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《伏生授经图》

文 / 郑秋兰 读画 / 泰山

在中国山西中部，有一座叫祁县的小城，大名鼎鼎的乔家大院、渠家大院都坐落于此。我们无法去捕捉当年乔致庸等商界巨子是怎样的摆弄历史的风云，但在另一个文化人笔下，我们却仿佛可以听到它的呼吸声。他就是王维。

王维这位唐代的“诗佛”，人们认识到的，更多是他“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思”的诗意柔情，苏轼称赞王维“诗中有画，画中有诗”，实则，王维除了诗歌极高造诣，其绘画水平亦达开宗立派之地位。他的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。至少可以说，占据中国古代山水画主流的文人画，都接受了王维的影响。而其中一副《伏生授经图》，在漫长历史洗涤下，也被慢慢放大开来。

在这幅画上，一位老先生赤裸肩背，坐于蒲团上，右手持卷，左手指点，正在聚精会神地讲述着《尚书》，尽管须眉皆白，但精神矍铄。这位白髯老者就是西汉著名的经学家伏生，他与《尚书》之间有着深厚的渊源。

伏生是孔子学生的后代。相传，他十岁就拜师学习，研读《尚书》等经书。由于《尚书》艰涩难懂，他为了能深入读懂，把自己关在阴冷潮湿的石头屋子里，还在身上缠上一条大绳，每读一遍《尚书》就在绳子上面打上一个结扣。不久后，八十尺场的大绳就打满了结扣。在这样的刻苦努力下，伏生终于成为了一个“掌通古今”的经学家。秦朝初年，伏生被授予经儒学博士（官名）。

然而，好景不长。公元前213年，始皇帝为了加强思想控制，采纳了李斯的建议，开始了被后世诟病的“焚书坑儒”。在焚书的熊熊大火中，先秦时期的无数珍贵文献典籍被付之一炬，几乎荡然无存。之后又有众多儒生遭到迫害，被残忍地活埋。就在这危急关头，伏生冒着被杀头的危险，偷偷将《尚书》等经书藏在夹壁墙内，随后逃往异乡。

这一逃亡就是好几年，直到公元前206年，刘邦推翻秦朝，平定天下，伏生这才得以返回家乡。回家之后，他所做的第一件事情就是找到被他藏起来的《尚书》等经书。然而，令他伤心的是，所藏经书由于雨水的浸泡和虫子的蚕食而损毁近半，《尚书》只剩下二十八篇。痛惜之余，伏生凭着自己的记忆，把残书一一整理好，71然后，开始聚徒讲授。

正当此时，西汉的建立者刘邦提出“以文治天下”。朝廷开始大力搜集以前散失的古代文献典籍，并找到了伏生。此时的伏生已经九十有余，行动颇为不便，不能上京传播。因此，皇帝派太常掌故晁错前去拜师学习。

由于伏生年迈体衰，口齿不清，于是，在授经的过程中，他让他的女儿羲娥转述给晁错，晁错再用汉代通行的文字——隶书将伏生所传授的二十八篇《尚书》记录下来。隶书在当时是通行的字体，便于认识，因此汉代隶书被称为“今文”，晁错所记录的《尚书》便被称为《今文尚书》。

因此，作为秦后第一个传授《尚书》的人，伏生在《尚书》传播史上占据始祖地位，西汉一代的学者全都出自他的门下。而王维这幅画所描绘的正是他授经时的场景，在历史上具有很重要的意义。

—— END ——

启功之后，“书法大师”这个称号似乎成了一个绝响，这不能不说是当下中国书法的一个巨大的尴尬。繁荣的热浪背后是平庸，筛遍全国书法名家，百年西泠印社竟找不出一个能压众的掌门人，这难道仅仅只是一个偶然吗？我们不难看出当下的书法家似乎都存在这样那样的薄弱之处，都有着这样那样的软肋。

缺乏广度和深度的笔墨功夫锤炼

当下是一个浮躁的泛文化时代，面对滚滚而来的商潮，很难有人能静下心来，书法家也不例外。更不要说在书法、篆刻、国画等三个领域进行广泛而深入的的潜心研究了。许多书法家成名后，就不临帖了，由着性子重复个人的书写习惯了。有的书家可能认为，临帖是初学者的事情，其实这种观念是错误的。临帖不光是学古人的笔法，还有比笔法更重要的深层次东西在里面。好多书法家临帖仅仅停留在技法层面，深入不到精神层面去，这是个非常严峻的问题。技法是一个重要方面，但不是临帖的全部。一个经典法帖它之所以在历史的长河中能够流传下来，更多的是精神层面的东西。技法只是打开精神大门的钥匙而已，它不是包治百病的灵丹妙药。殊不知，连王铎那样的大师都是一日临帖，一日应酬呢？王铎之所以如此看重临帖，恐怕他对临帖的理解已经超出了技法层面吧。精神层面的东西比技法要复杂得多，它需要慢慢的浸润，一点一点的沉淀，不是一朝一夕的事情。

任何艺术走到一定的程度就必须从其他艺术门类汲取营养，才能有所创新，有所突破，否则就会走向僵化。历史上的大师几乎都是不断地从姊妹艺术中汲取营养，寻找外师造化的路子，他们的书法地位也是靠其他门类的艺术积淀共同来支撑的。一代书圣王羲之，更是一位具有很高文学造诣的散文大师，他的《兰亭序》每每被历代文人所钟情。旷世奇才苏轼，不但是举世公认的大文豪，也是历史上有名的书法大师，他的行书《黄州寒食诗》被誉为“天下第三行书”。不仅大师如此，名家更是如此。我们回首一下以“研究印学、保存金石、兼及书画”为宗旨，以篆刻书画创作的卓越成就和丰富的艺术收藏享誉海内外，被誉为“印学研究中心”、“天下第一名社”的百年沧桑，别的不说，就吴昌硕、马恒、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功六位历届社长的综合艺术能力暂且不论，会员中的大师级人物也是比比皆是，比如李叔同、黄宾虹、丰子恺、傅抱石、潘天寿、沈尹默、吴作人、李苦禅、黄胄等等。我们不妨来看看，他们中那一个不是在多个艺术领域有着广泛的涉猎和深入研究的大师级人物呢？他们的笔墨功夫经过了漫长的人生历练，是个人综合艺术修养的厚积薄发，展现出了浓郁的个人艺术风貌，就其广度和深度而言，当下很难找出与其比肩者。笔墨功夫看似简单，实则复杂，没有广博的艺术积淀和艺术修养，没有漫长的人生阅历渗入其中，是很难有大的突破的。这里面既要有个人的艺术风貌，又要有个人对人生的感悟和生命的体验。

