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清代书法家何绍基（号东洲居士）被誉为“有清二百余年一人”，晚辈曾国藩（一八一一—一八七二）评：“见子贞作字，真学养兼到，天下事皆须沉潜为己，乃有所成，道艺一也。”“子贞之学，长于五事，一曰仪礼精，二曰汉书精，三曰说文精，四曰各体诗好，五曰字好。渠意皆欲有所传于后，以余观之，字则必传千古无疑矣。”

清 何绍基画像 湖南省博物馆藏

二十世纪八十年代以来何绍基的书品、人格重新得到书法爱好者和研究人员的重视，并在其研究上取得了较大的进展。一方面是因为可供研究文献不断增加，另一方面，关于何绍基的一手材料也越来越高频率地被共享。本文以何绍基作品中体现的几个现象为依据，试图还原何绍基其人、其书的真实面貌，以飨读者。

一

家学渊源

“何氏一门”现象是何绍基与其他书法名家相比独特之处。何绍基父亲何凌汉，兄弟何绍业、何绍祺、何绍京，儿子何庆涵，孙子何维朴都擅长书法，其父何凌汉出生贫苦家庭，却勤奋学习，三十五岁高中探花，从此携亲眷开始仕途生涯，其思想、交友等方面都对何绍基影响重大。何绍基随何凌汉八岁时入都，开始接受家学。何凌汉一生担任各地学政，不少优秀人才都是何凌汉门生，何绍基也与这些人有所交往并成为挚友。何绍基同胞兄弟何绍业、三弟何绍祺、四弟何绍京亦学优而仕，与何绍基在书法上相互切磋，可谓是书香门第。其孙何维朴，工书画，晚年寓居上海，鬻画为生。

何绍基墓志 湖南省博物馆藏

二

习书历程

何绍基书法拥有丰富的面貌，各种书体都有所特色，其原因所在是何绍基习书的过程并不是单线性发展，而是多种书体、学书对象的交叉融合，这也使得习书历程和对象成为何绍基书法研究的重点和难点之一。

对于何绍基各种书体的习书历程，虽然各位专家对何绍基早、中期有所争议，但是何绍基晚年专攻篆隶是大家普遍认可的定论。若是谈及何绍基的早年学书历程，有一点需要勘误。马宗霍在《霎岳楼笔谈》中对何绍基各阶段的学术对象进行概括：“道州早岁楷书宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》《裴将军诗》，骏发雄强，微少涵停。中年极意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉着之境。晚喜分篆，周金汉石，无不临模。融入行楷，乃自成家。”其中“早岁楷书宗兰台《道因碑》”这一错误说法被很多人沿用，结合作品，我们可验证这一论述。

 

清 何凌汉 《东方朔赞》册页选二 湖南省博物馆藏

湖南省博物馆所藏何绍基临《道因碑》第三通后附给李仲云的信札里面写道：“从未临《道因碑》，冬间忽发此兴，每日晨起临十纸，得百八十字，汗流肱背矣，真消寒妙法也。”此通创作于何绍基五十岁，故“早岁楷书宗兰台《道因碑》”的说法为误。今人在描述何绍基临《道因碑》往往将获得之时与临写之时混淆，如王启初在《何绍基临〈道因碑〉琐谈》一文中写道：“道光十一年辛卯（一八三一）何绍基三十三岁时，随侍父亲何凌汉视学浙江，于苏州获《道因碑》旧拓本，自此始至六十岁，临仿《道因碑》多通。”

何绍基所临欧阳通的《道因碑》，与临本相比有何绍基自己的书法特征，比如在撇的收笔上，更加细长，特别是在尾部上翘，如松针一般，结构上较欧阳通更舒展和平衡，不完全是欧体的削瘦紧密。何绍基临碑非常广，且次数非常多，方法也值得今人所借鉴。

清 何凌汉 褚遂良《枯树赋》节录 湖南省博物馆藏

何绍基学书从《道因碑》中吸取诸多养分，对《道因碑》的理解不仅体现在他的临书中，还体现在《道因碑》多个拓本上的题跋。在何绍基看来，唐代书法名家众多，其中只有颜真卿和欧阳通因为追溯的是篆书和分书，上承北碑，开创唐朝书风。而要学习欧阳通，必需要临习《道因碑》：“有唐一代，书家林立，然意兼篆分，涵抱万有，则前唯渤海，后唯鲁国，非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深于篆分真草源流本末者，固不能信。都尉此书，逼真家法，握拳透掌，模之有棱，其险劲横轶处，往往突过乃翁，所谓智过其师，乃堪传授也。欲学渤海，必当从此帖问津。若初学执笔，便模仿《化度》《醴泉》，譬之不挂帆而涉海耳。” 

与《何绍基临〈道因碑〉册》风格相仿的作品有《何绍基楷书杜甫诗三首横披》，此作以《道因碑》风格所作，时间当为五十岁以后。作品中除了欧阳通典型的险峻等特点外，细节中仍流露出何绍基自己的风格，如少数笔画的颤笔，是何绍基在临写《道因碑》后创作的作品。

清 何绍业 行书 湖南省博物馆藏

三

篆隶风貌

关于何绍基书体的评论，一般认为行书为第一，而篆隶则评价较少，且评价不一。一来篆隶与楷行比作品数量较少，二来大家认定何绍基晚年将篆隶融入行书，最后落脚点为行书中。对此，同辈好友杨翰评：“贞老书专从颜清臣问津，积数十年功力，探源篆隶，入神化境。晚年犹自课勤甚，摹衡兴，祖张公方多本，神与迹化，数百年书法于斯一振。”杨守敬评：“子贞以颜平原为宗，其行书如天花乱坠，不可捉摸，篆书纯以神行之，不以分布为工。”

何绍基的隶书，有人认为离其临汉碑与与原作相去甚远，故评价较低。称赞者则认为是何绍基将自我审美和性情注入其中。马宗霍在《书林藻鉴·书林纪事》中认为何绍基之所以在隶书上能够成功是因为临书时采用了先分后合的方法，每临一次所学习的侧重点不同，临到最后则将所学之处合在一起。沙孟海认为：“何绍基各体书，隶书第一，真书还在其次。真书病在写得太熟了……他的隶书，还不至于熟……至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。”

清 何绍基 杜甫《秦州杂诗二十首》节选

61.5cm×138.3cm 湖南省博物馆藏

其孙何维朴记载：“（何绍基）年六十，在济南泺源书院，始专习八分书。”何绍基在这一期间临习了大量的碑帖，对《张迁碑》尤为喜爱。除此之外，何绍基传世的临古册也颇多，如《华山碑》《樊敏碑》《张迁碑》《西狭颂》《礼器碑》，等等。

胡小石评何绍基篆书取法周金为篆书史上的第三大变革：“篆书，汉以前其变三，汉后其变三。殷人尚质，其书直，变一矣。周人尚文，其书曲，变二矣。秦改周之文，从殷之质，其书反曲之为直，所谓小篆者也，变三矣。汉魏继嗣，无所能发明。李阳冰出，化方以为圆，齐散以为整，而小篆之敝极焉。邓石如攻八分，由汉碑额以操秦篆，其书深刻，往往得李斯遗意，变二矣。何绍基晚而好篆，取笔于周金，因势于汉石，势则小篆，笔则大篆，遂易沈滞之习，变三矣。”此评价可谓非常高，不仅指出何绍基的取法比前辈邓石如更古，由汉上溯至周，且风格活泼，一改之前的沉滞。

清 何绍祺 行书七言联 湖南省博物馆藏

四

早期作品

二十世纪王启初先生在《何书泛滥不专一、柔毫硬纸写无停—何绍基书艺赏析琐谈》中谈及何绍基三十岁至四十岁的楷书作品，如三十四岁为欧阳厚均书其集亲《泉山墓表》，三十九岁书《册封琉球赋》《赠南渠小楷》。二〇一三年，辽宁省博物馆张盈袖在《何绍基书法及其书学思想研究》中将何绍基传世作品按编年顺序排列，何绍基四十岁之前的作品为十一件。就湖南省博物馆藏品而言，该表四十岁之前作品尚有可以补充的空间。如“读书延年”楷书横幅书于一九三四年，更早的作品是书于一九三二年的楷书墓志铭《泉山墓表》，是何绍基为岳麓书院山长欧阳厚均父母合葬墓所写墓表，据题跋所言，为何绍基学习《张黑女墓志》向颜取法之时之作。何凌汉晚年临习颜书，何凌汉的习书轨迹在同时期影响了何绍基。从一九三二年何绍基三十四岁所作《泉山墓表》来看，何凌汉为六十一岁正值晚年临习颜书，对应题跋所言向颜取法之时。整体而言，此书偏向秀美，受《张黑女墓志》影响成分更多。《为坦斋楷书七言联》：“安得仙人九节杖，壮哉昆仑方丈图。”约道光十六年(一八三六)前后 为何绍基三十七岁时所作，是何绍基送给岳麓书院山长欧阳坦斋的大寿对。书中有颜体之风，气势宏大。王启初认为何绍基学习楷书早年从颜书入手，后兼习《道因碑》和《张黑女墓志》，终成别树一帜的楷书风格。

清 何绍基 书庾信《三月三日华林园马射赋序》节选屏 湖南省博物馆藏

五

鉴藏

翻阅何绍基日记及诗文，清末盛行的考据之学也在何绍基身上有所体现，他常常访碑、与朋友互相交流所鉴藏之物等，这些经验都大大拓展了何绍基的眼力，最后为日后书法成就奠定了基础。

