⇒ 朱荣贤 ⇐
朱荣贤，别署闲公、白米山人，安徽滁州人，师从张乃田、黄惇、龙瑞等先生，现为：国家一级美术师、北京林泉画馆馆长、安徽林泉书院院长、《林泉》杂志主编、河北美术学院特聘教授、安徽省南薰社社员、中国书法家协会会员、中国国家画院龙瑞工作室画家、《中国书画》杂志社书画院画家、当代艺术家研究会副会长。多次举办个人画展、参加联展以及全国大型书画展览，并接受多家媒体的专访与报道。多幅作品被国内外多家机构及个人收藏，个人专题介绍散见于各种美术类报刊，出版个人画册多种。
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2017年5月29日 20:00
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董其昌50岁书法题跋陆机平复帖，明万历三十二年（1604）甲辰腊月初一，北京故宫博物院藏。
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马远 《梅石溪凫图》
北京故宫博物院藏
马远的山并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈。
马远善于大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。从他的画中，能最直观地感受到中国画中留白的妙趣。
马远轶闻
这副著名的叹词联据说是南宋画家马远的出句。马远幼时很顽皮，一天他偷出学馆，跑到池塘去洗澡，见邻家一丫头挑着两只水桶来打水，便游过去惊吓她，并吟联一句。那丫头见他捣乱，马上回敬了他下联。这幅叹词联把人物形象描绘得生动活泼，颇具韵味，具有很高的欣赏价值。
马远（约1140－约1225年后），南宋绘画大师，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生长在钱塘（今浙江杭州）。
马远擅画山水、人物、花鸟。山水笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。
马远在我国绘画史上享有盛誉，与李唐，刘松年，夏圭并称为“南宋四大家”。他的山水画成就最大，独树一帜，与夏圭齐名，时称“马夏”， 存世作品有《踏歌图》、《水图》、《梅石溪凫图》与《西园雅集图》等。
家学渊博
马远出身绘画世家，家学渊源，其曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子，一连五代都是画院画师。
其曾祖马贲善画花禽、人物、佛像，形成“马家”风格之后，为北宋徽宗朝宣和画院待诏。
祖父马兴祖是高宗绍兴年间的画师，精于鉴别古代文物，工花鸟，亦擅画人物。
叔父马公显与其父马世荣在人物、山水、花鸟画上无一不工，绍兴年间任职待诏，并获“赐金带”。
其兄马逵也长于山水、人物，尤工花鸟画，造诣颇深。
其子马麟工人物画、 山水、花卉，曾为画院祗侯。
马远自幼习画，继承家学并吸收李唐画法， 形成了自己独特风格，曾任南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。
“马一角”
在构图方面，马远长于以部分表现整体的艺术手法，画山，常画山之一角，画水，则常写水之一涯，使画面留有许多空白。
他擅于截取自然中的片段小景，放在广阔空间的一角加以描绘，以峭拔简括见长，下笔遒劲严峻，设色清润，人称之为“马一角”。
这种新的构图形式，一扫过去重峦叠嶂、云烟满纸的画法，摒弃了北宋时的全景式构图，使景物变得简洁，主体鲜明突出，而意境却依旧完整，这也正是南宋院体山水的一大特点。
对于马远的“边角之景”，有一种说法这样解释：由于南宋时期中原沦陷，南宋政府腐败无能，马远的“边角之景”是借“残山剩水”来讽刺朝廷，寄托爱国之志。
其实这种说法是不科学的。它把艺术的构图及技法方面的演变牵强附会地臆测为一种政治态度。且马远的画也不尽是“残山剩水”，也有大幅痛快淋漓的作品。
他的用笔则是刚柔相济，豪放中不失严谨，变化中体现和谐。他善用“水墨苍劲”的“大斧劈皴”来画山石，棱角方硬而富有质感，同时又增加了画面的空间与量感，与范宽、李成、李唐等画家的骨法用笔有着明显的区别。
艺术特色
马远的艺术才能是多方面的，山水、人物、花鸟各臻其妙，而以山水画最为出色。
从画作和史料上来分析，马远的画风主要受两条源流的影响：一是继承了“家传”，即“马家面貌”的绘画风格；二是师承李唐。
山水画师承范宽、李成、李唐刚劲的笔法，董源、巨然、“二米”的黑墨，再加之与江浙一带空气迷蒙、湿润的实景融会贯通，在构图和表现方法上都有创新。
但他并不拘泥于前人，能够独辟蹊径，自树一帜，因此有“独步画院”、“院中人独步”的美誉，在我国古代史上享有盛誉。
他善于画平视和远视的构图，多取特写镜头式的近景。其远景简略轻淡，近景凝重精整，从而使主题更为突出和集中。
马远“残山剩水”风格特点表现在或峭蜂直上而不见顶；或绝壁直下而不见脚，或近山参天，远山则低，或四面全空，仅画一垂钓孤舟，使画面达到了强烈的空间感，突出近景的艺术效果，如现存的《寒江独钓图》，是马远构图技巧最成功的范例之一：一叶遍舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓。除四周寥寥几笔微波外， 全为空白；有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象。 江、河、 湖、海真实生动地绘入纸上，实为世间之珍宝，为历代书画鉴赏家所珍重。
马远的人物花鸟画，大多与山水紧密结合，加强了主题的生动性，尽可能地省略细微未节，专注刻画人物及花的神态和人物的心理活动，具有诗一般的意境。
马远艺术上克承家学而超过了他的先辈，在当时影响极大，有独步画院之誉。
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裱褙，古代又称作「装池」，是中国用来美化和保护书画的一项专门技艺~
立轴