缺乏开阔的胸襟和旷达的胸怀

这个问题是至关重要的，到了一定程度，它直接决定了一个艺术家的艺术水准有无突破的可能。艺术和哲学的距离最近，它最容易接近哲学的层面。胸襟和胸怀的开阔与否，在某种程度上严重的制约了一个艺术家的发展。如果解决不了这个问题，在这种情况下，艺术家要打开胸襟，就必须采取非常态的办法。古往今来，这种例子很多，草圣张芝为了达到艺术的巅峰，达到了癫狂的痴迷的程度，引起了赵壹的抨击和时人的非议，当然张芝这种情况已经不是赵壹和时人能够理解的了。癫狂其实就是一种非常态的个性超越，我们试想，自我所笼罩的苦闷已经严重的阻碍了张芝的艺术突破，在这种情况下，癫狂无疑就是一种最好的释放。他要超越自我，在常态下，这几乎是不可能的。但是，这种苦闷积聚到一定程度就要爆发，就要到达癫狂痴迷的状态，也许这就是一种艺术上的自由。这就不能用常人的眼光来审视了。张旭也是。每到恣肆狂放处，以头蘸墨疾书，绝叫不已。怀素更是一位狂者，他的草书有着极为严格的法度，能做到狂放而不失法度，到了“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的境界后世有“张颠素狂”的美誉。米芾的书法走的是集古成家的路子，刻意做作过甚，打不开胸襟，同样他也选择了癫这样一个非常态的宣泄。杨凝式又是一个最典型的疯子，黄庭坚有诗赞曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”他的疯，一半可以理解为遁世的智慧，另一半则是艺术上的自我突破。当然，后者的可能性似乎更大一些。相比之下，徐渭更典型一些。他被交织在一起的生活的苦闷和艺术的苦闷煎熬着，最后作出了残人和自残的极端行为。其实，其他艺术领域里还可以举出许多例子。比如，画家梵高、诗人顾城等等。

举了这么多例子，其实就是为了说明一个问题，那就是艺术家的胸襟和胸怀问题。因为书法这种艺术门类似乎稍微特殊了一些，说到底，也就是书法家本人的自我精神写照。书法家要取得艺术上的突破，最关键的就是实现自我的觉醒和自我的突破。因为笔墨只是一个工具而已，法帖也只不过是一个桥梁而已，最重要的是书法家要实现一个发现自我，表达自我的过程。在这种过程中，个人的胸襟问题就显得至关重要了。毛泽东的草书达到了空前绝后的一个境界，如果抛开笔墨功夫而外，其中一个最核心的问题就是他的个人胸襟和胸怀，我们都知道，毛是一个历史的巨人，他是一个有着广博的国学知识、哲学知识和历史知识的圣者，他的胸怀和气度也不是一般的艺术家能够企及的。就是在这样一个基础之上，毛的草书才达到了一个质的飞跃。这不是偶然的，而是必然的，因为，他比我们都站得高。这个例子也最能说明问题。一代草书大师于右任也是一个例子，由于他的政治地位开阔了他的艺术胸襟和胸怀，从而奠定了他的艺术突破。我们都知道，王羲之、颜真卿、柳公权、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫等，一方面他们是优等的士人，另一方面是他们独特的政治胸襟开阔了他们的艺术视野。从而导致他们能在历史的大浪淘沙中能够熠熠生辉。我们可以这样说，胸襟和胸怀在某种程度上决定了一个书法家的艺术成就的高低。气息问题，说到底也就是胸襟和胸怀问题的衍生。我们还可以回味一下林散之教导黄宾虹的那一番话，“行万里路，读万卷书”无非是为了长见识，开胸襟。当然黄宾虹后来的成功也就应验了这句话。

缺乏足够的人文素养和国学根基

现在一提到这个问题，一些书法家就急啦，他们认为，这个问题似乎是批评家和社会对书法家的诘难，甚至认为和书法创作关系不大，更有一些书法家，为了博得一个学者书法家的美名写一些半通不通的打油诗附庸风雅。大家都知道，书法，中国书法，是以汉字的发展、演变为基础的，它里面有深层次的文化体验，而且书法是随着中国文化的产生、发展、繁荣而产生、发展、繁荣的，它行进的每一步都离不开一个强大的中国文化背景。我们搞书法，如果不清楚这一点就不是一个真正意义上的书法家。

中国书法是传统的中国文人的必备技能，它的发展经过了几千年历史沧桑，打上了深深的文化烙印，不能简单的割裂理解。中国书法之所以能成为世界艺术大家庭的一个重要成员，被联合国教科文组织评委世界非物质文化遗产，正是由于这种独特的人文情怀和精神内涵的支撑才决定了它的艺术地位，为全世界人民所推崇。如果脱离了这个精髓，中国书法恐怕也和其他国家的语言文字一样，仅仅只会流落成一种文字符号而已，不会成为一门独特的艺术门类。历史上的书法家，他们首先是文人，是学而优的仕（其实仕从广义上来说也是文人），他们凭着满腹的锦绣文章和一笔好写（书法）一步一步考出来的，有着坚实的国学基础和独特的人文情怀。至于书法，似乎只是他们治国平天下的副产品。从这一点来看，我们现代的书法家和古人相比，和先贤相比，是多么的单薄啊。尤其是人文素养这一块，和古人简直没法相比。

自启功那个时代终结以后，中国书法就沦为一个没有文化的境地了。传统文化断裂了，国学大师若凤毛菱角。就书法教育这一块而言，我们现在的高等教育把书法专业开在了美术系，好多导师招不来学生，勉勉强凑合几个吧，质量也是令人唏嘘。许多能写字的不会写文章，能写文章的不会写字，还有一些学子把选择书法作为过高考独木桥的终南捷径了，当然这是一个社会问题和教育问题。我们再看一看我们高校培养出来的书法人才，许多是只会玩弄笔墨技巧而没有艺术思想的泛泛之辈，大多数只盯着时风做文章，捞一点虚名薄利，静不下心来深入的钻研经典，正儿八经的做学问。浙美当年招第一个书法班的时候，这个班是设在中文系的，学生也是从全国选出来的，后来这些学生大多都成了全国的书法中坚。这个问题值得我们好好思考一下，它可以给我们高等书法教育许多启示。

