书法的当代目标，是一直环绕在我心里、挥之不去的一个命题。每一个书法家都会对自己与这个时代的关系做一个定位：在书法这个领域里，在一辈子书法生涯中，我能做什么？我要做什么？
做一个自娱自乐的爱好者，每天紧张工作之余，回到家里写写字，陶冶一下性情。这是一种定位。
靠书法出名，做一个名家，在我这个县、市、省里面有名望；或靠书法发财，卖字赚钱。这也是一种定位。
今天投身于书法的人，应该有很多种类型。现今是一个多元的社会，书法家有选择的自由，每一个类型都有它存在的合理性。比如不能说想靠书法发财就必须被鄙视被看不起，有本事靠书法发财，没有一点绝活和能力不行。再说了，不想当将军的士兵不是好士兵，所以想靠书法出名的，我觉得也没问题。甚至你完全可以为自己设立这样一个目标 我将来要做中国书协的主席，你有这个目标，本应该受到大家的尊重。至于能不能达到，这要看你的水平，看你的机遇。
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很多书法家可以把书法写得很好，但对于“书法的当代目标”这个问题，很多人未必会去思索。也许这是一个你从来没有去想或是很少去想的问题，是一个比较新鲜的话题。许多书法家在写书法的时候，首先想到的是尽可能地消费书法：因为书法是个好东西，我要消费它，可以靠它赚钱，靠它做官，靠它自娱自乐，这些都是消费。但我想在这个时代，在书法艺术领域里，也要有一批精英，一批有探索精神和科研精神的人，这些人不是以消费的态度对待书法，而是把书法当作一个“时代的考问”，不断追寻它在这个时代的终极意义。最后使它发展得更加符合这个时代的要求。这样的人可能为数不多，但却很重要。
就我来说，追求名誉，做一个名家等，也许已经没有什么特别的刺激和意义。我是一直希望以一种科学探索者的身份，在当代书法史上定位自己。我觉得，书法本来就是一个对象，是可以让我不断地追问、不断地质疑、不断地努力去改变的东西。我始终希望能对书法存在的现状和书法在目前所遇到的困难，以及它可能具有的优势不断地发出追问。在这个过程中，有没有人记得我的努力，对于我来说无关紧要，重要的是我能不能有源源不断的思想动力，对一门艺术进行不断质疑，不断地寻找它新的方向。
比如蔡元培、鲁迅、胡适等，在民国时期，他们本来可以像许多人那样在消费文学。但是他们没有。
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宋庠诗
作者：陈振濂
创作年代：2009
规格：27×35cm
通过不断探索尝试，当代文学的样式，从古典文学到新文学的样式，是被他们确定下来的。他们不是以单纯消费的态度对待文学，而是把文学当作一个“时代的考问”，对文学的发展进行探索、进行追问、进行质疑，最后使它发展得更加符合时代的要求。
2012 年6 月12 号，我在浙江美术馆举办一个超大型的展览，总共六大展厅。这个展览的名称叫作“社会责任”，这个展览最后收获的反响很成功。关注过这个展览的人，原本可能会有一些疑问，或者会有一个想法，怎么会在书法圈里提这个“社会责任”。我提出这个名称的时候，包括我身边的人都有疑虑：这个“社会责任”，是不是容易被误解为政治挂帅？大家都知道，我的书法从来不写政治。但这样一个概念被提出来，如果没有解释，大家有这样那样的想法，是很正常的。其实，我们不能把“社会责任”作简单理解。“社会责任”这个标题里，包含了我们对书法创新思考的一个很重要的节点。
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射天狼
作者：陈振濂
创作年代：2008
规格：145×365cm
先从30 年书法发展的轨迹说起。
1979 年到 1980年的时期，书法开始复活。它的前奏是 1976 年，上海书画出版社办了一个《书法》杂志，它属于一个专业性的杂志。