关于何绍基的鉴藏之印，《颐素斋印谱》《古印拓存》作为何绍基所用、所藏印的印谱一直在各处文献中提及，但具体情况、图片并未记录、出版。

清 何绍基 隶书横幅 119cm×31cm 湖南省博物馆藏

湖南省博物馆所藏《古印拓存》为未正式刊发资料，据序言之意，书中四百多方印中有一部分为何氏一门藏印，系黎泽泰一九五一年为湖南省文物管理委员会钤拓整理古印四百余方，编定成册。“吾湘收藏古印者两家，一道州何氏，一用明周氏，周氏《共墨斋印谱》流传未广，藏印久已散佚，何氏《颐素斋印影》流传亦少，为所藏印迄今具存，本会因即派员访求，尽数购得之，以校《颐素斋印影》，盖尚有陆续收入未经入谱者，增加三四十钮，益以陈浴新氏所捐赠，都四百五十余钮，亦可谓洋洋巨观。”整套书籍为十八册，已被归为古籍善本类，除第一册有序言以外，之后为单页单独的印拓，并未区分、标注每个玺印的来源，所以从《古印拓存》中不能区分出哪些内容为何绍基或者何氏一门的收藏印，这就为研究带来了极大的困难。

清 何绍基 兰花横披 121cm×32cm 湖南省博物馆藏

经多方探寻，湖南文物考古所周世荣先生提供了一九九二年中华书局出版《古文字研究·十九辑》中发表的《湖南战国秦汉魏晋铜器铭文补记》一文，文中收录了何绍基所藏魏晋官印，其中五十二枚，私印二百一十四枚，体系完备且均藏于湖南省博物馆。

何绍基与各位文人、藏家之间的交往使得他有机会过目许多书画精品，如应好友张祥和所请题跋家传《吕焕成西溪别业卷》《王铎草书杜甫诗》，而收藏的书画则有《石涛山水图》册页、《王宸仿黄鹤老樵紫芝山房图》。

清 何绍基 墨兰 26cm×26cm 湖南省博物馆藏

何绍基从青年时起即广泛搜集碑帖，不辞艰苦，亲自拓碑，众所周知他冒雪亲手垂拓焦山《瘗鹤铭》，《何绍基诗稿横披》也记录了何绍基拓《中兴碑》这一行为，他曾四次观摩，两次亲手捶拓《中兴碑》，并表达对颜真卿书法的赞扬。

六

延伸思考

何绍基是晚清书法巨匠，这是很多书法家的共识。相对于何绍基在晚清时书法界的地位，当下何绍基与同辈大家相比较为落寂，一方面研究不够充分，另一方面也由于其作品市场走势比同辈大家低。对于何绍基作品的市场研究至今无人触及，到底何绍基作品行情在晚清具体如何，与同时代大家相比是什么层次，以及为何形成当下市场这样的变化，都是一个疑团。

清 何绍基 乘兴济世七言联 28cm×127cm×2

湖南省博物馆藏

有一段提及世人爱何绍基书法的故事：“据《蜀海丛谈》载：‘（绍基）在学使任内阅试卷时，所加批条，无一不为人窃去，大有常熟老人求张伯英判状之风。公乃改为无论试卷之优劣去取，悉以一字赅括之，乃窃者仍如故。且因仅书一字，更觉不苟见者，益爱莫能置。’”文中另有一段记载了《清稗类钞》上的一段轶事：何绍基由于太清廉，“所蓄童仆。无月给，遇年节，则随意书楹联若干予之。童仆持之出，售于人，辄得数十金”。这也从侧面看出何绍基作品是非常受欢迎的。

重笔粗笔要提着按，轻笔细笔要按着提。一按到底成死笔，一提到天是白描。如果字的提按问题不明白，肥瘦问题便解决不了；肥瘦问题便解决不了，则字的疏密便失法度。

而提按的真正法度就是最大限度地发挥笔毫的弹力，也就是说用弹力去写，只有运用好弹力，才能做到在运笔中贯之以气力。不重按成死笔，不轻飘如白描，便能正确地感受到来自笔尖的弹力。这时你会感觉到写字是笔尖在跳舞，正所谓“书法是笔尖的舞蹈”。

那么，怎样才能让笔尖发“力”呢？

一、毫软有弹力

手持毛笔写字时，须笔动、指动、腕动、臂动、腰动、身动，整体协调用力，必用整劲、巧劲、巧力，充分发挥锋毫韧软有弹力之功效，将人之力环环传导至毛笔尖。激活笔毫之弹力，手与笔相应相承，笔毫起倒往复，笔力势能，则不竭于江河，无穷于天地。这与太极中“四两拨千斤”有异曲同工之妙！

二、执笔无定法

执笔也很重要。执笔之法，可据个人喜好，灵活运用，关键以要能灵活发挥笔尖弹力即可。苏轼在《论书》中提出：“把笔无定法，要使虚而宽”，即要“指实掌虚”，使运笔灵活自如。

三、不可用蛮力

执笔写字不可用蛮力。要笔、指、手、臂、身都要活，活才能传导笔力。手指捏破笔杆，不是得力；臂擎千斤，不是得力。用蛮力，力点不在笔尖，力不能传导笔尖，力则分散，等于无力。用巧劲、巧力，方能笔为我用；用蛮力，则人为笔用，难成字矣。

古人讲“锥画沙”，是要求中锋运笔，这个比喻的关键是“锥”尖，如果锥头是方口的，那就成了刷子，而正是由于有了锥尖，画出的道才有深有浅，越是离近锥尖，越是表现深刻、传达力量。所以，要用笔尖写字，才能力压纸面，入木三分，如果笔尖聚不住力量，则笔画必轻滑而过。因此，写字欲能发“力”，先要练硬你的笔尖！

——　END　——

傅山楷书“贤文”局部

傅  山 （1607-1684）明清之际思想家、书法家、医学家，字青主，山西太原人。自称为老庄之徒，于学无所不通，精于经史诸子书画医学武术考据，与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元被梁启超称为“清初六大师”。书法初学赵、董，几能乱真，因对颜真卿的人品书品推崇备至，写大字、小字皆喜颜体。邓散木《临池偶得》中说：“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人”。在书法理论上提出“四宁四毋”，影响深远。今选此帖为《阿难吟》，比之文首“贤文”更显质随意朴自然。

 

在中国民间说起学习书法，往往称道“颜筋柳骨”，当作学书者的楷模。“颜筋柳骨”，是分别指书法家颜真卿（709一785）和柳公权（778—865）的 艺术特色。

先谈“颜筋”。颜真卿的书法，雄强浑厚，韧若筋带，世称“颜体”。俗话说：“书如其人。”欲识颜书，得先知其人品。

那是天宝末年，叛将安禄山在渔阳敲响了鼙鼓，铁骑南犯，河北郡县望风披靡。唐玄宗闻乱叹道：“河北二十四郡，难道无一忠臣吗？”不久，即闻平原太守首举义师，屡挫贼锋，河北十七郡起而响应，共推其为盟主，聚兵二十万临敌，致使安禄山叛军首尾不能相应，既不敢南向江淮，又不敢急攻潼关。这时，唐玄宗遂又惊喜道：“朕不知平原太守何许人也，竟能若是！”

这位堪称中流砥柱的平原太守，就是书法家颜真卿，时年四十六岁。

正是这一年，颜真卿在平原（今山东属县）写下了《东方朔画像赞碑》。碑书笔笔凝重，字字磐石，筋强骨硬，严正峻峭。书法家将其誓死御敌的浩然正气倾注到笔端，化作其艺术的风格了。

二十八年后，颜真卿已是七十四岁的老人了。他又奉旨去劝谕叛迹已昭然的藩镇李希烈部。这是他的政敌为他设下的陷陕。他明知是险途，但却凛然就道。既至，李希烈养子千人，拔刀横目，汹汹欲试。颜真卿精神矍铄，举止自若，色不少变。叛军未敢贸然动手。

李希烈欲称帝号，胁迫颜真卿为其宰相。颜真卿守节不从，斥贼为逆，正气浩然。叛将为之失色。李希烈遂拘禁颜真卿，并挖下方丈大坑，传言说：“若不从，即坑之。”颜真卿视死如归，岿然曰：“死生有分，不用罗嗦！”李希烈亦束手无策。

后来，王师势振，李希烈虑有不测，又命架薪浇油，点起大火，告之曰：“若再不从，立遭火焚。”颜真卿愤然举身投火，又被救止。

早在这之前，颜真卿度贼势难久，而自身亦难免，遂给朝廷写下遗表，又自己撰就墓志、祭文，并指寝室西壁下说：“此吾葬身之处也！”

果然，最后叛军情势危急，遂将颜真卿勒死，时年七十六岁。

颜真卿一生，刚正不阿，忠贞不渝，临死不屈。他为人的品格同其书法的风格一样，浑厚坚韧，正大方严。

颜体书风没有初唐书风（以欧阳询、虞世南等为代表）的清丽秀媚，却有着盛唐雍容伟壮的风姿。

人们谈起颜书，多指出它最明显的待色是“蚕头燕尾”、“横轻竖重”。

何谓“蚕头燕尾”？颜体横、竖笔的起端，下笔时均运用藏锋，而后顿转，故起端形若“蚕头”。它的每一捺笔末端，临终则着力顿挫，再起笔轻轻挑出捺锋，其状若“燕尾”。

何谓“横轻竖重”？即书写横笔时，用力较轻，笔划也略细，而书写竖笔时，贯注全力，笔划也较重。

前者给人以力透纸背的感觉，造成了笔力千钧的艺术效果。后者字字都给人以厚度感，具有浮雕美的艺术特色。

颜书碑帖流传至今的有七十多种，近年还有新的发现。颜体楷书的代表作有《千福寺多宝塔碑》、《东方朔画像赞碑》、《麻姑仙坛记》、《颜帷贞家庙碑》等等。行书名作有《祭侄季明文稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》等等。这些都是千余年来学书者争相临摹的范本。