人文素养和国学基础这两个方面，在过去是一个中国知识分子的最根本的立身条件，是一个书法家必备的基础，现在由于西学的冲击和现代教育的发展，已经不是那么回事了。虽然书法申遗已经成功了，但是中国书法要被世界上更多的国家和人民认可和接受，要取得艺术上的振兴和繁荣，中国书法家就必须补上这一课，从而才能彰显中国书法的独特文化地位和艺术地位，才能不被别的艺术门类所同化，所演变。

黄道周临帖的启示

文| 丁仕达

学习书法，必须从临摹古代的传统碑帖开始，它 是惟一的途径，也是书法创作、创新的基础。书法创 作必须经过临帖，临摹是手段、基础，创作才是目的。 常规的临帖方法有对临、背临、意临二种，考察古代 成功的书家，都是综合多种临帖方法推陈出新，形 成自己独特的临帖方式，为自己的创作、创新服务。 作为晚明书坛最具代表性的书家黄道周，在《题自书 千字文帖后》中说：“书未有不摹本而佳者。”可见， 他极其重视临帖。但他不是一味的盲从，而是择其善 者而从之，融会贯通，形成了自己“道媚、古拙、率意” 的书法风格。

楷书临帖直追魏晋 

同时，从黄道周的书作中也可以看到他既尚古， 又间出己意。如他的用笔既吸收了钟繇以隶入真的用 笔方法，但又不像钟繇的用笔那样圆浑，而是用笔中 还吸收了王羲之楷书的笔法，尤其是方折用得较多， 故比起钟繇楷书的古拙厚重，他的楷书则更显清秀、 飘逸。结体上，一改钟繇楷书左右伸展、上松下紧、 结字较散落的格局，收紧中宫，收敛左右，使结字更 显紧结。以其小楷代表作《孝经》为例，他借鉴了钟 繇书法中有波磔的隶书向楷书逐渐演化之势，字形呈 扁横，用笔深朴，富于古态。不同之处在于他以清劲 凝练的用笔将波、横、撇等笔画写的险峻峭拔，显示 出一种险绝的境界。行笔欹侧，结构间架仰翘右肩， 加上字体呈扁状，使书法浑然一体，稳中见险。其小 楷名作《张溥墓志铭》十分类似钟繇楷法，但用笔简 洁明快清健，显然其用笔中还吸收了王羲之楷书的笔 法，尤其是方折用得较多，故又具劲峭姿媚之势。

黄道周楷书遒媚、古拙、率意的风格的形成，形 式上则既有对钟繇小楷的继承，又有自己的创造． 独具魅力的“折笔”的运用，营造了其楷书的自家风 貌。明末清初，黄道周继承出新的楷书家法，显得难 能可贵，别具一格。

行草临帖 几成创作 

黄道周书法成就最高的还数行草。清人秦祖永在 《桐荫论画》中说，黄氏“行草笔意离奇超妙，深得 二王神髓”。但黄道周在取法上没有沿着“二王”这 条以“疏放妍妙”见长的传统帖学路线走，而是把目 光转向汉魏质朴古拙的书迹，大量临习汉隶、索靖、 皇象等等书法墨迹，并从钟繇、苏轼等书家中吸取养 料，诚如沙孟海在《近三百年书学》中指出：黄道周 “二王以外另辟一条路线”。沿着这条路线，加以自己 天才的艺术理解和创造力，黄道周的行草临帖几近创 作。他在临习作品时，有不少字的用笔常常打破常规， 独辟蹊径，有的甚至反其道而行之。如“此”、“龙”、 “贝”等字自出机杼，看似不同，却符合常理。 

承袭钟繇的用笔传统，将自己的小楷结体意味 融化在临帖之中，打破原来王羲之匀称优美的结构样 式，这是黄道周行草临帖取得成功的关键所在。他 在临习行草书的过程中，虽也继承了二王以降行草书 家的一些特点，但更多的是在自己深厚楷书基础上的 自由发挥。不仅遒媚朴拙的风格与其楷书较为相近， 行笔的转折方健，结字的欹侧多姿，行与行间的宽阔 距离，以及向右上倾斜的体势也大其楷书。如他的行 草书《五言古诗轴》，行笔转折方健，结字欹侧多姿， 朴拙的风格同样接近钟繇。

临创转换彰显个性

书法家的临摹属于一种被动状态，而“达其性情， 形其哀乐”的创作状态才是主动状态。临帖与创作之 间的转换，这是任何一位学习书法的人都会面临的问 题。黄道周巧妙地模糊临创关系，通过吸取对自己创 作有益的成份，营造耐人寻味的书法意境。

黄道周楷书取法钟繇，既创造出一种变钟繇严 谨规正为随意不羁的楷书风格，又铸就了其行草书豪 迈不羁之阳刚美的基本骨架。他又融人了章草的笔意 和汉隶的横势，把今草的穷极变化和章草的古雅意态 结合在一起，还加入了一个小角度的硬拗，形成了自 己独特的形式语言，可谓独树一帜。

首先，黄道周书法融合了不少章草成分，取法 高古有逸气。许多字突破了字内结构所占空间的常规 比例，写成上宽下窄，上松下紧，善于以最后一笔来 调整字的重心。其用笔刚劲，方圆并运，起笔多以露 锋侧下，横画作内，跌宕起伏，竖画作外拓，体势开 张，每个字俯仰立卧，斜正敛张各有姿态；其次，以 隶书铺毫和方折行笔，点画多取隶意，字虽长，但强 调向右上横势盘绕，让点画变得绵而密；再次，着意 创造和强化字距和行距的疏密对比，字与字之间咬接 紧密，环环相扣，可谓密不透风；而行与行之间却遥 遥相隔，以至疏可走马，茂密之中达到平和超妙。其 行草书代表作《赠蕨仲兄闻警出山诗轴》、《闻奴警出 山诗轴》等，均加大行距，以连绵草书而成，有奋笔 直下、激情燃纸、振迅耳目之势。

对传统碑帖进行大量的临摹，然后取诸家之长， 再经历一个由临到创的过渡期，通过由集古到提炼、 再到创作的复杂过程，黄道周才铸成了自家面貌。黄 道周由临帖到创作的过程，正是其书法得以蜕变和创 新的过程：忠实于原帖的临摹是其书法创新的基础， 大写意式的临摹是其张扬个性、建立自己书法个性语 言的重要桥梁。黄道周学以致用的临帖方法，对当今 追求个性化书风，大环境下的书法继承与创新具有启 示作用。

