咦惹！
小编今天接到徐掌柜的通知
说清明节活动取消！！
纳尼？
按照徐掌柜的尿性
能这么轻易放过一个节假日？
果然！
下面是清明节的最新通知
☟
呃……这就完了？
别方！
开个玩笑嘛
这个清明节绝对
有趣、刺激、难忘、实惠
▽
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亲爱的
的
小公举们
你们准备好了吗
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PS：培训类产品不参与活动！！！
此帖是赵孟頫与好友相聚、醉酒甚欢之际的乘兴之作。纸质莹润光滑，信手写来，“神融笔畅”，滂沛悦然，经放大一看，似能闻见墨香。作为酒后佳作，兴之所至，笔下全是自家功夫。尤其此帖墨色微淡，能够更加清晰的看到赵氏笔法，旋转翻腾，引人入胜。
一幅好字不但气韵流畅，
重点是，能被剪开放大观赏！
赵孟頫《太湖石赞》
单字高清放大欣赏
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——完——
毛笔字中锋是书法练习笔法的一大关键，只有中锋正，毛笔字线条才能骨力血丰，神采飞扬。诚然，书法用笔不可能笔笔中锋，但是无论怎么变化，然至末笔，必收到中锋这一点，这是毛笔字初学者必须引起重视的一个问题。
▲清 邓石如《白氏草堂集》
清代重光在“青筏”中说：“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”由此可见，中锋是书法运笔中的主要法度，故至今书法在用笔以中锋为尚。
近代沈伊默曾这样说过“用笔之妙，无非就是笔笔中锋”，而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法” 。虽然这些话有些极端。却足见书法者们对于中锋运笔的重视。
那么什么是中锋呢？
蔡邕所云：“令笔尖在点画中行”，也就是说在书写时，应该使笔锋随时和纸平面保持垂直，笔尖时刻保持在线条的中心部位，在宣纸上，墨迹向两边渗透的宽度相同，这样的笔画看起来有立体感，对着光线看，笔画的色调保持一致，不会出现有的地方谈，有的地方浓的感觉，线条厚实，凝练，有力透纸背的感觉，这就是高质量的中锋线条。
相反，如果使用了偏锋，比如写横画，那么出现的情况就肯定是线条上部边沿厚实，下部边沿单薄，形成扁笔，这种线条质量低劣。如清人笪重光所说的“能运用中锋虽败笔亦圆，不会中锋即佳颖亦劣，优劣之根，端在于此。”
如何习练中锋？
练习中锋用笔，在运笔时，还须有一定的技巧，清代书法家刘煦载提出“逆入，涩行，紧收” 的观点，这六个字高度的概括了书写的全部用笔技巧。
这个意思是说，入笔时用逆锋，中间的运笔阶段涩行，笔画的末端收笔时使用回锋。
【一】、逆锋起笔：
我们知道，笔锋是锥形的，如果起笔不运用逆锋，那么，线条的起端也就成了锥形，这就需要要通过回转的办法把线条的起端处理圆润；
【二】、运笔涩行：
在中间运行过程中，笔锋不能象台球运行的轨迹一样，是一条直线，而是有微小左右，上下摆动，笔锋前进的方式也不是勇往直前，而是进三步，退一步，作巡回式前进，使墨汁在一定范围内反复堆积，体现立体感，这就是涩行。
【三】、回锋收笔：
当笔运行到了线条的尾端，如果自然收笔，则线条末端露锋，露锋出现在直画上还说得过去，出现在横画上就很庸俗，因而，须用回锋的方法法把线条末端处理成藏锋的效果。回锋收笔的第二个作用是把笔锋调整好。我们知道，当笔锋运行到线条末尾时，笔锋已经朝后边偏倒了，通过回锋的过程，又把笔锋调整端正，为书写下一笔作好准备。
——END——
就是这个展
看见没，老大都来了，很重视
直接上图了，小行草拼接作品，共79幅
看展开始了，摩拳擦掌，做好准备。
写书谱的作者挺多，写的真是精到啊
为什么我做不到啊
继续继续，一激动，有点饿了
略微的作色，也不是不行，看起来都还是很出彩的。
不过，最重要的，是水平要到家。
这像是句，多余的话。
嘿嘿
继续
看展才刚刚开始，如果以为，国展拼接风又卷土重来了，那你可能错了，拼接的有70多幅，但仍然是少数，六尺整张，八尺整张的很多很多。
敬请关注
真的高手如云哈
章草、和汉简的作品也挺多的
如果小爭有时间的话，做一个章草汉简入展作品的合辑，方便书友们交流、学习。
哈哈，欢迎继续关注。
—书法，你问我爱你有多深，爱你有几分
—很深
—若是爱，请深爱
—请坚决的继续往下看
当你看到了这里
热泪盈眶
我想说
对于书法，
喜欢的人那么多，
而你才是这两个字———真爱！！！
好了，看完了，一共79幅。 饱了。
——完——
楷书是当代初学入门主流，魏晋小楷和魏碑精华作为唐楷的先驱，那里营养充沛，很多书法家都是从那边打下扎实的基础，获得成长。
大家都知道，沈鹏以写草书见长，还有人说他不会写楷书，今天把沈鹏的楷书《千字文》发上来，大家看看他会写楷书吗？
沈鹏这份楷书，典型碑学一路，用笔讲究，结字生动，顾盼生姿，尤其在早些年看来，不失为精品佳作。不难看出，沈鹏早年的楷书为其行草书风格的成熟打下基础。
