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（导读：中国哲学的核心是禅宗，中国艺术的核心是书法，书法和禅宗都是起源于中国，发展于日本，影响于世界。中国书法影响抽象艺术，中国禅宗影响后现代艺术。也可以说，中国书法领先西方艺术1500年，中国书法和禅宗主导了20世纪世界艺术这100年的进程。）

中国哲学的核心是禅宗，中国艺术的核心是书法，书法和禅宗都是起源于中国，发展于日本，影响于世界。中国的禅宗和书法极大地影响了世界艺术的发展。也可以说，中国书法和禅宗主导了20世纪世界艺术的进程。

二战后的日本书法家，抽离了中国书法的局部来进行抽象艺术的探索，最终远超西方抽象，形成了“自然肌理抽象”和”笔触抽象”这２大东方抽象艺术形态。

自然肌理抽象就是书法家用泼墨等方式，制造水墨在宣纸上的渗透和流动，而产生的水墨自然肌理抽象。这种水墨自然肌理抽象，非常符合东方的哲学观念，排斥人工对自然物质的干预。寻求浑然天成的自然天趣，排斥人工矫揉造作的设计痕迹。

“笔触抽象”的哲学思想就是“沙子里包含的宇宙”，追求毛笔笔触本身的变化和情感，一笔下去变化万千、一笔下去变化无穷。比如：一笔下去像一个怪石，一笔下去像一颗枯树的。

（中国书法在汉代的汉简和帛书时代就已经发展到了巅峰和极致）

1、中国书法艺术的三个类别

我们从艺术历史的发展来看书法，也很容易认识中国书法在人类美术史上的价值了。现在存在的书法形态，可以分为“古典书法”、“现代书法”、“非文字书写”三种。

“古典书法”：古典书法不属于抽象艺术，是属于准确描述字体的古典美术范畴。古典书法就是准确地描绘客观的自然世界（字体）的古典美术。所以，古典书法就是本身的可认读功能，和对文字笔画本身的美化装饰功能。这点和古典美术都是一样的。

“现代书法”：现代书法较为重视线条的视觉效果本身，而不重视文字的准确度。这和印象派的观点类似。印象派较为重视色彩和线条的科学规律本身，而不是物体的边缘和造型的准确度。所以，线条本身的规律、变化和怪异，就是文字类现代书法所追求的艺术价值。这明显比古典书法进步，可以等同于西方现代艺术的范畴。

“非文字书写”：非文字书写类型的现代书法就不是书法了，属于抽象绘画的范畴了。这也是书法向纯艺术转化的出路。用毛笔和水墨来描绘和装饰客观的字体，这就是字体设计。用毛笔和水墨来准确地临摹和复制古代的字体，这就是工艺品制作。如果你再认为准确地描绘和临摹字体是艺术，那这种思想就不对了。

（中国书法的狂草把线条的表现性发挥到了极致）

2、中国书法领先西方艺术1500年

我们的前辈古人并不简单，在晋代，中国书法就已经确立了书法的艺术性是“表现”而不是“再现”。所以中国书法艺术的根源追溯是“表现”，而不是字体装饰。“表现”，就是“表现主义”的“表现”。

这就使得中国书法理念超前于西方“表现主义”1500多年。但这种“表现”只是寄生在“再现”的载体上，并没有独立出来形成一个规范的艺术理论系统。比如，杨凝式的《夏热帖》“表现”得淋漓尽致。

后来中国书法的狂草把线条的表现性发挥到了极致，直到现在的西方抽象艺术都无法超越中国的狂草线条的表现力。

中国书法在汉代的汉简和帛书时代就已经把装饰性发展到极端。如果去除表现性不说，光说书法造型和装饰性，中国书法在汉代的汉简和帛书时代就已经发展到了巅峰和极致。

很多年之后，扬州八怪的郑板桥和金农把书法向世俗化进行了发展，扬州八怪把书法的装饰性和娇娆造作发展到了极致，误导了后代很多书法家。

画家书法被扬州八怪的世俗化误导最深，比如，画家李可染和张大千就是受扬州八怪的世俗化书法影响深厚。倒是出家人弘一法师比较清醒，弘一的书法中出现了浓厚的表现主义的影子，弘一法师可以说是书法界的八大山人。

（中国书法艺术的根源追溯是“表现”，而不是字体装饰）

3、书法的最高境界

中国哲学所描述的书法的最高境界，就是追求好像是自然生成的，不是人工刻画出来的效果。中国哲学认为，自然之美远超越人工，精神意识之美又远超越自然界。

书法历史，不仅仅就是字体设计的历史。一笔下去像一条直线的，这就是工艺字体设计。一笔下去像一条直线的书法大师，就是工艺美术师。

中国传统有欣赏自然形成的奇树和怪石的习惯。中国没有欣赏人工制作的方型砖块的习惯。一笔下去像一个怪石，一笔下去像一颗枯树的。这才是中国传统哲学对书法的要求。这也是”笔触抽象”的源头。

中国书法的最高境界，就是上面所说的，达到“自然肌理”和”笔触抽象”的效果。

“笔触抽象”，中国书法的用笔追求“沙子里包含的宇宙”，追求毛笔笔触本身的变化和情感，一笔下去变化万千、一笔下去变化无穷。

“自然肌理”，就是追求非人工刻画的自然生成效果，书法笔触和水墨自然渗透的融合。

（井上有一现代书法中的”笔触抽象”）

4、西方艺术是几何主义，中国艺术是自然主义

中西方艺术思想的最大不同就是：西方艺术核心是几何主义，中国艺术核心是自然主义。

几何抽象就是西方几何主义的极致产品，代表西方哲学对自然界的认识。西方哲学的基础，就是把自然界抽象为最简洁的数字和几何图形。以数学和几何作为基础对自然界进行分析，这也就是整个西方文明的核心。