—— END ——

刘彦湖，1960年生，1978年考入吉林大学物理系，1981年拜罗继祖为师，学习书法和古典诗文，后又师从周昔非、王镛；1995年考入东北北师范大学世界古典文明研究所，获历史学博士学位；1998年起任教中央学美术学院中国画系。现为中央美术学院教授、研究生导师，中国艺术研究院书法院研究员、篆刻院研究员，文化部群星奖评委。

书法不等于写字，这是常识。艺术理论中有一句老生常谈，“艺术源于现实，又高于现实”，把这句式套用一下，似乎可以说：“书法源于写字，又高于写字。”常见到一些喜欢舞弄笔墨的家伙，刚刚写毛笔字没几天，就胆敢以“书法”自居;还有一些人，写了一辈子的字，还没有入书法之门，一辈子都只是个“书法爱好者”。由此看来，写字和书法的区别是明显的。比如，写字常常是实用性的，而书法则是非实用超功利的艺术作品、审美对象。这是我们通常都认可的观点。但是，我以为在书法与写字的关系问题上，并非简单的“高于”关系。书法未必都高于写字，准确的说法应当是：写字大于书法;写字是书法的根源。除了那种未能越过艺术门槛的写字，还有一种写字，甚至高于书法，比如弘一法师的写经。你当然也可以把弘一法师的写经视为书法，正如我们将原始人的巫术道具(如“威伦道夫的维纳斯”)视为艺术品一样，但弘一本人未必把它当书法，他只是抄经、写字而已，与其说是艺术创作，不如说是宗教行为。弘一的字，“技近乎道”，超越了书法艺术。

写字是书法的源头，是书法的根基。遗憾的是，现在的许多书法家常常忘记了这个源头或根基。书法是“书写汉字的艺术”，人们常常只关心“艺术”，却忘记了“书写”、“写字”。此举带来的后果，就像人们对文学作品的批评，“没有生活”。“写字”是什么?正如抄经是弘一法师宗教生活的有机组成部分，写字就是文人和书家一种生存方式，惟有在这种生存方式之上，才有书法艺术可言。忘记了写字，使书法陷入形式主义的或纯粹技法的追求，殚精竭虑，盲目创新，变得矫揉造作，或是无病呻吟。因此我想，20世纪以来，我们把中国书法视为一种“艺术”，未必都是令人满意的。好处固然有，坏处其实也有。许多传统型书法家，比如孙晓云，质疑简单地把书法视为一种“视觉艺术”，以为西方视觉艺术理论未能恰如其分地处理书法问题、解释书法现象，这很有见地。但我以为，这种质疑并不彻底。真正彻底的质疑应当釜底抽薪，即质疑把书法作为现代意义上的艺术。古人并没有现代的艺术观念，但他们似乎是信手一挥的简牍、写经、书信、诗稿、题跋，如今都是无上的“艺术珍品”。王羲之的《兰亭序》、王献之的《鸭头丸帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、王铎的诗草，是他们的生活方式的活生生的展示。依我个人的书法趣味，王铎的那些修修改改涂涂抹抹的小字诗稿，比他那些有意识地创造的大字条幅，要耐人寻味得多。我并非否认“书法是一种艺术”，但我以为，若要将书法纳入艺术，“艺术”这个概念有必要加以扩展。

刘彦湖书法给我的最深感受是，它从未脱离写字的根基。它是书法艺术，刘彦湖是以纯粹艺术家的态度搞书法的，但它同时又是写字。它是一种有根基的书法艺术，就像从未脱离大地母亲的安泰。或者用黑格尔式的三段式，刘彦湖书法超越了原始的写字，成为书法艺术，然后在更高的层次上回归写字。弄书法的人喜欢引用古人的言论，这里不妨从俗。古代禅师把禅境分为三段：“看山是山，看水是水;看山不是山，看水不是水;看山还是山，看水还是水。”刘彦湖书法达到了第三境：“看山还是山，看水还是水”。当然，达到第三境或最高境界，并不意味着，刘彦湖的艺术成就已经登峰造极了。我以为，艺术境界与艺术成就是两个概念，两个概念有所重叠，却并不一致。

刘彦湖的书法，简言之，写字而已。写得自由自在，写得才华横溢。自在，是非常难得的人生境界与艺术境界。禅宗大师穷毕生之力孜孜以求的，无非是“得大自在”四字罢了。文学创作达到自在之境，也是难得一见的，想来想去，大概惟有陶渊明当得，辛弃疾评价陶渊明：“千载后，百篇存，更无一字不清真。”写字写得自在，也是可遇而不可求的。刘彦湖算是其中的一个。刘彦湖诸体皆能，但他的的代表性成就，无疑是碑体行书。许多人写碑，一点一画都不肯好好地写，偏要增加好多动作，制造许多古怪的顿挫扭曲，明明像得了神经性的“帕金森”，像是非理性狂热宗教徒的“震颤舞”，却美其名曰“提按”、追求所谓“屋漏痕”效果。其实古人写碑，也就是写字而已，何尝有那么多不必要的动作和“笔法”?用毛笔去模仿碑刻已经不对了，还要企图用毛笔去仿造石碑的剥落破损效果，那简直已经走火入魔了。试看林散之临汉碑，便会发现这位书法大师是在写字，而不是在莫名其妙地震颤、抖动。参照汉简，即可了然：林散之的写法是正确的写法。刘彦湖写碑，也是如此。他的书风，约略近似赵之谦的碑体行书，但将两者对照一下便会发现，赵之谦的书写还是有些造作的，刘彦湖的书写则是顺畅的、舒展的、自在的。写字就是写字，并不是刻字，也不是造字，更不是画字。他写得舒畅，我也看得舒畅。当然，刘彦湖并非所有的作品都是如此，他的小楷，我就不大喜欢，且不说没有个人面目、无法脱颖而出，还写得过于紧凑、紧张兮兮、剑拔弩张的，也许那些小楷是他的早期作品吧。