中国书画装裱的一种式样。中称“画心”（一名“画身”，又名“蕊子”），上称“天头”，下称“地脚”）上下又有“隔水”。装裱尺寸有大有小，四尺以上的画幅，称“大轴”，俗称“中堂”，特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫（或色纸）裱。也有绢裱的。上装天杆，下装轴。有的天头贴“惊燕带”（一名“绶带”），此种格式盛行于北宋宣和时，后从之。初“惊燕带”不贴实，能飘动，后贴实，纯为装钸。“画心”上下端可加镶锦条，称“锦眉”，亦称“锦牙”。
在装裱好的的书画作品上，上下个安一个木轴，这样悬挂起来平展，便于欣赏；卷起来便于存放，这就叫立轴。立轴是中国传统书画中最常见的装裱形式。
刺配镶料就是用已托好的花绫、狄绢、花纸，根据画面的大小，颜色的选择进行刺配。
先刺配天头、地头，一般比率是6:4，天头是6，地头为4。
刺配边幅，边幅为5厘米、8厘米、10厘米、13厘米不等，要根据画心的大小刺配。如是对联5厘米即可，条幅8至10厘米，中堂要刺配13厘米边幅。如果边幅太窄，画幅看上去不美观大方，在这方面不要为了省料而影响画的质量，这会得不偿失。整个裱幅的长短、大小也是要根据画心大小来刺配，一般长短为6.5至7.5尺为宜，或根据屋层的高低来决定裱幅的长短。
镶料颜色是为陪衬画心的，有时裱画师需要为它配色。颜色丰富的画心可以配淡雅一些的白色、米色、淡棕色。画心素净的可配深一些的棕色、普蓝色、灰色等。有些刺料没有理想的色彩，裱画师要用白色狄绢或夹纸根据所需要的颜色，进行烘染刺配。
手卷
国画装裱中横幅的一种体式。以能握在手中顺序展开阅览得名。因幅度特点为“长，故又称“长卷”。如宋人王希孟的“千里江山图”。用一匹整绢画成，长达一百多厘米。又因手卷为横幅，所以也称“横卷”。在卷轴画中，手卷的装裱工艺质量要求较高。各时代的手卷形制不尽相同，明清以来常见的格式，主要由“天头”、“引首”、“画心”、“尾纸”等四部分组成。除引首用宋锦或绢裱成外，其色都是用洁白的宣纸。
手卷就是把书画装裱成卷子，即书画横幅之长者，不适合悬挂，只可舒卷。卷子有大有小，手卷不仅便于案头展阅和临摹，而且适于保管、延长书画的寿命。
手卷的结构比较复杂，（自左向右）其排列顺序为“天头”、“副隔水”、 “正隔水”、“引首”、“正隔水”、“画心”、“正隔水”至“拖尾” 裱成。“天头”是用以装饰和保护画心的，—服用深色绫绢料镶成。“引首”是用来题写手卷名称的，过去—般用冷金笺，现在改用染色仿古笺纸镶成。“拖尾”选用有旧气的宣纸接成，是留给鉴赏者用来题词的，另一个作用是加大手卷的轴心圆周，所以，至少要长达二丈左右，一般要用三张宣纸托好后裁开粘连而成。因为轴心粗大，画心卷起弯度增大。这样就能有利于保护画心。为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目，不致紧接而又增加美观，又需要有一相隔的镶条，这就是 “副隔水”和“正隔水”，一般用淡色绫绢料镶成，但也要有深浅之分，方不致单调。这就是手卷的大致装潢方式。
包首：『包首』是指手卷在卷合后包在外面防止磨损的部分，具有装饰及保护的作用。包首部分通常用宋锦，这种锦缎特点是色彩丰富，一般是在五种颜色以上，使手卷的外观显得富丽堂皇，色彩丰富却不杂乱。做包首用的宋锦要选择图案花纹比较大，圆形图案的直径大约在三厘米左右，整体颜色偏重。
包首的宽度要根据手卷的粗细确定，只要包过来后重合一厘米就可以，不必太多；高度与手卷高度完全相等，不可以少于手卷的高度。
别子：『别子』是指用来别住手卷开口的裱画材料。在手卷天杆的顶端，即在『天头』和『包首』的衔接处缝有一条丝带，丝带末端有枚精巧的玉制或骨制的『别子』。标准『别子』的正反两面雕刻着精美的花纹，别子有一长一短回曲，不同于古书和印泥盒用的单一直型『别子』。古代手卷所用别子常常根据根据所用材料分别称为『玉别子』或『骨别子』。
丝带：『丝带』又称『八宝带』，是用来缠缚手卷的织有图案的锦带。『丝带』的长度要根据手卷的粗细确定，缠缚两圈后，『别子』恰好在『上杆』左侧一寸的位置，不要使『别子』在手卷的底部，影响手卷平放时不稳。
早在纪元前三世纪的战国时代，即已略具卷轴形式的雏型，但装池技术真正发展纯熟，则必须晚至唐朝以后。北宋晚期，宫廷裡甚至设置专司裱褙的机构，并订定书画装裱规格，影响所及，到明、清两代，犹持续被沿用。
手卷的装裱中，包首一般选用缂丝或宋锦。现在我们能见到的清内府所藏历代法帖的装裱，无不精美绝伦，一起来欣赏一下吧！
书画作品的装裱，是不可或缺的传统工艺。就总体装裱水平而言，当代中国已远远落后于日本。当日本人还在坚持复杂的三色裱和考究的轴片骨别时，我们的装裱师很多竟只知道一色裱。国内甚至无法买到合用的装裱材料，精美的骨别，轴片，只有日本才有，令人深感痛心，希望随着民用手工业的进步，可以慢慢变好。
—— END ——
（一）方与圆
在章法上和字法结体与用笔上，有方有圆。方者多则拙胜，元代因素多则巧出。如汉印汉篆多为方形，笔画起止和转角亦多方笔，显得安静、浑朴、饱满、苍拙，故历来治印家多崇尚汉印。吴昌硕讲“摹拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。”
秦篆笔致以圆弧为主，衬之以直线为骨架，加之笔画细劲有力。《书谱》中说：“篆尚婉而通。”故显出巧意多。在印中以圆朱文一路为代表。圆朱文承秦篆遗风，明清以来邓石如、吴让之、赵之谦、赵叔孺朱文多属这一格。在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的，如徐三庚等，更是巧出，似有舞女翩跹之感，惜中年以后巧得过份，便成了一种油滑的“习气”了。
