▲尺 寸：28.5×38.5cm×39，款识：康熙五十三年岁次甲午十一月二十三日，虔祝育拙法弟初度，破尘居士熏沐斋书，雍王。钤印：越力（朱文）、破尘居士（白文）、和硕雍亲王宝（白文），质地：绢本。
▲2009年，此册由北京匡时拍出人民帀4032万元天价，刷新雍正个人及清宫御笔类作品成交纪录。
这册《金刚经》，装裱为清代宫廷样式，共有3层包装。最外面是一个红木匣子，上书金字“世宗御笔金刚般若波罗蜜经”，接下来是一个明黄色的布包，然后打开一个纸盒才能见到经书。翻过经书第一页的工笔重彩佛画后才是正文，上面有“康熙五十三年、破尘居士沐浴斋书、雍王”字样和红色印章。经书37开册页每页有7行字，每行约12字。
从字体用笔来看，似乎临仿赵孟頫作品较多，但是柔媚之中含有刚强之气，可以说是绵里藏针，这正体现出他的个性。乾隆弘历以赵字为师，与其乃父不能说没有关系，是之后赵字风行天下之源头。
雍正《金刚经》欣赏
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1.隶书从出现到成熟,经过了漫长的演变过程,作为当代隶书创作较有成就的代表,能否就您的理解对隶书做个简单的介绍?
曾 翔:我不喜欢“成熟”二字,什么东西成熟了就不好玩了。隶书自秦朝古隶到隶变再到两汉发展到了极则,唐朝衰落至明清复兴就是很好的证明。当代隶书要有所发展,溯本求源,深入研究,不可做表面文章。学东西当从不成熟时学起,成熟的东西往往很难发展。
张建会:我初学书法最值得回忆的就是初次见到汉碑石刻拓片时的激动和震撼。虽然斑驳模糊的字迹有的不可识,但碑刻呈现出的那种浑朴气象,却深深地印在我的艺术生命中。后来,接触了汉画像石刻、霍去病墓石雕群像,以及大量的汉碑摩崖石刻等,其所承载着的华夏文明正大气象和民族精神,深深打动了我的心,牵动了我思维中的壮美之感和博大之魂。正是这种雄浑厚重成为我对汉隶书体创作的基调,也是我多年来对隶书的审美追求。
张 继:隶书作为社会流通的一种字体,早在秦代以前就已出现,两汉方得盛行。魏晋之后,通行字体虽渐被楷书和行书所代替,但作为书法艺术,隶书一直以其特有的艺术魅力吸引着历代众多书家和书法爱好者。尤其到了清代,碑学兴起,隶书得以空前发展,不乏大家出现。纵观两千多年的隶书发展史,可以说隶书的出现是社会进步的产物,是民族文化艺术繁荣的结晶,是汉字演变和改革的重要成果。隶书的出现为我国书法艺术宝库增添了一颗璀璨的明珠。
许雄志:隶书是汉代的代表文字。是一种富有装饰气味的流行于当时的书体。
韩少辉:隶书的演变至东汉发展到顶峰。从隶书的体裁分,主要有标准隶书和通俗隶书两大类。标准隶书即通常所谓八分书,以扁方为主的字形,以左排右波的笔势和左右背分的体势为特征。通俗隶书在东汉晚期大量存在,主要用于日常生活之中,体裁受八分影响不大,用笔简捷径直,结构率意自然,书写方便,透露出向楷书过渡的消息。对隶书的学习,除标准隶书为必修外,通俗隶书正是我们创造和形成风格的可资之源泉。
何来胜:隶书从产生起,经历了两个高峰时期,即汉代隶书和清代隶书,汉隶品目繁多,风格多样。大致可分为方笔(《张迁碑》、《衡方碑》)、圆笔(《石门颂》、《曹全碑》)、方圆结合(《礼器碑》、《华山碑》)等。三者之间既有联系又有区别,对于学书者来说必须有所侧重。清代出现了许多隶书大家,他们抛开了式微的帖学,取法秦汉及六朝碑版,取得了惊人的成就,为后世学习隶书提供了良好的方法。
2.隶变在书法史上具有划时代的意义,您怎么看待?
曾 翔:“隶变”在书法史上具有划时代的意义,是时代发展的需要,对于今天那些保守的、一成不变的创作观念是极好的教育。没有“隶变”我不敢想象书法史将是个什么样子。
张建会:隶变是我国文字发展史和书法史上的一次重要事件。隶变之后在东汉形成成熟的隶书,有着承上启下的重要历史意义。隶书在篆书基础上改变使转方式,用笔化圆转为方折,运笔增其提按,结体删繁就简,是今文字之祖。另外,行草书和楷书皆由隶书衍化而出,其意义不言而喻。
张 继:隶书是从篆书蜕变而来。它变圆为方,书写相对便捷纵逸,使汉字最后脱去图画成分从而走向符号化道路。作为我国历史上汉字字体具有划时代意义的这一“隶变”,它宣告了古文字阶段的结束和今文字阶段的开始,它也为书法艺术的发展开辟了一个崭新的领域,即基本上不再受客观事物外在形象的束缚,而运用书法艺术特有的线条语言和结字规律及作者的主观意趣来塑造汉字形象,从而抒发个人情怀。
许雄志:划时代意义是毫无疑问的。它以独特的魅力有别于其他书体。它的诞生和完善,极大地丰富了在此以前书法作品用笔的丰富性。
何来胜:在隶书出现之前,人们以篆书作为日常记录的书体,今人称之为“古体字”。虽然隶书已经萌芽,但还不是主流。随着时代节奏的加快,篆书显然已不能适应社会的要求而逐渐被边缘化。隶书作为特定时期产生的书体,十分符合时代的要求,同时也完成了由“古体字”向“今体字”转换的过程。随后产生的草、行、楷等书体也都是在此基础上发展的,因此具有划时代的意义。
3.能谈谈您当前的书法创作情况吗?您的隶书面貌已被人们接受,今后有什么打算?