1979 年在沈阳举办全国第一届书法篆刻展览，是一个全国性的书法盛事。因为有了这个展览，很多书法家汇聚沈阳，倡议成立书法家协会。当时又请到了德高望重，一言九鼎的老革命、“红军一枝笔”舒同先生，这个组织就成立起来了。本来书法一直就没有合法的身份，所以当时的书法家的热心奔走呼吁，是为确立自己的合法身份而战。至于写得好不好根本还不是问题。“文革”时期，书法家们都被打倒，沈尹默先生把他自己写的作品撕成碎片冲进厕所销毁掉，不敢留下以为罪证。亦即是说：当时书法家最大的痛苦是没有合法身份。所以1981 年中国书法家协会的成立，使书法家有了一个组织，有了一个合法身份，对老一辈书法家而言是多么地重要。
但是，组织问题解决了，其实当时书法家并没有做好充分准备。因为书法家还是那种“小农经济”式状态，一户一耕作那样的方式，当时的书法家还是认认真真地在自己书斋里写毛笔字，至多是写得好看一点的毛笔字。这样的认识与习惯还有风气，到今天一直都还存在。我们有很多书法家区分不出书法艺术和写“好看的毛笔字”之间的关系。为什么会分不出它们之间的差别？因为书法本身就是来自实用的，写好看的毛笔字，写出名了，大家都找他写，于是他就自然而然成了书法家，大家都认为书法家就是这样养成的。至于书法作为艺术的一些要素的提示，当时人既不关心，也不知道应该如何去关心。
针对这些状况，我们“文革”后这一代书法家群体（从80 岁到50 岁的这个年龄段）提出了一些举措，这些举措在书法发展的30 年里起了重大作用。
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简牍百态之一
作者：陈振濂
创作年代：2009
规格：70×44cm
首先，是引导书法开始进入了高等教育。高等教育的概念是什么？不能简单把它定义为培养几个大学生。对于原有的书法来说，进入高校是一种颠覆。比如，原来书法是随便写写毛笔字，现在书法要变成四年制大学里面的专业艺术课程；原来书法是人书俱老、慢慢养的事情，如今在四年里，必须要把特定的某个人才培养成型，不可能因为古人说人书俱老，这个大学就念20 年或一辈子。在四年里面，所有的课程都必须有目标，有教学方法，有课程内容，有教案，一切在原有的写毛笔字里面含含糊糊的东西，都必须清晰，必须规范。原来写毛笔字是一种文化技能，人人得而习之，但是今天却不是这样，我们完全可以用键盘打字写一篇漂亮的论文。书法不再是每一个人都必需的文化技能。所以这里面的差异表明：写书法变成一种彻底的艺术专业行为与选择了。
记得我刚在美院留校当老师的时候，遇到的第一个问题，就是专业和业余学习书法之间明显的冲突。
业余学书法的方法，是依靠原来写过一些字的基础，或是钢笔字写得比较端正，现在想把它写成毛笔字，然后东看看西看看，东写写西写写，就慢慢地形成一个我的体。这个体里肯定也有一点古代的经典，然而因为没有经过严格的训练，显然就是一个自说自话、自娱自乐的我的体。假如我们把书法的标杆定位为100，你从0 开始，你的眼界有20，你就做到20；你的眼界有30，你就做到30，但没办法再往上走。
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专业的书法家必须要经受非常严格的训练，你进来的时候可能是一张白纸，老师先告诉你100 在哪里，最高点在哪里。即使你现在不理解，跟不上，那也没有关系。但是我教师要先让你明白高点在哪里。然后，通过各种教学手段让你慢慢跟。作为专业训练的立场，你付出的所有努力、所有的好，都是应该的。
作品拿出来，我老师只指出你的缺点，只说不好。
比如我自己在高校教学研究书法几十年，应该说是练出了火眼金睛，学生临帖有什么问题，一清二楚。一个专业学生，如果被我批评了四年，你再笨也应该是高手了。专业是依靠训练的，我老师必须要在短时间里把你的手头功夫，把你的笔墨技巧，把你对古代经典里线条的意识与表达作大幅度的提升。能让我看到你每一天有每一天的进步。这就是专业和业余的差别。当然，很多书法家最初也是从业余开始学起，但我认为：业余学习的形态不等于业余学习的品质。我们追求的首先是品质。