不过，书写的自然和自在，不等于造型也是听其自然，毫不讲究。刘彦湖是相当讲究汉字造型和点画构成的，他对空间比较敏感。因此，他写得自在，也写得很有才华。才华不仅表现为他诸体皆能、诸体皆善，不仅表现为他每临必像、每临必精(例如刘彦湖临欧阳通《道因法师碑》，令我激赏)，而且表现为他可以把诸多碑帖的元素置入个人的体势与风格之中。比方说，根据多年前前读帖的印象，我看刘彦湖碑体行书，《郑文公碑》的姿态不断地朝我跳跃出来。但这些元素都被他融会贯通了。刘彦湖有个人的体势，这种体势在大量临习古人的基础上形成，又植根于他的空间意识。他的字形总的来说是方正的，不如王镛那般强调倚侧，但这并不能说明刘彦湖的空间意识不如王镛。这只能说明，王镛更侧重于处理汉字的外部空间，刘彦湖则更侧重于处理汉字的内部空间，匠心更多地出现在字体内部。

以前人们常拿“结体宽博”形容褚遂良楷书，如今我发现刘彦湖在行书中也实现了“结体宽博”。我看书法作品，有时会将自己置身于作品之中，让精神魂魄在字里行间游走，这时每一个字就是一间房屋。我们的精神活动也拒绝日本式的狭小压抑的“兔子窝”，要求宽敞开阔的空间。结体宽博才有活动余地，才能恣意舒展，舒展才能自在。为了达到这种效果，刘彦湖有意使字形横向扩展，这使他的行书书体颇有隶意。有一个细节，书法传统素有“口不宜大”之说，意即“口”和类似于“口”的偏旁部首应当写小一点，然而为了使字形的内部空间尽可能地增大，刘彦湖常常大胆挑战这一清规戒律。另外，偶尔增添几个篆书的元素，又使他的字体古意盎然。我有一个经验，在读繁体字比较费时，这并非不识字，而是由于繁体字由于笔画较多，因此我的视觉在上面停留、徘徊的时间也较长，同样内容的简化字则可以“一目十行”地读过去。刘彦湖偶尔增添篆隶、古字的写法入行书，也有繁体字胜于简化字的效果，即能额外增加或强化视觉张力。我发现王铎就已经使用这种手法了，刘彦湖似乎用得更频繁、更得心应手。在点画线条方面，刘彦湖特别擅长制造长短对比。有些字内的横画被缩短到最低限度，而足以使字体呈开张之势的撇捺和某些构建字形框架的横画，却被尽力延伸了。总之，汉字作为书法的构成材料，刘彦湖尽可能地利用得淋漓尽致。

如果要我选出当今中国书坛最重要、最具代表性的书法家，我或许会选择王镛，王镛属于这个时代，但如果要我选择一个最有才华、可能最有前途的书法家，我可能要选择刘彦湖了。在整体水平上，现在的刘彦湖还不及王镛，比方说，不如王镛成熟、老辣、厚重，此外，在外部空间上、在章法上，刘彦湖也远不如王镛考究。刘彦湖悟及书法的根源，他的书法探索令人耳目一新，然而尚未尽善尽美。不过，刘彦湖今年才五十岁，对于书法家，这个年龄还相当年轻。刘彦湖的书体也是年轻的，也就是说，具有可塑性的，我想它以后肯定还会有所变化，不像王镛书体已然定型。是不是当真“最有前途”、能否更上一层楼，把自己塑造为比肩王镛乃至超越王镛的书法家，这还是未定之数，端看此后刘彦湖的努力和修为了。

笔墨纸砚，文房四宝也

然除此之外，还有一绝雅器物

当属文房必不可少的物件

它就是“镇纸”

镇纸虽功能极简

但其工艺精湛，且不可或缺

堪称文房“第五宝”

镇纸

即指写字作画时用以压纸的东西

后纸镇、文镇、书镇、书尺、镇尺、压尺

统一称作“镇纸”

古人常将小型青铜器、玉器

放于书房案头欣赏

同时用来压纸、书等

除却风扰

镇纸便出现了

文人雅士写字绘画最讲究心境

然凝神静气、物我两忘的境界

需要一定的环境依托

镇纸可防因风而起的的纸张

四处飞扬，误沾墨渍

也降低了纸张的哗哗作响声

有“休教风过乱文思”之性

又可供观赏

实为文房清供

除此之外

因古人习字之初，必临摹碑帖

临者，依照原帖书写

摹者，将纸覆于原帖之上摹写

因旧时纸张粗糙不透

需将其紧覆，方可看清帖上笔顺

由此镇纸就起到了极大的辅助作用

久而久之

这一文房用具便颇受青睐

镇纸进入书房

最早可追溯到南北朝时期

唐宋时期

镇纸已十分普遍

《文具雅编》中描述：

“铜者，有青绿虾蟆，偏身青绿；

有蹲虎、蹲螭、眠龙；

有坐卧哇哇、有镏金辟邪、卧马，

皆上古物也”

明代镇纸

其形多为尺状

清代镇纸在沿袭之上有所创新

更加注重浓郁的装饰艺术

集观赏性与实用性于一体

赏玩之，收藏之

无不彰显闲情雅致

镇纸

小器大雅

讲究而不将就

文人墨客的风骨灵魂

沁入这方寸之间的文房器物中

为案牍上清雅别致的一隅风景

墨池 李双阳老师隶书对联定制铜镇纸

（一对装）

李双阳，1975年出生，江苏淮安人，军旅八载。毕业于南京艺术学院书法篆刻专业，后获广州美术学院硕士学位。2012年被引进至江苏省国画院江苏省书法院从事专职书法创作。中国书法家协会会员，中国书法家协会培训中心教授、工作室导师，江苏省书法家协会常务理事，江苏省青年书法家协会主席，江苏省青年艺术家协会副主席，作品曾获“兰亭奖”“群星奖”“全国奖”“中国书法院奖”等奖项十余次。

每一款镇纸

都有他的季节

五月墨池收藏款镇纸

李双阳隶书对联定制铜镇纸

今日上线，限量发售

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墨池 李双阳老师隶书对联定制铜镇纸 （一对装） 尺寸：约23.5*3.5cm（单个） 材质：黄铜    厚度：0.4cm 重量：约700克左右/对 包装：墨池定制镇纸专用锦盒 价格：160元 优质黄铜，实心工艺。制作精美，不掉颜色。 造型精致，方便携带。表明光滑，防腐性强。 注意事项☟ 铜系金属铜制作而成，表面光滑，但是会有划痕存在，个别地方甚至比较明显，局部有小的凹陷不平，属于正常现象。时间久的表面会有氧化现象，用纸擦拭可减轻。