我们有些书法初学者，一看见当代书法家的行草作品，先不认真仔细地去鉴赏、去思考作品本身，而是盲目地问道：“敢拿楷书来看看吗？”殊不知，这些书法家写楷书的时候，咱们可能还没出生，为什么一定要人家翻箱倒柜的拿出三四十年前的楷书给你看呢？
是不是面对一幅行草书法，一定要看过作者的楷书、隶书或篆书之后，才能对他那幅行草书作出评价？
作为书法学习者，我们不仅要掌握书法常识与基本原理，也一定要有包容心。在物欲横流的当代社会，人心容易浮躁，越是浮躁，越要多看、多想、多读，越要淡定与深思，有了思考，才有眼界的广度、思维的深度。
书法入门方式有很多，学习的方法也有很多、很灵活。有人从隶书入门，循序渐进；有人从篆书入门，直追机理；更多人从楷书入门，固然可以。只是，我们再喜欢楷书，没必要批评怀素不擅长楷书。
有很多朋友，学书法，眼界很狭隘。你喜欢楷书，就觉得米芾一定要把正楷写好；你喜欢柳体，就觉得欧体死板、颜体臃肥、赵体媚俗；你喜欢行草书，就漠视楷书…这些，都是当代书坛尤其是大众群体中普遍存在的思维误区。
宽广的胸怀、博大的眼界，一定程度上代表着思维的宽度与高度，代表着灵气与潜能。心胸宽广之人，才能真正领悟揖让顾盼，更易掌握好章法布局，易得到翰墨中的谦谦雅韵，感受到千古流传下来的线性灵气…才有可能在书法里取得较高的成就。
（一）王羲之的意义
提到晋代，我自然想起两个人，一个是陶渊明，一个是王羲之，那种清谈玄思、潇散出尘的晋人风韵是最令我心仪的。
晋人的艺文，崇尚平和自然、含蓄蕴籍，陶五柳“悠然见南山”的诗文与王右军“行云流水”的书法是那么契合，作品有性情，见襟度，鲁迅在《而已集》中这样说“到东晋，风气变了，社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想，再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更平和”，那种“志气和平、不激不厉”的中和美成为晋代士大夫文人独特的审美思想。
书法史发展到东汉末书体嬗变完成，两晋成为灿烂的时代，是人的自觉、文的自觉、艺的自觉，书论大量涌现，文人书法流派纷呈，名家辈出，卫门、王门、谢门、郗门、庾门书家群名盛一时，特别是王羲之的出现，给书坛带来了新的气息。
王羲之（307——365），字逸少，琅琊临沂（今山东省临沂市）人，官至右军将军、会稽内史。史称“书圣”。
行书的初创，据说为刘德昇，但我们看不到他的片纸只字，从存世作品中，最早得见的臻于成熟的行书是王羲之的作品，与西晋及同时代人的墨迹和石刻相比，确实“于往法固殊”，而且变化极大，以至于有人怀疑《兰亭序》的真实性，认为东晋人不可能有如此娴熟的行书法技法，遂有郭沫若与高二适的兰亭论辩。羲之将隶、草揉合为行书，并臻于完美，这是羲之的最大贡献，书法的唯美倾向与欣赏风气似乎也和大王密切相关，这种比正书、隶书流畅，又较草书从容雅致的行书，是与晋人的审美风尚吻合的，王羲之流美多变的书风，既不同于唐人尚法，又有异于明人的抒情方式及个性解放思想，而是情与理的和谐统一，“晋人尚韵”的提法颇有道理。王羲之将抒情与技巧融合得很到位，线条语汇也较前期为丰富，成为书法史上帖学的重要源头。这种崇尚技巧、法度的审美倾向，直接影响着唐人的“尚法”思潮。清人阮元在《南北书派论》中说“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识，而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋齐矣。”以二王为宗的帖学一派影响至深，智永、虞世南、褚遂良、陆柬之、蔡襄、赵孟頫、文徵明等继承了王氏平和一路，王献之、唐太宗、欧阳询、李邕、米芾、王铎等从欹侧一路得力，书史上无数书家从王羲之这条大河里得到滋养，并从些开通出若干支脉。
把王羲之放在魏晋这个背景下，无疑是颗璀灿的星，他的“于往法固殊”的书艺是“新潮”的，我们今天研究和学习大王仍然不会过时，前人的“新潮”成为我们今天的传统，我们继承传统，再创“新潮”，便是后人的传统，书法艺术就是传统的积淀、丰富和拓展，一部书法史，就是一部“入古出新”的艺术史，人们不断地走进走出，形成一道亘古的风景。
（二）《集王圣教序》与初唐崇王风
读一件作品，最好能先期了解一些背景材料，再读时便不会茫然。谈《集王圣教序》就必然要牵涉到晋唐两代，因为它是唐人集晋人字。唐代书法可划为两个阶段，从初唐到盛唐是王羲之书风的延续，中唐以后便以颜真卿为标志，成为书法史上第二个里程碑。我们讲的《集王圣教序》就是这第一阶段的产物，王羲之走红书坛，这跟一个人有关，那就是唐太宗，他用特权一手策划，使得全国上下都视大王为学书的正宗。
作为皇帝亲自为书家立传，似乎只有唐太宗，在修《晋史》时，唐太宗唯一亲手撰写的就是《王羲之传》，这是书法界的福音，更看出他对王羲之的偏爱，他把王羲之的书法看成是“尽善尽美”，并说“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反正，玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类何足论哉！”他下诏广收王羲之墨迹也很是感人，贞观十三年共收得“二千二百九十纸，装为十三帙，一百二十八卷”（唐张彦远《法书要录》卷四），《兰亭序》的觅得便是其中最重要的成果，靠勾摹得以一一流传，如果没有过唐太宗，也许我们就看不到王羲之的作品了，这是唐故宗的功劳。除硬黄勾摹外，集王字刻碑也是一种方法，怀仁集《圣教序》、大雅集《兴福寺》、玄序集《金刚经》等等，一时成为风尚，《圣教序》便是其中佼佼者。
