每一位书法家有一种前进的方向。要在审美的理念上，作品里表现出前行的状态，那样的路上才有意义。他书写的成熟表现向自身思考，不在过多的关注时风，而是更多的关注适合自已的表达需要。他的成熟不是关注展览而是关注古人。让自已的书写变得壮实起来。

吴继宏将八大的笔意融合到自已的笔下，将原来一搨直下的“二王”笔法，由米芾那种快而爽直的线质变成现在的圆浑而厚实。又将对八大的结构作一番分析，由从中提取一些结字的特点。使得原有结字形态更有变化。包括对于右任的学习都有着不少的提炼。使得他的书写发生了质的变化，一种扎实、厚重的作风渐渐明朗起来。

当然我认为最近一个时段，他得益于最多的是他对碑派书法的提取，那种字形结构的开张，有意味的开张；顺势缓行的运笔，生涩的用笔；都有着不同往日的纯粹帖学的流丽。吴继宏对帖学追求有着十多年的功底，那时一直以帖学的清秀、流丽为自已的审美趋向。近几年来对“美”的反思，越来越明显，才大量用“奇”、“拙”、“厚”与之相反的审美理念，让原来单纯的审美获得提升。事实上他的创作的理念是对的，这一理念让他很快脱离了当下主流的时风。更为主要的是建立起了自已对待书法的态度，也学会了如何从前人身上提取对自已有用的东西。笔调越来越厚重，调控越来越精到，作品把控的整体性越来越强，风格也协调起来了。

其实他的审美里还始终贯彻清朗的书写格调，这一点一直没变。在他潜心帖学的学习过程中，他的书写里就喜欢单独成字，章法也清朗。当然他也有串连起来的字组，但在连接上总没有单独成字的那种生动。包括他的草书，上下串连显得单调。疏朗格调也许是他天生的书写气质。这一点不会改，可能以后也不会改变。可以改变的是结字形态与及点画的形质，气质难改，不需要改，只需要更加得体和充分的表现。

加入碑派意味的结字形态与笔意，恰恰更好的将他疏朗的审美更充分的表现出来。帖学迷人的气质，很大程度就是将笔势的连绵表现得淋漓尽致，这一点不是吴继宏的专长。但碑学独立单字造型，独立的点画质感，以及字与字之间呈现的空间营造出来的意境都是帖学所不具有的特长。继宏在这里找到了符合自已清朗的审美表达。他的结字里还带有帖的清秀，所以在汲取碑派营养时，也是有所保留的，使他的书写并一味的碑派创作的生拙。这样也可见他对帖学的参见。

当然希望继宏对书意的表达多一点，提炼更为通透一点。现在他还太依赖书写技术，认为只有提高技术才能更好的表达书法，这看似不错的道理，但他对“技术”的理解与我有所不同。比如圆实厚重的“线条”质感，固然可见一位书法作者的功力，但再好的线质只是整件书法表现的一个因素而已。书法是一个整体的书写语言的表达。实际上正是因为吴继宏这几年有了碑学意趣的参见，作品变得耐品。我觉得他审美的视野还可以再开阔、更有深度。

秀雅与苍质的分野

——初说吴继宏的变法

文/庆旭

帖派风格的创作，二王为宗，这是历史的创造与规定，千百年来未有质的变革。先作声明：如此话语的气味不含有对古老书艺可能的、潜在的“腐气”“朽味”的贬义质疑。某一程度甚至高扬着对传统的敬畏。习帖之人自东晋始，未有一个可以绕开王羲之而独出新径。但其终极效果到底达到了哪一步？哪一层面？

先看一看李煜的言论，其《书评》有云：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵而失其俊迈；欧阳询得其力而失其温秀；褚遂良得其意而失其变化；薛稷得其清而失于拘窘；颜真卿得其筋而失于粗鲁；柳公权得其骨而失于生犷；徐浩得其肉而失于俗；李邕得其气而失于体格；张旭得其法而失于狂；献之俱得之而失于惊急，无蕴藉之态。”

如此说来，历史上的一些大家在学王的时候也只达到“得右军之一体”而已，况当下多心浮气躁之吾辈乎！

我所从事的教育阶层的同行们，经常谈论时下各种教育“创新”之举，玄乎的名词一个接着一个（具体名词略）。有名词就要为之付出行动，付出行动就要有从事活动的设计者、活动场所、时间安排、实验群体等等，着实是一项大工程。既然是大工程，肯定会有一个较长的周期，也许未有显现的即时效果。

但令人遗憾的是，此一实验正在行进中，另一个更加时尚的“创新”设计又出来了。此番“你未唱罢我登场”之繁茂景象在书法创作园地颇相类似，即未有站稳传统的脚跟，立马搞起创新来，似乎不创新不足以表达书写的高度。须知在对“传统”倍加珍重的诸多中国艺术中，书法不能不说是其中最鲜明的代表——不管从内到外，还是从外到内，书法都最直接地体现着中国的传统人文精神，“书法提供了中国人民基本的美学”（林语堂《中国人》）。