印章过方则板滞，过圆则易入油滑，一般多是方中有圆、圆中寓方，斯为上乘。方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品，汉印中以铸印为多，以巧为主的以殳篆或鸟虫篆为代表。近代作家以拙为主的吴昌硕，以汉印方正一路为基础的拙，同时吸取了浙派的刀法，取邓石如以书入印的精神，融汇石鼓钟鼎瓦甓等文字，以迟涩笔意熔于字态的方圆之中，使刀笔中具有巧意，形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔（汉印中以方为主如“邓齐”，方中有圆的如“朔方长印”，方圆结合如“织室令印”，近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印，圆者为主的赵之谦的“朱氏子泽”）。
（二）直与曲
（三）粗与细
（四）藏与露
（五）涩与疾
(六）残与全
聚宴争菜
苏东坡二十岁的时候，到京师参加科举考试。有六个自负的举人看不起他，商议好备下酒菜，请苏东坡赴宴，打算戏弄他。苏东坡接到邀请后欣然前往。
入席尚未动筷子，一个举人提议行酒令，酒令内容必须要引用历史人物和事件，行完令可以独吃一盘菜。其余五人连声叫好。
“我先来。”年纪较长的说：“姜子牙渭水钓鱼！”说完捧走了一盘鱼。
“秦叔宝长安卖马！”第二位神气地端走了马肉。
“苏子卿贝湖牧羊！”第三位毫不示弱地拿走了羊肉。
“张翼德涿县卖肉！”第四个急吼吼地伸手把肉扒了过去。
“关云长荆州刮骨！”第五个迫不及待地抢走了骨头。
“诸葛亮隆中种菜！”第六个傲慢地端起了最后的一盘青菜。
菜全部分完了，六个举人兴高采烈地正准备边吃边嘲笑苏东坡时，苏东坡却不慌不忙地一拍桌子，喝道：“秦始皇并吞六国！”
说完把那六盘菜全部端到自己面前享用，那六个举人只能干瞪眼。
点评：这个民间故事被附会到多个名人身上，其他还有徐渭、郑板桥等，为了强调他们年轻时聪明伶俐。
巧骂贪官
苏东坡在浙江杭州做官时，有一次微服出访，到了处州府，在一个亲戚家赴寿宴，在场的客人都不知道他就是大文豪苏东坡。
酒席间，有人提议：“我们来行酒令助兴，各位看怎么样？”当时知府杨贵和县令王笔也在场，二人都是贪官。
王笔说：“我先来。一个朋字两个月，一样颜色霜和雪；不知哪个月下霜，不知哪个月下雪。”
另一个官员接着吟道：“一个出字两重山，一样颜色煤和炭；不知哪座山出煤，不知哪座山出炭。”
杨贵也摇头晃脑地吟道：“一个吕字两个口，一样颜色茶和酒；不知哪张口喝茶，不知哪张口喝酒。”
这时，苏东坡吟道：“一个二字两个一，一样颜色龟和鳖；不知哪一个是龟，不知哪一个是鳖。”
苏东坡刚一念完，王笔就醒悟过来：好哇，“龟”和“贵”，“鳖”和“笔”都是同音字，这不是辱骂大人杨贵和我王笔吗？
他立刻指着苏东坡喝道：“狂徒，你胆敢骂人！”
苏东坡说：“要说骂人，我看你们刚才吟的才是骂人。霜雪是见不得阳光的，煤炭是要烧成灰的，茶酒进肚是要变成尿的，都是很快消亡的东西，这还不是骂吗？而龟鳖是长寿的标志，我的行令才是祝寿的。”
王笔无言以对。杨贵这时才看出这位客人有来头，询问苏东坡的身份后，他们心中暗暗叫苦。
点评：这类故事可以看出汉字的特点和有趣的地方。
考官出题
苏东坡被贬到黄州做团练副使时，在当地开课讲学，培养出许多知名学子。朝廷派来一名考官，名为巡视讲学，实为查看动静。
考官来到后，想把东坡的名声压下去。一天清早，他对东坡说：“苏学士名扬四海，想必高足也是满腹文章，我要见识见识，请找几名前来面试。”
苏东坡即刻挑了十名学生来见考官。考官指着外面的宝塔出了上联：宝塔尖尖，七层四面八方。
结果学子们都对不出来，一个个满面羞惭，低头摇手。考官带着嘲笑的口吻说：“苏学士，这……”
苏东坡不慌不忙地说：“他们已经对出来了，对的下联是：玉手摇摇，五指三长两短。”
考官无言以对，只好自我解嘲说：“苏学士真是名不虚传，佩服佩服！”
点评：这副对联很有名气，经常出现在名人故事和民间故事里。
痛骂和尚
一天，苏东坡到一寺庙游览，听说寺里的主持和尚行为不端，心中不免厌恶。
可是那主持对大名鼎鼎的苏东坡却毕恭毕敬，还死皮赖脸向苏东坡求字。
苏东坡提笔在手，疾书一联：日落香残，去掉凡心一点；火尽炉寒，来把意马拴牢。
那住持喜不自胜，将对联悬挂于高处，许多人见了，都捧腹大笑。原来，这副对联道出了两个字谜，谜底是：秃驴。
点评：“日落香残”，“香”字去掉下面的“日”，就是“禾”；“去掉凡心一点”，“凡”去掉一点，是个“几”。“禾”“几”上下组合为“秃”。
“火尽炉寒”，“炉”字去掉左边的“火”，就是“户”；“来把意马拴牢”，再加上个“马”。“马”“户”左右组合为“驴”。
邀朋捉虱
传说苏东坡有一个妹妹，绝顶聪明，通常被人称为“苏小妹”。
有一次，苏东坡邀请好久没见面的黄庭坚来做客，并亲自出门迎接。
苏小妹看到哥哥高兴的样子，就出了个上联和哥哥开玩笑，“阿兄门外邀双月”，“双月”合为“朋”字。
苏东坡也喜欢和妹妹开玩笑，当即对上一句，“小妹窗前捉半风”，“风”的繁体正字是“風”，“半风”即“虱”，意思是说小妹在窗前捉虱子。
苏小妹气得扭头就走。
点评：有的地方刻有“䖝二”两个字，也是这种文字游戏，其实是“风（風）月无边”的意思。
皛饭毳饭
有一次苏东坡对黄庭坚说：“我在家乡读书的时候，每天吃的都是三白饭，其实香甜可口，世间美味也不过如此！”。
黄庭坚问什么是三白饭，苏东坡说：“一撮盐，一碟生萝卜，一碗米饭，这就是‘三白’。”
这事说过苏东坡也就忘了。一日接到黄庭坚请帖，邀请苏东坡去他家吃皛（xiǎo）饭。
苏轼非常高兴地答应，但是等他到了黄家，发现桌上只有盐、萝卜、米饭，这才恍然大悟，知道这被黄庭坚戏弄了。
又过了几天，黄庭坚也接到苏东坡请帖，邀请他去吃毳（cuì）饭。黄庭坚知道苏东坡要报复，但又好奇，想知道毳饭到底是什么，最终还是去了。
苏东坡陪着黄庭坚从早上聊到晚上，把黄庭坚饿得前胸贴后背，最后他实在忍不住催问毳饭呢？
苏东坡慢吞吞地回答：“盐也毛（mǎo，通‘冇’，‘没有’的意思），萝卜也毛，饭也毛，岂不是‘毳’饭？其实你一直在享用着啊。”
点评：三白饭，精、气、神全补。大米性味甘平，有补中益气、益精强志的功效，你看“精”字旁边不就是一个“米”字嘛；而白萝卜呢，则可以增强机体免疫力，促进消化，帮助胃肠蠕动，促进新陈代谢，最重要的是补气；食盐则是饮食中不可缺少的调味品，咸入肾脏，激发肾气，而肾中元气是维持生命的原动力，所以人吃了盐才会有劲。
东坡吃草
有一次，苏东坡闲来无事，去金山寺拜访佛印和尚，当时佛印不在，一个小沙弥出来迎接。