所以，用数学和几何对视觉进行分析的抽象艺术，也就作为整个西方现代艺术的核心。几何抽象给设计全面取代之后，几何抽象也就成为整个人类设计体系的核心。

中国哲学则属于自然主义，中国哲学某些方面对自然界和认识和西方刚好相反，中国哲学并不承认自然界存在几何图形和数学符号，所以，几何抽象的概念在东方艺术理念里面是不存在的。

中国哲学里面，简化了的几何图形是最下等的视觉形象。中国哲学认为，自然产生的自然图像才是最完美的，比如，奇山怪峰，奇石、怪树等自然生态图像。所以西方的几何抽象在东方就演变为自然肌理抽象。中国哲学认为，对自然图像的人工改造是恶俗的行为。

（中国书法的狂草把线条的表现性发挥到了极致）

5、复杂数学抽象可以解释自然主义

数学的发展，最终使我们明白中国艺术和自然主义的先进性。

复杂数学抽象属于计算机图像学，和西方艺术界没有什么关系。１９７６年科学界发现混沌理论之后，科学家找到了研究复杂的无规律体系的数学方式。混沌理论和分型数学为基础的程序，可以生成复杂和完美的抽象图像。

混沌理论、分型数学、流体动力学等原理开发的软件，几乎可以模拟一切的生态图像和自然肌理图像。如地形、树木、水流、风吹等。这些已经成为计算机图形学和绘图软件的重要组成部分。

复杂数学抽象产生之后，简单的几何抽象的美术价值也就消失了，只能成为设计学生的基础训练课程的内容。

在数学程序可以模拟自然肌理图像的时候，自然肌理抽象就完全成为设计的内容了。蔡国强就是用炸药炸出来的自然肌理来设计画面。蔡国强更加接近设计师，而不是艺术家。

数学的发展，最终导致东西方文明的重新融合。

在数学和几何可以描述生态图像和自然肌理的时候，东方的自然肌理就可以解释为复杂数学抽象，自然肌理的抽象图像也可以用数学来描述和取代。

中国的自然主义哲学是很科学的，只是历史上东方人并没有找到科学的方式来认识它。当用西方的数学和程序来描述东方哲学的时候，东西方的传统哲学价值观就出现重新的融合了。

（中国艺术核心是自然主义）

6、西方艺术是改造自然，中国艺术是还原自然

东方的哲学认为，我们不去干预的自然界才是最完美的，所以中国古人痴迷于大自然产生的奇石怪树。

中国古人对人工雕塑的艺术品嗤之以鼻。为什么？因为古人认为自然界之力远远超越于人工之力。但精神意识的内在之力又远远超越于自然界。

人工之力只是一种渺小的技巧，所谓之雕虫小技。古人认为，一切的画家和雕塑家，无论技巧多么高超，都只是雕虫小技。

一个画家去把瀑布画下来，把它作为一件艺术品，作为一件装饰品。也许画的也很漂亮，但它不是一种实在，它只是一种纪录，一种扭曲和伪饰过后的记录。

画家牺牲了自己的实在，扭曲了自己的内心灵魂，去换取一种不实在的伪饰品。这就是愚蠢的行为。

你可以选择去观看一件云彩的画。也许你会欣赏它的技术高超。但你欣赏的是技术，一种不完善的造型技术。照相机比它完美得多。但也许，要的是它的手工价值，一种最低等智力的手工价值。如果没有使用的必要，你的这种欣赏趣味就是低等的。西方的技术思辨艺术比较低等。

也许你是欣赏它的表达技巧。一种低级的象征，一种低级的语言游戏，或者一种低级的隐瞒的谜语。你的这种欣赏趣味也是低等的。

艺术家会用花朵象征美女，再会用钻石来象征花朵，然后会用美女来象征钻石。究竟这种低级绕圈圈的象征有什么意义？小学生学作文的意义。

你也可以选择去站在瀑布前。去感受自然界的实在。大自然的水，有它自己的流动方式，我们的精神意识，也有自己的流动方式。我们站在瀑布前，从大自然的流动方式里面，去感受和我们精神意识流动方式之间的关系。这就是中国艺术的方式，也就是我们古人所说的静观。静观是感受，体验，不是思考。

如果你说，你的作品是象征什么东西，是要引起人们的思考，是要人们去猜出你的意图，那你的思想就是低级的。西方的技术思辨艺术比较低级。

（数学程序模拟的自然肌理图像）

7、科学是认识艺术的基础

西方艺术的核心是分析物质的技术，中国艺术的核心是分析精神的技术。而人类文明的核心是精神与物质之间的关系，也就是说在人类文明的内核中，精神和物质是不能分割的。西方艺术的核心，可以用简单的数学和几何来描述，而中国艺术的核心，则只能用异常复杂的数学和几何来描述。

在古希腊时代，西方文明和东方文明的发展都是一致的，其核心都是寻求精神与物质之间的关系，寻求精神和物质的一体和融合。之后才分割为西方文明和东方文明，西方文明专注与分析物质，而东方文明专注于分析精神。

现代艺术的发展证明，西方艺术正在向东方艺术靠拢，人类艺术的未来一样是在东方。以抽象艺术的发展进程来说明这个问题。

抽象艺术，是研究物质最合理和最科学的存在状态和存在方式的视觉科学，也是研究物质最合理和最科学的运动状态和运动方式的视觉科学。但抽象并不是简单的几何学。

康定斯基对抽象的阐述和认识，是早期对抽象认识的误解，基本上是不正确的。康定斯基是人类抽象艺术的启蒙者，但康定斯基也是停留在抽象艺术的启蒙状态。蒙德里安也是很早期的简单几何抽象。蒙德里安对设计体系的影响是非常巨大的。但蒙德里安也是停留在早期的简单几何抽象。

