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｜卿三彬｜

卿三彬，1977年生于四川成都，传统帖学代表人物之一，当代书坛实力派青年书家之一。中国书法家协会会员，中国美术学院书法创作方向硕士研究生。现为中国书法院特聘书法家，浙江省“新峰计划”定向培养人才，浙江省青年书协创作委员会副秘书长，浙江省书协创作委员会委员。

作品被《书法》、《中国书法》、《书法报》、《书法导报》、《书画世界》、《东方艺术》、《艺术中国》等全国专业刊物专题报道。先后出版作品集《卿三彬书法作品集》、《当代书坛名家—-卿三彬卷》、《浙江省青年人才培养“新峰计划”—-卿三彬》、《不忘初心—卿三彬的书法世界》等。

书法获奖：
2014首届“中国书法院奖”——–中国书法院奖
2008林散之 奖●书 法 双 年 展 —— 林散之奖
浙江省第六届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
浙江省第八届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
纪念傅山诞辰400周年全国书法大展 ——— 一等奖
第三届中国书法兰亭奖 ———— 二等奖
全国第二届青年书法篆刻大展 ——— —— 二等奖
《书法导报》2006年国际书法篆刻年展 —— 金 奖
纪念红军长征胜利70周年全国书法大赛—— 二等奖
纪念老子诞辰2578周年全国书法大赛——— 三等奖
全国首届、二届草书大展 — —— 三等奖
“万山红遍”2011浙江书法大展 —— 优秀作品奖
浙江省第四届中青年书法篆刻大展 ———— 银奖

书法入展：
第二届中国书法兰亭奖
第二届中国书法“兰亭雅集42人展”
全国第九届书法篆刻展
全国第五届书坛新人新作展
全国首届行书大展
全国首届册页展
第三届林散之奖·书法双年展
浙江省第三届中青年书法篆刻展。
浙江省第五届全浙书法篆刻展
浙江书法60年系列大展 ·书法精英展

作品参加展览：
2011兰亭群星萃中原——全国书法家精品邀请展
2011天下第一粮仓杯全国著名书法家手卷精品展
2011第二届中国书法兰亭雅集四十二展（绍兴）
2012兰亭群星荟金陵全国书法精品邀请展（南京站）
2012“墨守永嘉”全国获奖书家六人展（温州站）
2013浙江省文联人才培养“新峰计划”书法10家展（杭州站）
2013 “他山之石”全国获奖书家六人展（常州站）
2014“兴起毫端”全国获奖书家六人展（东莞站）
2014“当代帖学”全国获奖书家六人展（上海站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（长沙站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（常州站）
2016 “不忘初心—卿三彬的书法世界”作品展(杭州站)
2016“深心托豪素”全国青年书家六人展（东莞站）

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我的《书谱》临帖方式

对于《书谱》的临帖，不要从头到尾的通临，不要每天临一大卷，不要临完马上问老师：

“老师你看看，我哪里临的不好，有什么问题？”

“我这个动作写不出来，怎么办？”

要自己想些办法，想些花样， 解决具体的问题。

比如说我在临《书谱》的时候，就不好好临，搞各种花样，把它分为几十种不同的风格进行临习。

自己给它安上名字：收敛含蓄型 、精致疏朗型、密不透风型 、疏可走马型、畅意放达型、精美绝伦型、温文尔雅型、线面搭配型、前疏后密型、放浪奔肆型，等等等等……按自己的理解给这一段段的《书谱》各安一个名字，这是一件非常有趣并且好玩的事情。

举几个我临《书谱》的例子。

①、分调临帖。比如，我这两天只选择一种类型进行训练，今天喜欢“收敛含蓄型”。首先去研究“收敛含蓄型”的笔法要求、字法特征、章法形式、气息味道，反复临写它，能达到一闭上眼睛就能让这种感觉浮现在眼前。然后临写并且记住这种气息字的各种要求。 这就掌握住一种类型了。

过几天又特别喜欢“精美绝伦型”的一段。又去研究它精致的用笔细节，一丝一毫都不放过，它结字精绝之处，章法气息的精致干净处，反复很多遍的临这一种调子的字，做到闭眼即浮现。

花两三个月时间把《书谱》中每一段不同的感觉，通过临习记下来。这时候你心中、手中可运用的手段就已经变得多起来了。可以熟练的临出几十种不同的调子。

这样的临帖是需要动脑子并且充满思考的，再往后就会因为熟练而又会掉进懒惰的抄书状态。所以谨记不要让掉进自己温水煮青蛙的状态。

②、换调临帖。再下一步，换调子临帖。这可以考验你对前一个调子的巩固熟练程度，也可以考验你的抗干扰能力。比如我把“密不透风型”这一段临成“疏可走马型，或者把“收敛含蓄型”临成“精致疏朗型”；再或者把“精美绝伦型”临成“放浪奔肆型”……

这样临帖就好玩了，可以变幻无穷的形式，很多的有趣的意味，这样的临帖可以天天出新意，时时有奇趣。

③、放大临。放大临完全用《书谱》的笔法，会弱了一点点，那就试试把篆隶的笔法加进去，把历代草书大家大字试着融入进去，会得到另外一些启示和收获。

④、缩小临。这种方法对于我来说是最得益的。记得2005年夏天一个人在家背字，然后把其中有些难写的字用小笔顺手记下，写的很小也没有在意，这时候爱人走过桌子，回头一看说了句：“咦，挺好看的。”

这句话给我让我突发奇想：“别人都写字较大的《书谱》创作，我为什么不试试很小的《书谱》创作呢？”结果这种很小很精雅的《书谱》风格创作效果很好 ，入展获奖不下20次。这也是我最早的《书谱》风格。很多人《书谱》创作的字一般是5到10厘米大，我的只有2到3厘米大小，一下子就静气了，一下子就雅致了，也算歪打正着吧。

总之，临帖可以做到千变万化，千奇百怪而且要感受它其乐无穷的美妙，要时刻保持一颗发现探索的心，保持一种奇思妙想的状态。不要抄书，不要不动脑子的临帖，不要毫无收获的临帖，除非你想把它当成养生产品。

卿三彬作品展示

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2017年6月30日日 19:00

墨池学院特邀 卿三彬老师
一起探究《书谱》临习

详情如下
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第一节1元试听

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如有疑问可咨询您的课程专员：小欧或麦嘉（微信：mochimaijia）