苏东坡开玩笑喝道：“秃驴何在？”
小沙弥不慌不忙，一指远方，答道：“东坡吃草！”
点评：历史上苏东坡与佛印交往较多，所以民间故事中有很多二人逗笑的段子。
尸骨相对
有一天，苏东坡与佛印一同乘船游览扬州瘦西湖。船到湖心，佛印突然拿起上面有苏轼题诗的一把扇子，扔到了水里，同时大声说道：“水流东坡诗（尸）”。
苏东坡先是愣了一下，随即明白过来，抬头看见湖边一只狗正咬着一块骨头，脱口而出：“狗啃河上（和尚）骨”。两人对视，哈哈大笑。
点评：互相友好地嘲弄，互相开玩笑，或许这就是友情的一种境界吧。
游湖赏月
佛印好吃，每逢苏东坡宴会请客，他总是不请自来。有一天晚上，苏东坡邀请黄庭坚去游湖，船上备了许多酒菜。
佛印老早打听到苏东坡要与黄庭坚游湖，就预先在他俩没有上船的时候，躲在船舱板底下藏了起来。
到了湖中心，苏东坡端着酒杯，高兴地对黄庭坚说：“今天没有佛印，我们倒也清静，先来个行酒令，前两句要用即景，后两句要用‘哉’字结尾。”黄庭坚说：“好！”
苏东坡先说：“浮云拨开，明月出来，天何言哉？天何言哉？” 黄庭坚望着满湖荷花，接着说道：“莲萍拨开，游鱼出来，得其所哉！得其所哉！”
佛印在船舱板底下早已忍不住了，一听黄庭坚说罢，就把船舱板推开，爬了出来，说道：“船板拨开，佛印出来，憋煞人哉！憋煞人哉！”
苏东坡和黄庭坚，看见船板底下突然爬出一个人来，吓了一大跳，仔细一看，原来是佛印，又听他说出这样的四句诗，禁不住都哈哈大笑起来。
苏东坡对佛印说道：“你藏得好，对得也妙，今天到底又被你吃上了！”
三人赏月游湖，谈笑风生。
点评：为了吃一顿，可以憋在船舱里好长时间，月夜游湖，行令吟诗，只有古人才会寻求这些乐趣。
八风吹不动，一屁过江来
有段时间苏东坡与佛印隔江而居。他经常坐船渡过长江去拜访佛印，他们在一起谈禅论道。
一日，苏东坡觉得自己有所觉悟，于是作诗一首：“稽首天中天，毫光照大千。八风吹不动，端坐紫金莲。”
诗完成后，他自我陶醉了半天，又派遣书童乘船过江，将诗送给佛印欣赏。
佛印拿到诗稿，看了看，遂即拿起笔来，写了“放屁”两个字，让书童带回。
苏东坡接到回函，本以为会得到一番称赞的，却是这样的评价，不禁大怒。
苏东坡怒气冲冲地坐船过江，找到佛印，当面质问他为何如此出言不逊。
佛印呵呵一笑，反问他：“咦，你不是说‘八风吹不动’吗？怎么我写个‘屁’字，就让你过江来了？”
苏东坡听后惭愧不已。
点评：八风指称、讥、毁、誉、利、衰、苦、乐。人若是为“称誉”陶醉心，人的品格修养就在称誉里损伤；人若是为“讥毁”动心，人的成就就会败在讥毁的手中；人若是为“利乐”所迷，人的尊严就会利乐葬送，人若是为“衰苦”所折，人就会为衰苦打倒。
若能做到“八风不动”，那肯定是一个顶天立地而又自由自在的人。
【张伯驹】：此贴楷书，与伯夷颂并重，行笔瘦劲，风骨峭拔如其人，诚得乐毅论法。三希堂刻贴视原迹神貎远甚。卷中宋印鲜艳夺目，后文与可跋亦极罕见。观此跋书体，可知世传与可画竹之多伙。
描述：范仲淹《道服赞》，小楷，北京故宫博物院。《道服赞》是我国著名的收藏家张伯驹先生张伯驹以110两黄金，从北京琉璃厂古玩商蕲伯生手中购得，1956年，他将自己珍藏了几十年的8件国宝级的书画，无偿捐给了文化部。最后全部归于国家。这8件珍宝中就有《道服赞》卷。其他7件是：隋代展子虔的名画《游春图》，晋代陆机《平复帖》、唐代杜牧《张好好诗》、宋代范仲淹《道服赞》、宋代蔡襄《自书诗册》、宋代黄庭坚《诸上座帖》、宋代吴琚《杂书诗帖》、元代赵孟頫《章草千字文》以及元俞和楷书帖。后来，张伯驹先生又将宋杨婕妤《百花图》、宋赵伯啸《仙峤白云图》、元赵孟頫《篆书千字文》、唐人写经《大般若波罗密多经》等一大批书画，捐献给吉林省博物馆。张伯驹夫妇捐献的书画多达27种，均是罕见的稀世之宝。
范仲淹(989～1052)字希文，吴县(今江苏苏州)人。祥符八年进士,官至枢密副使,参知政事,卒谥“文正”。此卷为纸本，楷书，纵 34.8厘米，横 47.9厘米。全卷纵34.8厘米.横540.3厘米.道服赞并序，自识为“平海书记许兄”作。书法方劲，落笔痛快沉着，略有《乐毅论》遗法。卷后文同、吴立礼、戴蒙、柳贯、胡助、刘魁、戴仁、马、吴宽、卢、王世贞跋。另黄庭坚一题，是后人抄录其文，非黄氏亲笔所书。钤“鼎元”、“高”、“高图书”、“才子之裔”、“东汉太尉祭酒家学”、“怀州常平仓给纳之记”、“监德州酒务印”、“监德州商税印”、“范原理氏”、“蕉林秘玩”、“安氏仪周书画之章”及清乾隆、嘉庆诸藏印。铁网珊瑚清河书画舫《平生壮观》、《大观录》《墨缘汇观》《石渠宝笈·初编》等书著录。现藏故宫博物院。
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画语录
潘天寿
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一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。
——《听天阁画谈随笔》
中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。
——1965年对辑者语
世界的绘画可分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表。
——1957年《谈谈中国传统绘画的风格》
每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。
——1959年《谈谈祖国目前的国画情况》
民族遗产，是发展我们社会主义现实主义文化的因素。因为我们的现实主义，是中国民族的现实主义。
——1955年在文艺思想讨论会上的发言提纲
扬长避短。若以己之短、步趋人之长，久之，恐失己之长耳。民族艺术之前途，不可不注意于此。
——读《孙子兵法》眉批
盖吾国文字之组织，以线为主，线以骨气为质。由一笔而至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。气之氤氲于天地，气之氤氲于笔墨，一也。故知画者，必知书。