曾 翔:被人们接受,不敢当。我坚信一条:变则生,守则死。
张建会:我当前在书法创作上,主要是对《西狭颂》有所偏重,作品力求气象高古、博大雄浑。以往比较注重加强用笔的力度和线条的质感;今后在隶书作品中,我想将汉摩崖石刻作为创作给养,沿着追求大气而不失韵致的创作思路去丰富自己的隶书面貌。
张 继:本人于隶书创作颇有兴趣,可能是因为早年学书从隶书入手之缘故吧。对于目前的创作,我基本上走的是碑简糅合的路子。我曾撰文谈到:“一件真正优秀之作品,传统是基础,创新是条件,个性是灵魂。然法度之个性生成绝非易事,往往须毕生追求。”对于个性风格的探求,我认为:首先个性表现须有独具面目之线条语言,此为最基本元素。故我尝试用笔师法汉简之率真与畅达,并间或糅以草之飞扬洒脱,篆之婉通圆健,但尽量不失汉碑之金石气息。
隶书主笔之一雁尾处理,亦不拘于成法,而是方圆、收放、曲直、轻重多变,均受众隶启发,但务求统一。整体用笔轻重反差之巨亦是从《礼器》中悟得,但务求和谐。为充分调动线条语言之功能,也为丰富用笔、丰富结字,偶以线代点,或以点代面,或以面代线,使得点、线、面相映成趣,似有新奇之效。
在今后的隶书创作方面,“化碑于简、以简融碑,仍是我研习隶书之心路,意写碑帖、取我所用仍是我临书之主要手段。博涉诸艺、兼攻诸体乃至取法秦砖汉瓦、诏版权量仍是我隶书创作之重要辅助;不求怪诞、不事严整、心悟雅趣、抒发情性仍是我追寻个性风格并向纵深发展之目标所在。
许雄志:行草书的创作自由性与随意性较大,在随意和快捷中时常可获得意外的效果。而隶书这方面就显得不足,要表现它的特征就须横平竖直地去写,即便写汉简那样的作品也是如此。
我个人的隶书作品虽有一定的面目,但它的单一性是不容否认的,这点我也能感觉到。如何有别于明清古人和时人的面目,是我一直在思考的问题。
韩少辉:汉、清两个隶书高峰难以逾越。我之隶书与之相比只是高山之沙砾而已,但奋斗是不会停息的。篆书和行书是我今后很长一个时期需要强化和攻克的。对其他书体的学习和借鉴,或可使隶书有所成就。
何来胜:当代书法创作,大都以行草为主,篆隶书事实上已成为配角。但是,这并不能说明当代就没有隶书大家。作为清代书法的延续,当代出现了许多堪与清人媲美的隶书高手,如沈定庵、张海、刘炳森等。作为后学,我在借鉴前人书迹的基础上取得了一些成绩,但谈不上有新的突破,当务之急是如何“破茧”。
4.您学习隶书的入门碑帖是什么?今天您认为最适宜入门的隶书碑帖是什么?
曾 翔:我是从秦人古隶入手的,学习隶书的同时还要学习篆书,方能通隶之变。选什么碑当根据自己喜好来定。汉碑如《张迁》、《石门颂》都可做入门之选。
张建会:我学习隶书的入门碑帖是《汉史晨碑》,今天看来我觉得最适合入门的隶书碑帖是《汉礼器碑》。清王澍称其为“汉隶第一”,在多年的教学中也深有体会。在诸多的汉隶作品中,此碑的技法和结体是最为成熟的,其用笔瘦劲刚健,笔锋能锲入纸中,结字以正为奇,法度皆备,乃初习汉隶之门径,为隶书中之楷范。
张 继:我自幼受乡间艺人及两位小学教师影响,喜欢写写画画,但不曾见古人碑帖。大约在读高中阶段得《曹全碑》一册,方开始临习。我认为隶书入门应选择相对比较严谨、工稳且法度比较明确的碑帖,比如《曹全碑》、《礼器碑》、《乙瑛碑》等,但临习时应注意既要追求结构,同时又要相对自然灵活,切忌刻板,即要求“形神兼备”。
许雄志:最早学过《史晨碑》、《石门颂》、《鲜于璜碑》,后来又临过《张迁碑》和《西狭颂》。对我最有启发价值的是汉简。
临帖和选帖就像一桌子菜,每道菜都有营养,百菜百味,适合于每个人的口味有若干个而不可能是全部。我个人反对初学者从《张迁碑》入手。《张迁碑》,它会使本来对字形不敏感的人或者说对字形驾驭能力不强的初学者遇到更大的麻烦。初学者应该首选的是造型精准结字优美的隶书作品,比如《礼器》、《乙瑛》等。
韩少辉:我接触的第一本隶书字帖是刘炳森书《杜甫诗》,这是1984年的事。不到一年在王朝瑞先生的建议下改临《乙瑛碑》,后又学习了《张迁碑》和《石门颂》。
适于入门的碑帖依个人之见,《乙瑛》、《礼器》、《曹全》、《鲜于璜》都是极规范的隶书范本,择其一种即可。
何来胜:我学书法即从隶书入手,当时没老师指点,全靠自己摸索,凭着对艺术的直觉,我选择了《曹全碑》作为学习隶书的入门碑帖。当时只是觉得此碑字形漂亮,排列整齐,又较完整、清晰,不像其它碑刻那样模糊不清。现在想想,要学好此碑其实难度很大。初学隶书,我认为最适宜的还是《乙瑛碑》、《史晨碑》。学《张迁碑》得有一定的理解能力才行。《石门颂》难度更高,字形、节奏都要有所兼顾,用笔难度更大。
5.“学院派”以其相对高超的笔法技巧越来越受书坛关注,但却鲜有隶书高手出现,这是不是因为隶书气质浑朴、精神内敛而技法相对简单不被学院或学生重视造成的?
曾 翔:其实最简单的东西,往往才是最难学习的,技巧可以力为,精神内涵只可悟得。据我所知,从学院走出的隶书高手也不少,如中央美院的徐海、蔡梦霞,中国艺术研究院的杨涛等。
张建会:也不尽然,我在三十多年习书过程中,深深感到学习隶书“入门容易提高难”。隶书技法看似简单,实则在用笔上最难把握,需要潜下心来细细揣摩深入锤炼。它不只是笔法技巧层面的问题,更强调笔墨意韵和点画的形质及金石气息等,它需要一定量的沉淀和积累。
张 继:前不久有一位书法家谈到,目前在全国范围内隶书方面的实力派书家较之行草书少之又少。事实上,楷书、篆书方面的真正高手也不多,也就是说正书体系的创作不容乐观。究其原因,我想不外乎以下两点:1.从审美角度,当代人已不满足于仅对正书法度的表现,人们的审美期待越来越高,缺乏生动姿态,缺乏丰富内涵,缺乏情趣、品位的作品已不被大家称颂。2.从创作角度看,一方面前人在篆、隶、楷上曾各臻其巅,占尽风流,为后人留下驰骋才情的天地已十分狭窄。另一方面,正书不像行草那样抒情,正书自身的相对严谨对崇尚自由的当代书家也是一种束缚,尤其是个性风格的生成难度更大,许多书者有回避的可能。
许雄志:“学院派”的技巧“做”出来的多,这与画画有关吧。过分重视形式、构成和所谓笔法的多样性,会失去最主要最本真的东西。汉隶那种质朴、那种排叠、那种雄浑的汉家风骨才是其真魂。
韩少辉:学院派的这种情况和师资所擅书体有关,中央美院就有隶书高手。
何来胜:“学院派”书法近来备受关注,我认为主要还是体现在形式上。和业余玩书法的不同,“学院派”们很专业,学术气氛、研究资料等样样齐全。他们也有大量的时间去研究去创作,当然他们对用笔、对结体也相当重视,然而总是形式至上的。“学院派”也有写隶高手,但为数不多。
6.从简帛书可知,隶书笔法十分丰富,汉碑是人工加天工的结果。千年来,人们都处于一种集体“误读”之中,这种误读在今天还有多大的意义?
