未分类 | 墨池头条

张继：我之当代书法创作观

作者：墨池选摘

上世纪80年代初，由书法理论界引发的一场书法美学大讨论，开始强调书法创作应摆脱实用的羁绊从而走向真正的艺术创作，要求对书法作品的艺术形式给予第一关注，把艺术审美作为首要目的。由于大量书法家、书法理论家及一些美学家的介入，加之各出版机构、学术团体等有力推动，几乎使整个书坛在书学理念上开始动摇并逐渐发生改变，继而全面展开了对审美取向、创作手段、形式效果、个性张扬、情感表现等方面的探索。

回首30多年来书法的发展，人们在广泛开发传统资源的同时不断注入新的元素，寻绎着符合时代审美的形式语言。可以说，当代审美的变化、书法本体的驱使、展览机制的引导、理论研究的影响使得书法艺术达到了中国历史上又一个高潮。但是由于对艺术作品表现形式的不断强化，从而也引发出了诸如刻意性、浮浅性、雷同性等问题，又不得不迫使我们反思过去，从而调整观念，理清思路，确立方向，寻找措施。

以下即是本人对当代书法创作所持的观点。

务求品位。品位的含义之一，是指矿石中有用元素及其化合物含量的百分比，百分率愈大，其品位就愈高，反之品位就愈低。它的另一含义即指物品的质量或文艺作品水平所达到的高度。书法作为艺术，肯定有品位高低之分。可否套用第一种意义来理解，作品的品位即作品中所含经典及其优良成分的比率，比率愈高，作品的品位就愈高。但是这里所说“经典”我认为不应该是狭义的，所说的“优良成分”更应包含历代书法遗存中符合或可以转化为符合当今时代审美的所有元素。更何况“经典”也不是绝对的，某一时代被奉为经典的在另外一个时代未必称得上经典。纵览当今书法创作，虽然于外在形式方面取得了可喜的进展，从某种意义上讲已初步得到了时代的认可，但仍有相当数量的作品在貌似雅致、美观的形式之下潜伏着难以掩饰的世俗之气，或媚俗、或野俗，难以使人体验到高雅超凡之气，更谈不上艺术享受与身心愉悦。前人有语：“人瘦尚可肥，书俗不可医”，足见其后果之严重。若有良方，想必是深入经典，力求高古，开阔视野，提高素养。

深挖传统。在艺术学习的入古和出古关系上，前人说过：“用最大的功力打进去，用最大的勇气创出来”，可谓至理名言。但当今一些作者却抱着“用最短的时间打进去，用最快的速度冲出来”的心态以求速成，岂能有获？对于当今习书者包括有一定成就的书家来说，“深挖传统，与古为徒”不仅是当下的首要任务，甚至是永久性的课题。从目前书法创作总体形势来看，当代意识的加强，形式效果的追求已成自觉，而对传统的继承与借鉴相比之下处于劣势，甚至严重匮缺。作为个体人，作为时代人，个性倾向的外化、时代气息的流露有时不请自来，但经典成分在作品中的融合哪怕是勤习苦练，若没有一定的悟性恐也难以奏效，更何况心浮于事。在这方面清代大家已为我们树立了典范。众所周知，隶书自东汉以后渐次衰落，古法日损，但清代碑学运动使清代隶书书家追本溯源，直取汉法，故而重振隶书雄风，在中国书法史上再登高峰。清代隶书大家郑簠曾自述：“深悔从前不求原本，乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流穷源，久而久之，自得真古拙，趋奇怪之妙”，足以为鉴。

广涉诸艺。对于专与博的关系，潘天寿先生有过这样精辟的论述：“宁要一绝，不要四全，但没有哪一绝不是四全滋养的。”在所有的艺术门类中，若按展开的形式划分，书法属于空间艺术；若按创作的手段划分，书法属于造型艺术；若按表现的形态划分，书法属于静态艺术；若按作用于欣赏者的方式划分，书法属于视觉艺术；若按作品反映现实的方式划分，书法属于抽象艺术；等等不一而足。如此一来，书法几乎和所有的艺术门类都属同类。既然是同类艺术，自然就有许多相通之处，就不应视为“隔行如隔山”。当今书家若要使自身的艺术创作于形式和内涵的相互补益上再跃台阶，除对书法本体进行精研博取之外，其它相关艺术的滋养关键之时将会收到“它山之石可以攻玉”之奇效。尤其与书法有密切联系的绘画、篆刻、文学等，更是必修之课。以中国画为例，如果说国画线条从书法中充分借鉴了笔锋超凡表现技巧的话，那么书法从国画那里借鉴的“破锋”“泼墨”等手段更是对书法技法的大力丰富。书法笔法融合国画墨法使得书法创作效果有了更强的立体感和丰富性。书法与国画的相互补益还体现在书法章法、结字和绘画构图的多层面影响上。再比如篆刻的金石气息在书法中的自然流露，使得书作呈现出一种不可名状的刚健之气，挺拔之气，常常使观者感动。

超越技术。要想在书法创作上有大的突破从而自立面目，仅有超前的意识或丰厚的学养都是不够的。书法创作首先应该具备的是表现技巧，它是建立在最起码的技术基础之上，然后通过综合素养的融合从而上升到高层艺术。古人所谓“随心所欲而不逾矩”“无法之法”“不工而工”都是建立在超越一般性技术的精湛技艺之上的。从整体上看，当今书法创作技法运用不到位现象还很普遍，主要体现在笔法弱化方面。我们知道，笔法历来是书家追求的核心，笔法的萎缩，意味着传统书法语言符号中的经典标志和文化积淀的流失。我们应该清醒地认识到，用笔看似简单，实则最复杂；看似容易，实则最难；看似有限，实则蕴含着无限。用笔既是开端也是归宿。技法锤炼需要意志，需要韧性，但更需要智慧。对优秀传统的深刻学习应该说是提高技法水平的不二法门。可以毫不犹豫地讲，从停止对优秀作品学习的那天起，便意味着自身艺术生命开始走向结束。