—— END ——

王 堂 兵 1975年1月生，中国书法家协会理事，四川省书法家协会理事、行草书委员，四川省诗书画院特聘美术师，雅安市书法家协会副主席。 毛笔书法获全国“王安石奖”书法展优秀作品奖，生态大连全国书法篆刻作品展优秀作品奖，全国第四届西部书法篆刻展优秀作品奖，入展中国书法家协会主办的全国第九届、十届、十一届书法篆刻展，中国书法精品工程千人千作展、五百名家展，三届青年展、二届草书展、三届行草展、首届手卷展，以及“农行杯”全国电视书法大赛优秀奖、“瘗鹤铭奖”全国书法篆刻展、孔子艺术奖全国书法篆刻展、中华妈祖文化全国书法篆刻展、中国书坛兰亭雅集42人展等权威大展。北京水墨公益基金会提名“四川省十大青年书法家”。出版有《当代四川中青年书法名家系列丛书——王堂兵》。

寂寞求音  书者不孤

——王堂兵书法记

文/廖圣明

夫上古结绳记事，仓颉斯出，遂以成文。文以载道，书亦不违。千载以降，九州环顾，名家辈出。无论钟王颜柳，苏黄米蔡，华夏书坛，星汉灿烂矣。今宇内承平，文艺昌盛，名家蔚起，才士如林。当今书坛，70，80后渐成中坚，传薪火与陈迹，书道兴耶。

初识四川雅安堂兵兄翰墨，于各大书法专业论坛，常为其法古为新，气脉贯通，错综变化，虚实相生之大行草临屏击节。赏其字而识其人。未几，常与兄或论坛品评交流，或QQ临屏论道，议论古今，激扬文字，获益良多，知其乃深知书之人。兄现为中国书法家协会会员，四川省书法家协会理事、行草书委员，中国硬笔书法协会行书执委，雅安市书法家协会副主席。

▲ 王堂兵 行书扇面 辛弃疾词 西江月二首

当代书坛五光十色亦五花八门。沽名钓誉者有之，野狐禅有之，平平者有之，拙劣者有之。习书寂寞者鲜矣。堂兵兄知行笃实，偏居一隅，静处深思，于书以大草为基，书写胸臆。昭明太子有云：文无气不立。书岂有异哉。堂兵兄大草之作颇得此理，点画矫若惊龙又指挥若定，通篇崩浪雷奔且安排妥帖足见胸有成竹。

近年，堂兵兄有悟中国美学‘为道日损’之更本精神，致虚极而见素朴，深入古人探寻消息，节度其手。观堂兵兄近年各体书作，无论架构空间，点画笔墨亦或结字章法，于书法传统经典皆有迹可寻，绝非凭空臆造。愈发自然淡定，此善学者已悟书法之三味矣。与涂鸦信手者，岂止霄壤之别。堂兵兄早年闻达硬坛，书才已显。后主攻毛笔书法，与古人游，与先贤伍，寻师访友，间近十年，面壁功深，亦是成绩卓著，佼佼书坛。

▲ 王堂兵 草书 王勃诗一首

古人云：书分五体，为草称圣。可见草书之难。草书乃现心灵朗照之艺，精神澄澈之界。更是今人寻忆诗化存在之途。堂兵兄择草书为友，足见其人其心其志，其草书之路勇猛精进，不日可待也。

堂兵兄大作继入展九届、十届、十一届全国书法展之后，连获中书协举办“王安石奖”、“生态大连”、四届西部展全国书法展之最高奖。足见余所言不虚，学弟亦欢欣鼓舞。今堂兵兄书法专辑即将付梓，蒙兄不弃，嘱余作文，何幸如之。未妥之处，请兄鉴原。望堂兵兄教我。

皖中廖圣明记于古庐阳瑶海裕溪边抱逸窠灯下

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5月29日 19:00

墨池学院 王堂兵老师

和你一起

从宋人手札谈行书临创转化

详情如下

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崇尚“士”文化，是中国历代文人墨客追求的最高境界，是中国传统文化之精髓。“士”文化的成熟，在绘画尤其是人物画方面的突出体现，就是高士绘画的形成。所谓高士，盖指博学多才、品行高尚、超脱世俗之人，多指隐居山野田园之雅士。在读书求仕的时代，高士的归隐与逸致，开拓了中国山林文化、田园文化，对中国画的发展具有重要的推动作用。所以，高士题材历来也是中国画家所青睐的创作内容之一，在中国绘画史上占据重要位置，对近现代中国人物画坛影响颇大。

高士文化的社会背景 

中国“士”文化源远流长，自先秦时期儒道两家就提出两种隐逸观。儒家以积极入世的人生观为根本思想，主张隐以待命，“隐”与否主要看“道”之有无。道家以“无为”为宗旨，尊重生命、崇尚自然，主张高度自由、自主的精神生存状态，追求“达生、无累”的生命境界。儒道两家的隐逸观，对古代文人在人格构建、价值观念、生活方式和行为规范方面均产生过重大影响。

梁楷 《泼墨仙人图》 轴纸本 水墨 48.7×27.7cm 中国台北故宫博物院藏

至魏晋时期，士族阶层兴起，或为政治权贵，或为经济大族、文化大族，所谓的“魏晋风度”、“高士文化”就是名士贵族的精神产物。面对社会动乱，士族阶层感叹人生无常，企求解脱人生苦难，寻求逍遥境界。于是，玄学盛行，学派众多。

有以阮籍为代表的逍遥论，以嵇康为代表的养生论，以《列子·杨朱篇》为代表的纵欲论，还有何晏、王弼的无为论，向秀、郭象的安命论等等。魏晋形成的人生观，虽然角度各异，但皆“意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。”具体表现在：饮酒，有“对酒当歌，人生几何”之感叹；服药，借此养生求仙；两性解放，摈弃“男女授受不亲”的礼教；放情山水，既“尽幽居之美”， 又“备登临之美”；清谈，有从容轻松、充满幽默的清谈，也有激烈慷慨之辩论；崇文，以达精神超越与心理慰藉。“士”文化的成熟，为后期高士绘画的产生和发展奠定了坚实的思想文化基础。

 

谢稚柳 高士图

高士绘画的人文情怀 

纵观中国美术史，宋代以前，美术创作更多具有教化功能。中国传统文化中的人文精神主张“以人为本”，强调的是“修身”。修身就是自我德行的完善和提升，不仅在思想认识上，最重要的是在行为实践上自觉提升自己。因此，中国传统意义上的人文精神，主要体现的是儒家教化天下的思想理念，主张通过诗、书、礼、乐等来塑造符合儒家社会理想的人，这种情怀在五代时期卫贤的人物绘画《高士图》中体现得淋漓尽致。