一小堆沙在只有重力和沙子之间的摩擦力的作用下，在平稳的地面的最合理和最科学的存在状态，就是类似金字塔形状的圆锥。所以，我们可以用简单的立体几何来描述这一小堆沙的存在形式和存在状态。这是我们艺术家可以理解的简单的几何构图，比如黄金分割等。

但是，无数堆沙在不单止只有重力，沙子之间的摩擦力，还有风力，地震，流沙，地下水等等因素的作用下，它在地面的最合理和最科学的存在状态，就是现在的沙漠状态和沙漠形式。

沙漠状态和沙漠形式，就不是简单的立体几何可以描述的了。这需要解释几何，微积分，流体力学，空气动力学，自组织系统理论，混沌理论，分型数学等等复杂和庞大的理论体系去描述。

所以，如果都是用简单的几何和黄金分割来看复杂的沙漠体系，无论你什么看也看不懂，无论你什么弄也弄不明白。这就是西方艺术的终结点。

地球上沙漠形式到处都存在，但地球上并不存在圆锥形状的一小堆沙。

（中国书法在汉代的汉简和帛书时代就已经把装饰性发展到极端）

8、中国艺术核心是寻求物质与精神的融合

不合理和不科学的存在状态和存在方式，以及不合理和不科学的运动状态和运动方式，在视觉上也是体现出不合理和不科学。体现于心理和生理上，这时候你就会难受、恶心、讨厌、甚至愤怒。

为什么你看一些计算机生成的分型艺术很恶心？为什么你看瀑布和海浪很舒服？纳粹曾经在监狱里用视觉画面来摧残人，同样视觉画面也可以拯救人，这就是未来艺术所研究的范畴。未来的抽象艺术，是精神与物质的连接器，这是人类文明的核心。

自然肌理抽象是一种深层次的心理学，它涉及哲学和宗教的最深层次的核心。自然肌理抽象是物质最优化的运动方式和存在方式，它和精神意识的流动方式和存在方式有某种对应的关系。

抽象，在物质和精神的关系之间架起了一座桥梁，而这座桥梁是人类一切文明的核心，它是人类５０００以来的一直寻找，但没有找到。

解决艺术的问题，必须用科学的方式，解决东方文化复兴的问题，也必须用科学的方式。

东西方文明的融合，促进了我们用现代科学的方式，重新认识我们先进的东方文化，重新寻找那些迷失已久的东方文明。

梁漱溟  行书致林伯渠转毛泽东札  1952年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

梁漱溟（1893—1988），蒙古族，原名焕鼎，字寿铭。曾用笔名寿名、瘦民、漱溟，后以漱溟行世。原籍广西桂林，生于北京。因系出元室梁王，故入籍河南开封。著名思想家、哲学家、教育家、社会活动家、国学大师、爱国民主人士，主要研究人生问题和社会问题，现代新儒家的早期代表人物之一，有“中国最后一位大儒家”之称。本期“世纪回眸”特以梁漱溟往来书札为主题，这批书札是研究梁漱溟生平事迹、思想及交游的重要文献史料，同时，也是观照民国时期社会名流书法艺术的重要文本。

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 略记当年师友会合之缘

梁漱溟

《读熊著各书书后》一文写完辄引起四五十年往事之回忆，因略记当年诸师友会合之缘于此。

我与熊先生初不相识，约在民国八年（1919）忽接得其从天津南开中学寄来一明信片。内容大意云：你写的《究元决疑论》，我读到了！你骂我的那些话却不错，希望有机会晤面仔细谈谈。彼此相交往即由此开端。《究元决疑论》是我所写一篇谈佛理的文章（今天看起来实在是乱谈一气），先在民国四年夏季各期的《东方杂志》上刊出（商务印书馆出版），后来又收入《东方文库》为小册，我于文中有批评到熊先生的几句话。因先时他在《庸言》（梁任公主编的定期刊物）上发表过札记式的文章，署名熊升恒（此为其本名，字子贞），代表宋明儒的思想，有反对佛家之语，所以引起了我对他的批评。他明信片所云即指此。

不久他就从天津到了北京，住西四牌楼广济寺西院（当时寺僧以余屋出租给客人住）。彼此一见如故，从此，时相过从谈学。他并于离京时，介绍张难先（义痴）先生与我相识，讨论当时的新思潮问题，以后彼此亦成了很好的朋友。

次年（1920）我到南京访欧阳竟无先生于内学院，盘桓经旬。我特向欧阳先生介绍熊先生来内学院求学。此时他正在江西德安乡间，经我写信敦促，他即到内学院，问佛学于欧阳先生，一住三年。

熊先生之到北京大学讲唯识论，亦是经我介绍的。我在北大哲学系先讲授印度哲学，写有《印度哲学概论》（商务印书馆出版），嗣后又添讲佛家唯识学，写有语体文的《唯识述义》，先后出过两薄册（京华印书馆印行）。第三册却未敢付印。盖自觉对于唯识学不全明白。要讲此学，只有请内院的人来讲才行。我先劝请吕秋逸（澂）先生来北京任教。他不肯来，大约欧阳先生亦不放他来，于是改邀熊先生。熊先生之到北大，似在民国十一年（1922）冬了。

他此番到京，即来在地安门内吉安所（街道名称）和我及一些朋友同住。这里离北京大学不远。这些朋友亦多是北大同学，且多为北大哲学系的同学，如陈亚三、黄艮庸、朱谦之、王显珠等。