现存西安碑林的《怀仁集王羲之书圣教序》，唐咸亨三年（672年）立，碑高315厘米，宽141厘米，行书30行，行83至88字不等，碑首刻有七佛像，也称《七佛圣教序》。碑文包括唐太宗序、皇太子记、与太宗答敕、皇太子牋答、玄奘所译经文五个部分，字由长安弘福寺和尚怀仁费时二十余年，从唐内府所藏王羲之遗墨中集出，碑文最后也为我们注明了“诸葛神力勒石，朱静藏镌字”，《圣教序》拓本有多种，据王虚舟题跋，言有唐拓本，惜未见，现存以宋拓最佳，宋拓中也因拓手技艺不一而又有优劣。
《论兰亭书体》一书中，举出字例，考证怀仁直接从王羲之真迹摹字的可能性，认为《圣教序》中的王书是可信的，并反过来印证《兰亭》的可靠，因为唐初尚能见到王羲之真迹应该不少，一般都应有来源，从《奉橘帖》、《神龙兰亭》、《大观帖》、《建安帖》、《宝晋斋法帖》等羲之的传本墨迹及刻帖中均能印证。可见并非是怀仁“自运”或来路不明，再说他是奉皇帝之命集字的，相信他不敢以假王羲之的字来充数。既然是从真迹直接摹出，而王羲之又无真迹留存，这种“下真迹一等”的《圣教序》自然就很值得学王字的人好好琢磨了。
《圣教序》就像一部王羲之行书字典，保存了大量的王羲之行书，它给学王者提供了一部书法经典，王世贞说“《圣教序》书法为百代楷模”，沈曾植说“学唐贤书，无论何处，不能不从此下手。”看来你一定要读《圣教》。
（三）关于用笔的话题
用毛笔蘸墨汁在纸上留下笔迹，或雄肆、或妍雅、或爽利、或质朴，全在于挥运，钟繇《笔法》说“笔迹者，界也；流美者，人也”，是至理名言。
常有人叹谓书法是落笔无悔的艺术，用笔的质感和形象不由得你的周到安排，其微小的动作，都会在笔画中毫不保留地记录下来，不管你是否情愿，虞世南《笔髓》说“字虽有质，迹本无为。禀阴阳以动静，体物象而成形。达性通变，其常不主。故知书玄妙，必资于神遇，不可以力求也。”让人觉得用笔玄奥复杂。赵孟頫说：“结字因时相传，用笔千古不易”，看来用笔还是有规律可寻的，大体上看无非中锋与侧锋、藏锋与露锋、方笔与圆笔、疾与涩、轻与重、提与按。
用笔的丰富，是王羲之与前人相比的一大贡献，自古只欣赏中锋，蔡邕也只注重“令笔心常在点画中行”，而羲之的中侧锋互用给线条增加了多层次的美感，随机的节奏，带出富有质感的笔画，而不是一味追求中锋，这正是晋人不拘陈法、崇尚自然的审美思想形成的，只知中锋在不知侧锋，就是不懂王羲之，更无法窥羲之堂奥，我抄来倪苏门《书法论》中的话来支撑我的看法，他说“羲献作字，皆非中锋，古人从未窥破，从未说破……然书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法呼？”我相信“中锋取质，侧锋取妍”的说法。
《圣教序》的用笔特点自然就是王羲之墨迹用笔的普遍特点，但还有一些独特的地方，郑板桥说它“又是一家气象”。由于黑底白字的特殊视觉效果，线条看上去粗了些，这样一来，《圣教序》要比羲之其它传本墨迹多了几分含蓄，变提深沉了许多。
《圣教序》的用笔特点除了中侧锋的结合外，线条也极有韧性，显出劲健的姿态，这就与用笔的疾涩、提按有很大关系，疾与涩，古代书论中颇多玄奥之语，其实就是行与留、快与慢、光与毛的总观，嵇康《琴赋》中的“疾而不速，留而不滞”、王羲之《书论》中的“每书欲十迟五急，十曲五直，十起五伏，方可谓书。”都讲的是这种关系的辨证，说白了，疾能表现点画的空灵，涩能产生线条沉着，疾涩之妙，在于既能沉着又不失灵动，于是就有了韧性，是能从直观看出来的。此外藏锋与露锋也有必要一说，梁巘讲“余历观晋右军、唐欧虞、宋苏黄法帖，及元明赵董二公真迹，未有不出锋者……使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又何书之足言”，他力主露锋，的确我们在看羲之墨迹时发现大量露锋，应视为羲之的一大特色。《圣教序》由于刀刻墨拓的缘故，使得许多游丝失去，出锋处也秃了，让人觉得是藏锋，但仍可透过刀锋看笔锋，临《圣教》比临《兰亭》少些露锋也在理，任何事单打一容易，要相互融洽是难处，中锋须与侧锋相合，藏锋要与露锋配伍，中锋与藏锋有相通处，侧锋与露锋似一理，这些在《圣教》中浸泡久了便可渐悟。
（四）一点一画总关情
一般说来，我不太喜欢一点一画地谈书法，也从不愿看用箭头标的那种示意图，把零件拆开来细解，搞得不好，容易把简单的事变得复杂，我怕误了人。我曾听过一个故事，说有个大胡子睡觉特香，某日有人问他，你睡觉时胡子是放在被里还是被外，他忽然想起从没注意过，于是睡觉时就在琢磨，我的胡子是放在里面还是放在外面的呢，想不起来，一会儿放进去，一会儿拿出来，结果一夜失眠，故事虽可笑，但很有可思处。
点、横、竖、撇、捺、钩、折、挑，我也简叙一过，力求简单明瞭，但愿今晚不失眠。