书法作为艺术专业，是希望在高校里建立起一个模型。在教学的过程中，因为要教学生，老师不能说对不起我是写魏碑的，草书不会教。面对各种经典，你必须都精通。这样就促使老师努力去研究所有的经典。老师可以写得不够好，但是一定要精通经典，要告诉学生，什么是经典，经典好在哪里？这样就能培养出一批非常娴熟地掌握古代经典法帖的学生。同时，通过这样的培养，也就慢慢地建立起了一个写毛笔字是唯技术、而书法学习更是一个艺术感觉的观念，把写毛笔字引领向书法艺术的大世界。其实专业和业余之间的差异最根本的，就是眼光与意识，而不是技术。艺术的感觉差，对经典的解读能力差；技术越好，或许在错误的道路上越滑越远。
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碑帖考订录之二——张寿碑
作者：陈振濂
创作年代：2009
规格：37×69cm
从这个意义上来说，专业模型的确颠覆了古代书法一个很重要的原则。古代的书法是人书俱老，就是年龄越大，功力越深厚，书法就越好。但在今天，站在科学的立场上来看，如果你没有从古代的经典里面吸收营养来充实你的艺术语言，很有可能你年龄越大，功力越深厚，你的字在艺术上越差，陷到自己的那个怪圈里不能自拔。因此，正确的学习方法是很重要的。
30 年来我们的努力，首先就是把写毛笔字只讲技能高低的观念慢慢地扭转过来，转型到一个书法艺术的层面，建立起书法的经典权威。这个权威是几千年书法史王国。书法这个王国很大，经典很多，我们其实只是一个经典的解说者。王羲之的《兰亭序》许多细节，在教学中我都可以而且必须说得清清楚楚。
一个《兰亭序》的训练，全日制的大学书法专业可以做四个月，每天做，没有一堂课重复。当你四个月每天抱着非常新鲜的感觉，每天接受老师提出的新的学习挑战，在这种情况下，你还会觉得它不伟大？甚至它的内涵能让你一年两年地研究、发掘下去而不会感到厌倦。因为通过教学，你能够不断地在字帖里面找到新问题，不断地追究表达它的方式。这样训练下来，大家才明白，其实不是笔头上那个技术了不起，是古代的碑帖经典了不起。写得好不好，其实不是标准，里面有多少内容是从古代经典里面流传下来被吸收，这个才是标准。
上世纪80 年代中期，展览很活跃，有各种各样的书风，当时号称是“流行书风”。很多人批评流行书风，因为每个展览都会有一等奖、二等奖，出来几个典型，然后很多书法爱好者一看这个金奖体式，就跟着学。下一次展览另外一个金奖，他又跟着学，慢慢就形成一个流行。很多书法家对这个“流行书风”深恶痛绝，我倒不以为然。我觉得你如果只是看一次展览，那么“流行书风”肯定是不好的。因为你看到一大堆拙劣的跟风者。但是我以为不必就凭一个回合论输赢，倘若站在20 年以后，作为这个时代书法史学家的立场来看，这个“流行书风”或许是非常好的。
为什么？每一次展览确定了一个古代经典的样式，十次展览就给书法家提供了十种经典的样式，二十次就有二十个。
比如我们可以排列一下：
80 年代初展览流行的是上海沈尹默所理解的王羲之风。
到了1984 年、1985 年的时候，河南的中原书风兴起，当时在北京办了一个展览叫“墨海弄潮”，那个时候学王铎的大幅草书一下成为流行，好多人学。
再后来，应该是1987 年、1988 年的时候，获奖作品里面有很多小草书、章草，然后大家都一窝蜂地去学小草书、小章草。
后来是宋元的手札，也是一时间铺天盖地地流行。
然后就是赫赫有名的那个叫作西域残纸的“广西现象”。