曾 翔:这个问题与印章的情况有点类似。原生态固然很好,后天的加工也很重要,关键是作品本身的质量。汉碑就是因为多次的再度“创作”才暗合了后人的审美习惯。这说明人们的审美需求是随着时间的推移而不断改变的。
张建会:对汉碑石刻的“误读”,实际上是从清代开始的。清代乾嘉之季,碑学兴起,直追秦汉。汉碑石刻由于年代久远及自然风化,特别是摩崖石刻浸蚀剥落,字口模糊,的确这是大自然赋予的一种造化。也正是这种造化,使书家对汉隶造成了“误读”;也正是这种“误读”,才成就了清代众多隶书大家。在今天看来,虽然简帛书大量出土,但我以为对汉碑石刻的解析还应该继续“误读”下去。
张 继:的确,许多书者受汉碑表面效果的影响甚大,这种“误读”当然对学习与创作绝对不利。但是学习隶书,汉碑是基础,它法度完备、气象高古,没有能取代者。只是学习它要有正确的方法,要在心中体悟它的原貌,不要被表象所迷惑,要能“透过刀锋看笔锋”。如果同时加强对简帛书的研习,通过其丰富的笔法,更能提高对汉隶的认知。
许雄志:我不同意这个观点。我认为即便是汉简,它的用笔也是较单一的。材料的表面不光洁造成的“飞白”效果不能说明它用笔的丰富性。就创作而言,表现简帛书的灵动与随意固然重要,但表现出它的宽博沉雄、伟岸堂堂的气象才是上境。
韩少辉:隶书的本质要求是博大、雄强、质朴、端庄,这不仅仅是因为刻石的人工加天工之结果,而且也是隶书的特质。它同样需要极高的书写技法为其服务,它拒绝拿捏、琐碎、做作甚至创造前的草稿。它貌似简单,入门容易,而写出气象和风格却极难,原因就在于它太“简单”。
何来胜:从流传下来的简帛书法来看,笔法确实十分丰富,但普遍存在草率和随意之嫌,线条的质量并不高。但作为一种风格,我们允许其存在。其实,汉碑笔法也相当丰富,只是经过了人工雕刻,使得我们有些麻木。但是假如没有这种模糊的 “误读”,没有学书者丰富想象的加工,也就不会出现当今隶书百花齐放的局面了。
7.我们今天拥有的简帛书资源,会不会为当代隶书走向振兴、成就隶书大家带来契机?
曾 翔:资源多是好事也是坏事,当代学习简帛书的很多,但写得好的很少。成就一个大家的因素是多样的,资源只能借鉴,但不能照搬。依样画瓢是成不了大师的。
张建会:虽然现在拥有两汉大量的墨迹,但我以为简帛书不能直接取法。我曾在湖南省博物馆看到过简帛书,它字迹很小。要将这么小的字放大后取法,很难写出汉隶雄浑朴茂之气象。在隶书创作上还应“宗汉碑法,取摩崖象,尚简书意”。但简帛书为我们解读汉碑石刻提供了佐证,为当代隶书走向振兴提供了多元的有效资源;简帛书资源也必然会为成就隶书大家带来一定契机。
张 继:简帛书的不断出现为隶书创作提供了不竭的源泉,我相信它将对隶书走向振兴产生深远的影响,也一定会为成就隶书大家起到推波助澜的作用。
许雄志:应该会的。
韩少辉:考古的发现为今天隶书的繁荣带来契机。如何应辉借鉴摩崖刻石、孙其峰借鉴汉简、王镛借鉴民间书法等等。以我愚见,成就隶书大家,振兴当代隶书,取法应上溯周秦篆书。简帛书用笔简捷、活泼,书写性强,具有很强的通俗隶书的意味,它可以丰富我们的隶书创作,使隶书变得活泼多姿,但不能成就大师。
何来胜:我不反对人们对简帛书法的借鉴学习,百花齐放是艺术发展的基本规律。当代也出现了许多以简帛书为创作主体的名家,如沙曼翁、张海、鲍贤伦等,他们为丰富隶书的创作做出了杰出贡献。
8.相较清代隶书,您如何来评价当代隶书的发展空间和多元可能?
曾 翔:当代隶书发展的空间很大,如能克服急功近利和浮躁心态,多向古人学习,“板凳须坐十年冷”,我想振兴隶书是不成问题的。
张建会:汉隶复兴于清代,在此三百年间就成就了郑、金农、邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦等隶书大家。相对帖学而言,至今汉碑石刻还没有完全被全面深入地开掘。近现代大量汉碑及简帛书的出土,为当代隶书的发展提供了更为广阔的创作空间。我们现在无须奢谈隶书的创新,反而还应沉下心来,用多视角和多切入点来细细解读挖掘。隶书创作风格的多元化,相对帖学来说空间更加广阔。
张 继:清代隶书的振兴,让我们得到一种启示,隶书还有相当大的多元发展的空间,关键看当代书家能否真正深入到传统中去作深层次挖掘,能否有感悟地对传统碑帖进行灵活的表现与发挥,能否有机地同相关艺术进行融合,能否有效地将自己的情性通过隶书语言进行表达。
许雄志:多元与单一因人而异。当代的隶书创作越来越会走向“混合体”。传媒、出版、展览等因素都会直接影响到隶书的审美与创作。
韩少辉:一个时代有一个时代之书风。作为实用的书法退出历史舞台和作为艺术书法的响亮提出,标志着书法作为一门完全独立的艺术登上了历史舞台;各种艺术流派争奇斗妍,各具特征而又相互交融。主要有:以文气、灵气、才气为特征,以四川书风为代表;以技术分析、形式构成为特征,以学院派书风为代表;以大气、拙厚、霸悍为特征,以中原书风为代表;以不拘成法、张扬个性为特征,以王镛倡导的流行书风为代表。这些不同的艺术流派展示了书法家主体意识的空前自觉和他们对创作技术层面的空前关注等等。
何来胜:清乾嘉时期,由于金石学的兴起,碑版的大量出土,再加上理论家的推崇,出现了许多写隶高手,为隶书发展起到了推波助澜的作用。我认为当代书法实际上就是清代书法的延续,它不可能是跨越式的。从这个意义上讲,隶书发展还是有很大空间的,加上近来简帛的大量出现,无疑使得隶书发展更加多元化。
9、相较帖学,隶书没有像行草领域的“二王”那样的绝对权威,可谓是百花齐放。对此您怎么看?