关注时代。书法艺术形式与风格的演变总是与其所处的时代息息相关，体现出时代精神和审美需求。清代大画家石涛曾说，“笔墨当随时代”。一方面，时代的发展不以个人的审美倾向为转移，但另一方面，个人也有在认识时代发展规律和总体审美特征的基础上探讨自己艺术道路的自由。当今书法艺术的发展是建立在中国乃至世界大文化背景之下的，不但要以最大的决心和最有效的行动深入传统，更要以最敏锐的意识和最大的智慧融入时代并走在时代的前列，从而在两极的碰撞中寻找自己的交会点。但关注这个时代不是单方位的。孙过庭有语：“古不乖时，今不同弊。”事实上，当今书法创作中笔墨抒情化、趣味化、装饰化等形式现象正是“师古不违时”的具体表现。而问题的关键还有另一面，即如何排除时弊。当今不少作者由于共同的时代审美取向，导致个性特征的弱化和风格的流逝，一味追求现代表现形式，追求表层视觉效果，由此引发的刻意性、浮浅性、雷同性等时弊尚未得到有效改观。

融入个性。有人讲，个性就是风格。实际上个性与风格有着根本的不同。个性是与生俱来的，是先天的。而风格则是个性与传统理念、表现技巧、时代气息、综合素养的融会贯通，是个性的人文整合，是个性的本质升华，是物我两化，是天人合一。风格是包括书法在内的所有艺术创作的至高境界。凡是历史上能够传承下来为后人所顶礼膜拜的经典佳作无不是风格化的代表。但风格离不开个性，它与艺术家的个性紧密相连。不同书家的不同性格表现在书法创作上必然带有程度不同的个性色彩。

所谓“书如其人”，过去曾有一解，认为人品不高书品必低，此观点一向受到怀疑。因为历史上屡有奸臣善书者，只是不被世人推崇而已。所以我认为“书如其人”首先如其性，继而如其学，如其才，如其志，总之如其人。但个性无优劣之分，关键看如何运用。虽然个性的流露在大多情况下难以掩饰，但对其度的把握直接维系着作品的生命。凡是滥施个性，任意挥洒者最终难达高境。

立足原创。前面所讲，风格是书法艺术及其它艺术门类的最高境界，创变是书法艺术的核心。没有自我风格体现的任何所谓创新最终都是没有发展前途的。当今书法创作虽然有良好的发展趋势，并取得了非常可喜的成就，但真正有深厚古法、时代精神、个性特质等深刻内涵且浑融化一而又不重复古人、不重复他人甚至不重复自己的惊世之作仍在人们的期待之中。自我风格的形成并为时代所肯定的根本所在是原创性。所谓原创，并非自以为是、一意孤行、任笔为体，而是在深刻挖掘、把握优秀传统的过程中融入历史的、社会的、时代的诸多元素，再通过个体性格、气质、学养、审美、情感的介入从而借助于书法艺术技巧物化为具有独创性的艺术形式。它是扬弃后的主体确立，是回归后的个性张扬，更是对现实生活中美的感悟、提炼和融会。所以，当今有志于书法创造的作者，也不可片面地只在碑帖本体上下功夫，一定要积极投入到丰富多彩的社会中去寻觅原创的契机，以自己的心性和智慧从奇山异水和风物人情中顿悟原创的灵感，使自己的艺术创作一直和社会发展的节律保持一致。如果能从这个伟大的时代中演绎出正大之气、高雅之趣、真挚之情，也许历史上书法艺术的又一座高峰会在不远的将来出现。

探索形式。这里的“形式”指作品外在的形式或形制，包括形状、质地、色彩、装饰等元素。由于当今书法渐渐走向纯艺术化，加之其最主要的交流方式是展览，人潮涌动，过眼千幅，顾盼之间作品形式的第一视觉效果不可避免地成为人们首先关注的焦点。“重视形式”观念的提出，从某种意义上可以说顺应了历史潮流，本无可厚非。但问题的关键是书法本体的质量标准、艺术内涵最终决定作品在历史上的定位。其实二者并不矛盾，无论任何一门艺术不能为形式而形式，此乃明理。但为了更充分地表达作者的艺术追求，同时使这种追求更能全方位地吸引观者注目，如果能在传统的基础上或在借鉴今人、借鉴其它艺术门类的基础上探索、开发、变通、演绎出哪怕稍有新意、稍有自身特色的形式效果，没有什么难以理解。但假如欲以形式之新奇与花哨来掩盖艺术本体内涵之空洞，或过分玩弄形式技巧而弄巧成拙之类，无疑都是本末倒置。

考究文字。书法艺术以文字作为唯一素材，它不能脱离文字而独立存在。书法艺术所依附的汉字与书法艺术作品中的文字有很大区别，就像绘画以客体为素材但又不同于纯客体一样。书法是通过单个字的笔画造型、结构造型乃至字字之间的呼应关系来表现一种与文字内容并无必然联系的抽象形态的融合变化之美。它以文字为媒介，以神采为主导，但为了神采的传达，在不违背文字构成原则的前提下变化着原有的形体。任何一个汉字都可以被创作成多种字体形式并演绎出近乎无穷的个体风格。

事实上，书法艺术就是一种美的形式，并且这种形式没有任何界限，只要能从中体验到不同的美的感受就不失为一种有价值的形式。如果单从这个意义上讲，作品中有时出现的异体字并不影响视觉美感的传达。古之魏碑、写经、竹木简中有一些异体字，有的反而更具新异之美。但当今一些书法作品中错别字的存在或文字内容的低俗，是让人很遗憾甚至是不可原谅的。毕竟书法艺术不仅仅是形式的制造，文化底蕴的厚薄直接维系着艺术生命的长短。

物化学养。作为一名真正的书法艺术家，仅有对书法本体的继承是远远不够的。能否由技入道，于形式之中蕴蓄丰厚的内涵与幽远的意境，关键还要看是否具备深刻的思想。优秀作品是思想的结晶，是综合学养的物化，没有思想的作品是苍白的。“功夫在字外”，当今书法创作的发展总趋势告诉我们，提升理论水平，加强学养支撑，修炼精神气格乃重中之重。与书法艺术密切相关的古今书论、书法史论、书法美学、古典文学、文字学等学科都是必修课程。书法有法，笔从意出，“翰不虚动，下必有由”，此乃古训。如一味地依附于表面形式的塑造，必将忽略内在精神的涵养，终将难臻妙境。在中国书法历史长河中，凡是能够称得上大家者无不具备高深的修养。书法之外的广博学识于书法犹如土壤之于植物，没有了土壤中源源不断的营养，植物之生命必将枯竭。在此方面，前贤大师们早已为我们树立了典范，成就了在书法史上的崇高地位而被后人所敬仰。