卫贤  《高士图》局部

《高士图》描绘的是汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾、举案齐眉”的故事。梁鸿夫妇有才学而不求富贵，隐居霸陵山中，以耕织为业，以诗琴自娱，自食其力、安于劳作，是儒家推崇“君子”之楷模。

画家卫贤把梁鸿夫妇的居所布局于山环水绕的自然美景之中，画面上部巨峰壁立、山峦叠嶂，下部茂林修竹、潺潺流水，以此衬托“高士”志在山野的高雅志趣。画面中心，梁鸿端坐于榻，坦然平和，静心研读；孟光双膝跪地，将食盘高举齐眉，以示对丈夫之敬重。二人虽房舍简陋、布衣粗食，但高洁美德令人之敬意油然而生。《高士图》托物言志、借景喻人的表现手法，使高士完美的伦理人格得到进一步升华， 给人以可亲可近、可感可敬的审美愉悦，是儒家“君子比德”说的典型代表。

宋 马麟 《静听松风图》

宋代以后，艺术审美向哲思性转变，人们更加重视心灵自由的追求和人文思想的表达，更加向往人与自然的和谐相处和内心世界的真实流露，把艺术教化寓于审美功能之中，使文人画得到真正的发展。具体表现在绘画尤其是人物画方面，体现出来的是对人的生命与尊严、意义与价值的理解。故常常借助于诗画，或表现山水情怀、自然情趣，或隐喻世情冷暖、感悟生活，人物画更侧重展示精神面貌、高贵品格，反映时代变化，表现社会现实。这从宋代《静听松风图》、《柳荫高士图》中可见一斑。

宋代马麟的《静听松风图》，一高士悠然坐卧于虬龙般屈曲蜿蜒的古松之下，罗衣解带、袒露胸怀，听风冥想，道骨仙风，放浪形骸之外。松风阵阵，吹入高士之怀，吹动观者之心。高士的拂尘扔在一旁，松风拂去尘埃，吹散心中的尘意。童子站立其旁，似观者如临其境，体悟高士玄远放松之情怀。画家马麟的作品，倡导的是人与自然和谐共处的人生理念。

 柳荫高士图 

南宋著名的《柳荫高士图》，描绘的是柳荫之下，高士头戴葛巾、袒胸赤足，席坐豹皮之上，微微醉意之中，俯首品读。反映出归隐田园后怡然自得的心境，不谋荣利、超尘脱俗的精神世界。画面虽场景平淡，朴素自然，但却寄情深长、托意高远，给观赏者带来“此中有真意，欲辨已忘言”的人文情趣和超远理趣，已成为历久弥新的人物画创作题材。

 高士图的艺术特征 

高士图题材广泛，追求笔墨传神。不但描绘文士、儒士、逸士、隐士，也表现游方僧道、渔翁樵夫及艺者农人，凡心性高洁、超尘脱俗的士子高人，甚至一些高品位的仕女也常常被纳入高士图的范畴。唐代孙位的《高逸图》，五代贯休的《十八罗汉》图，南宋梁楷的《泼墨仙人图》、《太白行吟图》，明代陈老莲的《屈子行吟图》、《归去来辞图卷》等等，以及清代上官周、任渭长、任伯年创作的高士图，可谓佳作辈出，形成了高士人物绘画独特的艺术特征，在中国绘画史上占据重要位置，对近现代中国人物画坛影响颇大。

唐代孙位 《高逸图》—阮籍

一是注重神态刻画。

中国古代的高士人物画，不仅强调外形的肖似，更注重人物性格与内心世界的揭示，即追求“神似”。把“形”作为“神”的载体，写“形”是为了“传神”。比如南宋画家李唐的《采薇图》就十分注重刻画人物的神态和心理活动。

 

南宋  李唐《采薇图》局部

《采薇图》描绘的是殷被周灭后，殷贵族伯夷、叔齐，不愿降周，不吃周天子之饭，深山采薇而食的故事。图中伯夷、叔齐对坐山林巨石之上，伯夷双手抱膝，目光炯然，坚定沉着，侧首聆听叔齐的谈论，眉宇间仿佛流露出亡国的痛思和忧愤；叔齐则身体前倾，右手撑地，左手探指，像是在表达愿随兄长拒绝富贵、不食周黍的坚定决心。形象表达上，伯夷、叔齐面容清癯，身体瘦弱，肉体承受着山野生活、野菜充饥的巨大折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”可见，《采薇图》在人物的神态和心理活动的描绘上达到了极高的艺术水平。

二是强调意境营造。

意境，是中国画的精髓，人物画的灵魂，是中国美学思想的重要标志，是情与景、意与境的高度统一。

 

宋 李唐 《采薇图》 局部

同样看《采薇图》，近景画一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，枫树的耐寒与苍松的不凋，恰恰对应两位高士坚定不屈的高贵品格。中景用浓重茂密的树木衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题人物十分突出。远处的悬崖峭壁，松树上缠绕的古藤，无不营造出一派荒芜寂静的场景。摆放的篮子和镢头是二人山中采薇的工具，这一小小细节，不仅突出了主题，更使画面增添了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过，虚实对应、动静结合，使作品的意境更加自然灵动。整幅画面的气氛肃穆而凝重、萧瑟而恬静。李唐通过描绘这个历史故事，来褒奖南宋与金国对峙之时的爱国守节之士，谴责投降变节之人，可谓是“借古讽今”，用心良苦。

三是讲究笔墨情趣。

高士人物画十分注重笔墨技巧，画法工笔居多，其中有工笔重彩，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，也有工笔淡设色，如卫贤的《高士图》 和曾鲸的《张卿子像》。《韩熙载夜宴图》在用笔及着色等方面达到了很高水平，全画工整精细，线条细润圆劲。主题人物韩熙载面部蓬松的须发，勾染结合恰到好处，好像是从肌肤中生长出来；人物衣服纹饰的刻画严整又简练，利落洒脱，勾勒用线犹如屈铁盘丝，柔中带刚；如果仔细观察，还可以看到服饰上织绣的细入毫发的花纹，极其精工。在用色上更加独具匠心，人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设、桌椅床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，色彩对比、黑白相间，相互衬托，赋予画面一种沉着雅正的意味。