曾 翔:前面讲过,简单的东西学起来最难,最好的隶书在使用中又往往不被看好。所以选择隶书的空间相对少一些。殊不知学习隶书对行草书的创作是有很大帮助的。
张建会:隶书的发展有别于帖学,它到清代才被唤醒。前人留下的汉碑石刻,不像“二王”书法那样作为经典曾被皇权推崇,世代传承,广泛宣扬;另外,纸张的出现,尺牍的使用,都促使帖学尊崇“二王”成为“不二法门”。汉代隶书石刻,无“功利”可言,小字多置于庙宇,大字又都地处山野,甚至近千年无人问津,何谈“绝对权威”?正是这样的历史现象,才会塑造出隶书的多种风格面貌。汉隶石刻与简帛墨迹成为我们今天创作的两大资源,加上清代诸位隶书大家的成功探索,相信今后会有更多的隶书名家形成自家风貌。
张 继:在当代崇尚自由、崇尚情趣的大环境下,表现手段更加灵活、表现空间更为广阔的行草书更能适合于大多书者与观者。但书法艺术的百花园中,各种书体之花将顺其自然地竞相开放,如果加以有效导引,必然会出现共同繁荣的良好局面。
许雄志:我也不同意这个观点。学“二王”不是绝对的。一千多年前“二王”即出现了,历史上的大家风格各异,有几人是停留在“二王”上面的?时下一股脑地学“二王”是好事,也是坏事,好事是“二王”是经典的,但它不是精典的唯一。就像20世纪80年代以河南书家群为代表的学王铎的流行。后来明清尺牍风气的流行,后来以书谱风的流行,再后来是米南宫书风的泛滥。现在是猛学“二王”法帖。这是一种新跟风。学“二王”只是一个追随,而不是终极和唯一。
韩少辉:何为权威?王右军被李世民奉为帖学的权威,无非没有个性、技法完备而已。上有所好下必效之,是李世民成就了王羲之。从这个意义上讲,汉碑中的《礼器》、《乙瑛》等也可谓权威。隶书的笔法、气势、空间造型、章法、布局等等辩证关系它们俱有,艺术内涵丰富。当然这不是否定“二王”在书法史上的价值,但在破除个人迷信和解放思想的今天,我们应客观、公允、历史地对待书法史上的每一座丰碑。
何来胜:由于隶书风格的多样性,学书者仅凭个人兴趣即能找到与已相近的书法范本进行临摹学习,结体、用笔也较为自由,对于风格的创造也容易得多。二王书风,作为书法经典,是后人学习行草书的不二法门,影响书坛一千多年,无论用笔、结字都有一套规范程序,相对来讲,它的创造性也就大大缩小了。
10.您心目中的隶书大家都有谁?
曾 翔:如果是指古人,那我喜欢陈洪绶。
张建会:在清代的隶书大家中我最崇拜金农。虽然他那个时代简帛书还没有出土,但我们却能从他的隶书作品中体会到他对汉碑石刻的真正含义上的理解,解读出他对墨迹与石刻关系的真正把握。他的隶书不但有两汉之神韵,而且在某些用笔上与简帛书相暗合。另外金农在隶书创作上,胆敢独造,形成漆书之独特书风。金农隶书作品为当代隶书创作提供了有益启示,那就是要以古为新。“古”即对传统挖掘得要深,“新”即作品所反映出的作者独特的审美视角和精神境界,也就是以汉隶之神理,发时代之意趣。
许雄志:清代有的邓石如、伊秉绶。当代的说不清。
—— END ——
●《十七帖》是右军代表之作，草书圭臬，自古以来，历代学草书者，无不从此帖获得营养。
●《十七帖》字形偏扁，暗合章草之法，横画多取平势，有八分书之遗韵。
●关于临帖，孙虔礼云：察之者尚精，拟之者贵似，此二语道破天机。
●临书之时，不用急于动笔，宜先仔细揣摩帖中各字的点画、结构、方向、位置，悉心研判，做到胸中有数。此谓之“读帖”。
●读帖一事，许多学书者直接忽略，下笔便写。然笔画、结构都不能像，仅内容一样，此是临帖之最下等水平，谓之“抄书”。
●临帖须准确无误，不可随意增添笔画。有人临帖，仅凭脑子印象，只求遍数，忽略质量，起笔多有小动作，映带勾法随意添加，何谈察之者尚精乎？
●临后将所临之字与原帖对照分析，找出不足，然后循序渐进改正，而不可将错讹继续，否则，久之则成痼疾，改正难矣。
●《十七帖》起笔多为露锋，要尽显锋芒，收笔处圆润，必有回锋动作。米海岳云：无垂不缩，无往不收，非妄语也。
●作行草书，笔画要有连续性，笔画断处，笔意仍在，则笔在空中仍要完成动作，然后落纸，则气韵生动。笔势如武术家打拳，动作连贯，气息绵长，若行云流水，势不可挡。
●临帖须知提按，线条丰富，全在提按二字。横画侧锋入纸，旋即调整为中锋，匀速拉出，万不可笔入纸顺势拉出，则横画粗扁无力，状若朽木。竖画宜将笔提起，然后写出，可体会推自行车下坡之力。
●《十七帖》字字平实大度，若儒雅秀士，若刻意求起笔之锋芒，发笔处作细丝状，则舍本求末，实刻板拘泥也。
●若遇笔画连续缠绕，宜找准位置，加快行笔速度，须有快刀斩乱麻之意，方能写出内在之精神。若犹豫不决，依葫芦画瓢，则点画臃肿，拖沓而无节奏，如病夫打拳，虽动作完成，仍是乏力不堪。
有人糊涂蛋，讲自己编了个《四部文明》，讲纪晓岚是汉奸，这个啊，就不是历史的观点。因为满清入关以后，到了纪晓岚，到了乾隆盛世，100年过去了，不存在汉奸问题，如果讲明末清初洪承畴、吴三桂是汉奸，不错，那有时间的特定，那是汉奸。甚至于钱牧斋（钱谦益），诸位一定都知道钱牧斋和柳如是，看看陈寅恪的书就知道，也有污点，这个东西啊有历史时代性。可是到了纪晓岚 ，你说他是汉奸，他说他比他了不起，他是当代屈原。当代屈原我就要问了，“当代屈原”，你这不是矛头指向有错误吗，那这个楚怀王是谁啊，倾襄王是谁啊，“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”，哲王是谁啊，讲话不负责任，也可以讲，没有历史的基本常识。
正、清、和，它不属于一个大的范畴。要一个字的话，儒家是仁，仁慈的仁，因为孔子在《论语》里出现了109次这个仁，它概括了社会的伦理、道德、信仰；包含了为人处事哲学。譬如讲仲弓问仁，孔子讲：仁者爱人；子贡问仁，他说：己所不欲勿施于人；有子问仁，他说：其为人也孝悌而好犯上者，鲜矣，不好犯上而好作乱者，未之有也。