总之，我认为当代书法创作已取得的成就令人振奋，但我们脚下的路还有很远很远。可以说，当代书法家及书法艺术的追随者无疑赶上了历史上的最佳时期。套用当今社会上流行的一句话，这“既是机遇，也是挑战”，如何能使自己无愧于这个时代，想必是每一位当代书法艺术家最为神圣也是最为深沉的话题。

碑和帖谁的地位高 | 启功先生

作者：墨池选摘

启功

· 碑和贴·

这两个字需要解释一下，什么叫碑？
碑本来是一个矮的石头，在什么上用呢？

是坟墓前立这么一块石头，原来是为拴绳索好把棺材放到坑里去，这个用途先不管它了。这块石头桩子上刻上字，说明这是谁的坟，就是这么个意思。

后来又扩大了，这人活着给他立个碑，因为他在这儿做过官，拍这个官的马屁，歌颂他这个官怎么怎么有德政，然后是又怎么样，这么一个纪念性质的碑，这上面刻着的字就是碑文。

为什么在这上刻字，就是为让过路的人看明白，这是为谁立的碑。这样碑上的字尽力要写得大家都认得，都是当时通行的大家公认的字。

碑文经历了楷书、行书、草书
为何碑书还是以楷书为主要的？

在最初写这碑的人并不一定是什么名家，什么书法家，什么学者，什么官，把它写清楚了，就行了。如果写出来人都不认识，那就麻烦了，就会发生误会，所以碑上的字呢，都是当时正规的字体。

《温泉铭》

到了唐朝初年，唐太宗爱写字，学王羲之，他就写行书字，他可能不大会写楷书字，或者他写楷书字不是他的拿手好戏。他写了两个碑，一个叫做《温泉铭》，一个叫《晋祠铭》，就用行书字书写。他的儿子李治也用这个字体给许多大臣写碑，也都是行书字体。唐朝初年，李世民父子都用行书写碑，这是用行书入碑的一个开始。

《升仙太子碑》

武则天为他的面首呢？（就是她的情人吧）张昌宗立碑，说张昌宗是王子晋的灵魂脱身的，就在东山这地方把传说是王子晋的坟给挖出来了，挖出来一瞧，也不能证明是王子晋，就在那儿立了一个碑，叫《升仙太子碑》。是完全用草书写的，就被称为草书写碑的开端。

从这以后，抄写书，抄写文章，抄写佛经的经，都用草书来写。孙过庭的《书谱》是草书写的，慈恩宗的那个法象那些个论都是草书。

虽然有这么一个时代，有这么一个风气，就影响一段时间里的字体。但是，碑书还是以楷书为主要的。为什么？他要写了行书草书，就失去广大读者认识的作用。

碑学
这种说法本身就不完备

后来赵孟頫写楷书总带点行书味道，他不是一笔一画死猫瞪眼的那种楷书字，就是六朝的造像那种方头方脑的字。

再后来特别是清朝末年，就特别提倡写碑，这个碑就是方头方脑的字。把写碑的叫碑学。

打阮元起，就是道光年间，就有这种提法了。后来像叶昌炽，像杨守敬，一直到康有为，都是讲碑字好，是至高无上的，完美无缺的。其实碑字本身的历史也有变化。原来是楷书字，后来有行书字，有草书字，那碑字并不能纯代表六朝的那些字体。可是他们这些讲碑的，难道碑上字都是标准的吗?那么武则天的“升仙太子碑”他怎么看？《温泉铭》、《晋祠铭》又怎么看?所以他叫碑学，这种说法本身就不完备，逻辑就不周密。

帖
什么叫贴？
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我们现在讲贴。什么叫贴？贴本来是一个“字条”。北京话叫便条，随便写的小纸条。我给某人写一个简单的小便条，说我什么时候有工夫，咱们什么时候见个面，就这么几句话，这种东西的名称叫“贴儿”，原是给朋友看的，不是郑重其事的，是很随便的。

六朝时，流传下来许多王羲之的字条，三行两行，甚至一行也有。有的“贴儿”甚至是给某人写一封信送去了，他要是个大官呢,就在那信的尾上给你批回话，比如人家说请你来一趟，他批“即刻去”，也就是答复那个意见。这种东西叫“字帖儿”。

这种东西本来和碑不是一回事，碑本来是让人认识，起告诉别人作用的。字帖呢,无所谓。杂俩你写给我我写给你，两个人心里明白，心照不宣。多草的字，只要这两个人认识不就完了吗？

碑和帖的问题
并不是说帖就是低的，碑就是高的

那么帖流传下来就一张纸片，很容易丢失。唐太宗喜欢王羲之的字，就搜集王羲之的字。其实打梁武帝那儿已经开始就喜欢搜集了。零七碎八的条给他裱成这么一个卷儿.由于有这么一个帖，一丈多长，是王羲之写给四川一个地方官叫周甫的信，开篇有“十七日”，写的是日子，今儿个是几号，后来管它叫《十七帖》，这就不通了。不是十七张字帖，而是十七日写的帖儿，起头一个名就叫做十七帖。这东西是许多小字条儿，两行也有，三行也有，就打那儿起就有好些帖。

《十七帖》郗司马帖

到宋朝有《淳化阁帖》，就是把许多的六朝人的字，汉朝人的字，还有仓颉的字编在一起。有的是假的，胡给你凑上的。这个东西原来是淳化年间刻在阁（皇帝秘密藏书的书馆）里的，叫《淳化阁法帖》。后来简称为《阁帖》。这里摹刻了许许多多连真带假的古代人的字迹。《淳化阁帖》刻得既潦草，翻刻的又很多，越来越多，后来就说它没有一个刻得好的、逼真的、表现很美的那种文字，都是大路货。