谈及颜书在中国书法史上的地位，清人王文治有诗曰：“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚，间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。”作者认为，古往今来，其作品犹如大海搏鲸，神力冲天的，只有三家：杜诗、韩文、颜书。

在中国书法史上，自王羲之创新以来，王体统治书坛达数百年。唐初书法名家辈出，但皆袭晋人笔意，无所建树。至颜真卿出，始创新书体，体现了盛唐的时代风格，唐代方可言有书法。尔后，宋初书家学颜体，犹如唐初争学王体一样。故宋人有“学书当学颜”的诗句。

 

次谈“柳骨”。柳公权，字诚悬，是唐代与颜真卿齐名的大书法家。故世人如同称“李杜”、“韩柳”一样，并称其为“颜柳”。

柳公权书法，初学王羲之，继学颜真卿，并兼采历代书家之长，熔为一炉，自成一体，即“柳体”。柳体间架严谨，风骨挺拔，故有“柳骨”之谓。柳书的代表作有《玄秘塔碑》和《神策军碑》。

 

柳公权二十九岁才中进士，初做地方小吏，世不知名。四十几岁时，唐穆宗李恒在寺庙中偶然见到柳公权笔迹，甚为赞赏，思慕其人，柳公权方拜为京官，成为皇帝身边的人。柳公权活了八十八岁，历仕七个皇帝，为官五十余年，官至太子太极,太极,少师。

史载，柳公权的为人品格，颇似其书风，字字严正，笔笔铮骨。

相传，唐穆宗在位，荒唐放纵，臣下少有敢谏者。有一次，穆宗问书法运笔如何才能恰到好处，柳公权借机回答说：“用笔在心，心正则笔正。”穆宗听出了弦外之音，气得脸色都变了。这就是世传的“柳学士笔谏”的佳话。

唐敬宗李湛，目光短浅，禀性猜疑，无甚作为，却喜颂扬。有次，他在便殿召对六位学士，当谈到西汉文帝崇尚节俭时，就举起袖子说：“朕这件衣服已浆洗过三次了！”学士们纷纷称颂他节俭美德，唯独柳公权一言不发。敬宗遂问他为何不说话，柳公权说：“主宰天下的君主，应该进用贤良，斥退不肖，赏罚分明，能听得进各种不同意见。陛下穿件洗过的衣服，同治国安邦的大功大德相比，这只不过是件区区小事啊！”在场的大臣听了都吓得发抖，柳公权犯颜直陈，却毫不畏惧。

柳公权刚正不阿的品格与其风骨峻峭的书法相表里，均为时人所推崇。公卿王侯们常常以重金聘他书碑。谁家为先人立碑如得不到柳公权的手书，就会被人讥为不孝。外国人来中国贡纳、贸易，也往往另备一份重金，叫做“购柳书”钱。

柳公权因此家富巨万。他把大宗金银财宝都交给家奴去管，经常被窃去，也不在意。有一次一笥金银酒器又被家奴盗用。柳公权知道了，也只笑笑说：“银杯化羽逸去了。”不予追问。然而，柳公权的笔墨纸砚，图册书籍，都亲自保藏，家人也不得与闻。

 

书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是:将楷书写好了，才算基本功扎实。究其原由，大概是从古人所说的:“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是:如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密 切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基 本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。另外，“楷书 写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的 人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、褚楷、赵楷 都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。

 

可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对 行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强等等。因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶 的基本功，行、草有行、草的基本功。

　　那到底什么是书法的基本功呢? 我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是:“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的:耐力能力、爆发能力、弹跳能力、 柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数 越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。

“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。(检验的标准应该是: 1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。)

　　如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。 具体说来,书法的基本功包括: 驭毛笔的能力.驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云:“善书者不择笔。”其要义是 说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔， 在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

驾驭墨法的能力 书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同， 有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

　　驾驭章法的能力驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：

一是驾驭字形的能力.字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。

二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。

　　三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章 法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的。

一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，但这并不妨碍我们去探索一个不同的侧重点。在讨论理想的中国妇女时，笔者已经指出，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱至或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。

我们可以借用尼采的话来说明它们的不同，中国的艺术是太阳神的艺术，而西方艺术是酒神的艺术。这一巨大差别只有具备对韵律不同的理解与欣赏才能形成。无论在哪个国度，艺术问题总是韵律问题，这一点毫无疑问。但直到晚近，韵律才在西方艺术中起到决定性的作用。而在中国，韵律一直占有举足轻重的地位——这一点也是毫无疑问的。

很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。

一幅寥寥几笔画出的顽石图，挂在墙上，供人日夜观赏。人们面对它沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是导源于某种中国书法的风格。

这样，中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。书法标准与绘画标准一样严格，书法家高深的艺术造诣远非凡夫俗子所能企及，如同其他领域的情形一样。中国的大画家，像董其昌、赵孟顺等人，通常也都是大书法家。赵孟……（1254—1322）是最著名的中国画家之一。他在谈到自己的绘画时说：“石如飞白木如篆，六法原与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”

在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。于是，在研习和欣赏这种线条的兢力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式，内容则撇开不管。绘画总有一个客体要传达，但一个写得很好的字却只传达其本身线条和结构的美。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。

正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些干变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗旷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。某些美学鉴赏范畴，如对参差不齐之美的尊崇，对那些乍看摇摇欲坠，细看则安如磐石的结构的尊崇，这些美学范畴会使西方人大为吃惊。如果他们卸道这些范畴在中国艺术的其他领域中并不容易看到，他们就更会惊叹不已。

对西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。这种原则一经正确地领悟和运用，将硕果累累。如上所说，中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式，这是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自动物、植物——梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的道劲、熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皱的松枝。于是，凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接地或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的“书体”。如果一位中国学者在一棵枯藤之上看到了某种美，它那不经意的雅致，可伸可缩的韧性，枝头弯弯曲曲，几片叶儿悬挂其上，漫不经心，却又恰到好处，他就会把这种种的美融于自己的书法之中。

如果另一位学者看到一棵松树树干弯曲、树枝下垂而不直立，表现出一种惊人的坚韧和力量，他也会将这种美融入自己的书法风格。于是，我们就有了“枯藤”和“劲松”的笔法。

曾经有一位名僧兼书法家先前习书多年却无长进。一天，他闲步于山径之间，偶见两条大蛇在争斗，各自伸长脖颈，颇有一股外柔内刚之势。他猛然有所感悟，顿生灵感，回去后便练就了一种极有个性的书体，称作“斗蛇”体，表现了蛇颈的伸展和弯曲。

中国的“书圣”王羲之在谈书法艺术时，也使用了自然界的意象：每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钧；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趋骤。如欲通晓中国书法，必先仔细观察蕴藏在每个动物体内的形态和韵律。

每种动物都有其和谐优美之处，这是一种直接出自其生理机能，尤其是运动机能的和谐。一匹腿部多毛，躯干高大的负重拉车之马，有其独特的美，正如一匹光滑灵巧的赛马有其独特的美一样。这种和谐还存在于身体细长、蹦蹦跳跳、快速灵活的灵提犬身上，也存在于长毛的爱尔兰梗身上：它的头和四肢在一起几乎构成了一个方形物，极似中国书法中的“隶书”（流行于汉代，后由清代邓石如发展成为一种艺术）。

有一点很重要，需要注意。这些动植物的外形之所以美，是因为它们蕴藏着一种动势。试想一枝盛开的梅花，具有多么不经意的美丽和充满艺术感的不规则变化！彻底而艺术化地领悟这种美，就等于领会了万物有灵的内在原则，领悟了中国艺术。这枝梅花，即使花朵凋谢或被拨落，仍然美丽无比，因为它还活着，因为它表达了一种生的冲动。每一棵树的外形都显示了一种韵律，它源自某种生命的冲动，它要生长，要拥抱阳光，要保持自己生命的平衡；它也源自抵御风暴的必要。每一棵树都是美的，因为它暗示了这些冲动，尤其是因为它暗示了一种朝某个方向的运动，一种向某个地方的延伸。

它并没有想美，它只是想生存，结果却是极端的和谐与令人十分满意的美。

大自然给予灵猩犬以高度弯曲的身躯和一条连接身体与后腿的曲线，以使它跑起路来迅捷无比。除此之外，大自然并没有人为地赐给它什么抽象的美，这些器官之所以美，是因为它们代表了某种速度，从这些和谐的器官中产生了一种和谐的形式。猫儿轻柔的举动，导致了其柔软的外形。即使是一只固执地蹲伏在那里的叭喇狗的线条，也能反映出它本身力大性猛的美。这样，我们就解释了自然界无穷无尽的形态，这些形态总是那么和谐、那么富有韵律，变化万端，无以穷尽。换言之，自然界的美是动态的美，而非静态的美。

这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动在不静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量时象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。

把中国书法的美归结为万物有灵原则，并非著者的独创。汉语中的不少说法可资证明和参考，比如笔划的“肉”、“骨”、“筋”等等。其哲理性内涵从未被有意识地揭示出来过。只有当我们想方设法使西方人理解中国书法时，我们才开始探索。王羲之曾从师的东晋女书法家卫夫人说道：善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。多力丰筋者圣；无力无筋者病。