原作欣赏

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薜引山茵荷吹水盖

琴号珠柱书名玉杯

包装锦盒

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每月一款名家镇纸

每款限量50对

5月

属于李双阳老师

6月

是王增军老师

敬请期待吧

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（扫码咨询客服）

卿三彬，1977年生于四川成都，传统帖学代表人物之一，当代书坛实力派青年书家之一。中国书法家协会会员，中国美术学院书法创作方向硕士研究生。现为中国书法院特聘书法家，浙江省“新峰计划”定向培养人才，浙江省青年书协创作委员会副秘书长，浙江省书协创作委员会委员。

作品被《书法》、《中国书法》、《书法报》、《书法导报》、《书画世界》、《东方艺术》、《艺术中国》等全国专业刊物专题报道。先后出版作品集《卿三彬书法作品集》、《当代书坛名家—-卿三彬卷》、《浙江省青年人才培养“新峰计划”—-卿三彬》、《不忘初心—卿三彬的书法世界》等。

书法获奖：
2014首届“中国书法院奖”——–中国书法院奖
2008林 散 之 奖●书 法 双 年 展 —— 林散之奖
浙江省第六届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
浙江省第八届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
纪念傅山诞辰400周年全国书法大展 ——— 一等奖
第三 届中国书法兰亭奖 ————二等奖
全国第二届青年书法篆刻大展 ——— ——二等奖
《书法导报》2006年国际书法篆刻年展 —— 金 奖
纪念红军长征胜利70周年全国书法大赛——二等奖
纪念老子诞辰2578周年全国书法大赛———三等奖
全 国 首 届、二届 草 书 大 展 — ——三等奖
“万山红遍”2011浙江书法大展 ——优秀作品奖
浙江省第四届中青年书法篆刻大展 ———— 银奖

书法入展 ：
第二届中国书法兰亭奖
第二届中国书法“兰亭雅集42人展”
全国第九届书法篆刻展
全国第五届书坛新人新作展
全国首届行书大展
全国首届册页展
第三届林散之奖·书法双年展
浙江省第三届中青年书法篆刻展。
浙江省第五届全浙书法篆刻展
浙江书法60年系列大展 ·书法精英展

作品参加展览：
2011兰亭群星萃中原——全国书法家精品邀请展
2011天下第一粮仓杯全国著名书法家手卷精品展
2011第二届中国书法兰亭雅集四十二展（绍兴）
2012兰亭群星荟金陵全国书法精品邀请展（南京站）
2012“墨守永嘉”全国获奖书家六人展（温州站）
2013浙江省文联人才培养“新峰计划”书法10家展（杭州站）
2013 “他山之石”全国获奖书家六人展（常州站）
2014“兴起毫端”全国获奖书家六人展（东莞站）
2014“当代帖学”全国获奖书家六人展（上海站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（长沙站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（常州站）
2016 “不忘初心—卿三彬的书法世界”作品展(杭州站)
2016“深心托豪素”全国青年书家六人展（东莞站）

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| 册页作品欣赏 |

2017年6月30日日 19:00

墨池学院特邀 卿三彬老师
一起探究《书谱》临习

详情如下

第一节1元试听

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接
如有疑问可咨询您的课程专员：小玉（微信：mochilupan）

—— END ——

《祭侄文稿》是唐代书法家颜真卿追祭从侄颜季明的草稿。行书纸本，纵20.8厘米，横75.5厘米，二十三行，凡二百三十四字。书于公元758年（唐乾元元年）。
此文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”（《祭侄文稿》），取义成仁，英烈彪炳之事。祭悼其侄颜季明更见疾痛惨怛，哀思郁勃。本帖通篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里，常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，不仅见于笔端，悲愤激昂的心情流露于字里行间。被元人鲜于枢誉为“天下行书第二”。

如果把晋人书法看作是风度的表达，那么以《祭侄稿》为代表的唐人行书则更倾向于情感的抒发，在《兰亭序》之后，在风度和法度之后，颜真卿把另一种情感 悲愤 可谓是做到了极致，在其行书中的畅快淋漓、奔腾不息的生命状态，前无古人。

唐尚法，但是颜真卿在其书法中揉入的篆籀笔意，乃至苏轼的“我书意造本无法”，在《祭侄稿》中，很显然都已经有了不俗的呈现。

——林占维——

林占维，1979年2月出生，毕业于上海师范大学，师承宋维华、唐之鸣。书法取法颜真卿。2014年陈振濂教授蒲公英计划全国十佳学员。浙江省青年书法家协会创作委员会委员。

入展

第十一届全国书法篆刻作品展

浙江省第七届陆维钊奖中青年书法展铜奖

2016年浙江省书法家协会新峰计划20家

入展全国首届牡丹奖书法双年展

书法取法颜真卿行书三稿

作品欣赏

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06月15日

林占维老师带你，感受唐人行书中情感的力量

首节课试听1元

详情请咨询您的课程专员小玉（mochilupan）

| —— 何志斌 —— |

何志斌，祖籍福建上杭。1968年生于广东佛山市。中国书法家协会会员，广东省书法家协会理事，佛山市书法家协会副主席，佛山印社副社长，佛山市青年书法家协会主席。

作品参加中国书法家协会主办展览情况：

“全国第七届书法篆刻展览”
“全国第九届书法篆刻展览”
“全国首届现代篆刻艺术展”优秀奖
“全国第六届篆刻艺术展”
“全国首届手卷书法作品展”
“全国第二届隶书艺术展”提名奖
“全国第七届楹联书法作品展”
“中国书法家协会会员优秀作品展”
“当代书坛名家千人千作书法精品展”
“中国书法名家精品走进奥运场馆活动”
广东省第二届“星河奖”
广东省书法最高奖“南雅奖”金奖
首届”容庚奖”全国书法大展获特等奖

出版物：

《佛山书风探索系列——何志斌作品选》
《张槎书法家作品系列——何志斌书法选》
《何志斌书法篆刻集》
《何志斌篆刻集》
《翰墨自在 何志斌书法作品集》
《何志斌印选》

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2017年6月18日 19:30

墨池学院特邀 何志斌老师
三个月隶书短训班
三个月，十二个主题
深入探索隶书临习和创作

详情如下

第一节1元试听

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如有疑问可咨询您的课程专员：小玉（微信：mochilupan）

—— END ——

行书是在楷书基础上发展演变出来的字体，因此在笔法上与楷书大体相同，只是起收、提按、转折、疾驰等方面更丰富，更有变化。

王长远老师逐字解读王羲之行书三帖

点击订阅专栏

墨池现邀 王长远老师
将《忧悬帖》、《孔侍中帖》、《奉橘帖》
三个风格相同的作品进行逐字解析
观者能清晰地看到行笔路线并了解书写重点
让您更加细致入微的理解行书之美
……