梁漱溟  行书致胡适札  1919年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

关于我之到北大哲学系讲课，亦可附此回溯一说。那亦是从《究元决疑论》一文引起来的。我十几岁时就爱谈哲学，而那时哲学书极少见。只见到蔡元培先生的《哲学要领》和王静庵（国维）先生从日本文翻译过来的《哲学丛书》（线装本）等。民国元年我作新闻记者，对蔡先生言论风采复甚倾慕。虽在一些集会上见到他，却无缘接近请教。民国五年，我任职司法部秘书时，蔡先生以当时教育总长范静生（源廉）先生力邀，从欧洲返国出任北大校长。我以《究元决疑论》文稿为贽，浼范先生送请蔡先生教正。经范公为先容后，我谒蔡先生于官菜园上街他的寓所，蔡先生一见面，即说早从《东方杂志》上看到此文，并存记在心。此次就任北大，特加意办好哲学系，希望我来担任印度哲学讲席。我回答，据闻欧洲人乃至日本人所谓印度哲学者，系指数论胜论等六派哲学而说，其中并不包含佛家，而我至多亦不过稍通佛家之旨，对于六派全然未曾留意，何能胜任。蔡先生却说，“你固然于所谓印度哲学无研究，但谁又曾研究过呢？我就不知有其人。我立意要将好哲学的朋友聚拢来，创开风气，互相帮助，促进研究。你应明白此意，作为共同学习的一个人来参加，不要以为来这里就是来教人”。我这才应承下来。虽应承下来，而牵于司法部事务繁重，终难兼顾，只得恳托许季上（丹）先生，代为授课约近一年。次年我离开司法部而许先生 适因病缺课，乃接过手来。这就是我到北大的一段经过。

胡适  行书致梁漱溟札  1923年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

再回头来叙述吉安所的事。我到北大，正是“五四运动”前夕，国人接受西洋近代思潮（代表资产阶级的）似较以前为深入，而现代思潮（代表无产阶级的）则适于此时发端，整个学术界风气是极其菲薄东方固有学术的。我既倾心东方古人之学，在精神上自感受到一种压迫，必须在自己思想上求一解决。此即《东西文化及其哲学》一长篇讲演的由来。先开讲于北大，由同学陈仲瑜（政）笔录，后讲于山东暑期讲演会，由同学罗常培（莘田）笔录。讲演中提出再倡中国古人讲学之风与近代的社会运动结合为一的主张，所以要聚合一些朋友同志，而当时亦就有人响应我这一号召。除北大三五同学外，还有从四川远道来投我的王平叔（维彻）、张俶知等。在吉安所租得的房屋，即为这些朋友同住共学之处。这些朋友论年龄均略小于我，而熊先生则长于我八岁。他们大都以师称我，因而亦称熊先生为师。后来凡是从我问学或随我做事的朋友，大都亦算熊先生的学生，且往往有结下多年密切关系者，寻其端倪盖在此时。

熊著各书中多次提到的林宰平先生（志钧），亦是因我之介绍而后他们才相识，以至成为数十年交契至好的朋友。我写《读熊著各书书后》一文既竟，所最感缺憾者，即不及奉此文以请教于林先生。林先生逝世迄兹经年矣。他长于我十四岁，其人品之可钦敬，其学识之可佩服，为我一生所仅见。（忆熊挽林联语云：德备清和，先生既圣；学穷今古，当世几人。）然而我之得以亲近林先生，却还由他先有纳交之意。他正亦是为看了《究元决疑论》，乃嘱托余越园（绍宋）致意于我，而后约会见面的，那时是民国五年（1916），越园与我同在司法部任职，固朝夕间易得相见也。

《十力语要》中一次说及偕游赤壁的伍庸伯先生（观淇），更是因我的关系而来。但伍先生和我的关系，却又由林先生居间介绍来的。林、伍两位先生相熟在先，大约民国八年（1919），他托林先生约我相会于林家，向我问佛法。第一次会面谈话，殊不投契。然我实心服其人之真切不苟，断断不肯放过，屡次访他，卒成至交。熊先生与伍先生因之遂亦成为谈学之友。

此外如夏溥斋先生（继泉）、梅撷云先生（光羲）亦均是看到我的《究元决疑论》而引起纳交的。其人皆佛法中所谓大善知识，我从而受益不少。

梁启超  行书致梁漱溟札  1925年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

因《东西文化及其哲学》之讲演而引起结交的朋友更多。而关系最深，踪迹至密，几于毕生相依者，则为王平叔、黄艮庸、陈亚三。

平叔毕业于四川高师，依中等学校教书为生，而当“五四运动”前后，思想烦闷不得解决，几于自杀。既得读《东西文化及其哲学》，决心从游于我。不顾家人生计，辞去教职。路费无所出，则尽卖去其书物。其事至足动人。熊书（《十力语要》）中所见有张俶知、锺伯良、刘砚僧等姓名，盖皆平叔在高师同学友好，有动于平叔之风，亦先后北来从我，并同问学熊先生者。惜伯良、砚僧故去均早—似均不足四十岁。而平叔之故（1940）亦只四十二三岁而已。平叔在吾侪朋友中最具有主动力，恒能主动帮助人，无论同辈后辈莫不身受其益。回忆我所得朋友的帮助，屈指而计，必首推平叔也。

后生如卢瀚、文德阳并因平叔而接近我。

艮庸、亚三同我的关系皆以北大同学之故而略先于平叔。然北大同学多矣，彼此之接近固自更有缘由。忆“五四”运动后，北京学生界（特别是北大同学间）各种群众性运动甚多，曾有一种“反宗教同盟”，而“少年中国学会”则发起作讨论宗教问题之讲演。其时屠正叔（孝实）在北大讲授宗教哲学，我则讲印度哲学（其内容大抵出于宗教），因而首先被邀；此外则邀请有李石曾等多人。讲演场在第三院大讲堂（容量最大），愚讲演长达三四小时之久，颇涉及人生问题。艮庸坐听，似深深触动其衷怀，次日访我于家。此即彼此结交之始。当时愚所讲实为后此《东西文化及其哲学》长篇讲演之一部分。