《淳化阁帖》

所以这个碑和帖的问题，并不是说帖就是低的，碑就是高的，也并不是说王羲之那个时候一定都得写成那个方头方脑的字才是王羲之。说《兰亭序》是假的，前一段时间不是有过辩论吗？有人说他是假的，就是因为他的字不是方头方脑的。这个咱们就不谈了。

碑和帖没有谁高谁低的不同
只有用途上的不同

碑和帖的作用就是这样，并不一定写碑的就是高尚的，就是正统的。

有人把碑上字拿来写信，写便条，那非常可笑，一笔一画的写，写了半天，人说你怎么这么费劲呀？

还有清朝有个人叫江声，他干脆给人写信都用篆书。给他的一个听差写个条，让听差的买东西去，他用隶书来写；让大师傅去买菜，开个菜单，大师傅说你这是什么菜啊，我不认识呀。他说隶书呀，就是给你们奴隶们看的字，你们连隶书都不认得，那你不配给我做奴隶、做大师傅。江声就有这样一个笑话。你说我写个便条“请你来一趟”，这五个字都要写的跟六朝造像碑一个样，那算干什么呢？

帖本来就是两个人认识，朋友之间，熟人之间互相写，我写得再草，写成密码，只要他认识不就完了吗？当然，写这种帖的草书便条也还有一个共同认识的标准和习惯。

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笔墨生动，朱寒光老师带你体验中国画的笔墨与境界！

作者：墨池

朱寒光号大庸，创建【庸庐】个人工作室，生于1974年，李可染画院青年画院画家，学习于中国美术学院山水专业、启蒙于梁溪名家王福元先生。

2010年8月苏州独墅湖图书馆：苏州十人扇面小品展
2013年7月无锡苏嘉美术馆: 唯境朱寒光个人作品展
2013年5月北京宋庄[林泉画馆]:《林泉——中国山水画学术陈列展》
2015年1月无锡苏珈美术馆举办羊年画羊朱寒光个人作品贵宾品鉴会
2015年2月北京卧云堂艺术机构2015迎春深圳空港邀请展
2015年5月应邀无锡恒隆广场邀请做个人作品展
2015年6月蓉运壹号展出[70后三人水墨展]并策展
2015年10月7日应邀苏珈美术馆中日茶事个人作品展
2015年12月入选首届江苏美术奖
2016年5月28日[清寂美境]70后三人水墨展(第二回)
2016年8月21日[上海画廊]世外2016-朱寒光（海上）个人作品展
2016年10月28日朱寒光（武汉竹雕博物馆）个人作品展
2016年9月应邀李可染画院成立青年画院首届邀请展
2017年4月应邀中日画家6人交流展

明代书画，流派纷繁，各成体系，山水、人物、花鸟各种画科，全面发展，题材广泛，而以山水、花鸟画成就显著，表现手法有所创新。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统。

唐伯虎是明朝的伟大画家和诗人，但是说起他的老师，也是赫赫有名的，那就是沈周。沈周是明四家之首，绘画艺术独步画坛，有一代绘画宗师之美誉，王鉴又是明末清初画家，本节中国画课程就以王鉴，唐伯虎，沈周为例，与大家一起研究中国画的用笔、韵律与丰富性。

2017年6月5日 19:00

墨池学院特邀 朱寒光老师
以王鉴，唐伯虎，沈周为例
与大家一起研究中国画的用笔、韵律与丰富性

详情如下

第一节1元试听

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“匀称细致”就是工稳印了吗？

作者：墨池学院

工稳印，从字面上理解就是，工，工整。稳，既是稳妥，不是失法度，以朱文印为多，一般是线条流畅，结体优美，它不要求篆法大幅度的屈伸，只求平正，进而使通篇妥帖，达到端庄美。

一、字法

遵循以书入印，印从书出的原则。这是一个总的原则，除了我们的文化传承基因、民族审美习惯外，篆书、篆刻的渊源极深，而且篆书会赋予篆刻丰富的人文内涵，而这些人文内涵又是无法通过其它途径得到的。

姚杰老师作品

二、篆法

一个优秀的篆刻家，必须同时是一位优秀的书法家，特别是印人在篆书方面的建树、造诣、风格的成熟程度，会直接影响到篆刻作品的成败、篆刻视野的高度。以个性化的刀法刻个性化的篆书，最终成就个性化的篆刻，这是一个“黄金定律“。

姚杰老师作品

三、章法

在篆刻家自主创作中（区别于限定内容、限定材料的应酬）要么倾向于结构的平稳，大致地改造入印文字的形态（印化），使之为整个印面的统一和谐服务；要么充分地展示篆书原生态的美，让优雅的篆书在印面上得以再现、得以升华。

配合理论，冯先生在现场进行了篆书和篆刻的示范。朱文、白文各示范一方，以便全面地展示。课程助教李侃先生也在现场进行了示范。

姚杰

1970年生，职业书法篆刻家。师承李文骏先生。

作品参加：

全国中青年篆刻家作品展

全国第八届书法篆刻展

全国第六届篆刻艺术展览

西泠印社第五届篆刻艺术评展

西泠印社首届中国印大展

——姚杰老师最新作品欣赏——

刻制一方印章总共分几步？

“匀称细致”就是“工稳印”了吗？

临摹中如何发现一枚印章中出彩的地方？

如何避免工稳印创作出现“匠气”？

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首节课1元

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这500幅（本文节选50幅）超清图，带你看遍日本各大博物馆库房里的宋元名画（一篇文章，囊括所有）

作者：墨池学院

唐树下人物图

天地变乎?四时不忒,古今不易。天地不变乎?剥复无恒道,消长无恒事。圣人守其不变,以履其变。若乎始于一而齐万,观其表而知微,游一艺以进道,探一象以穷理,未有如画之深切着明者也。夫礼乐舆服之制,山川鸟兽之状,必有图经,以翼训诂。彼武梁画像,尚见前规。观其形容,今姸于古。窥其神奥,古胜于今。神以学致,形因俗易。形出于芼,墨丽于形,故笔健而神全,墨工而体备。