六根是什么，就是你能感应宇宙万有的官能，器官、语言这都是真正能影响你理解佛法的外在干扰。不亲近你无以入门，而入门以后，四大皆空。四大是什么，风土水火，今天看范曾的烟斗，是真实的东西吗，无实相，在佛家看来无实相，包括周先生、范先生我坐这儿，无实相，不要相信实相，这都是风土水火，四大假合，暂时的合拢在一起，成了一个具体，这么一个无。无的概念在道家非常重要，无是什么，一切有的根源是有无相生，在老子的哲学里，他举了几个例子，他说一个陶罐，它这个土，静止，有无相生，这个无的概念是老子对宇宙的本体说。那么如果讲仁、空、无就比那个高明的太多了。
刚才提到某先生，我不忍提他的名字，某先生，他呢，也不是一点学问没有，也还是个聪明人，可是呢，他呢，就是讲不务正业，一天到晚陪资本家吃饭、捞钱。结果他竟然厚颜无耻的称自己是“三陪老头儿”。所以讲，一个人如果能将自己的人格作践到这种地步，那是不可以的，人都要具有神圣之自尊，人都要趋美。
为构建江苏书法高端人才和优秀作品展示平台，经中共江苏省委宣传部批准，江苏省文学艺术界联合会、江苏省书法家协会自2014年起，设立并成功举办了与中国书法“兰亭奖”相衔接的江苏书法最高奖项——首届“江苏书法奖”。该奖项每三年评选一次，将逐步打造成为江苏书法的艺术和学术品牌，不断引领和推动江苏书法事业繁荣发展。第二届“江苏书法奖”即日起面向全省征稿，希望江苏省书法家协会广大会员精心创作，踊跃投稿。评选有关事宜如下：
(一)组织机构
主办：江苏省文学艺术界联合会
江苏省书法家协会
承办：江苏省书法家协会
(二)组委会
主 任：章剑华
副主任：王 建 孙晓云
委 员：徐利明 李 啸 王伟林 王卫军 王继安
仇高驰 刘灿铭 黄正明 谢少承
秘书长：王卫军(兼)
(三)征稿要求
1、范围：拥护中国共产党，拥护社会主义，热爱祖国，热爱人民，遵纪守法，品德优良，热心书法事业的江苏省书法家协会会员均可参评(首届“江苏书法奖”获奖作者除外)。
2、作品要求：内容健康向上，书体不限。书法作品请投寄作品原件。以竖式为宜，竖式不超过八尺整张(248×129cm);横卷高不超过40cm，长不超过248cm;册页不超过12页，每页高宽不超过40cm。投稿作品请勿装裱。篆刻作品寄印稿8-12方，附两个以上边款，贴在不大于4尺对开的宣纸印屏上。
3、投稿方式：采取团体会员集中送稿和个人投稿方式，个人投稿请在邮寄信封左下角注明“江苏书法奖投稿作品”字样。
4、说明：请在作品背后右下角用铅笔正楷注明：姓名、性别、身份证号、常用通讯地址、邮编、联系电话(固定电话、手机)。另请下载《第二届“江苏书法奖”评选投稿登记表》、填写后打印(投稿登记表可从中国江苏网、中国书法家园网或江苏文艺网等网站下载)，连同身份证复印件、获奖证书复印件，随作品一并寄出。
5、每位作者投稿件数不超过3件。限于人力，投稿作品原则上不予退稿，如需退稿，请汇款每件作品50元退稿费。
6、收稿地址、汇款方式：
作品收稿地址：江苏省南京市建邺区梦都大街50号江苏省书法家协会，徐燕收。
邮编：210019，电话： 025-83572048(办)
退稿费每件50元，汇款方式：
(1)邮局汇款，汇款地址：江苏省南京市建邺区梦都大街50号江苏省书法家协会。收款人：孙鹏宇(请将汇款单复印件随作品一起寄出)。
(2)微信转账，微信搜索手机号：15850593982 用户名：孙鹏宇，微信转账时务必注明真实姓名及所属地级市。
(四)评选办法
“江苏书法奖”的评选分初评、复评、终评三个阶段进行，最终评出10名“江苏书法奖”、10名“江苏书法奖提名奖”。
(五)评选步骤
1、初评阶段：由江苏省书法家协会组织评委对投稿作品进行初评，评出入围作品200件。
2、复评阶段：由江苏省书法家协会邀请省内外专家组成“江苏书法奖”评审委员会，从200件入围作品中评选出100件进入终评。
3、终评阶段：评审委员会对进入终评阶段的100名作者进行综合评分，最终评出“江苏书法奖”获奖者10名、获奖提名10名。获奖名单将及时在媒体公布。
(六)评委会组成
为了保证评审公开、公平、公正，评审委员会拟由省内外著名书法家组成。
(七)奖项设立
1、设立“江苏书法奖”10名。
2、设立提名奖10名。
3、向获奖作者颁发获奖证书。
4、邀请获奖者参加颁奖仪式，食宿交通费由主办方负责。
(八)时间安排
1、本启事自公布之日起征稿，2017年6月20日截稿，以当地邮戳为准。
2、6月下旬，江苏省书法家协会组织评委进行初评。
3、7月上旬，由江苏省书法家协会邀请省内外专家组成评审委员会进行复评、终评。
4、9月，举办第二届“江苏书法奖”颁奖仪式及作品展览。
(九)其他事项
1、所有来稿必须符合本启事要求。
2、凡投稿者视为认同并遵守本启事各项规定。
3、本启事解释权归江苏省书法家协会。
第二届“江苏书法奖”评选投稿登记表
| 姓 名 | 性 别 | 年 龄 | |||||||
| 身份证号 | 职 称 | ||||||||
| 通讯地址 | 邮 编 | ||||||||
| 手机号码 | 固定电话 | ||||||||
| 工作单位 | |||||||||
| 作品名称 | 作品尺寸 | 作品材质 | |||||||
| 作品释文 | |||||||||
| 主要
获奖
情况 |
|||||||||
陈钝之，名锋，1982年4月生于山东枣庄。2007年毕业于中国美术学院书法专业，2016年毕业于中国艺术研究院研究生院，获美术学硕士学位，导师杨涛先生；现为中国书法家协会会员；文化部青联中国书法篆刻艺术委员会委员；中央美术学院继续教育学院客座教师；山东省书法家协会理事；北京人文大学及河北美术学院客座教授。
2013年获山东省委、省政府颁发的山东省文学艺术类最高奖——“泰山文艺奖”，2016年被北京水墨基金会提名为“旅京十大青年书法家”。书法作品入展全国性书法展二十余次并获奖，山东省连续五次获一等奖，两次二等奖；出版个人作品集六册,主编《历代名家碑帖经典》八十余卷，分别由中国书店、天津美术出版社和安徽美术出版社出版发行。
中 坚
感悟道心 品味大美