当时与艮庸一同坐听者尚有叶石荪（麐），尔后亦多接近往还。叶、黄在彼时青年界中盖同为倾向无政府主义者。因艮庸而接近我者有其友云大琦。云非北大同学，而是当时北京法专学生。在《十力语要》中屡见有云颂天之名，颂天盖即大琦之弟。颂天为学恳切为己，师友侪辈无不钦重其人。自1924年远从广东海南岛北来投我，同学共处数十年，愚自忖受朋友之益，必不能不念及颂天也。

梁漱溟  行书致冯友兰札  1971年除夕  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

说到亚三，则必先说山东王鸿一先生（朝俊）。关于鸿一先生之为人，愚往昔有《悼王鸿一先生》一文宜参看。以今日眼光看去，则其思想正富于人民性，其人正富于革命精神，其内蕴之侠义骨气直可干云。然先生于中国古人为己而尽伦之学独能体会而力行之。清末之革命既为其先驱，对于“五四运动”新思潮之兴起复深感兴味。顾于深感兴味之中，复大有所不安。不安于其菲薄固有学术文化也。恒谓时人之一意欧化或俄化者，皆思想上之奴化云。亚三为鸿一先生之得意学生。民国九年亚三在北大聆愚所为《东西文化及其哲学》之讲演，暑假返鲁为鸿一先生述之。先生大喜，谓颇能解决其思想上之问题，即来京相晤，并邀愚次年赴济南讲演。《东西文化及其哲学》一书即成于此。其后民国十三年（1924）为筹备曲阜大学而先办曹州中学高中部（预备学生）及重华书院（预备师资），民国十八年（1929）出版《村治》月刊，皆由鸿一倡议而愚赞成之，两人合作。时时居间联系并为愚助手者则亚三也。愚在曹州虽不过半年时间（其事当另详），然其草创颇费一段功夫，聚合一些朋友，且因招收学生而引进一些青年，有自此相从数十年不离者，如武绍文、李渊庭、席朝杰、吕烈卿等皆是。

熊先生亦当时同赴曹州共事之一人。《十力语要》最初辑录出于高赞非（佩纶）之手，题曰《尊闻录》。赞非之从游熊先生即始于曹州。先是赞非之父高磵庄先生闻愚办学曹州，特遣赞非兄弟自郯城来从学。愚审其资质及学历未令入高中部，而令其专从熊先生。赞非既随熊先生多年，磵庄由是亦与熊先生时时通信问学而相熟。今《十力语要》所存者不过其书信之一二。其后在乡村工作抗战奔走中，赞非为愚得力助手之一。

《十力语要》中又见有马乾符之名，乾符盖其时曹州高中教员。当时高中教员亲近熊先生者非止乾符一人，不过未见于《语要》而已。

冯友兰  行书致梁漱溟札  1922年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

1924年尾愚一人先离去曹州，仍嘱同人继续维持至次年暑期，满一学年而后退出（唯亚三仍留于其间）。曹州髙中暨重华书院为彼时聚合朋友，引进青年之一缘会。此一缘会既失，熊先生仍回北大授课，徐名鸿（艮庸之友）仍回师大附中，马乾符仍回山西，锺伯良则经愚介绍至南开中学任教……其余大都类是。唯愚及平叔、艮庸等数人益切志于学，不谋职业，则赁屋于什刹海东煤厂以为共学聚处。此处离北大不甚远，熊先生仍同住。曹州新收学生武绍文、吕烈卿等，以平叔之启发，向学情殷，亦相从不离，虽知此间无毕业文凭可得，不计也。

是年（1925）年尾，平叔、艮庸、名鸿偕同去广州，旋即随陈真如（铭枢）参加国民革命军北伐之役。而愚同熊先生挈诸生则于1926年迁居西郊万寿山大有庄一处大房内（其时尚有西友卫西琴先生同住）。

平叔等三人之去广州，盖由于其时广州李任潮、陈真如、张难先三公迭次来信劝我暨熊先生南下（共事革命，勿闭户讲学），而我等则推平叔等先往。关于我与李、陈、张三公结识缘由，就此简略一叙：愚之识李，系1920年在伍庸伯先生讲学座上，详愚所为伍先生传略中。识陈则由1923年夏秋间（此时熊先生住缨子胡同我家），陈北来访我于家。陈在欧阳先生门下学佛，曾与熊先生同住南京内学院相熟，从而知我也。识张则由熊先生之介绍，已见前。又经愚之介绍而张、伍遂相交好，张亦于伍先生讲会上而熟李，李在粤任两江督办时，邀张共事；李平定南路后，推荐张出任琼厓民政厅长。1925年正是大革命前夕，革命空气紧张热烈，三公既投身其中，亦以革命大义责我等也。其后1927年愚乃应邀前往（平叔、艮庸偕行），则政治空气既已大变矣。

梁漱溟  行书致孔文振札  1977年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

熊先生与我有颇长一段时间分手，即在我赴粤以及我在河南、山东从事乡村工作之十年间（1927—1937），抗日战争起后，彼此先后入川复相聚。然愚为抗战奔走，殊少宁息，除在璧山来凤驿西寿寺同住一时而外，盖亦不多见面也。

我两人间虽不多见面，其时平叔、艮庸、俶知、颂天以及其他诸友正亦筹办勉仁中学，先则聚于璧山城内或来凤驿，后则移至北碚，熊先生固时时与诸友相依而处，仿佛过去在北京聚处时。我偶得宁息，亦必回至其间，与熊先生及诸友盘桓数日也。盖自1935年8月先室黄靖贤身故，两儿皆在入学年龄，我自己既难照料，大抵皆依靠诸友为我照顾之。朋友聚处即是我的家。