如果你是一个普通的书法家，你不可能在一般情况下去碰这样多的书法样式。你可能只是自己写自己喜欢的，但恰恰是因为流行，你一会儿觉得这个二王很重要，去学学它；再想想这个狂草书，展览的效果不错，也去学学它；再后来是那个章草，再后来是手札，再后来是西域的残纸……如果你是亲历者，你开始盯着这十数种经典，尽管是跟风，但和你原来很狭隘的只是在练字相比，哪个眼界开阔？跟好还是不跟好？我想肯定是跟好。我们后面能跟的还有很多，经文、竹木简牍、北碑，假如我们每一个都跟过来，20年积累下来，跟过十几个类型，你想你是一个什么样的宽阔视野？一个只写毛笔字的人，是不需要这样的。但是今天想做一个书法艺术家的话，就需要这样。底盘打得越宽越好，学的东西越多越好。最后有没有自己的方向，那就要看个人的才情了。
我觉得今天的这个说法，肯定对大家的思想上会有冲击。我们是从写毛笔字的一个单一的类型，通过高等教育，建立起一个经典权威的概念。然后再通过展览，不断地推出各种各样不同的经典演绎方式，让书法家发现，其实书法不仅仅是一个个体，书法的世界很大。这个大不是随口说的，这个大是由三千年、五千年的经典，一代一代的历史，一代一代的法帖名碑建立起来的。这就是我们书法界30 年的第一轮的转型，是第一个过程。
第二个过程，当我们建立起一个书法经典以后，我们遇到的挑战是什么？书法从宋元明清以后越来越是一种文人士大夫书斋里孤芳自赏的活动。在今天，书法家协会很重要的一项工作，就是展览。需要一个全国性的书法展览做平台，让书法家们做交流、进行对话。但是很多书法家并没有意识到自己身份的转变，还是习惯于把一件毛笔字写得好的作品拿出去，然后请裱画师把它裱起来挂在墙上。一件作品从书法家这里发出，装裱、悬挂在展览厅的整个过程，书法家自己是不会管也不屑管：因为装裱是装裱匠人的事情，布置展览厅是工作人员的事情。至于这个作品挂在展览厅里有没有效果？有没有达到最佳的展示、传递出什么样的艺术氛围？或者我作为创作者在里面有没有特殊的追求？能否通过这个展览表达出来？书法家自己是一概不管的。
如果过程这么粗糙而贫乏，当然不能说书法家已经具备了书法艺术创作的品质。或许可以说这个书法家还没准备好，他根本不知道这个展厅的艺术要求，他根本不知道自己提供的作品适合不适合这个展厅？
也根本不知道这个作品挂在自己书斋墙上很好，挂在展厅会不会很好？书写的内容和这个展厅有没有关系？本来，作为艺术家，是一定要追究这些关系的。
当然如果是写毛笔字，本身是实用，只是希望写得好看一点，那就不需要追究这些。
于是，在第二轮推进的时候，我们提出来一个“展厅文化”的概念。书法成为一个艺术品，要通过展览这样一个公共平台来展示。古人书斋里是两三知己坐而论道的地方，空间非常狭小。但公共展厅却是一个几百平米、几千平米的大空间，是可以容纳很多人的地方。书斋里挂着的作品可能就两三件，互相之间不具有竞争性。展厅里面是上百件作品并存。作品和作品之间哪怕你没有竞争的意识，观众来看了他也会做出自己的选择，这即是说：作品和作品之间先天就存在竞争与选择关系。在一个全国性的展厅里面，你一定希望自己的作品是里面最好的。但每个人都想最好，就构成一种竞争。构成竞争，你就要调动所有的手段，让你的作品出彩，有魅力，能够打动人，让人震撼。任何一个专家走到精彩的作品面前，会不由自主地停下来，会对这个作品仔细地观察，仔细地研究，仔细地品味，但对平庸之作则不会。所以参加展览的作品，必须要符合一个能够在竞争中间不落败的条件，所有的点画，所有的结构，所有的字形，所有的章法，所有的流派风格所属，你都要认真研究对待。
1995 年开始，我做了“学院派书法”的探索尝试。
“学院派”的书法，有三个原则，第一个叫“主题先行”，第二个叫“形式至上”，第三个叫“技术本位”。
技术是本位，也就是基础，技术不好，不及格，只能淘汰出局。但技术就是技术，写得再好也就是技术。
技术是60 分及格线，技术再好，既使是满分，在这个作品里面占的比例也就是60 分。那么，“形式至上”呢？形式即事物的外形外观外貌。技术很好，也需要有形式来塑造、来表达。然后才有“主题先行”，就是书法要有构思。
在这个十年里面，对于展览的要求越来越重视。