——钝之印象
文 / 修亭
颜黄门《家训》：“为学士亦是为人，非天才勿强命笔。”
天才与老或少没有必然的联系，天才在于“心源”，其源头便是精神。《孔丛子》云：“心之精神谓之圣”。天才命笔如有神助。
古人对文艺讲究“悟”，妙悟、顿悟。人性中皆有悟，下定功夫，悟头始出，学道学艺，非悟不进。只有学而未悟，未有悟而不学者。
吾友陈锋君，雄姿英发，飘逸出众，一肩长发，小蓄少年胡须，时尚的外表透出些许古意。陈君取字钝之，虽显出少年老成，但简洁干脆，少言快语中带些机智与幽默。
艺术总是离不开思想，思想是流动的，不固守，不呆板，活泼泼地，像风一样放肆，像云一样自在，吹到哪里就飘到哪里，天马行空。诗人爱风，有《诗经》、楚辞，便有了“风骚”之古风；文人墨客，风情万种，风具有自然之美，又是情感所发。大千世界不能用数量来定，全赖感觉，感悟道心，品味“大美”。很神秘！也难怪有人称他为陈疯子（锋之谐音），好像他也承认，并不反对。但他肯定有他的一个底线，他明白他自己。他取“钝之”之字或许是对“顿悟”的迫切。书法是大道，大道必存神秘，陈锋君也没有去想把它搞清楚，只是倾心悟道，理论家们企图说道，往往下笔无方。
超现实主义画家达利曾说：“我与疯子的最大区别就是我没疯。”这就是达利的底线，没疯的最大的标志就是自我的存在。“自我”便是一种表现，是以“我”为中心，这也是艺术的纯粹性，现实中的纯粹不容易守住，守住亦并非是保守。极力表现自己的作品不一定保证作品的成功，但这种“表现”就是“以攻为守”，有“攻”就有了精气神，这也是一种力，是原动力。
陈锋君学书画印已积多年，由自学到“求学”再到自学，自学因着心源，求学本于求道。其全部心智用在书画印，这便他心底的原动力，也就是“元气”，使得陈锋君乐此不疲。临帖、读帖不离古风，其行草取法魏晋名帖，参以唐季孙虔礼、旭素及日本三笔三迹等；隶书宗汉代《石门》、《张迁》、《西狭》诸碑，参以简牍及砖铭；楷书以南北朝墓志造像为主，兼及小楷，尤喜元季倪高士，所见者之大自不待言。《孟子》有言：“大而圣，圣而神”，在艺术领域，“大”有两层意思，一为大数量，一为大境界。数量大，视野阔；境界大，层次高。观其大作，沉着痛快，草书、小楷俱见妙笔、会心，格调不俗，实属青年书家中之难得。书画家的“道”瞒不过任何识者，我也不必去充当理论家指给大家看。识君者读其书，书如其人；不识君者读其书，足见其人。信然？欣然！
临汉骨签 180×60cm 2015年
奇石好花 80×36cm×2 2016年
汉刻石集临 180×60cm 2015年
海有室无联 180×50cm 2016年
董其昌题跋 32×19cm 2017年
5月3日 19:00
墨池学院导师 陈钝之
三个层面
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近期中国书法家协会接到多人举报，有不法分子伪造中国书法家协会公章，冒充中国书法家协会工作人员，通过打电话、发入会邀请函等方式，骗取书法爱好者钱财。
中国书法家协会郑重声明如下：
中国书法家协会每年一次的会员发展，唯一的途径，是申请人符合入会条件，按程序向所在省、自治区、直辖市书协申报。经所在省、自治区、直辖市书协审核通过，上报中国书协，申报不收取任何费用。中国书法家协会未授权任何个人或省、自治区、直辖市书协之外的任何其他单位、机构受理会员申报事宜。任何个人、机构以中国书协名义发出破格、特批入会邀请函、通知书或其他方式向书法爱好者索要钱财等行为，均属诈骗，我会保留依法追究非法冒用者法律责任的权利。敬请广大书法爱好者提高警惕，以免造成不必要的损失。如发现实施诈骗者，请向当地公安机关报案。
特此声明。
中国书法家协会
2017年5月3日
附：举报人提供的伪造中国书协公函
官印风格堂正大气，法度严谨，尤其以东汉官印为代表的汉印范式成熟期，笔画厚重而不失灵动，结字方正而气力充实，章法以平正为基本格局而有欹侧多变之势。私印风格精巧温雅，用刀多舒缓平和，以从容为上，字法平实又灵动；篆法更趋向于装饰化，以至于笔画填满印面而产生了满白文这样的典型作品。
汉印对后世流派印人的影响是巨大的。汉之后的官私印章不论面目如何，都是脱胎于汉篆汉印。唐宋官印样式的改变使得汉印更多开始进入私印范围，汉印尤其是汉白文印成了后人不可企及的典范。无论是王冕对汉印的模拟还是苏宣、朱简、汪关、丁敬、邓石如等对个性化审美的自觉展现，都无不是植根于汉印的再创造。“印宗秦汉”成为篆刻学习的不二法门!
陆浑左尉
铜印残烂不尽在四边四角，有时会顺着笔道展开，而印面光亮如新。此印就是如此。四边四角的磨损残烂倒是常见，其笔道的腐蚀显出别样的韵味，让人想起黄宾虹篆书中宿墨、涨墨的神采。只有从“浑”字尚可看见些许本来面目一那种细劲挺拔的笔道，刀刀到位。看来篆刻创作中，刻出细劲笔道后，对其做进一步的破坏性处理也不失为一种到达浑厚的捷径。只是，做作与自然只在一线之间，不可不察。
泰子
此印金质，是西汉南越王赵眛的世子所用之僭印，“泰子”就是“太子”。系用平口凿凿就，平口凿在刻制弧线和转角时会将笔画外侧挤出形成卷翘，后期再用刀具刮去并作简单修饰，因此笔画外侧会略微鼓出并留下毛刺，如用笔中转折的瞬间停顿或是贼毫翻出一般。另外，从印面可以清楚看到，转折衔接处通常从线外起刀，因此会在钤印时留下痕迹，增加了印面的刀味。后世黄牧甫就善于活用此法，线外起刀遂由秦汉时的技艺转而成为艺术家风格化的形式语言。其中妙处，存乎一心！
渭成令印
此印笔画挺拔有力，刚中有柔，结字方圆兼备、整体落落大方，历经两千多年依然保存完好。仍然关注一下印面的“十”字留红：纵横皆取斜势，仿佛将“十”字顺时针方向略微旋转。“渭”字右下角那个曲笔非常重要。它既是“成”字右上角折笔的对比和向上过渡，同时又与“令”、“印”两字右下角曲笔做对比。可以想象，此处若是一个方折，全印会非常生硬，印面会失去流转的气韵。全印的平稳全赖了 “成”字 重心下移和大块留红形成的下坠感。当然，“印”最后一横的水平放置也可以看作是对“成”字的重要呼应。