附识一：艮庸为我二侄女培昭之婿，富眉生（介寿）为我表妹张敬孚之婿。两儿失母后，皆尝得昭侄、敬孚及平叔夫人陈慧卿女士之照料。

附识二：如上所说，1927年我南下到粤与熊先生长时分手，抗战入川乃始有时会合。此时熊先生思想似犹未大变，偶尔谈学不契，亦不强求同。新中国成立后聚首北京者三四年，各自有其所事，殊少深谈。及至1954年熊先生移住上海之后，其《体用论》《明心篇》《乾坤衍》各书陆续出版，种种怪论乃著见其间，则莫能救矣。愚为读熊著书后一文所以未用与熊先生通信论学方式，盖深知此中是非难可与共商榷，只好不出以相示。此或者落于姑息而非君子爱人之道乎？抑亦势所不得不然邪？愚窃莫能明审之矣。

以上为1962年旧稿，今1976年偶得，便续写其他各友关系于另纸，恐有疏漏不周。年逾八十后，精力渐渐不逮也。

马一浮  行书致梁漱溟札  1962年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

今续记各师友关系，信手写来，殊无次序。然大约有因北京大学而生关系者，有因河南、山东乡村运动而发生关系者，不妨分别叙述之。

我任北京大学讲席是从1917至1924年之期间。在人数众多同学中结有友好关系者，其或既著见前文即不再赘及。前文未之见而精神上形迹上相亲合者有罗膺中（庸）。1948年膺中应勉仁文学院之聘从西南联大来北碚，不久竟尔身故，可惜莫甚。幸有王星贤（培德）廿年至今同住北京，时常相会，最为彼此得益。我的书籍大部分约三万余册，1950年捐赠重庆的西南图书馆，小部分为京寓常用书，在1966年被撕毁或运走不知去向。治学写稿不能离开参考书，只有索借于朋友。索借对象王星贤其一。至今手边案上架上盖不少借之星贤者。我写《人心与人生》，每写出一部分即送星贤看，星贤有意见辄指出修改之。

十年来（1966—1976）我借书对象星贤而外约有如下几家：

一为朱谦之。谦之收藏颇富，得其助益不少。谦之故后，其夫人何绛云犹时时供给一些。（今其书或捐赠或出售，已无存。）

一为老同学张申府。申府好收书，又多旧藏。申府富于学识，资助我者不少。（七十年前申府与我在顺天中学同学。）

一为郭大中（镛）。大中的书不算多，但我今案头用的书有些却是他的。大中与我结识，由张云川介绍，那是我1950年由川来京后的事。结交虽晚于他友，但近年过从较密者不能不数大中。

于是转而谈到张云川。云川原名张长濬，徐州人。为人爽朗有豪气，其夫人李芸书则温文有礼。云川与我的关系似是从宋乐颜而来。1929年乐颜随我在辉县百泉河南村治学院时，闻云川在青岛被捕，托我设法营救。现在事隔几近五十年，记忆不清。乐颜与云川相识似是在1927年北伐军中。乐颜从我工作颇早，且甚久（云川未尝随我工作），先在河南，后在邹平，末后在北碚勉仁中学，竟故于勉中。

梁漱溟  行书致陈仲瑜札  1973年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

河南村治学院之设立，值得一为叙说：先是河南省教育界争取得教育经费独立，成立河南省教育款产处，由教育界推举王柄程（怡柯）任处长，主持其事。柄程人格俊伟，尤长于经理营运财务，卒使全省教育经费无绌欠而外，且有储存。村治学院即赖此储存款项而得举办。柄程与镇平彭禹廷（锡田）、孟县梁仲华（耀祖）为兄弟交。村治学院即由彭任院长、梁任副院长。1929年设筹备处时，我适从广东北返，且因广东政局改变，不回广东。经王鸿一先生介绍，与仲华、禹廷、柄程会晤于北京。我在广东原有“村治讲习所”之建议而未及实现，至此乃受聘为村院教务长，共同致力北方的乡村工作。

1929年正是冯玉祥驻兵河南时，村院之得以建立据闻盖经由王鸿一、梁式堂（建章）素为冯所礼敬的两先生而建白于冯者。

然此事之发动亦自有其由来。民国以来河南一省为东西南北四战之地，兵败为匪，匪聚为兵，积年兵匪之祸迫使村农组成红枪会以自卫。会中恒杂有迷信邪教，且有时为人操纵，彼此冲突。有心人士如彭王诸君盖发愿为知识分子领导的开明的农村自卫运动也。

1930年蒋阎冯中原大战，村院成立未满周年，即以蒋军入主开封而告终。学生三百余人结业散去，其中有以精神感召始终不失联系者数人，为孟宪光、赵道一（德庆）、李健三、常泰和等。

陈仲瑜  行书致梁漱溟札  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

继河南村治学院而起者，是即山东乡村建设研究院。冯部将领韩复榘先为河南省政府主席（有名义无实权），冯部西撤入关中时韩脱离冯而东进，蒋以中央政府名义任命他为山东省政府主席。村院结束，副院长梁仲华去济南向韩做报告，韩即面邀村院同人到山东来继续未竟之志。我与仲华及诸同人商议不沿用“村治”或“乡治”两词，而提出“乡村建设”一词，又改学院为研究院。院内分设乡村建设研究部及乡村服务人员训练部，推仲华为院长，而我为研究部主任。其他人事安排大抵多用一些山东人。