点 点是因运笔的轻重和出锋的方向产生各种形态，长短、粗细、尖秃、方圆不一，所谓“万点异类”，不必刻意强求酷似，但须对其形态有所把握。点大多是以露锋写成的，不宜圈描。
横 横画的起笔决定横的形象，无非是中侧藏露几种，露而侧锋（如“十”），藏而中锋（如“古”），露而中锋（如“大”），侧锋起而转中锋（如“不”）。横的形态也因承上启下的作用出现上挑和下接，牵丝给横又增添了丰富感。
竖 竖的长短向背是最基本的，悬针、垂露是两大类，作为行书的《圣教》，因线条的流走随意，或弯尾（如“抑”），或带钩（如“御”），运笔时有中侧之分，中侧偏锋的不同运用致使形象有别，这是粗感觉，线条的韧性，与楷竖撇捺的细微感觉直接关联，所谓曲处还直，直处也曲。
撇 撇有长短粗细，长撇往往细，短撇多粗，有平撇（如“千”），斜撇（如“含”），竖撇（如“月”），都出锋。也有因笔势的原因，形成牵丝和钩状（如“庆”），也是《圣教》中的常事。
捺 捺在结体中处的位置不同，形象便不同，而且有的出锋（如“春”），有的驻锋（如“合”），有的回锋并带牵丝（如“超”“奉”），其中难点在驻锋，它不同于楷书捺的一波三折，而是意到即止，在帖中也较常见。也有一些捺在行笔中变为顿笔或弧线的，当别论。
钩 将《圣教》的钩分为方圆两类，可变复杂为简单，竖钩、弯钩、折钩、戈钩等都可从方圆来分，例字中“烛”、“转”、“载”都属方钩，“物”、“汙”“而”均属圆钩，宝盖钩也明显有方圆之分，看“寂”、“宅”就是。
折 折的方圆是最显眼的，看两个“揭”字，一方一圆最具代表性。圆折的概念是折，行笔上实质是线条的画弧。
挑 挑画大多承着上笔，《圣教》中的挑“重按轻提”，出锋快而轻，实质最简单不过。
点画在书法中为最基本的因素，但传情往往又籍着点画，学习《圣教》要有一个原则，既注重技法的训练，把握原帖的风貌，又不必拘泥于一点一画的酷似，一模一样必然造作，我想王羲之再现也做不到，而且没有必要，点画都是因势而生，不可违背自然，如能弄清势的来龙去脉，反而能够接近原帖，形神兼备便是这些因素的综合。
（五）结字与精神相挽
字的结构就像人的五官，长的位置都大致相同，但有人漂亮有人丑，大同没有什么了不得，关键就在小异，因为小异，才能让人分辨出双胞胎，世界上没有两个长得完全一样的人，除了克隆。字的结构是因势而生的，赋自然之趣，但也极具从工痕迹，可以把握其内在的规律，楷书容易些，如静物，行草就难些，像动态的人，“若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜”，其结字的黑白构成就显得复杂。
《圣教序》的结字是生动的，我们可以从结字的正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差等几大规律对《圣教序》作一些解读。
正侧作为行书的《圣教序》不象唐楷那样正襟危坐，而像一幅偷拍的集体照，每个人的姿态都不尽相同，有正有侧，要能正不呆板，侧不倾斜最好，正者落落大方，侧者“纵复不端者，爽爽有一种风气。”
开合行书结字的开合，最能造成风格的多样，往往开者欹侧洒脱，合者含蓄蕴籍，一幅字不可能都开或都合，总是开合结合的，《圣教序》过于放纵的字似乎不多，开少合多造成《圣教》的含蓄。
匀豁字固然有疏有密为好，但一味讲究疏、讲究密，便会造作起来，它须有停匀一面，《圣教》的总特征就是停匀美 ，只看到它的停匀，而看不到它的疏密，就往往会说王字不生动。停匀是王的主菜，疏密是山珍海味，偶一啖之才觉过瘾，只有在平淡中显出奇崛才是王的精髓。匀豁便是停匀与疏密在黑白关系上的巧妙应用。
侵让“侵”实质是一种不公平，侵占人家的地盘，“让”就显得谦虚，在《圣教》中都有表现，空处可以让其他笔画得以伸展，但处处空白都被巧妙运用，便窒息了艺术生命，所以侵让要与疏密同盟，这是中国书法黑白的妙处。
断连“法”字笔笔断开，“有”字一笔写成，都极美，全断或全连不如时断时连来得多元，辩证法在书法中倒是常常运用得很好，在临帖时自然要有所注意。
参差认为王字呆板无味的，是没有发现它的参差，“征”、“诚”的结体是那么错落有致，可见淡茶细品是有味的，但处处参差，那就成郑板桥了，还是“大味必淡”话绝。
康有为说：“盖书，形学也”，说的是结字，启功说：“轨道准确，如走熟路”，把结构放在第一位，可见结字的重要，无论怎样正侧、开合、匀豁、侵让、断连、参差，都要能精神相挽，这是万变不离的中心，所谓“顾盼生情”当为结字所用。
（六）章法的缺憾与补救
对于《圣教序》的章法，自古颇多微词，而康有为在《广艺舟双楫》中却极为赞赏，“《圣教序》唐僧怀仁所集右军书，位置天然，章法秩理，可谓异才。”其实并不矛盾，贬的无非是说因拼接成篇，气息不贯，这是必然的，褒的是说怀仁集字如同人写成一般，其苦心经营自是不易。
《圣教序》章法的欠缺是不可避免的，这是集字的必然，应当肯定。结字因势而生，其实章法的形成也有势的关系，集字成篇，其字与字、行与行之间的联系少自然天趣，而多人工痕迹，失去了“自运”的很多生动场面。现在书店有售的字帖，都是在原拓剪辑本基础上的二次剪辑，又使得章法的欠缺雪上加霜，我特意到古籍书店看了几个出版社出版和版本，虽都是宋拓，为了各自开本的需要，行数与字数均各不相同，字距、行距也有大的也入，其中一种印刷质量较好，可明显看出再次拼接的痕迹，实在令人叹惋。所幸的是1973年陕西省文管会在西安碑林石缝中无意中发现了南宋的拓片，是现今唯一的整幅拓片，据说极具神采。