其次，作为“书法构成”本身极为有限的物质规定（笔墨纸砚）；作为远离物象，极为形式化的艺术的内在特性决定了其对传统的更加重视。所以说在书法学习过程中，临摹古人优秀法帖几乎是所有学书人的必由之路，这便是从“传统”入手。

何谓传统？钱钟书先生说“风气的长期不变即为传统”，这说法基于广阔的人文领域。那么何谓书法传统？ 邱振中先生谓“杰作——传统存在的一种方式。”（《书法的形态结阐释》）那么，如何对待“传统”呢？笔者以为有继承传统与发展传统之别。

二者相较，窃以为“发展传统”更有持久的生命。因为相比于我们最常说的“继承传统”来说，它的外延似乎更加广阔，某种程度上，包含“创新”的成分，虽然我们尽量少谈创新。王羲之是尊重传统的，从他早期书风很明显地流露汉魏质朴气息便可看出，但王羲之的历史意义却更多地来源于其发展前人传统，创立妍美流便的新书体这一层面。那么又如何才能“创造”出有“新意”的东西来呢？

客观地说，一直以来包括笔者在内的大众认知层面始终以为不管如何“创新”，但最后的落脚点还是以“美”为终极回归，而非“做丑”为新时期的书法理想。然而，就目前许多展览会上所谓“创新”之作，实在看不出美在何处，“丑”倒是极致了。于是这里衍生出有关“美丑”的议论。

郭熙《林泉高致集》谓“人之耳目，喜新厌故”，不过这“新”，总要“身体健康”才好，不能“生病”。时下许多创作者为了追逐“国展”获奖入选过多地把精力放在很不合理的线改造和字结构的怪异摆布而忽视线条内在质量的建设上——以为这是“新”，其实“丑书”诞生了。碑为多，帖也有。艺术的美与丑，不是以新旧作为尺度，这是定论。

笔者在另一篇正在行文还未发表的文章中谈到过，目前对王系书风的创作改造与融合大约通过以下一些路径：其一加进小草。以孙过庭《书谱》为主，怀素《小草千字文》为辅。这一创作模式在目前的王系书风的改造中暂占主流。

只要取法二王，他们会不约而同地加进《书谱》，此路风格熟练是其根，甜俗是其病。于是其中另有深度思想者开始投入怀素小草，与孙过庭妍美流便所不同的是怀素的“拙”意与二王融合颇有看点，似乎更有“味道”。只是这一路要贵在“融合”，融不好还是“夹生饭”，主旨表达不清晰，艺术指向不明，算不上成功。

其二加进大草。以张旭《古诗四帖》为主，怀素《自叙帖》为辅，这将是目前和以后相当一段时间的又一主流风尚。二王行草一路的风格是一时代特色，楷书（行楷）开篇、行书行文、草书收尾几乎为这一派创作的通用模式。从理念上看有其逻辑的必然。但是，这一精湛短小、生动活泼的尺牍风格样式与当下展厅文化实不相属。如何排其场、壮其气？颠张醉素的长线使转自然发挥了其应有的优长。

其三加进碑意。这一路的风格追求在增其古雅、沉厚气息。其四放大书写。这一路的审美追求的重点在形式感方面。最后一点，有思想深度与技术高度的墨法运用。我以为目前的吴继宏的书写变法即从后面三点进入，择其一者已有可贵的艺术观念与技法追求，附带品即是产生了各类展事之折桂。而从三方面同时进发，厘清思路，我以为甚是高明。不过，其间的痛苦可想而知，尤其是常态的创作者们。

吴继宏的书学之路简洁明朗——师范学校的书法基础学习、走上工作岗位后对二王一路的心仪、王系风格掌握后的变法。这三段中有一个明显的形貌变革：由妍而质。然而，具体到书写实践中其创革路途令人思索。王系的洒脱，使众多追随者魂牵梦绕，裹足不前。于是产生了更多的浅层的“技术的复制”，大量似曾相识的面貌难免让人顿有生厌之感。

碑意融入着实明智之举，这中间有两个途径：一是直接入碑，暂且放下帖派流利，真诚临古。从古碑中找逸趣，找拙，找真实。二是间接借鉴，他的取法多从有清碑帖融合的高士入手，一是何绍基，一是八大山人。此二人即是碑帖融合的高手。当然在实际的创作中借鉴颇有即时显现的实效——短暂的耳目一新，但终于还要从古碑中来，这一点又是他的敏感点，也是可贵点——近几年来，对北碑名品的多样式临习从来没有间断过，也就是说，勤奋的人虽然多花了一点时间，多受了一点苦，但却收获了该收获的。

关于放大帖本临写、创作的招式，一段时间以来很为一线实践者们引为玄妙的伎俩。其实，白蕉在写二王的时候已经开始实验了。吴继宏近来的创作，大幅不少。很合拍当代展览文化的需要，但如何把线条的空间撑起来，却需要作者对线条空间形式架构的理性思考与富于艺术性的创造、实验。