运动的动态原理生发出一种结构原理，这是理解中国书法的要旨。单纯的平衡匀称之美，绝不是美的最高形式。中国书法的原则之一，即方块字绝不应该是真正的方块，而应是一面高一面低，两个对称部分的大小和位置也不应该绝对相同。这条原则叫作“势”，代表着一种冲力的美，结果，在这种艺术的范型中，我们有了不少看似不平衡，实际却十分平衡的结构形态。

这种冲力之美与纯静态之美的区别，有如一个人站立或静坐之图景，与挥舞高尔夫球棒或把足球猛一脚踢上天时的图景的区别。又如一位女士把头往后一仰的照片，要比她正视前方的照片动态感更强。所以中国字笔画起端总是侧向一方，这比平平地划过去要艺术得多。这种结构的范例可见于《张猛龙碑》，其中字体似有倒塌之势，却又能很好地保持平衡。这种书体的现代范式可见于监察院长于右任的字，他个人有今日的高位，在很大程度上得益于自己高级书法家的名望。

现代艺术正在探索各种韵律，试验各种新的结构形式，但至今尚无所获。它唯一的成功是给予我们一种逃避现实的印象。它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。直线、平面和锥体的相互交错和反复运用，可以使我们激动不已，却不具备生动活泼的美。正是这些平面、锥体、直线和曲线，看来已经使现代艺术家的才智衰竭了。何不回归自然，向自然求救呢？看来有待于一些西方艺术家不畏艰险，开始用毛笔练习写英语。练上10年之后，如果他天资聪慧，真正弄懂万物有灵原则的话，他将可以用真正称得上一门艺术的线条和形式在泰晤士广场上书写招牌和广告牌。

中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构恩上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。

 

一、孙过庭其人

说起来，孙过庭这一人物可是一个谜。尽管他给后世留下了不朽的《书谱》；但作为官员的孙过庭地位不高，在新旧两《唐书》中似乎也没有传记。也只有孙过庭同时代的文学家陈子昂所撰的《孙君墓志铭》和《祭孙录事文》中有关于他的约略记载。另外，唐天宝年间成书的《述书赋》“窦蒙注”和张怀瓘《书断》中，亦存孙过庭相关的载录。但是，这些记录和后世北宋《宣和书谱》里所书事迹不尽相同，间存异处。

关于名字，《书谱》称撰者孙过庭，陈子昂《孙君墓志铭》称孙虔礼，论者认为是另有其人。《祭文》曰：“元常既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代同仙。”能和草圣张芝抗衡的书家，应该就是此人孙过庭吧。

恐怕似“唐人多以字行”，称谓之不同乃名和字的混杂而引起。再是“吴郡”和自署的地名，在唐代的行政地名中不见，从出生于“吴”地这一地域概念而言，这里是他的祖籍吗？而现籍还是不能明。因此，无论是哪一种孙过庭行状，正确的记录是没有留下了。

二、孙过庭的生卒年

著论中涉及孙过庭生卒年，但不管是何种记述，皆扑朔迷离。

《书谱》曰：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。”文尾又云：“垂拱三年写记。”于此，“垂拱三年”的“三”字，始为“元”字，“三”为改写。“志学之年”，按《论语》之说为“十五”岁。“二纪”，若以“十干”为一纪，是“十年”；若以“十二支”为一纪，则是“十二年”。故简单地推算，孙过庭在垂拱元年（685年），时三十五岁（按“十干”）；垂拱三年（687年）的话，就是三十九岁（按“十二支”）了。

又如《宣和书谱》曰：“文皇尝谓过庭小子，书乱二王。”如果此说值得信赖，那么其时间当在唐太宗崩御（649年）之前。由孙过庭可乱二王之程度书法之事，可以推测到他的年龄。然而它的可信性又是如何呢？按《祭文》所载“忽中年而颠沛”，“枉大当年，嗣子孤藐”，孙过庭似乎是英年早逝的。《墓志铭》撰者陈子昂，于公元694年遭牢狱之灾，翌年，死在狱中。应该确信，《墓志铭》是作于其投狱之前的。也就是说，孙过庭死于公元694年以前。总之，孙过庭生卒年确实是无法弄清楚。

三、《书谱》是孙过庭的真迹吗？ 

《书谱》确实属于孙过庭所书吗？传记中很难获得他写此书的确凿证据。

《书谱》文首有“吴郡、孙过庭”字样，但无“书”字。文末有“垂拱三年记”，但不置名字。尽管文章是孙过庭的，可书者同样是他吗？

今天，虽然在《书谱》和其他文献中留下了孙过庭书法与传记，与之传世的诸如《草书千字文》、《景福殿赋》等，认定是与所谓《书谱》同笔，可这两种咸被判断不是唐代的墨迹，而是后世所伪托。只有《书谱》，果真属唐代之书，而且是孙之真笔吗？

事实上，清王朝灭亡后，墨迹本《书谱》通过写真、珂罗版的广泛流布而被世人周知是始于1920年。在这当中，似见到由后人所作的多种摹本。主要的理由是：至今所知的《书谱》刻本，享有善本之称的是所谓“薛氏本”（元祐本），然此本远与“墨迹本”异趣；那么，还不如说与之相似的则是“安刻本”（天津本）。 

昭和四年（1929年），松本芳翠在其主办的《书海》杂志发表了著名的《节笔论》。《书谱》即现存的墨迹本是所有刻本的底本，并证明了墨迹本不是“双钩填墨”的摹写本的事实。其论据为：《书谱》大概是在折叠为八分（2.7cm）为间隔的纸张上书写的。笔锋经过折线而产生冲突的部分，线条出现类似“竹节”般的不自然笔致，即“节笔”。

这种“节笔”，无论是哪种刻本皆与墨迹本相同，存在这一情形。墨迹本的用笔线条中留下了折行的痕迹，从写真等，若仔细观察“节笔”部分，笔势自然，决非类似“双钩填墨”等技术摹写，从而确定了《书谱》乃是真迹。《书谱》笔致清晰，节奏明快，能占唐代名笔之位置。

四、“点去”和“改写”

《书谱》云：“夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。可谓钟张信·为·绝·伦·其·余·不·足·观·云没·”始写仅数十字，就和前行文字重复，用旁点加以订正（“点去”），可谓是浅陋的目误。

这里应该是书“钟张云没……”的，极靠近前行的“钟张信为……”因眼花缭乱而误写。这误写极相似于抄写他人文章。书写自己的文章，从开头就犯这样的目误是颇为粗忽的。不禁对撰者孙过庭《书谱》为他自己所书产生了疑问。

《书谱》中，像这样的“衍文”，用旁点的方法消除，即“点去”的部分，在整篇中竟有十数处，其中有几处所犯的都是同样的单纯的目误。例如第83~84行中的“然消息多方性情不一乍刚柔以合体或蒙”十七字实为后文第266~267行的文字（“或”后文书以“忽”），这决不是简单的目误所能说明的。

还有如第69行点去的“轻重之”，旋即又改为“挥运之”再续写的情况。这就无意中流露出是一边在推敲一边在改写的形迹。确实如此，《书谱》末行“垂拱三年写记”，开始写作“元年”，之所以改为“三年”，恐怕是孙过庭在垂拱元年写的是草稿，三年中边推敲边修正改写。

即使是相距甚远的文字，也会因目误而被“点去”。为何会出现这样的情况呢？这也不是他未曾研究周边的文章所致。例如第164~165行中的“其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后”。在第152~153行曾一度书写而被“点去”，第183行再次书写而又“点去”。何故出现如此反复“点去”？其中之谜却是难以揭开的。

五、“序文”还是“全文”？

现存《书谱》文章之前，有宋徽宗的瘦金体题签：“唐孙过庭书谱序。”北宋内府的藏品目录《宣和书谱》中有“书谱序上下二”之记载。但是，《书谱》文章中，自始至终，不见“序”文。而且卷末的十行是“跋语”文体，最后以“垂拱三年写记”完篇。那么，《书谱》果真是“序文”，抑或“全文”？

类似“跋语”的十行中，有“……今撰为六篇，分成两卷”之语，若以《书谱》全篇观之，应该是有六篇之分的。清代朱履贞在《书学捷要》中对《书谱》试作六篇的分段，而现存《书谱》的是前两段，后四段佚散，也即是失去了下卷。

近年，有关对《书谱》的文章相继发表了六篇分段说。有中国的朱建新，日本的西川宁、松井如流、西林昭一等。各人的分段之说稍有出入，不完全一致。大致上宁可把《书谱》看作序文的文体，而且从“谱”的意思而言之，《书谱》当是列叙书家之优劣和品第。

启功先生认为，唐张怀瓘的《书断》又称《书谱》为《运笔论》，殆以既无谱式而称之为谱，义有未合，故就序文所论，为立此名，俾符其实而已。

六、“卷下”之谜

“序文”还是“全文”？二者都成了问题，而“卷下”存在吗？亦是个谜。

《书谱》卷首有“书谱、卷上”字样，其后则不见“卷下”二字。但是，最后处相当于跋语部分又有“今撰为六篇，分成两卷”之记。那么，何处尚存“卷下”？又如上见，《宣和书谱》有“书谱序上下二”之记，“下卷”又是以如何的状况而被收藏的呢？

启功先生认为，孙过庭的“卷下”，尚未书写人已卒亡。徽宗内府时，现存《书谱》分为一半，装订上下二轴。证据是瘦金体的题签“唐孙过庭书谱序”之下稍微有“下”字残留，也许后人在把二轴合装之时，上轴的题签已散失，而移装了下轴的题签。 