彭禹廷未预闻山东事，回其镇平本县，闹“地方革命”（彭所创名词），改革田赋制度，有地三亩以下者可不纳粮，向地多之地主则累追加重征收。全县原分十个乡区，即成立“十区联合办事处”，俨然将代行县政府职权。凡其所为极得群众赞同钦仰。然不幸其后竟为奸人杀害而死。

乡建院于前述研究、训练两部外，更有乡村建设实验区，即以院址所在之邹平县地区为之。县政府隶属研究院，县长人选由院方提名而省政府任命之。其后在全国第二届内政会议上通过县政实验区方案，则县政府之组织规程亦得以自为设计实验，不必循乎一般。

乡建院始于1931年春季，至1937年日寇入侵而结束。七年之间我自己曾以院长兼县长者偶尔有一次，时间不过两个月。如此短时间更不必报省府，前后任县长者不一其人，今不尽省忆。其间任县长两次且为1937年末任县长者为徐树人。

梁漱溟  行书致云颂天札  1972年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

大约在1932年间，我兼主编《村治》月刊，月刊社设于北京旧刑部街（此街道，今并入复兴门大路），我有时由邹平回家（家属在京）亦到月刊社看看。一日忽遇徐树人来月刊社购书攀谈相识。盖徐有老父住家离月刊社不远。他本人那时方任河北省东光县县长，偶然请假省亲到京。据他谈，我在《村治》月刊上发表的《敢告今之言地方自治者》一文对时弊—中央部院官吏昧于地方基层病态实况—抉发最透辟。他初任县长本想为地方自治事业建树一点基础，方符合推翻帝制建立民国之意旨。岂知在现行法制政令之下，举凡上级（中央或省府）所责成于县乡的一切事务，只有假手土豪劣绅才得敷衍门面，应付办到。自己内心痛苦不安而无可如何。东光适在津浦铁路线上，我来往北京济南所必经过，他遂邀我路过东光时，到他县府休息一谈。后来他竟辞去县长到邹平求学。经过一段时间，我用他为院长室秘书，后来就推荐他担任邹平县长。

于是联想到萧克木。克木遇我于《村治》月刊社售书处，其情景恰与树人相似。我见其意殷殷，即引其进客厅叙谈。克木竟然伏地下拜，说对我钦仰已久，非如此不足以申其夙敬。他自陈先在上海新月书店学徒，后被召来京为胡适之掌理私人图书，极有志进修云云。我即许其到邹平一边工作一边进修。后来在邹平院内担任出版股工作，治事条理清楚，有创造计划，而自己勤恳修学尤不可及。抗日战争中设乡村书店于汉阳门码头，武汉退守又迁书店于重庆市衢，克木皆身为经理，功不可没（后以敌机投弹轰炸重庆乃歇业）。

梁漱溟  行书致黄艮庸札  1971年  （选自大象出版社《梁漱溟往来书札手迹》）

书法教育≠知识传授+技法训练

——关于当前高校书法教育现状的一点思考

文｜于明诠

书法教育不是知识教育而是艺术教育，因此说，书法教育≠知识传授+技法训练。也就是说，不能把书法教育简单地分解为两个部分，即知识传授（包括书法史，古代书论，美学常识，历史知识等）和毛笔技法训练（等同于写毛笔字）。这种理解显然是只重表面形式，而忽略了书法教育作为一种艺术教育的本质。

十几年来，我国的书法教育事业有了长足的发展，仅就高等院校书法教育现状看，许多艺术院校和部分师范院校都开设了书法艺术专业，招收专科、本科乃至硕士研究生和博士研究生。许多普通高校也都开设了书法课。然而，各类院校的教学模式和教学效果都存在着很大差异。除中央美院和中国美院外，多数师范院校的书法教育均存在忽视对学生“创作意识”的引导与培养问题，仅注重知识传授与基本技法训练。至于多数普通院校开设的书法课，虽冠以“艺术”之名，其实不过如旧式教育中的“临帖、描红”教学一样，只是教学生写“大仿”，写“毛笔字”而已。

我们知道任何艺术都是表达作者的主观感情和个性的，书法艺术当然也会一样。这正是书法艺术作为一门艺术而存在的内质所在。反映在书法教育上，我们的目的当然要力求通过有关知识的传授和相应的技法训练使培养对象更好地理解书法艺术的这一本质，更好地运用书法艺术形式以表达自己的主观感受和艺术个性。前者是手段，而后者才是目的。手段再重要，我们也不能仅仅为手段而手段。否则，知识掌握得再多，也难免不是纸上谈兵；技法再熟练，也仅仅是“写字匠”而已。在这个问题上，有一种观点误认为，美院是培养艺术家的，自然应该重视学生创作水平的培养与提高；而师范院校培养的对象是书法教师，当然就要注重有关书法知识学习和基本技法的常规训练而应淡化学生的创作意识。其实，这两者之间并没有什么矛盾。很难想像，一个自身创作能力较差只会照本宣科的写字匠会成为一名合格的书法教师。即使是一位书法理论家，如果在艺术实践方面蹩脚，也注定只能是空头的理论家。正如诗人所言“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”“躬行”就是亲自实践，在这里，就是唤起培养对象的“创作意识”，注重创作实践，在创作过程中体味和印证书学理论，从而使培养对象在自觉的创作状态与过程中体味书法艺术的本质与真谛。

 