顾闳中 《韩熙载夜宴图》局部— 闲坐箫管

高士人物画也讲究技法的多样性，既有如上述的工笔画，还有画法洗练纵逸的简笔人物或写意画。尤其以南宋梁楷的《李白行吟图》、《泼墨仙人图》最具代表性。

《李白行吟图》采用大笔泼墨的画法，寥寥数笔就在粗犷流畅、浓淡干湿的墨色之中，把唐代大诗人李白那种豪爽、洒脱、傲岸的气概和才华横溢的神韵表现得出神入化、栩栩如生，真可谓笔简意赅。《泼墨仙人图》笔墨疏阔简约，人物神采清逸潇洒，衣装用大笔横扫而出，墨色淋漓，酣畅痛快，泼墨衣服虽无线条，但韵味十足，有如御风而行于虚空之中。

梁楷   太白行吟图

我一直崇尚高士精神，多年来也常画高士图，画得多了，笔下默然形成了自己心中理想的高士形象。我所画的高士，体态丰满、憨态可掬，大智若愚、悠然自得，常常奇石为伴、竹下品茗，故自刻“知足常乐”“得天趣”等几枚闲章，常常题款为“笑口常开”或“品自在”，具体所画是哪个年代、哪位高士也无需区分，只不过是我理想中的符号。高士已往矣，但高士精神长存，所画不仅为寻古趣、拟古意，更为寄情怀。

“二王”行草书研修班开课已经有一个多月了，大部分书友进步都非常大。前几次作业要求大家边临习边创作，那么本次作业则是要求大家精准临摹，临的越像越好。本次要求临习的是王羲之的《何如帖》、《奉橘帖》。后续将会选出十名优秀作者，每人奖励一支工作室监制的兼毫毛笔一支。下面为各个小组的作品展示。

—— 一组 ——

—— 二组 ——

—— 三组 ——

—— 四组 ——

—— 五组 ——

—— 六组 ——

—— 七组 ——

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毕云扬简介：

畢雲揚，号逸楚堂，湖北荆州人，现为中国书法家协会会员，创立逸楚书院。弘堂书社社员，南吴门书社社员，荆州市书法家协会副秘书长，墨池学院特聘导师，湖北省文联中青年优秀文艺人才库成员，被“书法报”评为全国优秀书法教师。书从篆隶入手，于峄山、礼器、石门、北碑等均有临习，行草用功于唐宋，上溯二王手札、《大观阁帖》，兼习小楷取其静气。以篆隶养笔，得其朴厚、方整。拓而为大，不规规于摹拟，得其风韵，散逸。偶有参展，只为一记。唯有久久为功之日课，为求索经典之上上法。

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毕云扬老师逐字解析《兰亭集序》

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毕云扬老师逐字解析智永《楷书千字文》

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—— END ——

中国人一般都会写汉字。很多人想把字写漂亮，还有的想成为书法家，甚至是著名书法大家，那如何达到这个目的呢？必经之路就是临摹古代碑帖。把自己那些不好看的笔划抛掉，代之以藏锋、回锋、悬针、垂露、屋漏痕、锥画沙等等；把自己那些丑陋的结构抛掉，代之以二王体、颜体、柳体、欧体、褚体等等。我把这种调整改变自身书写行为的过程称之为“置换”。置换包括笔法、结构、章法、墨法、心态等的替换。从一个普通书法爱好者通过书法置换，最终成为一个书法家，这个过程相当长而且十分艰苦，当然，悟性好且又勤奋的人则要快得多。

置换由低级向高级渐进发展。初级的置换是随机和感性的。比如看到一副春联，一块匾额，觉得字好，就想把自己的字也写成那个样子。通过粗浅的摹仿，有几分相像，然后置之一旁。这种层次的人很少系统学习中国书法历史。什么碑帖、什么中锋侧锋、什么二王、什么苏黄米蔡、什么书论，他没有研究过。或只知一鳞半爪。凭兴趣和热情他也常写毛笔字，但都是写自己的“体”。初级置换大都为书法爱好者。

高级的置换是系统和理性的。他们对中国书法历史有个大致的轮廓，而对于其喜爱的书家、书派理解得较深，对各种笔墨技法比较了解。最重要的是能根据其自身的个性、好恶，长期地临摹某家某派。不仅置换笔法、结构、章法、墨法，还置换其精神实质（即字外功夫、修养），高级置换是无止境的。高级置换应该是专业的书法家或功力较深的业余书者。

王国维的《人间词话》中有描述做学问者三种境界之诗句：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。以此形容书法置换中每个阶段的心理感受，十分贴切。

对字十分敏感，看到称意的字即产生置换冲动，通过努力，写出了那样的字即完成了置换，产生喜悦的快感。这样，一小轮的置换过程结束。接着又开始新一轮的置换。如此周而复始，每一轮置换都比前一轮有了一个提高。但到了一定程度，置换完成的难度越来越大。稍一懈怠即停止不前甚或倒退。在这个过程中，灰心、失望、沮丧、挣扎、徬徨、忍耐、坚持等等这些心绪时时围绕着你，折磨着你，使你痛苦不堪。置换当中这种状态最需要的是“坚持”，所谓坚持到底即是胜利也。

不知不觉中，写出的字的笔划、结构、章法、神采等等有了变化，慢慢地接近心中的目标，有时甚至于写出了“神来之笔”，这时，似乎有一种终于挺过来了的感觉，于是很激动，甚至于热泪盈眶。正所谓：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

完成高级置换的条件很苛刻，概括起来约有五点：一是要有不断进取向上的信念和毅力。二是科学的置换方法。三是相关艺术的渗透滋养。四是大自然的沐浴薰陶。五是笔不离手的勤学苦练。

置换过程中的主体意识并非不作为，而是蓄机待发，伺机而为。初级置换阶段应极力控制主体意识，让自己的原始的书写意识休眠。这样，初级置换的效果更显著。待到较高级置换阶段，才让主体意识苏醒，然后择机让主体意识一点一点地渗透到笔划、间架、章法、墨法当中，经过融会贯通，形成内涵丰富、个性特出、表现力强的书法作品。书法置换达到这种程度，就象一个人从胚胎、发育、分娩，逐渐成长为一个成年人，也就是完成了一个置换周期。

一个人书法作品的面貌不断衍变，其实就是一个不断置换的过程。置换的次数越多，置换的程度越深,其作品的内涵越丰富，其表现力也越强。一个优秀的书法家都是完成了多个置换周期才脱颖而出的。