启功之说中，孙过庭所言“分成两卷”之上下和《宣和书谱》记载的“书谱序上下二”尚须作另番考察。 

西川宁认为，观卷《书谱》的全文是在垂拱元年的草稿上加以修改的，在部分的改写当中，孙过庭就去世了。“卷下”不见于记录，推测是由于改写尚未完成。而且当初，他已把《书谱》分为“两卷”，《宣和书谱》的“上下”沿袭于此，后来才合装成一卷的形式。 

《书谱》是本文还是序文，这个问题更显突出。现卷在宋代确实是分装成上、下两卷，启功、西川宁先生咸把第十三纸的从首行“约理”开始至200行为下卷。其理由是：前后处纸的残损的痕迹全然不同（第185~199行亡佚），更是第13纸的右边，西川先生以为稍微有印痕残留，此或为“宣和”之印。又如在明代，只有收藏下卷的文徵明在《停云馆帖》刻入《书谱》，上卷部从别的刻本刻入。这样一分析，文徵明所藏的下卷也是“约理”以下作为分轴的。

七、“切断”和“亡佚”、“错简” 

现装的《书谱》全三十三纸，合为一卷。然而，其中第十二纸中的185~199行中的十五行和第十五纸中的232~234行中的三行亡佚。另有第九纸部分的前三行（133~135）误装在十三行（136~148）之后。何故出现这样的“亡佚”和“错简”，仍是一个谜。 

启功先生指出，第十二纸的十五行是“宣和”时的上卷之末尾，可后来的某一收藏者把全部369行作了均等的分卷，上卷的末尾处从第186行中割取十五行插入下卷，其后散佚。然而，关于第十五纸的三行的亡佚和第九纸的错简没有说明。 

西川宁提出，“书谱尝几度分割”，分割之处引人注目。并说：“上卷中每处有一处，下卷稍为复杂些。”而上卷，由于对自己言辞的部分改写，孙过庭利用分割的地方“尝试，终形成了册页的形式”。测量尺寸，每页的宽度极为参差不齐。“第十二纸中失掉的十五行特长（推测37.3cm）……形式上就按原状作为一纸流传下来。最后的十五行散失，是因为形成册页形式之际，分割了最后的一页”。但是，“卷下的隔断处空隙极大，这说明彼此的连接兼备了册页的形式”。同样是谜。

且说“下卷”，同为册页形式之论的谷村熹斋发表了自己的设想，他提出分割的方法，基准是单一的“三纸四分”。杂复的“下卷”，从分割处寻求，稍微留有印痕，特定上卷同样每纸存有一处的分割处。“下卷”亦推测为“三纸四分”。 

恐怕从南宋至元代，民间收藏的《书谱》为上、下两卷，或者大致在这时期，各纸用“三纸四分”改装成上、下两册的册页形式，成为当时分割的原因。后来在改装之际一部分佚亡，就出现了“错简”现象。再说，上卷的亡佚15行未必是一页，也许末尾的数行，其后有“宣和”、“政和”的印记，共为第17页。

其后不知从何时，《书谱》上、下两册（又称卷）辗转收藏，上卷保存的环境尚好，而下卷的命运残酷，尤其是形成这种宽度狭小的册页形式，经过了反复的改装，许多地方屡有切割，结果必定导致了严重破损这一状况。

八、S字、逆S字形的虫损

  卷下（下册）经历了残酷的命运，其破损以及颜色变化上，和上卷相比，可谓有目共睹。可是破损部分，和古时的“太清楼本”、“薛氏本”或者“停云馆本”、“天津本”等刻本一比较，对于这种破损程度和问题，饶有余趣，现仅举两例。 

（1）235行的下部书有“云”字的纸片，可原来此处是221行下部“绘”字的一部分。“天津本”中沿袭原状，而“停云馆本”按原来的位置刻入。 

（2）256行的上部“通”字，其一部分笔画割入左边之字，致使字形脱落。“天津本”中，旁边全部笔画靠近左边，这一模刻不大正常，“停云馆本”则模刻位置端正。

类似这种现象有多处出现，第十九纸中不可理解的是，发觉有“虫损”迹象。304行和313行的下部有“逆S字形”的虫损，而316行的下部存“S字形”的虫损。“S字”的破损，从多处出现的同种形状上看，绝非单纯的“破损”，而一定是“虫损”。无论是卷子本，还是册页，我们不能按正常的排布状况去作考虑。

第十九纸304行和310行由于左右分别切割，细小的分割后是否杂乱的堆积一起，然后就按原状放置了？其实，跳过第二十二纸355行之下，能够确认细小“逆S字形”的虫损。像这样毫无秩序，混乱的情形无疑愈发加深了《书谱》文字排布之谜。或者“卷子”和“册页”以外，最早还有所谓“龙鳞装”（旋风装）的装订形式？更待进一步地研究。

九、“节笔”和“折痕”

《书谱》中最见重要之处就是所谓的“节笔”了。前述，根据松本芳翠的“节笔”研究，《书谱》作为书法史上的古典名迹，确立了较高的地位。然而，“节笔”说从发表迄今已经过了七十余年，当时的珂罗本，尽是些单色的写真，这是对真迹的想象的一种研究。可如今，不仅有鉴赏真迹的机会，而且容易见到类似真迹般的复制、精印的彩色印刷本。在这样一个发达的时代，更期待有新的研究进展。

成为《书谱》的“节笔”原因即是所谓的“折痕”。因为折纸的缘故，致使在大约八分（2.4cm）为间隔的纸面上出现呈凸状的棱线，这种纸张的加工方法，在很早的时候业已形成诸论。于大的方面，可分为（1）纸的折叠方法；（2）刮刀的按压方法。

《书谱》中的用纸明显有“折痕”的迹象。今日，如观复制本还是原迹，得出的几乎是同样的结论。我的调查是：A、折的间隔的距离不相一致，不管是何种用纸，左边的间隔狭小，渐向右方徐徐宽大。B、所折界线的痕迹，不管何种用纸，左边明显，渐向右方悄悄减弱以至消失。

由此，我们对《书谱》的“折痕”的方法有了了解，首先是把纸张细细地卷起，然后压扁。不管孙过庭所用的属何种纸，其正面上都因“折痕”而出现棱角，折幅宽广，折行徐松，向右退去。

现在的《书谱》用纸，因折叠出现的痕迹尚不能确认的，就是每一张的右方。由于折幅渐增，书写时凸起的部分是“折痕”的位置。确认这是孙过庭在折幅宽广的每纸的右边，在约略有“折痕”的行间中复原后书写的。

十、《书谱》书写状态之谜

对《书谱》自始至终作一缓缓鉴赏，犹如平静、翻滚的波涛，反反复复，高低起伏，徐徐上扬，达到高潮，然后又归于终焉。这种自然构成的妙趣是《书谱》的魅力所在。

西川宁在《书谱》的研究中，把平静、稳实的部分归于A类；自然奔放的部分归于B类。全卷由A、B类两种样式的分布、调和构成。卷下的后半十一纸全相当于B类模式，卷上的前十二纸中，A类、B类混杂。但是，其中一纸内一部分是A类，一部分是B类的共有四张。A类、B类两种样式的风格迥异，主要是由书写的时间不同造成的。推测《书谱》在垂拱元年书写的温和、妍润、平稳的草稿是A类；垂拱三年改写部分，趋于笔致奔放的部分是B类。

这是一种大胆的设想。可是，如果《书谱》全卷书写不是始终一贯，这就成为大问题了。

西川先生在卷上中认为，作为B类的有第九纸与三、六、七、八之分割部分之后。如果注意孙过庭的草稿即部分改写之处，改写前后及其部分的文字数量必定相同。假如部分改写后仍是一纸，而要复原为原来纸面的宽度的话，那字形必须变小，行间也必须要狭隘些。

西川先生所指出的部分没有这样的变化。尽管是相同字数的改写，其接合处是按平稳的字行书写，还是恢复改前和后面的笔势自然相连接？书写时候相隔的改写部分尚不能理解。

西川说是在单色写真复制的接点研究上提出来的。在正仓院文书中所常见的“折痕”，也许是一种“反折”（从背面折）。由于卷折，没有考虑一纸之内的折行之强弱，这是臆测。

关于《书谱》书写样式的真相，我作了如下考证。

垂拱三年，孙过庭改书元年时所写的《书谱》草稿，他用卷折的方法对纸施以“折痕”，即把纸卷成直径为15~16毫米后再经压扁，成折幅为24毫米左右，外侧折幅稍大，折棱趋缓。孙过庭全用折棱的正面，在折幅宽大，折棱趋缓的纸面上自右向左书写。开始的数行，折幅宽大，折棱缓和，折间书写的文字平静、稳和。然而，随着书写的进程，体势变得摇动歪曲，字行慢慢地开始倾斜，折痕狭隘，折棱也逐渐高凸。因此，笔锋受到折棱的牵制、阻碍，不经意间笔致开始出现了“节笔”这一特殊现象。

一旦“节笔”出现，笔的跳动振幅就激荡起来，折距越来越狭隘，折棱也渐趋明显，“节笔”的现象就愈发显著。但是，在每张纸的靠近左端，因为有与下一纸相接的意思，沿着纸面垂直的左边的字行又恢复了平稳。

《书谱》的二十三纸全按这样的模式书写。然而，开始的时候，孙过庭也频繁地改变体势，字行因受折距的牵制，逐渐奔放，于折棱处也就不经意地写下去了。因此，即使在一纸之内，“节笔”也有在开始处便出现的，增强了笔锋的折棱和冲突的激荡感。它的构成恰恰似欣赏一曲交响曲，充满无限魅力。根本原因即是因为书者孙过庭心情的波动。而产生如此效果，则又好似凭借其舞台的装置——“折痕”。