迁陵侯印
此印字法独特，是直接将西汉时期的隶书移入印面，并适应与方形印面作出了适当的调整，使之“印化”。所谓入印文字的“印化”是指对入印文字作出与方形印面四边的横线与纵线相协调的处理，就是易圆为方、方中有圆、以方就方、屈曲缜密。周秦印章文字圆转，故而加界格使之方；后汉缪篆本身方整，界格也完成了历史使命。此印的“遷”字末笔不拖长笔画，而是做了收缩，使得文字成为方形。有着相同用心的笔画处理还有“陵”字右下的横撑与穿插，“食”字首笔“丿”取二势，“印”字出以左右结构、末笔婉转而又有弹性。
曲阿长印
此印是两汉印章，却有着南北朝才有的简率果敢的气度。全印四字布局，左窄右宽十分鲜明。用刀凌厉精准，每一笔都是一刀刻就，没有修饰。一两处补刀也是干脆利落，如“长” 的短点、“印”的第二横。这使得印面笔画劲挺，精神昂扬。由于左右两列宽窄差异明显，印面横势与纵势对比强烈。为了避免右侧太重，在视觉上有下坠感，治印者将右半“曲阿”两字略向上提起，同时又让它斜向右下，动态丰富。左半“长印”两字则拉长形体，重心下沉，“长”的长竖左斜与“印”的曲笔中竖生生撑住了印面。方寸之间，波涛涌起！
遒侯骑马
此印是汉代烙马印，形体大，字腔深，作朱文。无边朱文印很容易刻得松散凌乱，要刻得凝聚而活泼不容易，难点在于建立印面秩序。是印以横平竖直为本色，体现出鲜明的汉印特点。这在很大程度上也保证了印面稳定的秩序感。同时，凝聚的问题需要通过加强上下左右文字的联系来完成。如“骑”字曲笔的右伸，“侯”字斜笔的左伸，“遒”字“止”部的加重下沉，“马”字横画的虚化，这些因素的相互作用很好地增加了印面的凝聚感。最后适当的斜笔和圆点的使用使得印面摆脱了横平竖直可能带来的僵硬死板，增加了印面在秩序惑、凝聚感之外的活泼感。
新野令印
我们眼前的“新野令印”巳经不复当年的精神昂扬，我们只能从一些细微的地方窺见当初簇新时的神采。比如，笔画收尾的方截尖锐，“令”的收尾上扬，露出尖锐的角；“卩”部的第一笔，起笔方整斩截。比如，方折圆转的饱满力量，“野”的“田”部右上角、“令”的“卩”部三个方折都尖锐地突出了交界处，让人感到抑制不住的倔强；圆转的只需看看“新”字左半边的中部右侧那个小小上曲笔，崭新的力量，圆转而有弹性。由此可见，一方饱受岁月洗礼的印章，仍然能靠着几笔显露精气神的笔画而有老而弥壮的内在力量。如果它是簇新的，该会有多么晃眼的明亮啊！
池阳家丞
不管原本是什么样子，“池阳家丞”摆在我们面前就会有会心的一笑：持重之中不乏活力，端严之中不乏情味，典型的中国气派！是印用刀沉稳而又放松，起收笔方头直截，转折流畅厚实，在满白文中属于流动一类。印面的流动除了用刀，还有结构。印面的结构首重“十”字留红，是印竖红直下而横红波澜。与之相呼应的是印面顶边，一样方向和弧度的波浪线，浪漫多姿，两个竖边较直而少变化，底边弯曲颇多但不激烈，四角圆而各有不同。就这样把一方持重的印章变化出复杂而矛盾的滋味。
薛令之印
厚重结实的线可以挥洒自如吗？可以的！“薛令之印”给了肯定的回答。是印动人的不是字的结构有多美，相反它实在不是好看的造型，笨拙、沉重、傻乎乎的！但有一种东西在紧紧地抓住你，那就是用刀的胆气！每一刀都厚重如鼎，又奔放如雷，一刀一刀的衔接执拗地有些不讲道理，比如“印”的下部的转折，完全不顾及应有的造型，只是放手刻去，以至于右侧完全粘连到一起。只是粘连而不含糊，全因为这胆气，粘连也粘连得坚决！比起蹩脚的篆刻家小心翼翼得敲敲打打，不知坦荡多少了！
勮令之印
厚重结实的线可以光洁明亮吗？可以的！“勮令之印”的回答同样坚决。一般来说，厚重结实的形象总是伴随着相对粗糙的质感和相对暗哑的光泽，光洁明亮则总是伴随着温婉精致的形象。因此，厚重结实又能光洁明亮，一定是需要在用刀上讲究技法的。通常的做法就是先浅刻笔画的边缘，再第二遍走刀剔底。浅刻的目的就在于可以运刀轻松流畅，保证笔画的干净鲜活。刀埋得越深前行的阻力越大，要光洁流畅除非腕力惊人！不可以反复修饰笔画的边缘去追求光洁。反复修饰就会损耗光洁度，更重要的是损害印章应有的微妙情绪。厚重又光洁，黄牧甫最善于此。
琅邪相印章
此印是汉印具有代表性的作品。无论是穿环龟钮的印体制作工艺，还是干脆利落的印面镌刻工艺都有着鲜明的个性。这种篆刻工艺有着突出的力量感，这种力量感体现在长笔画的明快与厚重上，如“琅”、“章”的长竖；也体现在转折的凝练顺畅上，如“相”字右旁的小幅度转折。它还体现在笔画收口的猛利上，“琅”、“邪”、“印”三字笔画的起收处，都明显有着方截的直线，一刀切下，哪怕收出一个三角形也亳不含糊。看来，平正的布局配合干脆凌厉的用刀，也能达成非同寻常的效果。
立义行事
“立义行事”是武官配印，品秩较低，故而镌刻也就随意，率意自然。全印安排上别有意趣，“立”的笔画最少，却占地最多；“义”、“事”笔画较多且横画排叠，却占地较小；“行”字占地最小，却让头舒足。全印章法的主旋律是由斜向右上的横画组成的，“事”、“义”二字尤为鲜明。在这个既定的调子里，又有着不同的声音。比如，“立”的四笔竖画奇正相携，“义”字第三长横水平放置，“行”的左脚缩右脚伸，“事” 的竖画偏左且左倾。所有这些都使得全印的调子不是那么单一的向着右上倾斜，故而能得不平之平、不齐之齐、不正之正。
未央厩丞
此印几乎是笔笔圆弧而不见方折，起收笔浑圆，带有浓厚的书写意味。我们知道，小篆的结构上紧下松、左右对称、以圆为主。如果将小篆不加变化地置入方形印面，就会出现各自为阵、不相往来的情况。变圆为方、以方为主、布画停匀是一个基本思路，成熟期的汉印就是采用这样的方法。而像“未央厩丞”这样的西汉玺印则是另一种思路，概括起来就是老实平正、以圆就方、外方内圆。老实平正，指字势端正，布局匀称，章法稳重。方圆的变化则在于字形趋向于方整而笔画呈现弧度，方整在外，圆转在内，这在“央”字上体现得非常明显。后人则在老实平正的基础上再加以上下和左右的穿插避 让。从中我们可以窥见后世邓石如“印从书出”的渊薮。