章法的不足是可以弥补的，我们一方面强调形的准确，一方面又要注意行气的流贯，加上《圣教序》中偶有楷、草间杂其中，其楷和行、草和行间多有不协调处，这就更需要我们在临写时加以调整，上字的末笔与下字的起笔要有照应，其间虽无牵丝，要能笔连意连才不失自然，字与字、行与行要做到精神团结，才能使整幅临作气脉相通。今人谈到章法，就会提到《兰亭序》，引用董其昌《画禅室随笔》的话：“右军《兰亭序》章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所出，皆入法则，所以为神品也。”将《圣教》与《兰亭》作一对比，不难发现其章法上的优劣，我们可以在学《圣教》的同时临些《兰亭》，来感受王羲之章法的妙处，我不懂光盯着《圣教》而不看《兰亭》，至少在章法上难以走进羲之。
我见有人临《圣教》折成方格，实在不妥，行书的临时工写，属于“纵有列，横无行”一类，折起竖条条，一条一条地写要比一字一字地写好，这样避免字与字间的隔阂，包世臣说得精彩“如老翁携幼孙行，长短参差而情意真挚，痛痒相关。”
单纯设计章法对于临帖没有多大必要，要做到心中有底，又能随机应变，因为它常常并不顺着你的设想。结字是因笔势而生，章法也因笔势和结字而来，这三者真是痛痒相关。王字的章法平衡和谐中有小变化，不大起大落，不故作惊人状，一如晋人的诗文那样静水深流，临《圣教》也应临出这种感觉。
（七）大家临《圣教序》
香港作家董桥说“中年是下午茶”，我就想到王羲之，想到《圣教序》，也是下午茶，宜于慢品，“只会感慨不会感动，只有哀愁没有愤怒，是吻女人的额头不是吻女人嘴唇”，董桥的话绝，倒像我在读临《圣教》时的心情，王羲之不会让如今的人激动，已成为一种修养。
王羲之书风不激不厉，没有特异的面貌故而开通力极强，不少书家都愿意从中汲取养料。宋人黄伯思在谈到临《圣教》时说：“今观碑中字与右军遗帖所有者纤微克肖，然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自目其书为“院体”……然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也。”可见学各有方，最终有结果必然大异，我们在讲临帖时，通常要求用笔的相似、结构的准确，这是必须的，但属初级阶段，这个阶段不可逾越，进入到“意临”阶段便自由多了，意临实质是借古人滋养自己，与第一阶段的“形临”有别，但舍形临而直接意临又是难得其精神的，没有形似的铺垫倒反而神似不了，常有人临不象就说自己是意临，正应了齐白石的话“太似为媚俗，不似为欺世。”八大山人有幅《兰亭叙》，与王羲之的《兰亭叙》不象，且不论形式的不象（王为横披八大为条幅），用笔结字也不是一回事，严格说那不能算临作，而是抄录其文字的创作，这应该算是例外。
我们可以从古代大家临《圣教》的遗迹中，看看他们临《圣教》的态度。
赵孟頫是学王好手，从临作中不难发现他对王字的领悟，大王的平和正是赵孟頫需要的，故而他临王显得很从容。董其昌的临作和赵孟頫有相似之处，两人对王字的理解比较接近，表现出大王的蕴籍雅致，董其昌对《圣教》的章法不以为然，故在临作中特别强调了字与字间的联系，有些还出现牵丝，他没有强求一点一划的酷似，他的态度是“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处。”王铎的临作就显得特别，乍一看似乎离王羲之很远，其实他是从另一方向下手的，他以独特的眼光看出王的欹侧，并强化王字的厚实与含蓄，若细对照，可以看出他临作的结体是颇准确的，甚至准确程度超过赵、董，实质上他尊重原作结字而以自己的笔法临出，他自己的笔法又恰恰是从王的另一侧面而来，王铎的风格是确确实实从王羲之开通出来的。
这三位大家的临作，都有一个相同点：尊重原作，或用笔、或气韵、或结体均与原作接近，重要的是处处流露着自己的才情，三个人眼中有三个王羲之，临作便呈现出三种面貌，这就是各人的理解和个性差异。临帖一如读书，都是我们的佳肴，不是为吃而吃。临帖是对自己的一种滋养，读这些大家的临作能给我们一些启思。
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《砥柱铭》卷铭文本身长8.24米，共计82行407字，但加上历代题跋，总长近15米，这些题跋成为这幅艺术品不可分割的重要部分。
齐白石 松柏高立图·篆书四言联 4.255亿 嘉德11年春拍
《松柏高立图·篆书四言联》为历年公私所见齐白石绘画及书法尺寸最大的一幅，画作纵266厘米，横100厘米，所匹配的篆书“人生长寿，天下太平”对联，单幅纵264.5厘米，横65.8厘米。画面气势宏伟，有松柏围英之喻。与之匹配的篆书四言联，则浑厚自然、端庄大气，且文意极佳：“人生长寿，天下太平”，堪称齐白石书画之绝精神品。