现存的《书谱》是一边加以推敲，一边改写的未定稿，但从起首到最后都是始终一贯之书。由于是3700多字的长文，断断续续，写写停停，或许是要经过数日的徐笔书写。不过，孙过庭书写的笔致摇动，与用纸因“折痕”而出现的间隔、强弱有密切的关系，平静和高扬交替，徐徐上升从而达到了令人振奋的高潮！ 

江湖意冷”不是消极，而是一种对生活的热爱和生命珍重的别样表述~~

2005 年秋，在北京中华世纪坛展出了规模宏大的“北京书法双年展”。展览中许多作品以宏篇巨制来适应高大展厅的审美环境，努力运用笔墨表现和结构的夸张变形来表现自己，以期在高大的展厅中、在众多作品的对比之下、在读者走马观花的匆匆步履之 间 能 够 技 压 群 芳 而 独 标 风采。突然，看到一幅很小的作品，大概有两个平方尺，横写四个字：“江湖意冷”，落款：“王学仲”。在众多大幅的极尽夸张笔墨的作品之间 ， 反 而 因 其 另 类 而 突 现 特立。“江湖意冷”四个字老辣、凝重、朴拙，给人以历尽沧桑仍金刚不坏的联想，又有皓首华发仍童心 未 泯 的 感 受 。 就 四 字 寓 意看 ， 作 品 中 未 见 作 者 有 任 何 解释 、 说 明 的 文 字 ， 由 读 者 去 想吧！这其中似乎有几分苍凉，又有许多超然，是绚烂之极后的平淡，是豪华落尽后的真醇。就此四字而言，可有如下联想：一是曾经江湖，既然如今“意冷”，必然曾经有过热心；二是江湖险恶，江湖鱼龙混杂、泥沙俱下，江湖不可久居；三是有淡出、隐退、超脱、独善之意，君子不能兼济天下，但求独善其身，无回天之力，名家专栏有养心之功。当然，种种说法都是对 字 面 的 猜 想 ， 作 者 只 写 了“江湖意冷”四个字，一句多余的话也没有说，至于江湖是什么、是谁意冷、为什么意冷，由读者去想吧！

记得 1 9 8 6 年在山东烟台参加中国书协第二届理事会，当时物质条件还比较差，不能一人分配一个房间，于是会务组就把谢瑞阶和我分配到一间，谢老当年已经 80 多岁，而我刚 40 岁，谢老的年龄大我一倍，会议分我们住在一起，其中我的重要任务就是要照顾好谢老的起居。谢老每天晚上 睡 得 很 晚 ， 早 晨 又 起 床 很早，睡前坐在床上给我讲佛，他虽然是对我讲，但似乎是我听不听 甚 至 是 在 场 不 在 场 关 系 都 不大，80 岁的老人眯起眼睛自言自语地讲，他要的就是这样一个过程，从因果讲到色空，从住坏讲到生灭，从佛讲到雷锋精神……

我在昏暗的灯光下看着老人象达摩面壁一样的剪影，听着窗外大海无休无止单调重复的波涛声，渐渐 瞌 上 了 实 在 支 撑 不 住 地 眼皮，但老人依然讲下去。

早晨五点钟 ， 谢老准时起床。他拒绝我的搀扶，一个人踩过大小不等的卵石，走上细净的沙滩，面对浩渺的大海，看天幕从昏暗到渐趋明朗，直到一轮红日浴海而出。他在沙滩上慢慢地踱着，长时间无语，忽然回头问我：“刚田，面对大海，你在想什么？”我来不及回答，他似乎也不要我回答，接着说下去：“我想，那些因分不上房子、评不上职称、提拔不成干部而想不开以至自杀的人，请他们来大海边住上一个月，每天面对大海，面对日出，面对无边无涯、无始无终的宇宙，不用组织上再去做政治思想工作，他自己就会明白如何对待有限的人生了。”他调侃着，半开玩笑地说一个深刻的话题：

人生应该怎样度过？

2008 年 5 月 12 日，汶川大地震发生了。当时我正在上班，在中国文联大楼 1 5 层的一个角落里，楼突然摇动了，晃动的金属窗帘碰着窗子发出响声，楼像海中的一条船，人开始与这条船共俯仰。北京的楼都在晃，汶川惨不忍睹！近十万人瞬间失去了生命，十几亿国人都在流泪。我平时不写诗，但还是为这场大灾难写了几句诗：“山崩河阻断，巴蜀倾西南。悲号咽河岳，国殇痛汶川。神州肝胆照，华夏手心连。大爱人间满，成城众志坚。”大自然的力量是无法抗拒的，人类只能发现它的规律，认识大自然，顺应大自然，才能利用大自然，从而使人类在这个星球上生存和发展。从“人定胜天”的口号到构建和谐社会，从“与天斗、与地斗、与人斗，其乐无穷”的斗争哲学到人与人的和谐、人与自然的和谐、人与一切生命和谐的不同理 念 的 变 化 ， 是 从 狂 热 到 理性、从理想主义走向现实主义的变化，这是人类的进步，是缴足了学费之后的明智选择。

大地震后的第二天，重庆书法家周永健去世了！重庆书法界哭了！一个月后，中国书协、重庆市委宣传部在重庆三峡博物馆举办了“周永健书画遗作展”。展览中有一些朋友们的题贺作品，我写的是“天行健，笔铸魂”六个字。易经“天行健，君子以自强不息！”周永健正是一位饱受传统教育的“自强不息”者，他敬业，有责任心，做事恭谨，做人谦和，严于律己，宽以待人，大家誉为“德艺双馨”。“自强不息”与“德艺双馨”是精神世界里的崇高境界，然而又是现实生活中的沉重负担，这两副担子终于使一介书生周永健不堪重负，付出了本该再活几十年的生命。展览作品集的序言中这样写道：“以德艺双馨这一艺术与人品并重合一的标准来形容他，最为妥贴，生死刚正，磅礴安详，以艺术参悟人生，以生命诠释艺术……”他用生命为当代文化界、艺术界立下了一个典范。但永健不想死，他一心想着完美的艺术、完美的人生，在他去世前三个月他写道：

“……审视自己的作品，自觉目前已 具 规 模 只 是 为 其 后 可 能 的‘成功’打下一个较好的基础，而远非所认定的‘成功’。56 岁的年龄时段成此艺术状态或属正常，若天不假年不能使我进入老年为艺这一特殊阶段亦是无可奈何的事。按我原先设想以三年为一次第，精力集中在隶书、行楷、草书三个领域用力，至 65 岁或可水到渠成地完成书法创作上的‘变法’……”然而老天没有给他时间，使他留下了终天的遗憾，真格是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”！

展览会后是作品研讨会，由中国书协分党组副书记陈洪武主持，其实是对周永健的追思会。

会上，他的老朋友曹宝麟发言中哽咽了，邱振中哭了，黄惇哭了，我也潸然泪下……能使几位 60 岁的人如此动容的是什么？是一种真正解脱世俗的纯真情感，是对周永健崇高精神的礼赞，也是对人生深深地反思。年过花甲如何生活？要找到当年谢老面对大海日出时的那种情结，要做自己想做的事，主动把握自己而不被世间俗务纠缠，不为他人所俯仰，超然物外，读书养心，挥翰怡情，要解脱“德艺双馨”、“自强不息”之类称谓的重负，真正从精神境界中体验这种做人的至境，追求“坐看云起时”的理想境界。

“江湖意冷”不是消极，而是一种对生活的热爱和生命珍重的别样表述。在我 60 花甲之年，撰过一幅对联：“眼中泾渭当合处，腕底龙虫可并雕”，上联说老来要有“难得糊涂”的浑沌境界，下联说老了要干点自己想干的愉快事。前几天我又写了一幅对联：“写字浑如僧打坐，息心已是絮沾泥”，看似消极而实非，上联说如今作书重内在意蕴深厚，不象年轻时的张牙舞爪、剑拔弩张，有杜诗“老去诗篇浑漫与”之意，下联意在晚年时间精力不多，要心无旁骛，拒绝一切诱惑，要有雷打不动的定力。此联当与王学仲的“江湖意冷”为同工而异曲，于是我取王学仲先生的书语作印语完成了这方印，印面上的用刀变化不多，在单调之中表现自然与直白，篆法也突出了平直排叠的特点，在单调的重复中追求平淡中的深刻。但印毕竟是印，还是要用篆刻的语言来表现，一切解说词都是多余。

中国书法博大精深，在世界文化艺术领域亦独树一帜。汉代以前，从文字的起源到书体的演进发展，书法艺术也从有所自觉、逐步建立规范，走到后来的异彩纷呈。

东汉时期，崔瑗的《草书势》成为现存最早的一篇纯粹讨论书法艺术的文章，书论篇章的出现标志着书法成为了一个独特的艺术门类。到了唐代，文化昌明鼎盛，书法理论也取得长足的发展，出现了欧阳询、张旭、颜真卿、柳公权、褚遂良等大书法家。

著名书法家、吉林大学古籍研究所丛文俊教授将开讲“汉唐书论中的文化与哲学思维方式”，从审美、理论等维度专业解读中国书法的文化内涵与独特魅力。

吉林大学古籍研究所丛文俊教授

【人物简介】

丛文俊，吉林市人，考古学家，书法家。1994年创建了吉林大学历史文献学专业古代书法文献与书法史研究专业。现为中国书法家协会理事，篆书委员会副主任，中国艺术研究院·中国书法院研究员，中国历史文献研究会会员，吉林省书法家协会副主席，吉林大学古籍研究所教授、博士生导师。