因为五六万件投稿作品的一个全国的展览评审，如果在形式上缺乏新颖，第一轮就会被刷掉。所以很多书法家为确保取胜，无不努力要在形式方面各显神通，各种各样水平高的、水平低的形式全部都出来了。有了这个过程，极大地锻炼了书法家们。今天很多书法家，技术精良，形式感强。论整个的覆盖面，今天书法家的技术，不逊色于古代任何一个时期。
从90年代开始到90年代末，一直到世纪之交，我们所遇到的问题其实就是这样。一个书法家要做到，第一，不能只是写毛笔字，写的必须是经典、是书法艺术。第二，书法是艺术，必须要有艺术的表达平台，也就是树立经典和强调“展厅文化”的意义。我们做了这两方面的推进，获得了成效。
前面我说过，我生性是个探索者，我会不断地追问。今天书法家学习，通过经典的推广，已经不缺技术。经过“展厅文化”十几年的推广和展览的提升，也不缺形式。那么还缺什么呢？
举一个现成例子：中国国家图书馆藏了很多宋明拓本。有很多很有名的宋拓明拓的拓本，因为珍贵，希望出版。然后在全国请60 位书法家在每个拓本后面题个跋。
60 位书法家应该说都是中国当代最好的书法家，至少在现阶段，这 60 位书法家的书法水平应该没有什么问题，但题完印出来一看，第一对题跋技巧很陌生，没有专门研究。第二这个题跋的文字文辞，让人不忍卒读。这么多有名的书法家，却告诉我们一个残酷的事实：今天的书法，就缺了修养和功底。
今天书法家关注艺术水平，但却缺少古代书法家与生俱来的一种素质 文化。我每次看完展览，就觉得我们抄的都是古人的诗词。几百年以后的人看你这个作品，根本判断不出这个内容是哪个时代的。缺文化不是指我们都没有文化，而是在作品文辞里面体现不出这个时代文化的标志。当然体现这个文化很难，第一，是书写工具由毛笔变钢笔了。第二，繁体字变简化字了。第三，竖写变横写了，右起变左起了。
第四，文言文变白话文，点标点符号了。这四点变化，其实都是这个时代给我们带来的“千年未有之奇变”，因为是奇变，所以没有标准的答案。因此，在2009 年的时候，我们首先提出一个改革的概念，就是把书法家从技术的陷阱里面拉出来，提倡“阅读书法”的概念。书法既写文字，就要有能读的价值。这个文字内容要让我觉得可读、可赏、可游。我当时做北京大展时有一个项目：是叫作“名师访学录”。我小时候在上海，上海有很多有名的书法家，像谢稚柳、唐云、来楚生、王个簃、刘海粟啊一大批，后来在杭州读书呢，又师从陆维钊、沙孟海、林散之、启功。再后来呢，范围慢慢扩大，杨仁恺、刘九庵、王世襄，我都见过面。于是我就把我和这些前辈交往的细节写下来。结果展览时，专家、领导来参观，我一讲到这些老师的生平逸事，恰恰最是引起他们兴趣的。每个人都会跟我补充他们和这些名家的交往经历。当时沈鹏先生就在序里很赞成地说，你这组东西很像《世说新语》，这样的作品，记录的都是非常鲜活的人物形象。
于是我就觉得“阅读书法”是有前途的。我们应该开始倡导书法的文化性——阅读。
提倡书法的文化自觉，是第三阶段。亦即是说，3 0 年之后我们又把书法从一个视觉艺术重新拉回到一个中国传统文化里。
2009 年我在北京做一个展览，其中“名师访学录”我只做了一部分。正是这些分支部分，“名师访学录”“西泠读史录”让众多人感兴趣，这让我受到极大启发。作为这一思路的伸延，2010 年的教师节，我办了一个特殊的展览，“大匠之门——陈振濂眼中的名家大师”，作品中所写的50 位名家大师都对我有过指点的恩惠，教诲过我，我算是“程门立雪”。第二次伸延，则是2011 年是西泠印社成立108周年，108 年我就做108 件作品，每一件作品都是西泠印社历史上的一个节点，有时是考证西泠印社历史上大家没弄明白的某一个历史事实；有时是提示出某一个先贤对西泠印社立下的巨大功劳；有时是某一段文献记录西泠印社不属实，我把经过考证的真实文献写进来；就这样写了一套作品，大大小小108 件，做成了一个叫作“守望西泠”的展览。展览前题是这些作品都必须能读，而且你不读你反而会觉得没意思。
看一遍“守望西泠”的展览，等于对西泠印社历史知识做了一次大梳理大普及。我写这些东西的时候，都不是抄，我会把我对每一个前辈名家的感受写进去。