《稚川移居图》所画题材为东晋葛洪移居罗浮山炼丹的故事。画上有与王蒙同时或稍后的七位大学者的题诗，包括王冕的老师韩性、“元四家”倪瓒、陶复初、陈则等。该作品曾为明代大收藏家项元汴珍藏，晚清入藏苏州过云楼顾氏家族。当代中国书画鉴定大家启功、徐邦达、傅熹年曾高度赞扬此画。上海博物馆研究员、中国古代书画鉴定专家钟银兰认为，该作品比北京故宫所藏王蒙同题材的《葛稚川移居图》更为精妙。
绢本草书《平安帖》又名《告姜道帖》，纵24.5厘米，横13.8厘米，共4行，41个字。帖上并没有作者的名款，但从题跋处看，历史上大多数人都认为是王羲之所书。展开这幅草书帖会发现，在漫长的历史长河中该帖屡次易主，41个字的周围盖满了几十方收藏鉴赏印章，今天的人们正是通过这些身份证明，推测它的悠久过去。2000多年前，“书圣”王羲之已是众人追捧的明星，如今，只有41个字的草书《平安帖》，又以平均每个字700多万元的身价成为史上最贵单个汉字。
《万山红遍》将李可染全新的艺术手法体现得淋漓尽致，虽然红为画面主调，但墨色依然是重要的背景和轮廓衬托。画面的边角几乎全被填满;浓重的墨、色连同其他中间色调占据了画面的绝大部分，在挤之又挤、不能再挤之下才留出了飞瀑、白墙、云气等极其狭小的空白。恰恰是因为周围浓郁色彩的映衬，这些挤出来的白才显得愈发明亮夺目、摄人心魄;黄宾虹所说的“灵光如炬”，就正是此意。常有观众误以为李可染在这些“挤白”的地方使用了白色颜料，其实，这不过是可染大师所营造的视觉幻象罢了。
徐悲鸿 1951年作九州无事乐耕耘 2.668亿 保利11年秋拍
《九州无事乐耕耘》是一幅农耕题材的作品，这种人与动物相结合的宏幅巨制在徐悲鸿的创作中是极为少见的。画中牛与三个人依次渐远，渐小，乃取用西画中焦点透视的原则，但忽视了远景的描绘，仅以数笔松散的淡墨表现出泥土地的模糊影像，进而使视觉焦点仍集中在农耕场景上。画面右侧是一棵树干粗壮的柳树，其树杈呈“V”字型向上生长，不过画面只截取了柳树的局部，将画面分割成三部分，造成空间分布的丰富性。同时，柳树与人牛队伍又基本上是垂直的，这就使整体构图虽简单，但在稳定中富于变化，变化中趋向稳定，拓展了中国画的空间表现力。整幅将西画中的造型方法和中国画的笔墨相结合，既有准确生动的造型，又有灵活多变的笔墨，乃为一幅结合中西画法精髓的写实主义佳作。
傅抱石 1964—1965年作毛主席诗意册页 2.3亿 瀚海11年秋拍
《毛主席诗意册》八开册页绘于1964至1965年间，是傅抱石艺术生涯最后的杰作。以毛泽东诗词为题作画，傅抱石始于1950年。1956年，他与关山月合作，为人民大会堂创作巨幅山水《江山如此多娇》。傅抱石曾说过：“我第一次读到毛主席的名篇《沁园春·雪》心情无限激动。那气魄的雄浑、格调的豪迈、意境的高超、想象力的丰富，强烈地感染着我。”在毛泽东诗词的感召下，《毛泽东诗意册》以无比精湛的绘画技巧，极其鲜明的绘画风格，大胆而富于变化的构图，瑰丽而沉毅的色彩，充满浪漫主义的诗情画意，成为中国近现代绘画史的名篇。 毛主席诗意册，计八页，五页钤印“甲辰所作”印者，作于1964年，三页钤“一九六五”印，即为该年所作。
《局事帖》书于印书纸背，仍能看出图书印刷的字痕，根据邦达先生《古书画过眼要录•津隋唐五代宋书法》一书考证。该帖为曾巩在通判越时任上所书信牍，时间应在熙宁十年(1077年)之前，曾氏约50余岁，书法结字修长，笔划清劲，为曾氏存世罕见的墨迹。
齐白石 辛未（1931年）作山水册 1.943亿 嘉德11年秋拍
这套册页画白石老人目之所见，心之所想，情感真挚，具有浓厚的生活气息，决不同于缺乏真实感受的摹仿之作。1931年，齐白石已进入创作盛期。所谓盛期，是指老人“衰年变法”后，艺术上全面成熟的时期(约30—40年代)。他这一时期山水画的突出特点，一曰简少—物象简少，突出主体，省略琐碎，以勾勒为主，不用复杂的皴法。二曰新奇—构图、造型、笔墨、色彩、点景人物，都奇异不同寻常。白石钦佩有“有奇思”的石涛，“怪绝伦”的金农，自己也主张“扫除凡格”。三曰粗拙—他自嘲“咫尺天涯几笔涂，一挥便了忘工粗。”但实际上能做到粗中有细，拙中有味。此册充分了这些特征，堪称齐氏大写意山水的代表。
张大千 嘉耦图 1.91亿港币 香港蘇富比 11年“梅云堂藏张大千画”专场拍卖
《嘉耦图》，以荷花入画，寓意佳偶天成。画中精工细致的描金朱荷，在墨绿渍染的田田茂叶的衬托下，富丽堂皇而无匠俗之气，浓阴中的双栖鸳鸯色彩斑斓、悠然自得。全画气度宏大、层次井然，是张大千泼彩泼墨画法的代表作。
徐悲鸿 1938年作巴人汲水图 1.713亿 瀚海10年秋拍
《巴山汲水图》与现存徐悲鸿纪念馆的同名作品为姐妹篇，该作长300厘米，宽62厘米，构图匠心独到，是徐悲鸿以西方写实手法改良中国画的典范之作，《巴人汲水图》将艺术家的探索、时代风貌和艺术性紧密地结合在一起。
吴彬的《十八应真图卷》手卷，著录于《秘殿珠林续编》，引首为乾隆题“游艺神通”四楷书，卷中钤乾隆诸玺并行书题跋。此外，宣统鉴藏印一方。清宫旧藏、散佚之迹明晰可辨。吴彬作品传世稀少，大多为博物馆收藏，流散于民间的可谓凤毛麟角，而入藏清内府并著录在《石渠宝笈》《秘殿珠林》中共十八件，其中有乾隆题跋者仅此一件。卷中的乾隆题跋行书流畅，每一位罗汉都有描述性的吟咏。