霸陵园丞
此印四字分朱布白均匀，看似毫不费力，实则于点画变化上匠心独运。从线形上看，它通过点画粗细的细微变化，让印面结构产生对比，又归于“茂密”。如“霸”字笔画最多、 结构最复杂而笔画最纤细；“丞”字笔画最少、有长斜画而笔道最粗阔，显然是为了填满空白，不使留红过多过乱。换一个角度，从线质上看，四字的细微变化更值得注意。“霸”的虛灵，“陵”的沉着，“园”的圆融，“丞”的挺括，使得分布停匀的印面有了另外一层的对比。此外，“园”、“霸”两字重心下移，“丞”、“陵”两字字势上顶，使得分布停匀的空间结构有了天地交泰的意蕴！
梁厩丞印
此印虽是西汉玺印，但点画方起方收、字形方整平正、章法平中见奇，巳初具东汉玺印成熟面貌。其中最堪玩味的是圆弧笔画与斜笔的使用。斜笔有“梁”字右上的“刅”和“印” 字上半部的“爪”的三笔，呈对角呼应，方向相反。圆弧笔画有“印”字的下半部、“丞”字的两个“又”部和“厩”的“又”部。三个“又”部形成了印面中重复出现又有变化的节奏，“印”则因为既有圆弧笔画又有斜笔而成了全印造型的绾节点。另外，“梁”字“水”部上侧下凹的留红和“印”字左侧内凹的留红使得印文外形平正中又见婉转变化，这也是学习汉印可以用心的地方。
昌黎右丞
传世印章经过时间的磨砺，残缺磨损不可避免。也正是这样的磨砺，使得印面有了斑驳浑厚的特殊美感。这对篆刻创作是一个不可或缺的审美元素。此印的磨损主要集中在印章的四边四角，而印章中心部分的印面相对完好，形成了外虚内实的印面结构。虚处印面灵动透气，实处文字强悍有力，虛实对比，气韵生动。由此我们可以得到这样的经验：篆刻创作中印面做旧切不可到处皆“烂”，应当留出几处挺括的用刀，几笔强悍的笔道，这种不容置疑的确定性才是对“烂”的有益补充和升华。千载而下，吴昌硕深谙此道。
雎陵家丞
此印章法十分特别。通常的四字汉印，四个字之间的留红基本形状是“十”字形，而此印的“雎陵”两字的左右结构拉开了比左右两列字更宽的距离，留红为两纵一横的“卄”，视觉上造成了三列字的错觉。变化的细微处在于两纵一横的字间留红形状变化：左纵留红略呈“S”形，右纵留红略呈反“S”形，两者相反相成；一横则呈锯齿状，上下紧密咬合。另外，“雎”的右侧竖画与“陵”的右侧中竖左倾顶向印章右边，有力支撑两字，使之分而不散。
——ＥＮＤ——
各位道友：
欢迎大家进入中国汉字艺术世界，共享书法美好殿堂。因为我们每个人都用汉字，生活在汉字的环境下，所以书法学习要比学画、音乐等艺术门类从众要多，原因不言而喻。但是又存在一个问题，就是书法被人们有时当成了写字，这是个历史问题，因为古人一直在实用和艺术两个层面徘徊不定，有人称书法是一门“骑墙”的学科。
但时至今日，当我们再拿起毛笔，面临的问题肯定和民国之前的“知识分子”不一样，因为用毛笔写字的那个时代已经一去不复返了，也就是写字的实用功能已经消退了，我们现代人只能用书写春联等形式缅怀一下，拿起笔，我们不再用作传播文化知识、不再用作阐明自己的观点、不再用作给亲朋好友写信、不再用作做笔记、不再用作考试（现在考试2B铅笔用的更多）、不再用作财务、不再用作批改文件、不再用作书写诉状……总之，现代人拿起笔面对的只能是书法的艺术层面问题。
生活中很多朋友问我关于“书法的基础”这个问题，我是个懒人，为了今后不再一遍又一遍的论述这个问题，就梳理一下，形成一篇短文。
第一，这里说的真书，不光指的是唐楷。
第二，东坡先生是以人的具体形态比喻三种书体的形态，就是这三种书体体现的视觉感受给人产生的印象。但很多人把这个问题与日常生活联系起来，于是乎便有人说：不会站，你就想走；不会走，你就想跑。所以学书法要先学唐楷云云。
如果有人这样问我时，我一般不先做回答，我会反问唐楷是哪个朝代的书体，被问者答：唐代。我又问：王羲之是哪个朝代的书家？被问者答：东晋。我又很谨慎的问：这两个朝代哪个在前哪个在后? 被问者思索了一番，也很谨慎的回答：晋在前，唐在后。我又问：那么王羲之有没有学过唐楷？被问者不屑的答：穿越剧看多了吧！一脸的不屑。
那么究竟什么是基础？
我们首先要知道，书法是孕育在中华民族传统文化之上的一种文化形式，那么文化就是书法的里，书法和其他中国传统艺术门类一样属于表，是承载文化的载体。也就是说我们要想明白传统文化和书法之间的联系就必须临帖、就必须对中国传统文化有一定的认知。
临帖首先要解决的是技术问题，技术表现在哪里？就在古代的经典法帖中。我们要获取就要像古人学习，就必须临帖。
由于碑刻（不是所有的碑刻都属于碑）在刀刻斧凿的过程中不免与书丹产生偏差，以及风雨侵蚀的漫漶等等原因，给我们传达的信息已经不是很清楚，很多东西需要我们在一定程度上理解和分析，这对于初学者来说是有很大困难和障碍的，清代民国诸先贤终其一生都是在研究如何碑，但没有说他们并没学过帖。
所以存世的二王一路的书法墨迹多，刻帖等资料也保存的比较完整，相对于碑来说帖所传达给我们的东西更直观、清楚、全面。无疑帖是我初学者学习书法的首选。
那么在帖学的范畴里，要先学那个？个人认为，后世的诸多书家都是从二王父子那里传承下来的，那么二王行草书是学习帖学绕不开的，学二王的支流而缺失了技法的全面，比如唐楷，唐人也都学王，唐楷在用笔上强调了起收笔和折，绞转缺失，这一点越往唐以后，愈演愈烈，最终唐楷走不下去，这种极度的强调变得越来越刻意，也就失去了书法的艺术性因素，此后的几百年再无一位传承唐楷的大家。
所以建议大家开始学的全面一点，但不是说其他的书体不能学，都是传统，都可以学，只不过是你什么时候学，怎么学的问题。所以我们教初学者学行草，主攻帖为《唐怀仁集王羲之圣教序》和孙过庭《书谱》，至于这两本帖有什么好处，你不妨想想，不妨翻翻那两本帖再说。
当然，孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨。真不通草，殊非翰札”“伯英不真，而点画狼藉。元常不草，使转纵横”。要想成为一个书法家，最终都是要学的，包括篆隶等。