南宋佚名维摩居士图轴

吴道子曰:“关仝有笔无墨,项容有墨无笔。”古人专擅,尚以为讥,今兹不学,暌违愈远。故石如飞白,树如籀篆。营邱寒林,拆钗股也。北苑峰壑,屋漏痕也。孙生画水,怀素之惊蛇。忠恕楼台,阳冰之玉筯。观一画之起伏,一点之衂挫,合为一理,事岂殊途。栋宇则无垂不缩,枝条则无往不复。阴峦则崩云之重,远渚则蝉翼之轻。圆可成风,悟运斤之郢匠。动如奔电,思击剑之越女。必也张芝之池水尽墨,智永之积笔成邱。譬夫井干之楼,筑于一木;九成之台,兴于坯土。乃积学而始成,非操觚而能致也。

（传）米元晖山水图

郭忠恕柳龙骨车

传南宋顾德谦莲池水禽图对幅

传南宋赵昌竹虫图

若乃贤者识其大者,以蓄其德,修先圣之嘉言,希前哲之德行。行有余力,则以学文。至其临池余事,丹青小道,耽情溺志,君子所讥。然相如作赋,志凌云;伯牙鼓琴,心期流水。严陵高躅,岂乐志于垂纶。陶令清风,非潜心于采菊。惟比兴之多方,斯贤达之所寄者焉。至于天地明晦,生俄顷之云霞;日月驱驰,殊千里之风雨。其动万珠,其景百变。运龙宾而濡宇宙,挥毛颖而状乾坤。等井蛙之窥天,效泥截之测海。非通其道,何异于斯?将以童牛之牿,追骐骥于黃沙;鼫鼠之足,蹑昆鹏于碧落。

传南宋马远笔寒江独钓图

传南宋毛松笔猿图

今之学失三余,书昏八法,以斯写物,孰异刻舟?妙蕴无传,古人不作,风徽已往,斯道愈微。马班如而不前,车脱辐而难进,遂乃揣籥疑日,刻木为鸢,望南威而效颦,托邯郸而学步。况乎后素之事,非擅美于端;藻绘之图,比质文而三变。是以披金敷碧,祖述云麾;泼墨漓毫,朝宗海岳。乃有曹衣出水,吴带当风,笔号云行,文成波涌。王维写黄梅问道,心契禅机。吴生画老子出关,神参净理。亦如右军,写《乐毅》则情多拂郁,书《画赞》则意涉瑰奇。信志理中孚,心手相映。神超于物表,意达于亳端。遂弄宜僚之丸,可游庖丁之刃。若朝习削简,暮已擒毫,未操刀而使割,陈美锦而学制。曾为上窥顾、陆,远法张、吴。比于画墁毁瓦,尚惭于食功;举烛观书,何启其诗议也哉。

宋金大受 -十六罗汉图

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—— END ——

切记！小学是学书法的最好时期

作者：墨池选摘

书法，是在宣纸上靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑墨迹，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是其手指的延伸，笔的疾驰、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为其情感、情绪的发泄，所以，书法是一种表现性艺术；书家能够通过作品把个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄的折射出来，所以通常有“书如其人、书为心画”说法。

书法，看似十分简易，仿佛凡是会写汉字的人都可以参与，能使用毛笔在宣纸上书写汉字，似乎就成了书法家，其实不然，书法作为一种艺术创作，是玄妙而艰深的。我们中国书法历史悠久，源远流长，它既是一项独特的艺术，又是一项综合性艺术，通过学习书法，会使孩子从小产生民族自豪感和自信心。书写时手、眼、脑的协调配合，高度集中的精神状态，对人体各系统的调节发育都有好处，对培养孩子优美的情感和高尚的情操、提高审美能力的作用是不言而喻的。

小学阶段，不管在哪个方面，都是人生的关键时期。这一时期如果被忽略了，再补救就要付出更多代价。学习书法也一样，小学阶段如果不涉猎书法，或者学习不得法，后面纠正的代价也很大。

一：小学阶段是孩子注意力非常容易集中的阶段

小学是孩子对世界充满好奇和渴望的特殊阶段。在这个阶段，小学生的注意力特别容易集中。

学习书法对集中注意力有一定帮助，反过来，集中注意力也更能学好书法。在书法课堂上，小学生更容易集中注意力去听、思考和学习书法老师的讲课内容。

二：小学阶段是孩子树立临摹意识的关键时期

对于目前书坛大多所谓名家不临帖的现象，书画界已开始反对和批判。没有临帖，就没有对中国书法的传承。对于小学生来说，临帖不仅是学习书法最基本的练习，而且也是传承中国文化的过程。

从小教导孩子临帖，让孩子树立临摹的意识，对于以后海纳百川，取得突破有很大的积极意义。

三：小学阶段是孩子记忆力最好的时期学习书法，需要很强大的记忆力。小到每个字的笔画、结构，大到一幅作品的章法，都需要记住并用心去领悟。而且，古往今来的书法经典那么多，孩子也需要在学习中记住并对比分析。

因此，学习书法，最好从小时候开始，不管耳濡目染还是培养兴趣，对此后孩子的人生会有一定影响。诸多书法家，莫不是从小就开始练字了！

四：小学阶段是孩子培养习惯的关键时期

孩子的生活、学习习惯安排不合理，孩子生活也不规律，容易淘气；而且学习也不会长进。学习书法，对帮助孩子培养良好习惯有很大帮助。相比起大量玩具的购买，书法是最低廉的娱乐工具。

五：小学阶段是孩子树立审美观的潜在时期很多小时候的印象或想法，会影响一个人的一生。小学阶段的孩子，对于美好生活的向往更是如此。字写得好看了，就会追求其他方面的“美”。对美的追求，会让孩子乐观努力地争取美好生活。