倡导这个“阅读书法”的理念，而且践行了。但接下来进一步的目标呢？
既可以写文人随笔札记，可以写学者的研究著述，为什么不可以写一写社会新闻纪事？古人不都是写身边事吗？像《兰亭序》《祭侄稿》，等等。于是，就确定另起炉灶，写社会新闻纪事。
比如《德国立法禁止学前教育》，这是我的一个作品的题目，我们中国都说我们的孩子不能输在起跑线上，所以很重视学前教育。而前苏联和德国是禁止学前教育而且是立法的。如果一个学龄前儿童，老师教他超过从1 数到10，这个老师就违法了、要坐牢了，没想到吧？这是我从新闻里查出来的。
比如优酷兼并土豆、柯达由红极一时转为一败涂地……回过头来看我们的书法，如果不认真地研究创新，我们可能也和柯达一样。
再比如我用书法写的一个民生故事。天津有一个出租车司机，一个盲人青年搭他的车，他们互相聊天。盲人青年说我想到大城市来就业，学一学盲人按摩，将来自食其力。司机觉得非常好，把他送到目的地。那个盲人青年要付车费，司机说，我不收你的钱，你是盲人。那盲人青年说，那不行，我坐你车你怎么不收钱呢。在那里推让，司机说了一句非常经典的话，他说，我没那么伟大，我只是赚钱比你容易而已。
然后另一个网上被称作斯文大叔的又上了车，上车以后就问刚才你们拉拉扯扯在干什么，司机就把这个故事讲给那个斯文大叔听。到了目的地，斯文大叔拿出钱给司机说，你这样做很好，刚才那个盲人的车费，我替他付了。司机当然说，那不行，客人给前面的客人付车费的事，从来没碰到过。那个斯文大叔说了同样一句特别经典的话：我也不伟大，我也只是赚钱比你容易。
我就把这段故事写成一个“‘我不伟大’之道德接力”。我认为社会的温暖就是体现在这些细微地方。
书法家去关注它，这就叫作“社会责任”。就是我们要通过书法作品，通过阅读，通过欣赏，来传递人间的大善和大爱。我们这一代人，应该有这样的担当。用书法反映这个时代。当然，过于敏感和过于常识的不写。希望通过这样的方式，完成又一次书法的蜕变。
所以我的“阅读书法”的第一种类型是文人随笔手札，第二种类型是专家学术研究，第三种类型就是社会新闻纪事。
文人随笔是我个人的，对书中的人物、或对我没有兴趣没有来往的人，不会产生共鸣。
研究著述、学术研究，范围扩大了，不但对我有兴趣，对某一领域著述、学术有兴趣的人，都会去关注它。
社会新闻纪事讲的是大众故事，是每个人都会产生共鸣的。因为大家和我是共同走过来的，都是这个社会的亲历者。因此，我把它称之为我自己三部曲里面的又一场革命。这次革命我觉得它带有颠覆意义，它把书法从一个文人书斋的小圈子里，或是从某一个纯粹理论的学术研究中，一下子扩展到全社会，它成为一个社会的标杆，一个社会的纪事述史，振笔记史。
因此，“社会责任”这次展览，我觉得对我自己来说，是一个思想上非常重要的革命性转变。这个“阅读书法”的价值，从个人的小圈子、到一个领域名家专栏的中圈子，再到全社会的大圈子，我觉得有了这三个类型的交叉支撑，“阅读书法”这个概念，在科研意义上来说，应该可以成立了。
最后我想说的是：当代书法的创作目标，在这个时代会有很多种方向，但会有一些比较明确的合理的方向选择是大家都赞同的。这样的一种方向选择，是对30 年书法史经过梳理，经过一个历史分析以后确定的目标。书法创作的取径，是技巧、形式和文辞内容并进。检验一个书法家有没有水平之时，不再仅仅是靠技巧评高低了。而更要看作品有没有文化内涵。这个文化里包括很丰富的内容：可以是你个人化的文人式雅玩，也可以是一个专门领域的学术研究，更可以是覆盖全社会的，即所谓的“社会纪事”。
刚才，与各位讨论了书法的当代目标，以及我个人对这个时代书法史创作取径的理解。需要强调的是：这个时代的书法发展，如果要探寻在当代的目标，那必然是要反复强化书法创作所应有的“文化”含量，舍此之外，别无他途。
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