在临习时，具体到不同的点画上，我们必须充分体会其生动自然、轻松优雅、爽利劲健的美学特

（右为原文，左为王长远老师临作）

导师简介：

王长远，山东临清人，书法硕士。师从启功先生弟子秦永龙先生、李洪智先生。2004年考入北京师范大学艺术学院书法系，获书法学、汉语言文学双学士学位。2010年攻读北京师范大学书法硕士。京师大学堂甲骨文研究院副院长、京师印社理事、北京邮电大学书法公选课讲师、北京师范大学出版集团书法课程组特聘专家。

作品获奖情况：

●在教育部主办的“全国大学生艺术作品展”中获甲组一等奖。
●在第二届全国大学生艺术展演活动中获一等奖
●“日本国际书道展”中国组佳作奖 韩国CJB书法大赛特等奖
●纪念米芾诞辰900周年全国书法大赛一等奖。
●入选“灵性派”第二届全国书法作品大赛。
●第三届北京电视台书法大赛成人组 三等奖。
●“2008人文奥运 –全国大学生书法大赛 ”三等奖。
●“庆祝 建国60周年暨迎奥运–龙岗杯书法大赛”特邀作品。
● 2007年3月 在北京师范大学主楼四季展厅举办“迎奥运京师六人书法 展”
● 2007年05月 参加“八荣八耻”北京大学生书法展。
● 2007年10月受邀参加首届大学生书法节暨新人书法展。
●2008年10月 在甘肃天水举办个人书法展。
●2008年4月 在北京徐悲鸿纪念馆举办“书苑新篁”书法展，北京晚报、京华时报、法制晚报、书法网、中国产经新闻报等媒体进行了跟踪报道，引起社会强烈反响。
● 2008年06月，参加中央美术学院举办的“首届中国书法篆刻展暨名家邀请展”。
●2009年10月，获全国汉字规范书写大赛特等奖
●2010年09月，受邀参加甘肃天水“秦安明清文化街——全国百家书画家邀请展”
●2011年07月，入展第二届宋璟碑全国书法大赛
●2011年11月，蔡伦碑全国书法大赛三等奖
●2011年05月，入选全国艺术院校“艺术?新生”展
●2011年06月，参加“北京798艺术中心——李洪智师生书法汇报展”
●2014年3月，参加“翰墨千秋梦——全国首届书法硕士研究生提名展”
●2014年7月，参展京师美术馆“中韩书法交流展”
●2015年9月，纪念反法西斯战争胜利70周年书法展

—— END ——

王增军，男，字秋元，1960年生。中国书法家协会会员，中书协培训中心教授、导师工作室导师，中书协“翰墨薪传”全国中小学师资培训“专家教师团”成员，北兰亭教授，河北省书协隶书委员会主任。创作以隶书、篆刻和篆书为主。 书法作品自上世纪九十年代始获奖，其中，2011年获中国书法年度佳作奖。2008年参加中国美术馆第二届当代书法名家提名展，2015年参加“翰墨承传”中国美术馆当代书法51人临创邀请展，作品并被收藏。 著作出版：《中小学书法教师 隶书指导》（合著，中书协主编）。论文：《蚕头雁尾》《论隶书的书写性》。提出汉隶蚕头雁尾基本笔法说，以及书法的书写性对于行为能力的程度要求是最基本的要求，书法传承中自身形成的文化体系、艺术理念、技法规律，以及与其相关联的文化、思想和情感的承载提升的能力，特别是这种能力的品质要求才是其核心诉求。

朴与实的美学——王增军谈《隶书的欣赏》

在中国书法艺术的长河中，隶书是极为重要的一种书体，它上承秦篆书，下启魏晋楷书的先河。它的出现则是今文字的开端，是汉字发展史上的一次重大转折，它无声地支援了两个时代，成为其中的重要过渡。而汉隶代表了隶书艺术的最高成就，历来为社会广泛推崇。因此，书法界言及隶书一般专指汉隶。

汉隶的审美特征，在于朴

了解并深刻理解汉隶艺术特色即审美特征，是欣赏学习汉隶书法艺术的前提。汉隶的审美特征是宏阔、雄浑、简敛、正大，其核心是：朴。汉隶的艺术特征体现在其笔法、字法和章法之中，因为它是由汉隶的书体性质决定的。

汉隶书体性质包括两个方面：文字学和艺术学。

汉字分为象形符号表意文字和抽象符号表意文字两部分。象形符号表意文字包括殷商甲骨至秦小篆，以及汉代印章文字缪篆，即所有篆书系统的文字，又称作古文字，结构特征是只有弧线和直线；抽象符号表意文字包括汉隶及以下的草书、楷书、行书等，又称为今体字，结构特征是拥有笔画，即横、竖、波、磔、点和钩等。

汉隶虽然是抽象符号表意文字，但是，由于它是从篆书蜕变而来的，因而保留了许多篆书的特点，嫡传了象形文字的古意。

何为古意？古即悠久、恒远、质朴。悠久、恒远就会拥有丰厚的文明积淀，质朴往往拥有得天独厚的原始的神秘、原创的唯一性和先天的纯正禀赋。汉代隶书字体创造了汉字笔画横、竖、波、磔、点，具备了汉字今体的主要结构元素，其后的草、楷、行等书体，在其基础上创立和发展。汉代隶书书体上承篆书古文，下启草、楷、行等今体，拥有独特的字体结构，独具古质今妍的属性。

而在艺术学方面，汉隶刻石书法是先书后刻，创造了汉隶天人合一的独特艺术属性。书而后刻不只汉隶独有，篆书《石鼓文》魏碑楷书也是，但是汉隶处在中国书法艺术发展的“不自觉和自觉”之间这样一个特殊的历史时期。所谓“不自觉和自觉”，是指人在艺术创造中主导作用的程度。殷商甲骨、两周金文大篆和秦小篆书法的艺术性，是古人在实际生活劳动中，附带生产出来的，不是主动的、有着明确意识的自觉行为。人类的审美意识与实际生活和客观事物自然地融合，在某种程度上，人类的意志服从于大自然，即天意。这个时期的艺术更多的是天意主导人意，以天为本，出于自然。

在汉代以后，特别是王羲之以后的书法作品，作品极具个体书法艺术风格。这样的风格面貌，不署名也知道谁所书写。因为这已经是人的主动、自觉行为，创作过程是人为主导，以人为本。