——《听天阁画谈随笔》
中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。
——《听天阁画谈随笔》
有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。
——《听天阁画谈随笔》
艺术为人类精神之结晶，又为人类精神之食粮。
——论画残稿
20世纪50年代潘天寿与国画系学生 摄于杭州景云村寓所
艺事可求师于千年百世之前，可求知于千年百世之后。
——论画残稿
美有如火之热情，美有冷静之头脑，美有冰雪之聪明，美有自由之规律，美有无边之真诚，美有极端之善意，美有至乐之境域。
——论画残稿
无灵感，即无创造。无技巧，即无绘画。故灵感为绘画之灵魂，技巧为绘画之父母。然须以气血运行而生存之，气血者何？思想意识是也。画事须勇于“不敢”之敢。
——《听天阁画谈随笔》
艺术之常，源于人心之常；艺术之变，发于人心之变。常其不能不常，变其不能不变，是为有识。常变之道，终归于自然也。
——论画残稿
画事源于古，通于今，审于物，发于学问品德，辄能不落凡近矣。
——论画残稿
《易》曰：“天行健，君子以自强不息。”是做人之道，亦是治学作画之道。
——《听天阁画谈随笔》
名利之心，不应不死，学术之心，不应不活。名利，私欲也，用心死，人性长矣。画事，学术也，用心活，画亦活矣。
——《听天阁画谈随笔》
中国画以意境、气韵、格调为最高境地。
——1961年中国画讲座
艺术有其真、善、美之最高境地，然此全从真实之现有世界而来。故不通世务、不明人情物理者，不能踏入其堂奥。
——论画残稿
老子曰：“治大国，若烹小鲜。”作大画亦然。反之作小幅，须有治大国之精神。
——《听天阁画谈随笔》
治学，一勤勉，二终身不辍，三志趣高远，四着眼须空阔，五虚心以求多见多闻，六有独立精神而不依赖，七做人态度要乐观向前。
——1943年5月致国立艺专学生信
野战，须以霸悍之笔出之。
——题《墨竹》
画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛。
——《听天阁画谈随笔》
1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课
画事难于用繁，尤难于用简。简之可贵，在于纯炼。须老辣慎密、迹简意远，方为上品。
——论画残稿
笔墨取于物，发于心；为物之象，心之迹。
——论画残稿
湿笔取韵，枯笔取气。然太湿则无笔，太枯则无墨。
——《听天阁画谈随笔》
吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也。故张爱宾云：“骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。”
——《听天阁画谈随笔》
用笔忌浮滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳。
——论画残稿
墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。
——论画残稿
舍取，必须合于理法，故曰：舍取不由人也。舍取，必须出于画人之艺心，故曰：舍取可由人也。懂得此意，然后可以谈写生，谈布置。
——《听天阁画谈随笔》
置陈布势，要得画内之景，兼要得画外之景。然得画内之景易，得画外之景难。多读书多行路，多看古名作，自能有得。
——《听天阁画谈随笔》
画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。
——《听天阁画谈随笔》
对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。
——《听天阁画谈随笔》
毛笔画，笔到易，意到难。指头画，意到易，指到难。故指头画，须注意于意到指不到之间。
——《听天阁画谈随笔》
东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。
——1936年《域外绘画流入中土考略》
艺术与科学不同。艺术在求各民族各个人特殊精神与特殊情趣之贡献，科学在求全人类共同应用效能之增进。
——论画残稿
学术须先研究而后批评，方不失批评之价值。近时风气，专喜批评，不加研究，是学术精神颓废之表征。
——论画残稿
练笔在课堂，取材在自然，立意在心上（思想）。
——转引自1980年5月28日《人民日报》
荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本。
——《听天阁画谈随笔》
做人一定要老实，实事求是。但画画不能太老实，否则就没有艺术性。
——课堂教学中对学生语
画画要用眼，又要用心。西画用眼多，中画用心多。
——20世纪40年代对国立艺专学生语
谁有创造，谁就能在历史上占一席之地；谁没有创造，谁就会被历史淘汰。所以，你们不要以学像我为满足。
——20世纪40年代对学生语
我这一辈子，是个教书匠，画画只是副业。
——对辑者语
要记住：艺术的重复等于零！
——20世纪40年代在国立艺专对学生语
1964年潘天寿在杭州华侨饭店作大画
古人云：艺者，德之华。艺专学生，一须求技巧学问之长进，二须求道德人格之建立，方可望成一真正之艺术家。
——1947年对国立艺专学生语
画贵自立。
——论画残稿
画宜有清峻之气，古朴之风，天真之美，自然之神，雍容华贵而入大雅之堂；不可有躁气、土气、作气、甜俗之气。
——20世纪40年代在国立艺专对学生语
既贵有所承，亦贵能跋扈。
——《潘天寿诗存·论诗》
艺术是自我，亦是他我。
——论画残稿
画格，即人格之投影。故传云：士先器识而后文艺。
——论画残稿
画事不须三绝而须四全。四全者，诗、书、画、印是也。
——《听天阁画谈随笔》
文与可画竹，胸中先有成竹，治印亦须胸中先有成印。
——1945年《治印丛谈》稿
不读书，不了解中国文化，就不知道什么是中国画传统。
——1961年4月在“高等学校文科教材会议”上的发言