—— END ——

晋朝是书法艺术发展的一个颠峰期，艺术成就相当高，这是因为晋朝人离汉魏不远，有大量流传下来的墨迹可供他们临摹学习，师承上又是家族亲友间相传，如韦诞将书法传授给卫觊，卫觊传给卫恒和卫夫人，卫恒和卫夫人传给卫的中 表，也就是书圣王羲之的父亲王旷，王旷传给王羲之，王羲之传给王献之，王献之则传给了羊欣……他们都是口传手授，平时耳濡目染，转益多师又勤于用功，自然 也就容易有所成就，加上几种书体到了晋代都已相当成熟，他们又都是精通这几种书体的名家高手，因而也容易融会贯通而自成一体。再有晋代的人“丰神疏逸，姿 致萧朗，崇尚清谈，专心艺事，视名利如烟云，以自然为法则，不激不励，风规自远”。所以说，晋代的书法韵胜度高，这也是“风会所驱，势有必然”。

周朝的时候，史官以籀文来教童子；汉朝的时候，以书法来录用 官员；晋朝的时候，设置了书学博士（“博士”一词就是源于此），唐代则全面地采取这些措施，并且还设立了专门培养书法人材的“书学”，在唐代的最高学府 中，有六种学校，它们是国子学、太学、四门学、律学、书学和算学，第五是书学，铨选人材的条件，有四个方面：一是身，二是言，三是书，四是判，第三就是 书。可见书法在唐代，非常受重视。

唐太宗李世民崇尚二王书法，他叫王子都要学习二王书法，每帖 都要临写五百遍，他自己也非常酷爱王羲之的《兰亭序》，让赵模、冯承素等书法家临摹，然后作为奖赏，颁赐给权贵朝臣。还为王羲之作传，自古书家得帝王作 传，享此殊荣的仅此一人，一时士大夫都来宗法王右军。虞世南本是亲承智永禅师的传授，深得智永的笔法，智永又是王羲之的第七代孙，因此，虞世南也是王羲之 的嫡系书派，太宗也曾向他学习书法。就连出自北派书风的欧阳询、褚遂良，为了迎合太宗的意趣，也不能不旁习右军。弘福寺的和尚怀仁，受命遍搜王羲之的行书 字迹，集成了《圣教序》。就是到了武后时，她也曾向王方庆索求右军遗迹。由此可见，初唐崇尚王羲之的风气，是多么的盛行。由此还可见初唐书法与六朝和晋代 的书法有着密切的血缘关系，称得上是一脉相承。

后来的人学习晋代人的书法，认为要从初唐的书法学起，大体原因有两种：

一、是初唐的书法家，继承了六朝人的书法，他们以晋代人的书 法垂范作则，横直斜正、各尽其体、各尽其势，正如苏东坡所说“短长肥瘦各有态”，以自然为法，法外求法，所以说晋朝人的书法是包罗万象、变化神奇，没有穷 尽；而唐朝的书法1、是王朝新建、百废待兴，一切都要有法可依、有章可循，以保证有一个正常的秩序来发展社会的各项事业，书法自然也不能例外；2、是与帝 王的偏好和倡导有关。由此看来，唐代的书法以晋人为法也是理所当然。唐代的书法家将晋人的书法纳入到法则中来，从此也就有了横平竖直、点画工整、形体端正 等规矩，唐代的书法是法内求法，是在晋人的书法内求法，晋人的法已成“定法”，因此，唐代的书法也就受到了晋人的局限，这样也就少了天趣，而有了法则和规 矩。若是循着这样的路子写下去，也只能是重规叠矩，自然而然地就会使自己的天地越写越小。而初学书法的人，若是反其道而行之，先学规矩，后学变通，这又不 失其为一条由唐入晋的正确途径。

二、是初唐的书法家，如欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，他们曾亲眼见到过晋人的墨迹，从中可以清楚地看到晋人的用笔、用墨以及神彩气韵，由于心摹手追的是 真迹，所以临摹学习也容易上手。初唐后，魏晋人的墨迹已渐入内府秘藏，外人已不容易见到。当时流传的双勾本，一些好的版本，又为人所宝爱，密不示人，还有 一些版本是一勾再勾，点画肥瘦也不免失真，差之毫厘，谬之千里。韩愈曾说“羲之书法呈姿媚”，很显然，韩愈所见的也许就是这些版本，所以才会有这样有失公 允的评论。还有一些伪迹本，不学尚可，一旦学了，积习反而难改。所以，黄庭坚说“学习晋代人的书法要从初唐入手”。说的也就是初唐书法家的书法，既有唐人 的规矩法度、又有晋人的风范遗韵，由此入门，学成规矩，自可登堂入室。正如赵孟頫所说“得古人真迹数行，用心学之，便可名家”，说的也就是这个道理。

很多家长都想让自己的孩子学习书法，还想着如果孩子能够快速的把字写好，那就更好了。不光很多家长这么想，还有许多的年轻人，从小没好好练字，大学毕业进入社会找工作，也发现自己的字简直丑得不行，羞于见人，因此也想着是否能够快速的把字写好。

现在的社会，有需求就有市场，于是林林总总的“书法速成班”应运而生了。“书法速成班”一般都是这样宣传的：我们这有一种独特的方法，保证你21天、15天、10天、5天、一个礼拜、24小时等等就能快速写出一笔好字！那么，我们就要问了，书法能“速成”吗？其实这个问题非常非常简单，比1+1=2还简单。如果一个人没病，通俗地说，如果一个人不是脑残、脑袋没被驴踢过，就都能想明白，就连一个基本不认识字的农村老头儿都清楚，书法绝不可能“速成”！

一个小孩子初学写字，或者一个年轻人写字很丑，在这个基础上，不管你用多么有效的方法，在10天8天时间内，别说写到很高的层次，就是能写到一般、还过得去、不算俊也不算丑、基本上不被人笑话的程度也是基本不可能的！就像小学6年的课程，如果用半个月就讲完，学生能学会吗？如果能够快速的、短时间的就能把字练好，估计所有中国人都成书法家了。书法能“速成”，连鬼都不信！

我们总说一句话：写字之前先学做人！人品有问题，字能好到哪里去？教学，首先想的是怎样把学生教好，这才是最主要的，至于通过传授知识收费也无可厚非，老师也要吃饭吗！但如果一个老师，学生学不学好跟我没关系，首先想的是怎样忽悠，不管通过什么手段把家长的钱弄到手，这样所谓的“老师”、这样的“书法速成班”，你还把孩子送过去吗？