二王是秀美的、雅逸的，但也是雄强的，不明事理者得一其难。但若想脱其标识，再创新色，其难更甚。入碑与放大乃线性、线质、线形之所求。再做一小小的变革则又进一步。从这点看，吴继宏有了一个王系书风创作者们所忽略的突破——墨色求变。

魏晋之用墨“湛湛如小儿目”，乃时代原因使然。墨色之变由古而今各有其态，但若能把魏晋俊朗之线与五色之墨融为一体，其妙难言。他对于水墨交融效果的把握我以为切入到了线条质感的相当的敏感高度。陈绎曾《翰林要诀》云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。”听起来是形而下下的问题，做起来你可以试试，呵呵。

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王玺，书法学硕士，中国书法家协会会员，上海市青年书法家协会理事，师从中国美术学院吕金柱先生，先后受教于启蒙恩师曹贵生先生，南京艺术学院、杭州师范大学诸师，张羽翔先生，范振海先生等国内名师。

出版《中国书法考级规范教材（上、下册）》
中国美术学院出版社2013年11月 发表《钱松篆刻另议》于《群文天地》杂志2013年7月
《我的创作过程》刊登于《中国书法》杂志2015年9月
授予表彰
被上海市书法家协会授予“2015年度上海市书法家协会书法创作奖”
被上海市青年书法家协会授予“2015年度优秀青年书法家”称号
被《中原书法》杂志评选为“《中原书法》杂志读者最喜爱的书法家”

全国第十一届书法、篆刻展 优秀奖（最高奖）
第四届“四堂杯”全国书法篆刻展 优秀奖（最高奖）
第二届“同和杯”全国书法展 一等奖
“王冠杯”全国书法名家作品展 二等奖
“米芾杯”全国书法名家作品展 二等奖
“岭南白沙奖”全国书法展 提名奖
第二届“会师杯”全国书画展优秀奖
全国大学生书法比赛 三等奖
“祭侄文稿杯”全国书法篆刻大赛
首届“华佗杯”全国书法篆刻展
“太极杯”全国书画大赛
“优恩秀杯”全国书画大赛

初识王玺，见其一翩翩少年，心想，“此浊世佳公子也，安能作书？”后见其挥毫，大惊。啊，久违了，好一手黄山谷大草！少年了得。
山谷老人草书，历代模拟不绝，然能得其神理者，少之又少，何哉？其字法奇秀，线质古拗，模拟者不是失之于古怪，就是失之于颤抖，或放而无味，或俗不可耐。几百年来，求一真似者，难矣。

张瑞图跋草书后赤壁赋 138×68cm 纸本 2016

近年来，有之于山谷大草者渐多，亦有较似者。然出色者，鲜矣。
王玺的出现，着实让我眼前一亮。

吴镇诗一首 58×36cm 纸本 2016

其狂草，源自山谷，真能得山谷老人精神。观其点画，不激不厉，疾徐有度，观其章法，或大开大合，或舒自然，最为重要的是，他的草书，虽然有龙奔虎行之姿，但却有一种宁静平和之气质充于其间，威而不猛，干而不燥，厚而不滞者也。正因为如此，王玺能在众多山谷老人的追随者中脱颖而出，成为山谷草书风的引领者之一。

文征明诗一首 138×68cm 纸本 2016

艺术，内涵是非常重要的。狂草也是一样。
狂草，在通常的理解中，常常是呼啸、震憾、狂放的代名词。正因为这样，我们看到的狂草也最易粗俗。王玺的狂草，颇具内涵，正有黄山谷所言“工拙要须其韵胜耳”。
王玺五体皆能，各种字体都在全国书赛中获奖。五体皆能，反映了一个问题——那就是对书法本体有了充分的理解。真正认识了书法的规律，写自己不常写的书体，我认为也不会差到那去。何也，规律的作用也。

书斋联 78×30cm 纸本 2016

和老一辈书家聊天，有时会说到书法的未来。说是以后都是电脑科技的天下了，谁还会对书法感兴趣？言谈中常常有对书法后生的隐忧。
近日看电脑大战围棋世界冠军，原以为电脑会速败，结果，电脑的棋力远胜人类。围棋这样传统的艺术，在新的时代，只会更强。谈到书法后生，我想起了王玺这一代的小年青，他们的笔底，已经有了深厚的传统和丰富的灵感。我忽然觉得，书法在这些新新人类的的手中，将会走向一个全新的未来。人生代代无穷已，何处春江无月明？书法艺术就像永远奔流的长江一样，不断滚滚向前，不断代有英杰，何忧之有？

石涛论画 248×120cm 纸本 2015

（作者李良东系著名书法家，江西省书协评审委员，南昌市书协副主席，江西电视台鉴宝专家，江西省诗词学会常务理事）

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2017年5月7日 16:00
墨池学院特邀王玺老师
解密黄庭坚草书
详情如下

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四 月 是 最 残 忍 的 季 节 荒 地 上 长 着 丁 香 把 回 忆 和 欲 望 参 合 在 一 起 又 让 春 雨 催 促 那 些 迟 钝 的 根 芽 艾 略 特 《 荒 原 》

冯 错 作 品 欣 赏

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【冯错】
诗人、书法家、墨池CEO