六：小学阶段是孩子树立人格的起始时期

书法是一种技巧性很高的艺术，字要写得漂亮且具有艺术性，不是一件容易的事，必须按照学习规律，一步一步的学习，练习、循序渐进，经过长期的练习，才能掌握书法的确切要旨，学习书法，年龄不宜太小，学龄儿童从三年级开始学习书法，较为适当。因为这个年龄已适应学校生活，对文字的理解也较深，可以开始学。幼儿园和小学一二年级学生，理解力较弱，但若有兴趣，还能持续学习的话，在这个时期开始学了不会太早。按习惯书写文字的意义而言，这个时期开始学习书法，也是适合的时期。在学习过程中，应先根据孩子所认识的简单字，执笔写字，学习要由易到难，初学要先学”描红”，学习基本知识，宜选择收笔明显平衡的柳体、颜体等，孩子学习正楷入门与否，要看其离开字帖后能否写得像所临摹的字体，当楷书学到一定程度后，才能开始学习行书、隶书及草书。在指导孩子学习书法时，要注意孩子学习的姿势，习惯和态度，练习时间不宜太长，多带孩子参观书法展览、有碑刻的名胜古迹等，对孩子取得进步，要给予鼓励，增强孩子的自信心。

七：孩子几年级开始学书法最合适呢？练字班是现在少儿书法培训班的热点之一。练字可以开发孩子的智力，培养孩子的修养和审美情趣，促进孩子的全面发展，对于一些特别调皮、老是坐不住的孩子来说，练字还能有效地纠正孩子的学习习惯，益处很多。但不少家长也有一点担心：孩子年纪还小，学书法真的学得进吗？

的确，孩子学习书法并不是越早越好。如果孩子年龄太小，对文字的概念还没有形成明确概念，还不能完全理解汉字的笔画、结构，那么学习书法就会出现很多问题。此时学习书法，也容易让孩子产生厌倦，反而不利于孩子的发展。指导孩子练习书法与成人书法练习有很大不同，必须循序渐进，步步深入，而不能一味图快。另一方面，孩子的成长速度很快，个体差异也非常大，教师最好能随时关注每个孩子，以便给予有效的指导。采取小班化教学的培训班，孩子最低四五岁即可开始入门。由于一个老师只负责几个学生，对年龄较小的孩子，教师可以对教学方式和要求作适当调整。如果培训班规模较大，则七岁以下的孩子一般不宜参加。因为大型培训班对孩子的识字量、理解力都有更高要求。孩子如果跟不上，老师也很难单独指导，这样参加培训班自然不会有实质效果。当然，每个孩子的智力发展情况差异很大，家长们对孩子的期望也不尽相同。孩子到底应该几岁开始练字，家长们要谨慎决定，同时也要选择合适的培训班，这样才能尽可能地让孩子们在练字中得到收获。

沃兴华：书法欣赏不能斤斤计较于字形是否规范与端正，那是很幼稚的

作者：墨池选摘

书法艺术，汉字是载体，思想感情是内容，创作就是通过汉字书写来表达作者的思想感情，根据这个定义，书法不是一般的写字，书法欣赏不能斤斤计较于字形是否规范与端正，苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，那是很幼稚的。书法欣赏一定要超越点画和结体的表现，去感悟精神性的内容，如唐代张怀瓘所说的“善识书者，唯观神采，不见字形”。

“神采”只能意会，靠感觉去把握。感觉能力每个人都有，而且大致相同，看到精巧、轻盈、飘逸、宁静的东西自然会感到优美，看到粗犷、豪放、雄浑、拙朴的东西自然会感到壮美。但人是理性的动物，不满足感性认识，总要寻根究底问个为什么？结果就会分析，从整体感觉出发，分析各种局部表现，然后通过综合，再回到整体感觉，得到更加丰富和深刻的认识。

感觉的分析依靠表现形式，也就是各种各样的对比关系。

从对比关系入手来欣赏书法，有三个标准。

第一，对比关系的数量决定作品的内涵。一件作品中对比关系越多内涵越丰富，对比关系越少内涵越贫乏。我们来看，在王羲之和赵孟頫的作品中，大小、正侧、粗细、方圆、轻重、快慢等等，对比关系很多，内涵丰富，耐人寻味，就有艺术魅力。王羲之的对比关系比赵孟頫的更多，因此内涵更丰富，艺术性更高。而在乾隆皇帝的作品中，虽然字形端正，但是大小一律，粗细一律，轻重快慢一律，没有对比关系就没有内涵就不是艺术，至少很难说是上品的艺术。

王羲之丧乱帖

第二，作品的风格取决于对比关系的反差程度。一般来说，对比关系的反差程度越大，表现的感情就越激烈，跌宕起伏、惊心动魄。对比关系的反差程度越小，表现的感情就越平和，安静娴雅，让人矜平躁释。反差程度的大小不说明作品的优劣，只代表抒情不同，风格不同。孙过庭的书法，运笔大起大落，点画或粗或细，结体左右倾侧，摇摆不定，所有的对比反差都很大，反映出的情绪比较激烈。王羲之的书法，轻重、快慢、大小、正侧的变化很丰富，但是反差程度不大，而且以渐变方式，过渡得很顺畅，反映出一种闲雅的趣味。这两件作品的风格环肥燕瘦，各擅胜场，无法说谁好谁坏。

王羲之远宦帖

孙过庭书谱

第三，作品的成立取决于对比关系的协调。一件作品中对比关系越多越好，但是带来的问题是越多越难协调。传统审美无论对事对艺，都强调“和而不同”。不同是前提，和是结果，不能达到和，对比关系再多也没有用，只会增加嘈杂和混乱，让人厌烦。对比关系的和谐是作品成立的基本前提。

根据这三个判断标准，看书法就是看对比关系，看它的丰富性、反差程度与是否和谐，那么怎么来看呢？如前所述，各种各样的对比关系归结起来分形和势两大类型，形和势就是看的两条门道。

从势入门，重点在理解节奏感，古人的方法是“想见挥运之时”，根据凝固在纸上的点画和结体，复原当时的创作状态，也就是目光从上到下，跟着点画走，心和手同时运动，它重你也重，它轻你也轻，它快它慢，它转它折，它离它合，你也跟着快慢、转折、离合，结果自然会感受到一种生命的律动，不知不觉中把书法与音乐打通了，这样就可以借助音乐，帮助理解作品起承转合的对比关系是否丰富与流畅。