学习书法，老师应该是把每个笔画、每个偏旁部首、每种结构的安排法则不厌其烦地、反复多次地示范、讲解，学生更是要通过反复的练习，逐渐地记住法则，最后把正确、美观的书写变成不自觉的、下意识的习惯，“字”才能一点一点的好起来。“字”是随着年龄的增长，悟性加勤奋逐渐叠加才能好起来的，这不是短时间内可以解决的。学习书法没有止境，没有最好，只有更好！因此，学习书法一定要全面的、系统的学习，跟老师的学习最低也要一年或者两年以上，后续脱离老师的学习将是终身的。最后告诫想学习书法的小学生、家长以及一些年轻人，不要再相信什么所谓的“书法速成班”，可以绝对确定地说：“书法速成班”的老师百分之一百都是骗子！

1. 清代陈炼在其《印说》中说：“圆朱文……如春花舞风，轻云出岫。”请您谈谈圆朱文印美在何处。 

冯宝麟：气息：雍容典雅；品格：尊贵高洁。 　　

鞠稚儒：圆朱之美，在结篆，在端凝，在婉通，在挺洁，平中见奇者尤难，诚大美也。 　　

施晓峰：美在恬静、安雅、雍容、飘逸、散淡，犹如谦谦君子、俊雅才子、纯情少女和风韵少妇。如春兰秋菊各一时之秀也。 　　

刘银鹏：工稳典雅，平和秀润。 　　

李健：我认为圆朱文印的美在于其精工、典雅、温润、静穆，而且具有闲雅的书卷气。

2. 您认为圆朱文印的发展方向是工艺化、美术化、与书法结合、向上古探索、向宋元回归强调自身精纯还是别的？ 

冯宝麟：在维护其本质属性和审美特色的前提下，向更广的领域（包括美术、书法）汲取营养，以拓展发展的空间，丰富创作语汇。 　　

鞠稚儒：力求五式兼融，精极或见工艺化，巧布或见美术化，而探索上古，回归宋元向为此道中人所崇，终不可悖弃书理，静雅之中方见笔情墨韵。此不变之理可应万变也。 　　

施晓峰：发展方向我认为还应多元化，包括文字的取向与融合，其中与书法的结合是基础，向上古探索、宋元回归中主要是着力对静美、古雅气息的追求。当然其中的工艺化和美术化会不可避免，其既是特点，又是局限，如不适中应用则会影响到印的格调与境界，要慎重。 　　

刘银鹏：向宋元回归，以书入印并突出个性特征。 　　

李健：圆朱文印的发展方向应是与书法结合，以书法来引导篆刻，增强其书写意味；同时也要提炼技法技巧，强调自身的精纯。

3. 圆朱文印也有许多分支，如圆朱文、铁线篆，您更偏好哪一种，为什么？ 　　

冯宝麟：我更偏好圆朱文。因为它更多地保留了篆书的原生态及上古的文化信息，可塑性强，便于创作者想象力的自由展开。 　　

鞠稚儒：所谓铁线篆，盖指其线条劲挺如铁，似金柚落地，而圆朱文与之同，尤见圆转恬静，似春花舞风，前者每以笔意取势，后者每以形貌传神，不可偏废，若是法手，俱见融通之趣。 　　