先后获国家图书奖、中国书法兰亭奖、长白山文艺奖等，当选2009年“中国书坛十大年度人物”，被评为“中国当下最具收藏价值的十位书家”。先后出版有《商周金文》《春秋战国金文》《先秦书法史》《中国书法简史》（光盘版）、《书法史鉴》《丛文俊书法研究文集》《揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究论集》《丛文俊书法作品精选》《篆隶书基础教程》《丛文俊还岁书法集》等著作。

丛文俊书法作品

都在说“晋人”，“晋人尚韵”也好，“晋人格”也好，都把晋人的书法作为高标。但不知是否有人思考过，以王羲之为代表的晋人书法好在哪里？这个要搞清楚，不然的话学王羲之学什么？！

谈到晋人，谈到王羲之，必需要提《集王圣教序》。还要拿出孙过庭大师的二十四个大字：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。《集王圣教序》价值首先是能启发后学，你能学到很多很多的险绝手法，结构的变化，薛夫彬先生说，后人以至于今人，未有能在变化上超出王羲之的。这是《集王圣教序》第一个价值。

变化的火候如何掌握？“复归平正”。懂得变化，或者研究过变化的人，在《集王圣教序》中会发现处处有变化。还用孙大师的一句话：“不激不厉而风规自远”，这就是为什么要复归平正，因为是境界与格调。后世在“不激不厉”上做的最好的，我以为是虞世南。这是《集王圣教序》第二个价值。

一：线条特征

褚遂良《雁塔圣教序》立于永徽四年，分“序”和“记”。前面的“大唐三藏圣教序”，太宗李世民撰文，骈文，读起来琅琅上口，唐人文章之功力，可见一斑，同样，《书谱》读起来也有同样的感觉。“大唐皇帝述三藏圣教序记”为高宗李治撰文，文章不逊乃父。“序”比较安和稳重，“记”用笔较恣肆。

线条最突出的特征，是轻灵与跳跃感，这样说不太容易搞明白，即强调笔画的轻重变化，用孙过庭的话讲是“变起伏于锋杪”，这六个大字，中书令当之无愧。碑中字很难找到平直的笔画，每一笔都通过跳跃的用笔节奏展示笔画的丰富姿态，这一点，随便找出一个字都可以感受到。我们看“鹿”，可以想见每一笔的提按动作，笔画姿态的丰富。“昆”也是同样的效果，“横折竖”必然要有丰富的节奏变化，此一笔要高出《阴符经》很多。

所以学褚，此一特征不可忽视。

1： 另一个特征是“流动”。
或者说是行书状态，即孙过庭所言“使转”赋予楷书的流动之美——情性，“使转为情性”，反之，则是“真不通草，殊非翰札”。有点乱，分析一下。

楷书用笔，大的方面有两种。

一、严谨、沉实，或叫沉着得笔触。这一类，可以想象一下赵孟頫的《胆八碑》、八大山人的《河上花图歌》、欧阳询《九成宫》、邓石如的大字隶书，都会有这种感觉。

二、是轻灵、活泼、流美的笔触。《雁塔圣教序》即是此类，还可以想象一下王羲之的“青李、来禽”小楷书、智勇墨迹本《千字文》等。

《雁塔》，虽为碑刻，但流动的用笔状态传达得非常准确，甚至牵丝连带都很清晰。可以想见其书写速度是比较快的，点画起收之间不只是“眉目传情”，以至于“勾肩搭背”了。

由于书写的速度快，使得有时结构会出现不妥的地方，同时也少了些平心静气的安稳与闲和。但鱼与熊掌不可得兼，禇河南在流美的道路上给我们树立了典范。

二：结构分析

疏密

所为疏密，无非是对汉字的笔画进行构架，对汉字的空间个性处理，使结构变得活泼有趣，而不流于死板。

这几个字，是强调上部空间的，“明”，有意把笔画集中在下面，使上面的空间空阔，“空”、“无”处理方法是一样的。“相”左竖向上伸展，相对下面空间紧凑，上面宽绰。

“其”，极明显中间两个小横更接近，这样的处理在《兰亭序》的“陰”、“禊”也有同样的处理，可知不是偶尔为之，造成一种疏密的变化。“無 ”，明显地造成上下空间的夸大。

以上四字是下面空间的扩大，不做赘述。

“城”、“论”是强调右下部分空间的扩大。

对中部空间，常常做有意的夸大，无论是上下结构还是左右结构，这方面比较用心，在碑文中也较常见。

“月”是把笔画贴近右竖，左面空间空出来。“而”、“道”是强调左下部分的空间。空间的处理，是因字、因时而作处理的，在这方面，《圣教序》给了我们极多的启示。

横的角度变化

目前谈写字，大多进行技术分析。原因是容易操作，容易说清楚，也就是有“操作性”，有人抱怨古人书论没有“操作性”。其实古人这样做是有自己的道理的。傅雷对儿子傅聪说“整天搞技术的人是成不了艺术家的”，技术不是不重要，但是低档的，或者说是第二位的，情绪、格调、品味、精神、韵味等，这些更重的东西想都想不到，只能流于“书匠”了。

由此来，这些技术层面的分析，只是“皮相”。

横的角度变化，也是古贤常用的方法，《圣教序》中有大量的例子。

“桂”左面第一横上扬，右面第一横下斜，右面四个横，二三四横与第一横形成明显的对照；“者”末横明显与上面的横形成对照；“昨”右面三个横各成自己的角度；“潜”，日的三个横与上面的横形成明显的对照；“難”右面后三个横与第一横明显对照；“生”第一横与末横明显形成对照。欧阳先生曾分析过《九成宫醴泉铭》的“活脱”，横的角度、疏密变化手段，无疑会大大增强“活脱”效果。

之所以从这么经典的作品中找出例字来，强调一下这样的做法确实应该重视学习和研究，很多人是接受不了变化手法的，他们认为四平八稳，横平竖直的字才是好字。

上下位置错位

《集王圣教序》的结构处理用的招数很多，我们只能够一招一招地琢磨，今天我们重点看上下搭配的字，错位是招数之一。

这一招有两大类，一是位置的错位，即上下两部分中心不在一条线上而是故意错开，造成活泼的姿态，这一招会让我们想起八大山人，经常用。

比如：

《集王圣教序》 用的比较活泼丰富：比如“盖”，下面的“皿”要向右错动，“愚”下面的“心”向左错动，“莫”中间的“日”向左冒出来。

另一招是角度的错位，就是上下两部分重心的角度明显变化，角度的不一致，是的姿态更加丰富，较之第一招更加艺术化，也更需要人的书法智慧，比如“潜”，下面的“日”造成向右倾斜的姿态；而“聖”，上面的
“耳”向右倾斜，下面的“王”向左倾斜。

顺势

圣教序》的招数很多，让我们受用无穷，我们每每感觉到一种“招数”，就增加一份对大师的敬意。

所谓“顺势”，指的是书写者有意识地让笔画在相同的方向、或大致相同方向上重复运行，造成一种书写气势上的连贯。好像文章里面的排比的方法，气势如虹，很有艺术效果。

举个例子：

右面的“勿”，除了横以外，都是从右上向左下重复运行，这还要真的写一写，才会感受到它的好处。

下面，从 《圣教序》中选取了一些例子，抛砖引玉，你可以在这一点上，从帖中找到很多精彩字例。

结构技巧（1）——开合

开合,在《雁塔圣教序》中用的比较多，尤其以上合下开居多，左部分有长竖时，大都做向左倾斜处理如“木”、“牛”、“阝”、“扌”等，与右部分配合，形成上合下开的结构，而上开下合的处理却很少见，以下是一些字例，可以反映褚遂良在这个技巧上的应用。

结构技巧（2）——笔势

《雁塔圣教序》在笔势的应用上，在唐代楷书中属于比较丰富的。笔势的应用，会让整个字很灵动。横的变化有平、仰、覆，竖的变化有直向背。从拓本中找出一些字例，可以窥见褚遂良笔势运用上一斑。

1、横的笔势变化：

2、竖的笔势变化：

三：字析

当我们仔细欣赏、玩味《集王圣教序》时，首先会感谢怀仁和尚：

一是他老人家经过了那样艰苦的工作，耗时之长，工作之细腻，令人折服；

再就是为我们保存了那么多王羲之的资料，如果不是他的努力，我们今天想了解王羲之多一些，是不可能的事；

三是他以那样的慧眼，选择了王羲之那么多精彩的字，使得我们今天能够塌下心来，仔细欣赏，仔细研究。

今天做字例分析的事情，是自己想要花些工夫好好学习这个宝典，这么做也是对自己的督促，以免懈怠了，有空闲了，抽出时间，找几个字琢磨琢磨，做一些技术环节的分析，发现其中的精彩处，然后把自己的体会、感受分享出来。说的不对，自然会有方家指正，有利于自己的提高，如果还有那么一点点用，或许对别人有些帮助。

大：这个字写得精彩了，并不是很容易的事，还真的需要智慧。这里是改变了捺画的位置和角度，改变了常规的处理方式。我么一般写这个字，捺的下笔是从横与撇的交叉点处，或者附近下笔。首先是横画取仰势，撇从横的左侧穿过来，而不是中间，捺变成了平的，如果写一下，和一般的处理方法比较一下，会感到，这个捺是向右走，而不是向右下了。

藏：精彩处在于疏密，下面一堆笔画，“臣”、戈勾和小撇，挤在一起，与上面宽阔的的空间形成了鲜明的对照。

聖：处理的比较有技术含量，不是一般的思维方式可以做得到的。上面的“耳”和“口”，是上合下开的，都是倾斜的，下面的“王”也是倾斜的，那个竖化偏向左面。中间那块空间，要宽阔些，第一横和中间的竖离得很远。