杜牧张好好诗帖

从形入门，重点在理解点画和结体的造型及其相互关系。目光随着各种对比的组合，上下左右四面发散，它是上下组合的，你就上下看，它是左右组合的，你就左右看，它是前后组合的，你就前后看，结果自然会感到一种图像的缤纷，不知不觉中把书法与绘画打通了，这样就可以借助绘画，帮助理解作品在平面构成中的对比关系是否丰富与协调。

苏轼黄州寒食帖

最后，书法艺术强调形势合一，书法创作是在连续书写的时间节奏中表现和完成空间造形的。因此还是要回到“想见挥运之时”，在领会时间节奏的基础上进一步理解空间造型，并将两者统一起来，进而感悟到融时间与空间为一体的“自然”，领略到包含了作者思想感情的“意象”,体会到作品的“神采”。

总而言之，书法欣赏着眼于对比关系，对比关系是书法艺术的形式语言，掌握得越多，理解就越深刻，欣赏的能力也就越强，而这是需要通过大量的比较分析，甚至实践体会才能逐渐积累起来的。

作者简介

沃兴华，复旦大学教授、博士生导师，中国书法院研究员，上海市书法家协会副主席、秘书长，中国书法家协会理事、“全国中青年书法篆刻展”评委、“流行书风展”主持人。出版著作有：《敦煌书法》《敦煌书法艺术》《中国书法全集·秦汉简牍帛书》（上、下卷）《上古书法图说》《中国书法》《中国书法史》、《书法技法通论》《怎样写斗方》《从临摹到创作》《沃兴华书画集》《书法临摹与创作分析》(VCD三碟)、《金文大字典》(合著，曾获上海市哲学社会科学研究成果特等奖)。有多篇论文发表。

沈鹏：书法有独立具体的情感意趣

作者：墨池选摘

人的每一个表达都有一个中心的诉求。就像人们每说一句话都要有一个明确的意思一样，一个真正的书法艺术家必然有一种明确的表达。比如相传欧阳询创制的“九格”书法就是将力量收于中宫的一种方块字形书写法；又如启功先生发现最美的结字点不在中宫而在位于黄金分割位的四个点上，因此发明了“黄金分割字法”；而王羲之认为“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书”，所以他的书法千变万化，没有固定形式。我认为沈鹏先生书法的表达核心是篇章，他是将所有想要表达的意韵内涵全部集中于篇章结构之中的。

自书《古诗十九首》长卷得五言九韵（书法）沈鹏

所谓篇章，古人称之为“章法”。但是古人讲章法，是指字的章法，也就是字的结构、字与字之间的结构、字的行列布排以及行列之间的关系，等等。也就是说，在古人的书法中是用字来表达思想感情的，而章法是协助字的表达的。在沈鹏先生的作品里，篇章是“统帅”，结字、线条、墨色是“士兵”。

中国书法之所以称为艺术，是因为中国人用书写来表达人的思想感情。所以，中国书法历来讲“书为心画”，这是中国书法的本质特征。而如何表现“心画”又有各自不同。人类自从出现了刻画符号，也可以说就有了书写的历史，但实际上它既是书写史，也是绘画史，也是文字史。甲骨文的出现意味着系统性的文字的诞生，从书写艺术角度来看，它还是处在自然主义的书写技术积累时期；从汉末兴起的单纯以书写为乐事的书法创作才是使实用书写演变成为一种真正艺术形式的标志。这种艺术形式，到东晋王羲之这里已经形成了经典表达范式。这个经典范式是“以字为表达中心”的一种形式，是文字书写中的线条形式、文字书写中的字的结构安排、字与字之间的关系，等等。其主要特征是用笔、结字和布排都围绕着单字来进行；书写者追求单字的美丽和生动，追求字与字之间的协调和变化，追求字中的线条的美和生动，追求这个书作的美和生动。人们注视字的流动而心潮起伏，欣赏字和笔画的动态之美。这个范式一经确立，影响至今，历朝历代都出现过卓有成就的大书家，但基本上都未脱离这个范式。

岳武穆词《小重山》（书法）沈鹏

沈鹏先生的创作，继承了优良传统，且有了新的扩展和发挥，丰富了其表现形式，最为重要的是将篇章提升到了统领整个创作的地位。具体概括起来有以下六个方面的特征：

从全篇谋立意境

看沈鹏先生的作品就如同看他的一篇一篇的文章，有完整的构思，有独立的布局，有特别的意境表达。从头至尾看去，就会发现他的作品有起点、有转折、有照应、有归宿，就像文章的起承转合一样。这样丰富多样的局部形式组成了完整统一的全篇表达。这就是沈鹏先生作品最重要的特征。

观察沈鹏先生的书法，先不要看他的线条如何，也不要看他的结字如何，先看他的篇章结构和布局，就觉得有名堂，有讲究，有道道。他的字里有语言，语言里有表达，表达里有意趣，意趣里有完整的艺术思想。它打破了传统书写“字字清晰、行行分明、幅幅相似”的模式，使每一幅作品都有自己的完整表达，成为一件不可重复的艺术品。它大大提升了书法艺术内涵的丰富性，拓展了书法的表达范围，使书写者的思想情感在整个篇幅里自由驰骋。这样的书法从单字看往往是打破常规的，从行式看也往往是左冲右突的，但从全局看却是完整、和谐的。

每一幅表达一个独立具体的情感意趣

通常一位书家能够写出一种有个人特色的书体已经算得上成功了，要想随心所欲地写出风格各异的作品，尤其是要想在每一幅作品中都表达出不同的品性，这是难乎其难的事情。

看沈鹏先生的书法每一幅都有独立的品格，而每一幅之间又各自不同，可谓一幅一式，幅幅不同，每一幅都在变。这是因为他的作品都是随性而发，因情而书，当境而作，任意而为，连自己都不知道一定会写成什么样子。我看到过他在文章中曾经表示“宁可将作品写坏掉，也要力求创新”。我想，这就是为什么他的作品总是能出新意的原因所在。一位书家只有在他力求将当时的独特感受表达在作品中的时候，才可能做到使每一幅作品只表达一种独特的情感。因此可以说，他的作品都是一时一事的展现，而不是像许多人只以创造某种风格或模式为荣。