汉隶是人类以实用为目的，但是有较为明确审美意识，在实际社会劳动中生产出的艺术品。可以说是天人各半，天人合一。书写和镌刻汉碑的人，不主动地表现自己的审美情趣，所以绝大多数汉碑才显现出了质朴、大气格调。

再有，汉隶艺术特色形成的原因和当时的社会背景有着密切关系。秦汉时代疆土辽阔，各民族空前大融合，社会安定，民风纯朴彪悍。农耕社会人们依赖土地，井饮田食，崇尚自然。所以，质朴是当时人们自然而然的社会意识。

汉隶的书写性，在于实

书写是人类的一种行为能力，书写性一般意义上是指行为能力的程度，比如说大小、快慢、高低、轻重、多少等，这种“程度”可量化，是形而下的。汉字书法书写是人类行为的特殊能力，属于审美思想情感表达范畴，其书写性指的是这种特殊行为能力的性质，属于形而上。

书法的书写性对于行为能力的程度要求，是最基本的要求。书法传承中自身形成的文化体系、艺术理念、技法规律，以及与其相关联的文化、思想和情感的承载提升的能力，特别是这种能力的品质要求才是其核心诉求。汉字书法篆、隶、草、行、楷，因其在演绎形成过程中的介质载体、方式方法，以及字体结构的不同，书写性在各书体中的表现各异。

一般来说，行书、草书的书写动作明显，笔意连贯，笔划流畅，具有今体字的明显特征，较容易让人感受到书写程度的存在。

汉隶书写性的特点十分突出，用一个字概括：实。

实，是指真实，实在。汉隶书写性真实实在得近乎只关注书法汉字的本体存在，至于其完成的程序、方式、方法、程度等，一概忽略。标记人的书写状态的提、按、顿、挫等动作，以及干、湿、浓、淡、枯、涨等笔墨变化，视为客体，尽量避其直观。笔画坚实，结构坚实。也就是说，汉隶的书写性的特点是，直观上几乎看不到人在书写，但是书写的奥妙又无处不在。

汉之后很多名胜古迹的石碑，与汉的石碑很不同，比如绍兴兰亭的鹅池碑上“鹅”“池”两字，笔痕刻得惟妙惟肖。为什么汉碑不刻笔痕，难道是汉代雕刻技术水平不行？不是，汉代的玉器，雕刻得很精美很生动。不刻，是因为那时候人审美的自觉要求，刻了“小”，就具象了，就不“朴”了。

我们去旅游，走到一个山边或者水旁，导游会说这山像什么，这树像什么，那洞像什么……可是，人的阅历，生活背景，受教育的程度不同等，人的想象是不一样的。导游说出来后，就会限制游客自己的想象。

书法也是这样，具象的篆书对想象也是有一定的限制性，隶书是抽象的，更能表现人的丰富想象力。所以，汉隶才把笔画刻得如此“实”。这种“实”，恰恰体现了中国哲学的核心审美——“虚”。

汉隶的临摹，从“以貌取字”开始

因为书体性质不同，学习的方法也不同。学习书法，从学习经典碑帖开始是共识。

翻开字帖，首先吸引注意力的是字形，而不是精确的笔法、字法和结构的。而且，因为汉隶都是刻石文字，不可能像写墨迹的书法那样去学习，面对很多字模糊不清的汉隶拓本，绝对不能细抠笔法，而应该从先写大概的样子开始，也就是先抓“字形构”。

汉隶的实临，开始只能“以貌取字”，相当于“以貌取人”，顺从第一印象。“以貌取字”符合人的生理习惯。初学书法特别是初学汉隶，先选择喜欢的字，是比较有效的方法。人的直觉即第一感觉，往往反映的是事物的客观存在，是事物的特点。这样的存在和特点往往给人以鲜明的印象，如果是正面的常给人以好感。从好感进入容易产生兴趣，有了兴趣学习就会变得主动。主动自觉后就会提出更高的要求，适时引导关注笔法、字法等技法问题，就容易接受和掌握了。

而且，“以貌取字”也符合汉隶艺术特征表现规律。汉隶艺术特征是质朴，一切技术手段都隐藏其后。汉隶由于是先书后刻的产物，其技法表现在一般情况下是看不到的。先抓住字形特点，写大概感觉是非常正确的，有利于正确建立汉隶质朴的审美格局。

“以貌取字”也是有规律技巧的。汉隶字形一般比较扁，横平竖短，波磔对称；字的中宫一般不紧，重心下沉，平正中有动势；蚕头雁尾是笔划特征，调控字态。抓住这些规律就比较容易把字的外形写像。

初学汉隶临摹单字，笔划可能不精确无力量，先不必太多在意，先临字的外形，尽量地写像。随着字形临摹得越来越像，再逐步强调笔划的准确，转入学习真正技法阶段，学习“起、行、收”。

每一个笔划都由起笔、行笔、收笔三个步骤完成。起笔时，首先要看清笔划最开始的形状，是方还是圆，它决定入笔的方法。汉隶笔划起笔，以方笔或圆笔居多，也有圆中带方或方中带圆的。汉隶的方笔有凿刻因素，非纯毛笔书写效果，这洽洽是汉隶特有的美。在临写这样的方笔时，不要刻意为之，写出方劲的意象味道即可。起笔藏锋迅速回锋，主副毫瞬间形成一个折面，按笔逆行，方笔即成。这样的方笔浑厚有力。圆笔藏锋逆行，而后顺行使副毫完成圆笔形态。

行笔是形成笔划的中间环节，更是一些较长笔划技法转换变化丰富的环节。在此期间，形成笔划的中间形态。仔细观察碑帖中行笔有哪些起伏变化，笔毫是均匀发力还是经过提按或者绞转行成笔划的形态。

收笔是笔划完成阶段，是对起笔和行笔的交代。收笔在碑帖中的形态有方、圆、尖、角、斜等形态变化。

起笔、行笔和收笔三个笔划环节是紧密联系，互为条件和因果的。起笔决定行笔，起笔的笔形、笔势及速度等，决定行笔的方法。行笔决定收笔，收笔又是对起笔和行笔目标诉求的呈现。汉隶笔划之间没有承接关系，但是有相背虚实关系，这种关系在起笔、行笔和收笔的进行过程中完成。

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6月11日 10:00

冯错 特邀 当代隶书大家王增军老师

联合执教

《汉隶解析——以张迁碑为例》

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