施晓峰：二者各具其美，相对来说偏好前者，主要是圆朱文印空间结构更具变化，而二者各具优势与局限，关键取决于文字内容、气息的选择。 　　

刘银鹏：尺有所短，寸有所长。圆朱、铁线各有千秋，余皆喜爱之，本人愚见要创新发展，贵在兼收并蓄，擅舍擅取。 　　

李健：圆朱文和铁线篆中我更偏好铁线篆。

4. 有人认为刻圆朱文印要反复修饰，也有人反对修饰，请问：您的圆朱文印线条是一刀刻成，还是经过修饰？ 　

冯宝麟：我在创作时以气驭刀、贴线而行，力求把人们的精神气息更直接地贯注印中，若有不尽意处，补刀以求完善。 　　

鞠稚儒：余作圆朱，忌反复修饰，最服膺下刀狠辣而精准者，所以不伤气。而一印之成，其材质、字数、尺寸俱为骋刀所碍，在稳、准、狠之余，难免略加修整。 　　

施晓峰：一般都经过修饰，因为修饰的过程也是局部调整的过程，是画龙点睛的过程，是创作的重要环节，这被众多印坛前辈所重视，最终一刀或修饰看的还是盖出来的艺术效果。 　　

刘银鹏：圆朱文印的特点是：章法精巧、线条完美、字法古雅。为追求线条与结构的绝对完美，印人大多小心从事，由精至细，刀刀逼近，直至理想境界，吾治印亦如此。 　　

李健：“修饰”是一个中性词，不含有任何贬义的意思，所以我毫不掩饰，我的印就是经过修饰的。为了让线条更加完美，修饰也是一种必要手段，所以我没有理由拒绝它。

5. 圆朱文印的发展自成体系，请说出您认为对圆朱文印发展影响最大的印人（限6位之内）。 　　

冯宝麟：赵孟、汪关、林鹤田、赵叔孺、王福庵、陈巨来。 　　

鞠稚儒：前有赵子昂（传）、文三桥（传）、林鹤田、汪尹子，后有赵叔孺、王福庵。 　　

施晓峰：赵孟、汪关、邓石如、赵叔孺、王福庵、陈巨来。 　　

刘银鹏：赵叔孺、陈巨来、王福庵、韩登安、吴朴堂。 　　

李健：我认为对圆朱印发展影响大的印人有：赵孟、赵之谦、赵叔孺、王福庵、陈巨来、韩登安。

6.您的圆朱文创作的取法在哪里，创作中糅入了其他吗？ 　　

冯宝麟：古今贤者皆我师，尤其倾慕安持老人之纯粹、唯美，并从其不经意探得消息。另外，从大自然中攫取美的信息、美的资源，从姊妹艺术（如舞蹈、音乐）中获取创作的灵感。 　　

鞠稚儒：前人妙制，皆为我法，使精尤精，趣尤趣，更参以金文、古钵、汉金等字形，淹贯迹化。规矩方圆，因取篆所限，尤难广被也。 　　

施晓峰：取法乎众，青铜文字、玉箸篆、鸟虫文、古玺印文等都可以为我所用，此间关键在文字整合、整体协调、情趣的表现、格调把握与境界的追求上。 　　

刘银鹏：以宋元古印为宗，汲取近人陈巨来、王福庵、韩登安等诸家精华，印从书出，印外求印，完善自我，努力锻造自己独具特色的审美语言。 　　

李健：我的圆朱文印主要取法王福庵和陈巨来，结字上偏重于王，而线质则靠近陈。

7. 对于圆朱文印中的装饰意味与美术意味，今人强调得比较多，您对此有何看法？ 　　

冯宝麟：作为“大美术”家族的一员，旁涉诸艺是正常的，但应做到“蚕食桑而所吐者丝，非桑也；蜂采花而所酿者蜜，非花也”方为得法。 　　

鞠稚儒：味正、神清、古艳、天成者为高，其余何足论哉。 　　

施晓峰：有两点：一是功底，也就是对圆朱文篆法、文字协调性及看似单一的线感的理解、把握与锤炼。二是气息纯正、古雅、敦厚、庄严的印风需精心品味，而当今社会文化背景趋于浮躁，过度的装饰，美术意味则暗合了部分人的审美心理。 　　

刘银鹏：圆朱文印应以古朴、典雅为上，虽然线条流畅完美、结构严谨对称、注意黄金分割，极具装饰意趣，但应有一个“度”的把握，决不能脱离书法本意，而流于单纯的美术图案。 　　

李健：圆朱文印本身就强调一个精致、工整，其中就难免有装饰意味和美术意味，因此我们要以包容的胸怀接纳这一点，只是要注意一个度的问题，千万不要本末倒置，同时也要注入书写意味。 　　

8. 请您展望一下未来圆朱文印的发展趋势。

冯宝麟：王福庵、陈巨来是20世纪圆朱文印高度繁荣的显性标志。他们的成功实践宣告了一个时代—圆朱文印形式探索时代的基本结束，也为另一个时代—圆朱文印风格化时代的到来奠定了基础。风格化将是今后的大势所趋。 　　

鞠稚儒：规矩前人成法，拓展篆法取资。 　　

施晓峰：发展是肯定的，当然是在继承的基础上，现已有不少青年印家在做不同尝试，且初具面目，其中有改良，也有突破，圆朱文印创作在全国已成气候，但热闹中还需存一份冷静。 　　

刘银鹏：向宋元回归，与书法结合，追求高古、典雅、质朴的艺术风格，将成为未来圆朱文创作的主流。 　　

李健：我相信通过当代圆朱文印人的共同努力，圆朱文印肯定会非常好地存在并发展下去，而且随着取法对象的不断丰富，圆朱文印的风格也会走向多元，呈现出百花齐放的局面。

9. 圆朱文印的兴盛和它的实用性有一定的关系，实用的需求，对它的艺术趣味产生了一定的影响。您认为在篆刻日益走向纯粹艺术创作的今天，这样的状况是否会持续下去？ 　　

冯宝麟：实用是印的原始功能之一，但随着圆朱文印的发展，它的审美功能将会得到加强，风格化也就会越来越明显。服务于实用的僵化、匠气、平庸、无个性等特征将会淡化。 　

　鞠稚儒：否。 　　

施晓峰：某种程度上说，实用需求也是任何艺术创作的动因，至于艺术趣味的高下、雅俗与印式的实用性关系不大，起作用的是篆刻家的修养，其中包括审美的情趣。 　　

刘银鹏：许多事物的发展都具有“双刃剑”效应。从某种意义上讲，实用的需求对圆朱文的兴盛起到推波助澜的作用，但对充分发挥印人的性灵也起到了一定的制约作用，我认为篆刻在日益走向纯粹艺术的今天，圆朱文的发展还会受到实用功能的影响，但只要当代印人注意扬长避短，努力“扬弃”，必然会别有洞天。 　　

李健：我相信圆朱文印的实用价值在相当长的一段时间内还会继续存在下去，同时，彰显艺术个性的圆朱文印作品也会越来越多。

10. 您认为圆朱文印中，彰显个性是不是一件很困难的事? 　　

冯宝麟：有灵襟，无俗趣；有慧口，无俗韵。“胸中有灵丹一粒，方能点化俗情，摆脱世故”。思想境界的提高，能帮助印人解脱桎梏，在创作中彰显真个性。 　　

鞠稚儒：圆朱文印，以端凝为本，向有“印从书出”之论，而个性能否得以彰显，除却偶运巧思之外，更见于书写（主要指篆书）功力之高下也。 　　施晓峰：确实不易，但也能有所作为，如在字法、刀法、空间感、线感表达上有所探究，只是不要刻意为之。 　　

刘银鹏：圆朱文印配篆谨严合度，章法装饰而有序，线条光洁而流美，处处充满理性的光辉，其缜密设计、理性思考者多，偶然生发，妙手偶得者少，所以彰显个性自然不易。 　　

李健：圆朱文印并非千篇一律，它依然能彰显出自己的个性来。我们看看当今的圆朱文印高手们，其作品风格还是有一定差异的，依然彰显出了自己的个性。

【墨池&中国书法网 全国中青年书家30人提名展】

之石云端篇

石云端，中国书法家协会会员，南吴门书社社员，广西青年书法家协会副主席，中国硬笔书法协会广西工委会副主席，桂林市青年书法家协会主席。曾获“桂林市青年文艺奖”，被提名为“广西十大青年书法家。作品入展：全国第十届、第十一届书法篆刻作品展；第三届全国隶书大展；全国第三届行草书法大展；全国第三届、第四届草书作品展等。出版有《初中必背古诗文硬笔字帖》（漓江出版社）、《张黑女墓志实用技法与练习》（江西美术出版社）。

提起桂林大家都知道是个好地方，去过的人，这种感觉尤为强烈。没有去过的人，意念中的冥想更加曼妙。桂林的美在于它的自然山水名甲天下的与众不同，山峰独立处、清水萦绕间，初阳出山、气蒸云端颇有几分水墨意象之美！桂林对于云端来说是生活的家园，书法对于他来说便是精神的家园了。但是他又通过书法建设着自我的生活家园，那么，我想桂林又何尝不是云端的精神家园呢！