从根本上来讲，艺术家仍然要凭自己的眼睛、自己的情感来作画，不作造化的奴隶，而要造化在心，变化在手，能察自然变化之神奇，有化天地万物之手段。
——转引自1981年《新美术》第一期
画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。
——《听天阁画谈随笔》
山无云不灵，山无石不奇，山无树不秀，山无水不活。
——《听天阁画谈随笔》
各民族、各地域、各流派之艺术，有同有不同。同者，人类之本性、艺术之本质；不同者，环境之相异、传习之相殊。故艺事，须在同中求不同，不同间求同。
——论画残稿
论书散记
乐泉
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一个民族的书写，就是一个民族文化精神的律动，必然也是一种伟大的象征。书受之于天象，出入于人之心相，体现的是人格与精神，还原的是人的本性。
艺术当与人性、人格同参同修，方可开启灵慧之门。否则，纵然烟云满纸，色相万千，亦属空不见性。
道法自然，自然生变，变而通，通而达，达而能化，乃艺术创造终极所指。故智者之书，必然书道。
汉碑、北魏书风，在清代，得到广泛的重视，先后出现不少颇有成就的大家，伊秉缓、邓石如、赵之谦、何绍基、金农等。清人的探索，为书法注入了新的理念与模式，开启了唐宋以后书法的新疆域，功莫大焉!.然而，清人对碑派书法的认识是有限的，他们个人的探索与书写模式，无形中已成为同时代及后来人对碑派书法艺术学习的局限。
鲁迅的书法深受六朝碑版、墓志、北派书风的影响，其笔下的书作，已将北派书风化成自家独具的风貌，其小字行书，耐人寻味而又生动自然，不露痕迹。
此种境界，当属修出来的。谢无量（谢无量｜像孩子一样写字）及当今湖北的吴丈蜀（吴丈蜀｜怎样欣赏书法）亦是属于这一类。
何绍基技术熟练，病在书写的模式化。王觉斯书固可爱，纵横激扬，跌宕起伏，观其作如金戈铁马，无不如意。然其病在过于精熟，熟乃下，非书之高格也。若八大之书，淡逸空寂，不食人间烟火，于世无求却给人以震撼！清刘石庵亦师香光，然书作疏庸静穆，举重若轻，劲气内敛，誉为有清帖学第﹂高手。然其书沉稳有余，鲜活不足，二人均师香光，却面目迥异。纵观古人书迹，可见，学什么不重要，重在品悟。
一味提倡什么书风，显得比较偏颇。艺术是多元多彩的，写什么并不重要，而是要写出品味、意境与个人独特的审美情趣。书尤不可俗。有些人盲目地把西方的观念，生硬移植到书法创作中，抓不到书道的本质，一味求得表面的张扬，乃至书坛“乱象”丛生。
简单否定过去不对。不同时期有不同的新鲜感。我们要学会调整自己，换个角度看会更有意思。每天早晨起来都是一个新的开始，充满活力和朝气。
追求古朴的意境，对每位学习书道的人都是不可忽视的。“偶与野人相对语，夜来闲梦入西周”，可以间接地从文字里、碑帖里找到与古人相通的地方。今天，我们不是创新不够，而是“温故”不深。西方人敬畏的是吾华夏千古文化精神。面对《祭侄稿》这样的稿书，可以一下就把你带到那个年代，好像与作者面对面而坐，仿佛看到充满悲愤心情的颜真卿伏案疾书，字里行间能感受到笔下的率真旷达。如果对古人没有“入木三分”的领悟，是达不到这种高度的。此稿是“无意于佳乃佳”的典范。所以，古代文化传承的精髓，往往在不经意之中得以延伸。
晋唐以后，小楷书法皆从“二王”范式，能颠覆 “二王”传统风格的小楷，稀如星凤。当然，八大、云林尚属例外。
《且二亭序》未必就是天下第一行书。颜真卿写的《祭侄稿》《争座位》、苏轼《寒食帖》有真性灵，不为书而书，属于“无意于佳乃佳”的典范。《且二亭序》是后人做出来的，美化了，有媚气，千古鹰品而已。当然，这仅为个人看法。
《洛神赋十三行》如鹤鸣九皋，松秀停云，不像唐人以后小楷写得俗套。其字笔画健朴，线条俊秀，字里行间透露出的一种神采，与晋人的那种风度接近，不难看到书写者的性灵，超逸自然，状态微妙，但并非无懈可击。唐人心目中只有“二王”模式小楷，更多是在追求一种技巧、法度，少的是灵性。
纵观历史，写小楷能有大气象者少见。如果我们今天的审美还停留在文微明时代，则很无趣。那时国界没打开来，所见有限，人们看到的就“二王”留下来的那么一点点东西。宇宙万物都是融会贯通的，你还局限于固定的小格局，一成不变的那样写，行吗，.审美在延伸发展，反观那些东西你会觉得很局促、小气。今天，提倡汉碑，实际上就是要学习大汉的气象，虽然，“大”和“小”完全是我们自己感觉上的问题，小楷能写出大的气象，确非易事。
习修大令《洛神赋十三行》帖，宜平心静气，精神放松，方可外观气度，内接风神，魏晋气象当在其间矣。纵观书法史，笔下沉逸超迈，峻宕渊厚，神采焕然者，少之又少。而至万境空纳，高古而寓新意，藐空唐宋，直越魏晋，上揽三代，而入上乘之境，非唐宋以下能窥也。
古人谓:“各有灵苗各自探”。先人创立的各种书写规则与方法，看得见摸得到，而授人以技，颇类匠俗之为。法度的空间应随心相之变而变，岂外物能限、俗眼能窥焉。所谓魏晋风骨与气度，在当今，颇难切身感受。唐初虞世南《孔子庙堂碑》似得王氏之家传，气息纯然，秀逸端庄，笔法精雅纯正，然较之《洛神赋十三行》，则失其真率气度与超逸峻迈之气格。当然，《洛神赋十三行》亦非完美无缺，吾等假此或可探得魏晋气息之﹂二。虞书与后来颜、柳变革之书无关。变革，无疑是一种进步。然其形成的运笔、结体的本身，无形中又局限了艺术本身的创造与发展。作为艺术的探求，取法固然重要，然创法则尤为重要。变则生，不变则死。
唐宋以后，小楷多受制于“二王”，形制所囿，难有超越。云林、八大，皆有超拔之才，脱俗之怀，下笔直越 “二王”之外，其颠覆之意味，俗手难窥其境。其实，他们才是最懂得“二王”的。或许，他们原可以走得更远一点的。
中国的书道文化传承千年，纳天地万物之变，融义理妙趣于其间，纵横不可端倪，何能以模式陈旧、了无新意、穷途末路等轻言妄断，.如何做到“起承转合”， “柳暗花明又一村”，直至“万类霜天竞自由”，才是吾辈应持的信念，也是时代赋予我辈的责任。时代的审美总是超前的，创造亦不可重复。传承无处不在，天人合一乃吾华夏艺术认知的最高境界。创见的高度合于心相。心相的融变则是天地万物变数之折射。由心相到笔端的过程，隐含无穷的造化因子与妙趣义理。因此，普通的书写与书奴般的传承，与书道的精神有着很大的不同之处。从书法出发，直到对书道精神的追寻，无疑是认知的高度在不同时空的转换。因各人的机缘不同，故不可同日而语。先天存有的差异导致结果的殊同，承认与否都是客观存在。