此宋人《汉宫秋图》，见于清皇家书画著录书《石渠宝笈》，图卷为南宋初宫廷院画佳作。整卷绘殿宇回廊，竹树纷披，池桥河汀相间，湖石舟楫映带，其间人物聚离动息，各自顾盼，观之气息幽倩，古意昂然，其典雅工丽的风格，沉稳劲峭的技法，深得南宋初李唐刘松年之三昧。乾隆皇帝非常看重这件作品，为其御题引首及诗作，曾是原中国实业银行总经理刘晦之旧藏。
任伯年是中国近代杰出画家，在“四任”(任伯年、任阜长、任渭长、任预)之中，成就最为突出。任伯年的绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融会诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰富多采、新颖生动的独特画风。《华祝三多图》是任伯年已知的单件最大尺幅、最具代表风格的作品，也是可以作为其最高成就的巨制。从题材上来说，《华祝三多图》是为上海富商方仁高70大寿所作。
元代王蒙《秋山萧寺图》为庞莱臣旧藏，元四家”之一的王蒙《秋山萧寺图》，已被《珊瑚网》、《佩文斋书画录》、《式古堂书画汇考》、《虚斋名画录》、《历代著录书目》、《中华历代名画记》、《名画集胜》等著录。元代绘画流传至今凤毛麟角，这幅佳作在中国绘画史上具有相当的历史意义。
徐扬 1760年作平定西域献俘礼图手卷 1.344亿 中贸圣佳09年秋拍
徐扬《平定西域献俘礼图》为拍卖市场上所出现的清代宫廷艺术绘画中一件最重要的拍品。该作品以写实的笔法描绘了一个历史时刻的片断，具有十分重要的文物史料价值和艺术价值。同时，这幅画上“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”等五玺俱全，让其具有了更高的价值。
《雁荡图》是乾隆皇帝钦点状元钱维城手卷代表作，是钱维城一生最著名的两幅长卷之一，列入《石渠宝笈》。钱维城擅长山水画，《石渠宝笈》收录他的作品有160多幅，由此可见乾隆皇帝对钱维城作品的赏识程度。《雁荡图》是钱维城在创作全盛时期，花费极大精力为“供御”倾心缔构的一件杰作。
该画绘于1981年，表现的是新疆柯尔克孜族人民正在进行传统体育项目“马上角力”的场面，画面描绘了7位女性、9条牧羊犬、70多匹骏马，如此众多的表现对象，画幅尺寸达46平尺，集中了黄胄在人物画、动物画两方面的高深造诣。黄胄以《欢腾的草原》为题材仅创作了两件作品，一件现珍藏于北京钓鱼台国宾馆，另一件则是此次上拍的作品，曾于1984作为国礼由当时的国家领导人赠与美国实业家哈默。
王翚 康熙庚寅（1710年）作唐人诗意图手卷 1.265亿 嘉德11年秋拍
王翚此图，写江南景色。起首平林清旷，坡陀相续，浅沙远水，天遥日暮。坡岸之间，蹊径蜿蜒，山势渐起，村舍列列映带于乔木茂树之间。小道之上，人骑往来，碧溪尽头，归鸦翔集。晚霭生处，岗岭遂峻，叠壑层岩，逶迤有磅礴之势。其间乔松积翠，山寺藏幽，其下芰荷送香，平畴交远，大江与青山，远而不见尽头矣。其末以落照结，故意境益见祥和。自题作于庚寅，是为康熙四十九年，石谷七十九矣。其时天下太平，而石谷亦名震宇内，世态与心态皆可见于画里。其跋中自称“构思经营，觉指腕间冲和自在，赏识者应能静会”。
李可染《韶山》曾是1996年秋季中国嘉德《新中国美术作品》专场的封面作品，该作品创作于1974年，尺幅巨大(141.5 243.1cm)，构图完整，经过多次加工，成为李可染的经典构图和革命圣地山水创作的集大成之作。
崔如琢 2011年作盛世荷风（八幅）1.238亿港币 香港佳士得 11年秋拍
《盛世荷风》一组八幅，是崔如琢的传统水墨巨制。作品纵2.47米，横9.84米，为画家2011年新作。画面上荷叶多以阔笔泼墨，活泼洒脱；荷花落落大方，娇而不媚，充分体现了浓厚的中国传统文化积淀。
王时敏 1647年作 仿各家山水册 1.207亿 中贸圣佳11年秋拍
《仿宋元各家山水》册页十开创作于顺治四年（1647），王时敏时年五十六岁。此册杂临米友仁、赵孟、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙诸家笔意。设色者四，墨笔者六，笔力苍郁，神采焕然，宋元遗则，毫发无遗，当为王时敏盛年亲笔合作。据册后同时杨补长跋，知王时敏此册完成后，即付其子王揆永为留藏，传为家宝。清初四王传世作品，以王时敏最为少见，且多藏于国家文博机构，散落民间几如星凤。如此煌煌十开大册，且品相完好如斯者，实属难能。并且近代鉴定大家徐邦达先生得此佳什，亲为签题，推为上品。
八大山人 1705年作竹石鸳鸯 1.187亿 西泠拍卖10年秋拍
该图为立轴中堂，濶65cm，高约120cm，以墨笔作于明代灰纸之上。款题乙酉春日写。八大山人。下钤“八大山人(白)”、“何园(朱)”；又钤“真赏(朱)”于是右下角。构图取对角倚斜之势，上留天头，下着斜坡，画两鸳鸯依偎于巨石之上；右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上，旁见侧出，偃仰敷荣；实景相对之间留空，恍若有万顷碧波，极目难测。分章布白，巧妙取势，咫尺之间，意象萧远。