数年前，云端欲放下一切前往苏州从我游。听此，便觉此举不可，在我劝阻下终究未能成行。但云端学习书法那份坚定笃实、无限虔诚的心，深深地感动了我！我说你还是报中国书协书法培训中心我的工作室吧。工作室教学：“一是氛围好，二是系统性强，三是走出家门树立榜样。”在工作室的几年学习中云端异常刻苦，他学习的装备非常齐全，摄像机、照相机、手机、录音笔都用上了。他说：“他来学习是带着桂林书协同道的愿景来的。”作为广西十大青年书家、桂林市青年书协主席，他理应由此担当与引领。书法艺术有“大我”精神，方得“大乘”之境，方有“大千”笔墨！

云端深悟五体兼修的书写价值与笔墨意义。他是我学生中为数不多五种书体都上过国展的书家，他在五体笔墨元素韵养融合中，践行着自我的艺术风格与书法梦想！技之纯熟，气入逸格，韵之通会，提笔走刀，入纸闻蚕之际。漓江渔歌唱起，仿佛又听到来自云端嘹亮的歌声，在山水中回荡，可入画境方得化境也。

李双阳

2016年12月

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夏哲腾 按：良宽（1758-1831），新潟人，山本氏。十八岁随从玄乘五年，随从国仙，嗣其法。游方二十余年，四十三岁返乡。住庵十四年，又在山下庵居十年。七十五岁寂。良宽平生寡欲恬淡，超然于毁誉褒贬。常以翰墨作佛事。其诗作存有三隐布袋之遗韵，和歌带万叶风格，书风亦颇富雅趣，为世人所赏玩。著有《诗歌集》一卷。

据记载，良宽曾学习过二王、怀素、黄庭坚的草书以及小野道风的《秋荻帖》，同时从日本假名书法中得到灵感。良宽书法当时与寂严、慈云齐名。良宽最不喜欢“书家的字、厨师的菜与诗人的诗”，因为这里面只有技巧而没有自性，太多”表面文章而缺乏内蕴，过于一本正经而缺少自然而然的品质。良宽从中国、日本的古典书法着眼，在二者的融合中特立出自己的个性。

良宽“天上大风”这幅字最有名气，故事是这样的：一八三〇年春天，云水行脚来到新潟县一处大堤。许多孩童在放风筝，却苦无好风。一名小孩拿着一张大纸，要求良宽写字：“要做风筝的。”“写什么呢？”“让风大一点吧。”于是，良宽禅师了“天上大风”四个字。

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良宽的书法与诗

贼子拂袖去，月光倚窗前，
纵然失世界，与君爱永存；
贼子乎，疾病乎，焉能令那爱意不复存，
我们的爱情是月亮

生涯懒立身，腾腾任天真。
囊中三升米，炉边一束薪。
谁问迷悟迹，何知名利尘。
夜雨草庵里，双脚等闲伸。

也与儿童斗百草， 斗来斗去转风流。
日暮寥寥人归去， 一轮明月凌素秋。

春日眺望，
群鸟嬉戏，
心最乐。

寒夜空斋里，幽烟时已迁。
户外竹数竿，床上书几篇。
月出半窗白，宛鸣四邻禅。
个中何限意，相对也无言。

浮云霞彩春光火，终日与子戏拍球。
习习清风明月夜，通宵共舞惜残年。
并非逃遁厌此世，只因独爱自逍遥。

静夜论文如昨日，风雪回首已两旬。
含翰可临瘗鹤铭，拥乞平叹老朽身。

家有猫与鼠，总是一蒙皮。
猫饱白昼眠，鼠饥玄夜之。
猫儿有何能，觑生屡中机。
鼠子有何失，穿器也太非。
器穿而可补，逝者不复归。
若问罪轻重，秤可倾猫儿。

川端康成在诺奖颁奖典礼

川端康成在诺贝尔文学奖获奖演说《美丽的日本的我》（美しい日本の私）中对良宽有不少的描述，其中表达了他对良宽的推崇：

自古以来，日本人在春、夏、秋、冬的季节，将平常四种最心爱的自然景物的代表随便排列在一起，兴许再没有比这更普遍、更一般、更平凡，也可以说是不成其为歌的歌了。不过，我还想举出另一位古僧良宽所写的一首绝命歌，它也有类似的意境：“秋叶春花野杜鹃 ，安留他物在人间。”

这首诗同道元的诗一样，都是把寻常的事物和普通的语言，与其说不假思索，不如说特意堆砌在一起，以表达日本的精髓，何况这又是良宽的绝命歌呢？

“浮云霞彩春光火，终日与子戏拍球。习习清风明月夜 ，通宵共舞惜残年 。并非逃遁厌此世 ，只因独爱自逍遥。”

良宽的心境与生活，就像在这些歌里所反映的，住的是草庵，穿的是粗衣，漫步在田野道上，同儿童戏耍，同农夫闲聊。尽管谈的是深奥的宗教和文学，却不使用难懂的语言。那种“和颜蔼语”的无垢言行，同他的歌和书法风格，都摆脱了自江户后期，十八世纪末到十九世纪初的日本近代的习俗，达到古代的高雅境界。直到现代的日本，他的书法和歌仍然深受人们的敬重。他的绝命歌，反映了自己这种心情：自己没有什么可留作纪念，也不想留下什么，然而，自己死后大自然仍是美的，也许这种美的大自然，就成了自己留在人世间的惟一的纪念吧。这首歌，不仅充满了日本自古以来的传统精神，同时仿佛也可以听到良宽的宗教的心声。

“望断伊人来远处 ，如今相见无他思。”

良宽还写了这样一首爱情歌，也是我所喜欢的。衰老交加的六十八岁的良宽，偶遇二十九岁的年轻尼姑纯真的心，获得了崇高的爱情。这首诗，既流露了他偶遇终身伴侣的喜悦，也表现了他望眼欲穿的情人终于来到时的欢欣。“如今相见无他思”，的确是充满了纯真的朴素感情。

良宽七十四岁逝世。他出生在雪多越后，同我的小说《雪国》所描写的是同一个地方。就是说，那里是面对内日本的北国，即现在的新海县，寒风从西伯利亚越过日本海刮来。他的一生就是在这个国里度过的。他日益衰老，自知死期将至，而心境却清澈得像一面镜子。这位诗僧“临终的眼”，似乎仍然映现出他那首绝命歌里所描述的雪国大自然的美。我曾写过一篇随笔《临终的眼》，但在这里所用的“临终的眼”这句话，是从芥川龙之介自杀遗书中摘录下来的。在那封遗书里，这句话特别拨动了我的心弦。“所谓生活能力”，“动物本能”，大概“会逐渐消失的吧”。

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良宽遗物

位于日本新潟县的良宽纪念馆

——　ＥＮＤ　——