晋唐以后，能颠覆“二王”传统风格的小楷，稀如星凤。
魏晋可看钟豁，大王黄庭尚有可观之处，但离真正的魏晋风度差之较远，且佳拓真本难觅。其实，在汉魏碑志、出土竹木简帛、砖铭等中尽可觅得众多“消息”。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案•元夕》）其实，学什么并不要紧，重在悟知也。天赋人工，两不可缺。研习书道，不仅要有超方的志向，还要具有超方的眼力、超方的品格与超方的悟性及境界，方可达通透、明性之境。
古人云:唯俗病难医也。气息高古者，百年难遇。有些人多少受时风笼罩，心智未明，不辨今古，往往不识古人高妙之处。故有以喜弄奇技以为时尚，或以熟练的书写惯性、超大的作品、怪异的手段炫人耳目;或以西方变异之术求之于书法之变革，以此误以为创新者大有人在。诚然，吾等亦时有难免。殊知，古人一笔二回，盖发自千年灵府，灵府空虚者谈何新意也。书道作品唯有雅俗之分。大凡持“新旧”之说者，若非浅薄，则多为无知所惑或偏激所致。所谓时尚者，一时之风尚也。世俗之见，媚俗之态，具在品下。道之存，无时不在，亦无处不道，所谓“目及道存”是也。大道之行，心无星碍。说之容易，行之难。有人一得“法”便“死”。有人不为法却“生”。起“死”回“生”，何其不易! 眼下有人将毛笔书写弄成一种近似绘画或行为艺术来表演，这些显然与书道无关。迎合只能媚俗，只能是一种浅俗与平庸。书画虽同源，却不同道。书道的精神及其内涵，具有天人合一之先天因子与后天的觉性内存于心相。故“万殊一相”“空纳万境”等并非无稽之谈。中国的书道艺术，从来就是书写者心相的外延，是完全个人潜意识中本然之美，在书写情趣启动下的超然映现，时间与历史才是最好的明证。一切有为化为无为，似空实有，万象归于零，发于始，明心见性，无间心手，至“空纳万境”“万殊一相”乃书道之崇高之境矣。
写碑不宜用长锋。恕我寡闻，不能断定过去长锋笔存在与否。近代绘画中裹锋效擦之手法，似从黄宾虹始创，但黄用的并不多，而用长锋写草书好像应从林散之始，故而现代长锋盛行，但长锋有自身之局限。写汉魏者若以长锋笔，只能以短用长勉力而为。从张旭、怀素及“二王”们所写草书遗迹来看，俱非长锋却达到草书的理想境。所以研习书道者不宜跟风从众。当然，主者是人，笔墨皆为我用。
清以后文人将隶书过于“概念”化了。汉碑传达的是一种整体的大汉精神与苍茫雄阔的气度，是一个时代的文化精神的象征。
一切的学习都是为了丢弃，不是再现古人。如何将自身养成参天大树，大凡持有悟性的弟子，应该这样想、这样去做。因为成就的是你自己，不是别人。
平时众多的感受，点点滴滴，忽明忽暗，然抓起毛笔的刹那，俱已烟消云散。只有长年的惯性动作，老滋老味地爬上心头，牵着你的毛笔横竖撇捺着昨天以前那一套，我们都是小学生，由不会到会到熟练直到无法回头!你熟练吧，是的，大众喜欢吧，是的。你就是米南宫，王觉斯，你就是“二王”就是颠素，就是董其昌，如何，书法史就是这样教导众生的。
艺术创作源于心灵的“像素”，流于笔下的也只是沧海一粟。
创作家的成熟期应在五十岁以后，趁年轻时多多实验锤炼，让心灵丰满起来，切勿在意世俗的流变，远离 “江湖码头”，远离污染源。以平常心事人待己，以出世之心做入世之事。德是智慧的化身，人太聪明并非好事。
在今后未知的岁月，我们或许掌握了某些的技法，心境也会因之由淡变浓，直至最终丧失最初的纯朴与本真。天才的至敌，往往在过程中产生。
意识具有穿透力，是能量的即现。觉悟便如“莲花浮水”。
人体是一个完满的小宇宙，研究探索人之生命奥秘与研究宇宙空间一样有意义。作为人类本身经过千万年的进化，开发的只是生命宇宙的微乎其微。肉身的局限与灵魂的无限，构成生命相反相成、阴阳互补、气血交融、情思辉映、天人合一的血肉之躯。大自然的一切奥秘与人体的奥秘似无二致，气聚成形，气散若空，均在虚无之间显现而已。
书写的快乐，只在写的当时拥有。而这样的拥有不是恒常的。当你深深观照的时候，便会发现与明白这样的实证，这是让我们的生命与意识逐步过渡到单纯、简静、从容、自在的唯一方式。这便是真理。作为“结果”的作品本身，便是过去阶段的结束。未来未知的结果又会在某一时刻造化显现，故不增不减，不生不灭乃宇宙永恒不变的真实。
不断重复的惯性书写，仅能获得书写的快意，却很难体验到创造的乐趣。太熟练，是反复操练的一种程式化书写。生到熟再回生，是一个基本规律。一般人由生到熟，便止步。而艺术的生命力需要不断探索新的境域，笔墨当然应情生变。语言的丰富性，随机生发的变数，让书写生动有趣，一日有一日之不同。当然变化是随机的生发，不是事先安排或设计。宁可无变，不可强变。渐变是常态，顿悟只在刹那。今天看古人，要有敬畏之心，要看到古人的普遍问题所在，才能更清醒地认识传统，从而知道自己所在的位置及该如何去做好自己，多读、多看才能站得高看得远。
古人创造的一切模式，既是入门的先导，亦可能是前景创造意识的障碍。人们习惯用古人的书写模式解决今天的创作问题，那么有没有更新的可能呢？我们有兴趣讨论这样的问题，是因为古人创造了可以学临的惯性书写，以此达到传承的目的。古人用心就如父母对孩子一般。今天，我发现可及可传的都是死法，更应发觉关注人的内心气象，关注潜意识的光明显映。这是我们有别于先辈的崭新的一面。这一点的发现与探索，应是中国书法创作与意识转化的一个重要的里程碑。
大凡追逐风尚者，必然笔下多见俗气。浅层次的交流，均在“品”下，无品，何评之有。即便让时下所谓的高手名家到汉代去交流，恐怕连当时的匠人都不如。
今天能见到的众多简犊、墓志，大部分为匠隶所写。书以品为上，气息决定品相，心相存于心宇。心中已有，何必方外求，.所谓“相由心生”“万殊一相”是也。
我们被当代众多“大师”“名家”所包围，初习者搞不清，被“忽悠”是不奇怪的。从大汉入手，上窥三代，下视晋唐，这是难得的机缘。