结字为全篇立意而存在

中国字是方块字结构，一般人总是离不开方块字的构形。沈鹏先生的结字完全打破了方块字的束缚，可以任意为形、随心组构。他的结字没有固定的程式，乃因全篇布局的需要而构设，因全局的需要而存在。因此，什么地方要用什么字形都由上下左右的照应而决定，也必然将原有的方块形结字方式打破，使单字变成可以任意组合变化的书法表达单元，使结体得到了彻底的解放。

这样，他就将书法中的汉字仅仅作为书写表达的元素，而不是表达中心。其结字完全打破了传统的限制，也不拘泥于传统书家结字的原有形态，使单字成为可以随意变形，自由整合，任意拆解、聚散的书写元素。每字或小或大，或长或短，或正或斜，或松或紧，因而其字形千差万别、千姿百态、随心所欲、无拘无束，常常出人意表，而每个字都有特殊的形态，犹如人间万物万象，又像千人百面，生动可掬，令人百看不厌。

为篇章服务的自由用笔

沈鹏先生书法的用笔也完全根据篇章的布局而行走，打破了传统书写的常规“永字八法”格式。魏晋以前的用笔大体上是篆书的“中锋直行”、隶书的“蚕头燕尾”和民间书法的“自由式”三种；东晋以后，人们崇拜王羲之，因此也总结了王羲之的用笔法，归纳出“永字八法”，这标志着传统用笔法的确立，此后一直作为经典被广泛运用，也逐渐使人们形成了一种固化的审美习惯，似乎符合“永字八法”的笔法就是对的，不符合的就是不得法、野路子、不上品。久而久之，多数人的用笔就往往雷同，能出新意的很少。

沈鹏先生的用笔不拘泥于“永字八法”，可以任意变形取势，因此凡天地万物之形状皆入于其笔下，篆隶楷魏之法尽纳其中，方圆中侧之变无所不包，遂使其笔下奇峰迭起、妙笔连环，出意外于常规之中，合道理于矩度之内；开无尽之笔意，达心灵之窍关。可以说，沈鹏先生之用笔，凡欲能想，必有可书，唯奇妙用心可以得之。

书文并茂、情态相融的完整艺术形式

如果我们总结天下第一行书《兰亭序》的成功元素，以及《祭侄稿》《黄州诗帖》的成功元素，就可以知道，一个真正完整的书法艺术品必须符合四大要件：书写中的人，所遭遇之事，所表达之文字和所相应水准的书写技法。事因人而起，文因事而发，书就文而兴。

沈鹏先生深知此中三昧，所书作品往往由文字内容所引发，而文字内容又由作者当时当境的思想情绪所引发，因此能够情景交融、书文并茂。这种作品的自创性很强，即时性鲜明，可看性强烈。沈鹏先生的作品除了一些社会有特别需求和所指定者外，大多数书写自己的诗词、文章和题词，往往情真意切。由于有具体事、具体人以及即时性的情感表达，所以看他的作品往往会有身临其境的感受，这是书法作品容易感染人的地方。

历来的有识之士都同意“书为心画”这个观点，书法的真正意义在于反映生活，反映人生，在于表达人的思想和情感。人生是随时随地都有不同的，所以书法创作的特点在于从生活中生发，在实践中创造；在于表达当时当事当境之人的思想感情。艺术品之价值在于它的唯一性，因此真正的书法不可以重复，重复不是真正的艺术。那些到目前为止还在写着一招一式以求终身之用者，是偏离书法本体的表现。

沈鹏先生是继承了中国书法的这一光荣传统的，他在所发表的书法评论中一再强调“书为心画”这个创作原则，并且在实践中身体力行，尽可能地将自己摆进创作中去，用诗文写下身边事和自己亲身经历的事，再用手中的笔写下自己的创作感受和心得。

独立的内在审美意趣

沈鹏先生书法的这种篇章表达，是一种不求外美而求其内涵的审美表达。它不在于炫技而在于达情，不在于一时一字的趣味，而在于整体的境界。这种表达由于内在性太强而使一些人无法看到其中的美，甚至成了时人中的一部分人诟病的对象，他们目之为“丑书”。

我认为对于书法的审美可以分为内在的美和外在的美。外在的美主要是包括字形字迹（线条）的外形之漂亮、写出一种好看的形式和有一些有花样的技术手段。而内在的美则要求具有精湛的表现技巧，具有良好的人格修养，具有丰厚的文化素养，并且还要将这种深厚的技术和文化修养表现在具体的作品之中，使之成为某种不可再现的艺术珍品。这是依靠哗众取宠的创作所不能实现的。

通常，人们书写往往求将字写得漂亮，但沈鹏先生的书法价值取向是表现书写的内在结构的丰富性、生动性和矛盾的统一；通常人们喜欢炫耀书写技巧，而沈鹏先生却愿意表达他的真性情、真感受；通常人们满足于一种模式，而沈鹏先生却求新求变功在不舍。这些都是沈鹏先生书法中追求内在审美意趣的表现。

总之，我认为，沈鹏先生的书法是以篇章的表达为主线展开的，这一条主线上接以王羲之为代表的伟大书家的优良传统，也符合当今继承创新的时代潮流，为下一步的书法创新打开了新的空间。

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【篆刻】方介堪鸟虫篆48方

作者：墨池选摘

方介堪（1901年11月8日—1987年8月25日），名岩，字介堪、原名文榘。生于清光绪二十七年，卒于一九八七年，浙江泰顺人。工书，能画，尤长於篆刻。别署玉篆楼。二十世纪杰出篆刻家。西冷印社副社长，中国书法家协会名誉理事，中日兰亭书会顾问。方介堪治印初法赵之琛、徐三庚，后转宗吴让之。三十年代以后精研汉印，以典雅整饬汉玉印和细圆朱饮誉印坛，被郭沫若称为”已达炉火纯青之境”。一生治印逾4万方，创作勤奋严谨。他极力提倡的治印必须以汉印为宗，篆刻法定章法等印学思想，影响巨大。