尺幅达144×297cm的《狮子林》是吴冠中先生点、线色彩系列中留存民间的最大尺幅作品，画中假山均以线条勾出，直线、折线、曲线及弧线等等的组合，雅致大方，变幻莫测。假山形状各异，有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有平易近人之情，有光怪陆离之状，千奇百怪，妙在似与不似之间。大量线条的运用使画面极富东方神韵，不过运笔并不追求传统意义上的笔锋和顿挫，而是流畅、明快、飘逸的。在疾徐挥洒间凸现的节奏感、韵律美，在大片色块烘染下产生的富有平面感的张力，使画面产生一种全新的美感。
陈栝 嘉靖癸丑（1553年）作情韵墨花手卷 1.136亿 嘉德10年秋拍
陈栝《情韵墨花》是乾隆十分喜爱的明代作品，乾隆自书诗十首，前后钤盖印章三十余方，可见珍爱至极。陈栝是中国绘画史上开宗立派人物陈道复之子，因英年早逝传世作品少。清朝皇宫收藏录《石渠宝笈·续编》共著录十件作品，便包括这件，足见其珍贵。
新中国成立后，毛泽东诗词是画家常用的创作题材之一。此幅《长征》中，景物横向展现，重山叠积，如犬牙高低，参差错落，雄奇壮丽。红军队伍沿狭窄山路从左往右横越画面。画家成功地将毛泽东诗词中的革命豪情与浪漫色彩视觉化。画中山体以浓墨重色写成，块面厚实稳重，以留白形成的山路、水道穿插其间。从深浓墨色过渡到留白，色调的明暗变化，平衡了画面厚重的体积感。全幅结构规整，笔墨精严，气象万千，是一帧文学性、艺术性与时代意义结合的精品佳作，是新中国美术史中的里程碑，也是画家个人创作历程中的重要代表作。
阎复、家之巽、张楧、牟应龙、方回、杜道坚元《崇真万寿宫瑞鹤诗唱和卷》 1.012亿 匡时 11年秋拍
自美国回流的阎复《崇真万寿宫瑞鹤诗唱和卷》长达8米，是目前所知元代最早的隶书。本幅出自清末民初上海道台蔡乃煌旧藏，在明末清初江南名家所著的《平生壮观》中即有著录，它的面世不仅是古代书法的重要发现，更为研究元代诗歌和古代道教文化提供了重要佐证。
王振鹏 1323年作 江山胜览图手卷 1.012亿 保利12年秋拍
这件描绘浙江东部山川景色与人文景观的全景式巨制，足以与张择端《清明上河图》相媲美。全卷依次绘天台、瓯江（永嘉）、江心寺（圣寿禅寺）、瑞安、宝坛寺等，各段之间以山石、林木作为过渡，变化万端而又巧妙自然。卷中景色与人物描绘精细，规模宏大。此卷著录于《石渠宝笈续编》、《石渠随笔》卷四，卷首尾共钤乾隆、嘉庆、宣统藏印十方。
朱熹、张景修等宋名贤题徐常侍篆书之迹手卷 1.008亿 嘉德09年秋拍
《宋名贤题徐常侍篆书之迹》为朱熹、张景修等6段宋人墨迹，1段元人墨迹，原此卷中的一段楼钥题跋，现存北京故宫博物院。据悉，此卷北宋晚期一直在江苏仪征张氏及丹阳、南京一带流传，清嘉道时为金石僧达爱所得，后归李佐贤及南皮张氏，新中国成立前归张葱玉收藏。
张大千 戊申（1968年）作爱痕湖 1.008亿 嘉德10年春拍
此件绢本《爱痕湖》为张大千1968年所作巨幅绢本泼彩，宽76.2厘米，长264.2厘米，画面描绘的是远眺瑞士亚琛湖所见，与张大千平生巨构《长江万里图》创作于同年，为张大千《爱痕湖》系列中最精彩、尺寸最大的一幅。该作品于20世纪60年代曾获展于纽约、波士顿、芝加哥等地的著名画廊，2003年又获展于纽约大都会博物馆《两种文化之间》(Between Two Cultures)大型中国现代艺术展，是艺术史界共认的张大千泼彩山水最精彩的作品。
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——完——
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李白《赠汪伦》（34cm×136cm）2015年
释文：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
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倪瓒《题赠王仲和》（24cm×178cm）2015年
释文：
曾住南湖宅，于今已十年。
丛筠还自翳，乔木故依然。
雨杂鸣渠溜，云连煮术烟。
何时重相过，烂醉得佳眠。
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王羲之《兰亭序》（34cm×136cm）2016年
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石涛诗六首（35cm×99cm）2014年
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王维《终南山》（24cm×178cm）2015年
释文：
太乙近天都，连山接海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
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关
于
作
者
李洪智，字石愚。北京师范大学艺术与传媒学院书法系教授，中国书法家协会会员，中国文字学会会员。