帝：首横取仰势，横下面点、撇连起来成横，这个字要注意顺势，向右下连贯顺势势；中间部分相对比较疏。整个字比较舒展，字形较长。

製：上下两部分错位，上面长竖略向左倾斜，下面的“衣”。支点竖提向左倾斜，捺画收笔处比较低，整个字左倾，右下外伸。如果画个主线，应该是一条从左上向右下纵贯的大斜线。

宗：下面竖钩很短，短到了超出常规感觉，临帖时很容易把它写长了。竖勾向左倾斜，由于这个原因整个字感觉向左倾斜，这样处理的结果，增加了活脱的趣味。可以尝试一下，把它写正了，对比一下效果，还是感觉右军的处理高明些。

教：左面部分向左倾斜，如果画一条中轴线，这条线是斜的，如果写作品，这样的处理，是很能够调节章法的，可以改变章法的平板。也许有人要问，字非得要写斜了才好看吗？关于这一点，邱振中教授写过一本《笔法与章法》，在里面专门研究了古代经典作品中字的中轴线的变化，在章法处理中起着很重要的作用。应该说明的是，字的实用性与艺术性还是要有区别的，艺术性的强化，是有很多种技术方法的，类似于“教”的处理，便是章法艺术性的技巧之一。

序：这是一个练习笔势的很好例子，每个笔画都有程度不同的弧线，比如点，一般人是忽略的，这里，处理的非常有内容，读者可以仔细玩味。长撇是向右的势。“予”的第一个小横折，横的角度很特殊，与“广”的横有一个明显的角度，竖勾向左倾斜。

皇：这个字很有意思，竖画很正，但整个字还是有向左倾斜的感觉，是因为横的斜度比较大，这个姿势便有了动的感觉。可以看出，在笔画形态没有很大变化的时候 ，组合方式，比如角度、远近 、笔势等，这方面起着很重要的作用。不过，最后一横的轻重还是要注意的。

首先说“弘”，左面的“弓”，写的极窄，如果我们写一个同样的字，一对照，会感觉它窄到什么程度。第一笔横折，折过来后一定要向右用些力，注意那个弯。这个“弓”是上疏下密，还有，”明显是向右倾斜的。右面的那个“口”，里面空间是个三角形，但是外形是个方的，因为最后那个横画的伸出。左右两部分离得很远。

福：首点是个撇画，它的意义是变得活了，换成点，或者短横，都不会有这个效果。右面有明显的倾斜，上部空间很宽阔，下面，“田”的中竖向左靠，是的左面的空间更加挤了，似乎有强化上面的宽松的效果。

懐：左面的心，右面那个点是有弧线的，不要忽略。右面，第一横是仰势，左短右长，我们一般在写的时候不会这样处理。线面的“衣”，横非常斜，竖提是倾斜的。还有比较重要的是，右面中间那个小“四”，里面的两个小竖，变成点，右竖几乎没有自己的位置了。

仁：左部人，撇长竖短。右面两个小横很短，离左面的人很远。很有空灵的感觉，如果笔画写长了一点点，都会有累赘的感觉。中间的大空间很夸张。

集：“隹”的第一横是仰势，那个斜的竖，会让人初看起来很突兀，别扭。也许就是因为这么一点点，这个字才变得不一般，活了很多。八大山人是把下面的“木”的竖勾变斜了，也很活。

再找几个比较俏皮的字来看看。张宇翔教授讲书法形式的构成要素时，说过这样的话：“什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来。”想想王羲之，就是这个样子，换句话说——写字很不老实！

我们看“晉”，首先给人感觉不老实的地方，是横的角度大调角。用两条红虚线标示一下，上面的横是向右上倾斜，很斜的。最后一横，一下子拉下来，角度大变，一下子就活了。这叫有智慧，这是一招。下面那个“日”，还要搞个疏密变化，处处透出机巧。

将：两个部分都倾斜，形成上合下开——反正就是不能够老老实实写字！

王：这个字有些不一般，要是不真想些办法来，还真不容易看出什么名堂。初一看，这个字也没有什么特殊的地方，如果把它的外面边缘线连起来，这个字的姿态还真是难弄，底座右移了，搞不懂王羲之是怎么想出来的。

二：显示一个斜，中轴线向左倾斜，再就是第一横是偏向左，我们大多是偏向右来处理。

書：中轴线倾斜，长竖很明显。横画角度变化，反差很大。第四横的位置，要留神！处理得很特殊。末笔走势向下。

盖：极有智慧。
（1）上面两笔的中间，与下面的“皿”的中心是对应的。
（2）中间那三个横很不老实，向左跑出来。
（3）不仅跑出来了，还要搞个横的角度变化。这叫招中之招，谍中谍！太厉害了。

还有个东西，必须得拿出来看看：

我们看看这几个字的组合方式，“闻”与上面的“盖”错位，“盖”有向左倾斜的感觉，“二”是向左倾斜的，与上面的字有错位。“二儀”比较近，形成一组，这就有了字的组合方式的名堂了。换句话说，怀仁的集字，不是只把字挑出来，弄在一起就行了，章法，他是很讲究的。

这就出来，这个“集王字”，比那些个“集王字”，要讲究得多。这也给我们学习书法带来启示，我们脑袋里积累了很多古人的字，是不是能够创作了呢？不一定，还要学习怎么把它们弄在一起，有机的、很讲究的弄在一起，这才有了些创作的味道。

每次研究圣教结构，都会对怀仁和尚怀有景仰之情，如果不俱慧眼，怎能够挑选出这么多书圣的精彩字，让我们对着无尽的招数拍案叫绝。

儀：明显是一个上合下开的处理，左面的“人”写得极窄，竖是向右的笔势，这要格外注意第一笔撇的角度，还要注意撇与竖的位置关系，整体向右倾斜。右面的“義”处理得很讲究，从疏密上，上下松中间紧，三个小横要非常短，非常短很重要，还要格外注意下面那个“我”提上去的位置，很高，图中用红线标示。最后一笔撇写得很低。左右两部分之间很宽绰，这个处理很有魄力。整个字不强调点画的轻重变化，基本上是线。

有：撇与横连带形成了一个很大的圈子，这个圈子，可以理解为一个模糊的三角形，当然每一条边都是张力很强的弧线，下面的“月”，右边的竖勾向左倾斜，为了看得更明显，标示出一条红线，左竖有微弱的牵丝与横折钩相连，两个竖是相向笔势。整个字是线条的感觉，轻重变化很微弱。

像：大的感觉是“中空”，右边的“象”或可理解为上虚下实。有7笔是左上向右下的顺势书写，下面的两个小撇离得更近一些。

顯：因笔画的轻重，形成了上松下紧，上面笔画比较轻，下面的笔画比较重。左部分“日”的横有角度变化，下面那个横向上倾斜的比较厉害，第一横与第三恒成俯仰之势。右面，那个“頁”上面的撇比较长，使得第一横与下面的部分离得比较远——脖子很长，也增强了上虚下实的感觉。整个左面部分有向右倾斜的感觉，两部分一正一斜。

覆：左松右紧，右边那个“复”写的很窄。有两块比较大的空间，用红圈标示出来。还要注意笔画的俯仰向背，几个小横是直的，其余都有弧线。

生：这个字写得特别生动，整个字向左倾斜，上下两个横有明显的角度变化，并且有明显的俯仰之势，整个字笔笔弧线，笔笔有势，那个小圈，左虚右实。

学习古人，对古人的经典进行分析，始终是在皮相上做文章，还摸不着实质。但这是必经之路，没有办法，所以古人很少谈技法，他们谈韵味、气质、品味等。

我们总是感逸少是那么高明，总有他独到的方法，让字变得不流于庸俗化，而又不入狂怪。这个火候是极难把握的，要么俗而无味，要么狂怪几近错乱。这是书圣给我们最好的启示。

物：以连绵看，这个字只有两笔，左面的竖，是S形曲线，整体是倾斜的——向右倾斜。右面的横折钩，是个椭圆，最精到的是最后两笔小撇画，他们的位置，造成了疏密变化。右面有四笔从右上到左下的顺势，气势连贯。

是：长捺以上的部分，是左倾的，这要看出来，写出来，还要用出来。“日”的小横化作小竖，这是书生惯用的手段，而且还不止于此，即使这么狭小的空间，也不放过疏密处理的机会，搞个左密右疏的名堂来，这又让我想起了张羽翔的那句话，文人写字就是不老老实实地写字。

鑑：首先，两个部分都是左倾，金极力向左倒，右部分极力向左靠，右面的部分似乎有中间脱节的样子，弄得中间空了，有了疏密的变化。

地：精彩的是右面那个“也”的三个竖，三个方向，如果我们自己写字，很难这样处理，实在是高。

庸：上面那个点，可不是一般的远，这位让我想到杨凝式的《韭花帖》里对上部分空间的强调。

愚：首先是上下错位，这是很明显的，然后是上面是左倾的，再就是两个折，一方一圆，一折一转，还有，上面得小局部，也整出个疏密变化——大师随便出手就是个招数。这个字，用了四招。

四：章法——倾斜

经典作品中，字与字的搭配会有很多技巧，其中，倾斜，也是打破一行平板感觉的好方法。《集王圣教序》中，也有这样的例子，对于集字，而非写字来说，实在是不太容易的事情。为了更明显地看出倾斜状态，通过画一条线来标示。

正斜搭配

同方向倾斜

不同方向倾斜