写字要有风骨，横平竖直，意在“杀纸”。尽管毛笔是软的，可一笔下去，要感觉像金刚杆，这个力量不是鼓努作力，而是自然行笔过程中形成的一种圆融而通透的力。心象与意识瞬间融会，一笔下去，便能做到心随意，意随笔，以致“忘我”。
艺术创作要见风骨，这是一种精神内涵的实践。书法尤甚。一笔下去，一切都融在里面了，你的所思所想、性格气息都在里面了。书写就是写你自己，明白了做人的道理，自然笔下通达、透彻。故“书道”的研修，当偏重于精神的修持，须在平常生活中“澡雪精神”，养和充达，无为而至。
做人要有风骨。风骨在，精神便有气象，笔下才会洞透传神。
艺术创造崇尚的是一种“自然观”，符合天地自然之精神。以此观照内心，作品的内涵才会丰富、生动，气机才会流畅。在艺术创作过程中，可能往往过于执著于技巧，而忽略了艺术本性，这是一个过程，该时常自醒。今天我们如果一出手便是米莆、王铎，就是书写与审美的“惯性”延伸，反复的操练直至熟练，再以这样的动作搞所谓的“创作”，其实，就是按照惯性去重复别人，真的与创作无关。
打破成见，打破历史的陈规，打破地域的局限，打破自身的局限，只有打破了，才能找到属于自己独立的空间，尝试新的感受。艺术创造最怕人云亦云，跟风媚俗。
人之气脉与心性是决定一件作品气韵生动与否的关键。不同风格的作品，流露不同心性，乃心相之显现。随机而生，随缘而至。要重在过程的体验，在体验中品尝、发现、认识自己。不在于写什么，看是何人写。临写只在于认识、发现、证得，因而只在过程。“果”是证悟实修得来的，是未来的过去。心慧则明，心明则慧。
艺术境界最难的就是超越自身。养气、修心，领悟自身内在的气象。对于作品本身，只有艺术家本人心里最清楚。看到的东西不一定就是真的，能看到表象后面的东西，眼力一定要高。后面的东西是忽隐忽现的，那是真的东西。表象就像一个人穿的衣服，看上去也许很漂亮，但不一定适合这个人。艺术应强调“返璞归真”。
一定要训练自己的眼力，以眼观心，通过眼，看到心里的“东西”。写横画就像一团“气”，推过去。写 “点”，要如高山坠石。
写字画画都不应有“计较心”，一笔写坏了，就不写了，其实不要怕，继续往下写，也许就救过来了。坏的是落叶，可以衬托出好的。艺术需要有慧心，需要即时生变，不断地有新的“芽”发出来。
一个“字”也是一个“构成”。汉碑拓片里面看不到笔墨。笔墨在我们手上。笔墨体现的是一种内在修养，表现的是一种美的状态。古人写的章草有法度，有功力，但也可能缺乏灵动与诙谐。古人所谓的气韵生动，是修出来的高妙。目光不能总是停留在表象的追逐，而忽略传统文化的内在精神与纯然高古的气韵。字无论大小，气息最重要。
| 乐泉｜号拓园，万千莲花斋。1950年生于南京。系中国艺术研究院·中国书法院首批研究员、中国书协会员、中华诗词学会会员、九三学社社员、主持拓园书道雅集。先后应邀在上海美术馆、北京今日美术馆、河南省美术馆举办个人书画艺术展览。出版有：《乐泉书法集》《当代书法家精品集——乐泉卷》《中国名画家精品集——乐泉卷》《当代画坛六人之约》等多种专册。 |
2017上海“迪士尼梦幻之旅”
《青少年书法报》全国少年儿童书法大赛
征 稿 启 事
为了深入贯彻落实习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话精神，进一步推动青少年书法事业的发展， 发现书法新星。提高青少年书法艺术水准，让每个青少年都树立“写好中国字做好中国人”的信念。由《青少年书法报》举办的全国少年儿童书法大赛。2017“迪士尼梦幻之旅”即日面向全国征稿。
一、主办单位
青少年书法报社
二、承办单位
华元文化艺术传媒有限公司
三、后援单位
中国艺术教育研究院、中国书法家论坛网、中国书法家网、书法网、墨池书法屋、《艺索》。
四、参赛组别
大赛分四个参赛组：硬笔儿童组（6-12岁）、硬笔少年组（13-17岁） ，软笔儿童组（6-12岁）、软笔少年组（13-17岁）。
五、作品类别及要求
1、毛笔书法、硬笔书法（书体不限 ，篆书、草书附释文，毛笔作品6尺整纸以内，硬笔作品一律以A4纸为标准）。
2、请认真填写《大赛登记表》，并与作品一同邮递。
3、作品背面写清姓名、性别、年龄、组别、电话、地址、指导教师姓名及地址和电话。
六、投稿要求
1、投稿参赛作品每人最多不超过2件，作品另附“参赛登记表”，来稿一律不退，组委会拥有活动的解释和参赛作品的展览、出版等所有权。
2、每件作品参赛费人民币30元（港澳台及海外每件作品参赛费10美元）。作品参赛通过邮局按地址以汇款单的方式汇至组委会。
3、将汇款回执单粘贴在作品背面，同作品、参赛登记表一并邮寄，并注明参赛选手姓名。
七、征稿时间
即日起至2017年7月15日止（以当地邮戳为准）。
八、评审及奖项
1、本次大赛聘请全国著名书法家组成专家评审团进行现场公开、公正的评审。
2、 参赛作品的评审分初评、现场总决赛两个阶段进行。初评评出优胜奖。优胜奖选手2017年暑假期间在上海进行现场总决赛。
3、通过现场总决赛产生出最后获奖名次：金奖、银奖、铜奖。
4、决赛活动相关文稿、作品图片在《青少年书法报》及微信平台上专栏宣传。
5、为表彰成绩优秀团体和优秀辅导教师，组委会设立了优秀组织奖和优秀辅导教师奖。并颁发获奖荣誉证书。
6、所有来参加现场总决赛的选手，按获奖等级现场颁发奖杯、奖章、获奖证书。
7、届时将由大赛组委会组织所有现场参赛者、家长及辅导教师观赏举世闻名的上海迪士尼乐园。
九、颁奖 出版
颁奖仪式在现场总决赛结束后进行。届时将邀请国内著名书画家及本次活动的相关单位负责人参加。作为活动成果的展示与纪念，现场总决赛结束后，组委会编辑出版本届活动《获奖作品集》。
十、获奖作者待遇
1、《青少年书法报》将从此次大赛获奖作者中选30名小朋友聘为《青少年书法报》小记者，并颁发聘书。
2、《青少年书法报》为获奖作者开设专版进行宣传，并在官方微信平台上进行全方位宣传。
3、《青少年书法报》为优秀指导教师、优秀组织奖获得者开设专版进行宣传，并在官方微信平台上进行全方位宣传。
4、《青少年书法报》向优秀组织奖获得者赠送全国获奖书家作品一件。
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