在这个问题上，前人曾有反复的论述，如，蔡邕认为：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”项穆《书法雅言》也说：“书之为言，散也，舒也，意也，如也。欲书先散怀抱，至于如意如愿，斯可称神。”古人反复强调的“散也，舒也，意也，如也。”无非就是指艺术创作的状态，换句话说，就是要使学书者自觉地进入角色。不进入角色，找不到艺术创作状态，终不能理解书法的神妙。试想，历史上的每一件书法经典作品，不都是作者在这种特定的创作状态中去完成的吗？如果没有这些作品及其创作，那些书法大师还存在吗？如果他们都不复存在，那么书法艺术又将是什么，在哪里呢？总之，书法教育尤其是高等院校的书法教育，应该充分重视其艺术教育的特性，应该把创作意识的培养和创作实践的指导放在应有的重要位置上，而不能仅仅重视书法相关理论知识的传授和一般的技法训练。我们之所以提出这样的问题，是鉴于当前部分高校尤其是有一些师范院校的书法教育系科在实施教学的过程中，程度不同地存在着如下的几种偏见。

其一，重知识而轻实践。

古人主张“先器识而后文艺。”大意是说一个从事艺术创作的人必须具备一定的知识文化修养。这里的“先”与“后”只是表明知识文化修养对于从事艺术创造的重要性，我们不能简单地理解为一种“前”与“后”的关系。就书法学习来说，知识的积累和文化修养对于一位书法家或书法工作者来说，自然是非常重要的，这一功课应该是终生的。然而，掌握知识、加强修养的目的是什么呢？最终是要体现、物化到我们的作品中去，要用我们的创作去体现。同时，这些知识、修养也是为了帮助我们更准确更直接地掌握艺术创作的规律。古人主张“由技入道，技道双进”正是这个意思。如果“技”不能过关，何谈“入道”？“道”又在哪里？正所谓“皮之不存，毛将焉附”？在这个问题上，还有一种片面认识，误认为创作是水到渠成的事，只要先了解了书法理论知识，慢慢地写总会把字写好的，创作水平的提高是随着时间的推移自然而然的事。且不说书法史是古代代表性书法家、经典碑帖及风格流派的知识介绍，书法美学是借助于美学研究的工具，分析说明书法作为艺术的美的原因，古代书论仅是书法家创作的心得体会，就是各种书体的技法研究等课程也是如解剖麻雀一样的“实验室手段”。常识告诉我们，一只麻雀可以解剖分割为羽毛、鸟骨、血肉等等，但这些东西凑在一起就是一只活的麻雀吗？当然不是。清代书法理论家笪重光说：“精美出于挥毫，巧妙在于布白。”如果不亲自挥毫操练，不具体地经营筹划章法布白，那书法艺术的“精美”与“巧妙”如何去体验与把握呢？

其二，重临摹而轻创作。

在书法学习过程中，临帖与创作是相辅相成的、互补互动的关系。临帖是规整和修正自己，是被动地去适应古人创造的规范，亦即我为宾古人为主；而创作则相反，要我为主而古人为宾，把对古代碑帖的领悟与理解化为自家的创造，展示出来。亦即古人所说的“散也、舒也、意也、如也”，可见两者并不矛盾，非但不相矛盾，惟有两者同时进行，效果才能更佳。因此，在对学生进行具体的临帖创作指导时，要强调临创并重，不可偏废。王铎主张“一日临帖，一日请索”是很有道理的。目前，在不少高等院校，特别是师范院校，只有到毕业时才会拿出一定的时间来进行创作，平时几年除了学习理论课就是规规矩矩地临帖。这显然是误解了两者的关系。适当增加创作辅导时间，强调临创结合、临创并重是非常有益的。我国美术教育自五、六十年代起，就提出“临摹—速写—创作”三位一体的教学原则，实践证明是正确的、成功的，这对目前尚不成熟和完善的书法教育是很有启发意义的。

其三，重古人而轻今人。 

书法艺术是传统艺术，自甲骨文时代始，至晋唐、至明清，以至近代、现代、当代，其发展源远流长，其间风格衍变，流派更迭，极其丰富。我们尊重古人，学习传统，但也不能厚古薄今，一味尚古崇古，认为越古越好。有观点认为，晋唐以上为“源”而宋明清到民国均是“流”。此论或许有一定的道理，问题在于我们如果根本不入“流”，又如何“上溯源头”呢？“源”启发哺育了“流”，而“流”都是“源”的自然延续，更是“源”的丰富与发展。倘若没有“流”，“源”也会成为“一潭死水”。同时，书法历史告诉我们，历代书风流派的更替是事物发展的必然规律，历代大家与他的前任相比，都有各自不逊前人的新创造，即如近现代于右任、林散之等一代大师，也同样在书法艺术的发展史上建树了毫不逊于古人的又一丰碑。因此，从书法史的角度看，厚古而薄今是没有什么道理的。至于认为一切以“二王”为正宗，“二王”之外无书法的个别观点更是片面和狭隘了。还有甚者，认为当代书法报刊不可看，当代书法展览不可看，把当代书法的某些风格特点视为歪门邪道洪水猛兽，就更属浅薄了。事实上，每个书家都是不可能完全不受其时代书风影响的，黄山谷学苏东坡、颜真卿学张旭、王献之学王羲之而王羲之学钟繇更属人人皆知的常识了。关键是在学习中不为名家风格所囿，如林散之先生称赞王献之那样—“跳出龙门是真龙”。

 

其四，重共性而轻个性。

当代书法教育尤其是高等院校书法教育，改变了传统的师徒相授的旧方式。显然，这种改变是一个巨大的进步，它所具有的规范性、科学性、逻辑性、合理性和系统性是旧式书法教育所不可比拟的。然而，由于其玄秘顿悟式的旧式教学手段被科学理智的分析论辩所代替，也由于书法审美教育中先入为主的强化刺激，还有与受教育者群体之间的相互熏染与感化，必然使受教育者形成审美趋同心理。其结果是：（一）消解创作的激情和冲动；（二）受教育者自身潜能的消失；（三）在创作上趋于雷同。（参见徐利明《论书法高等教育中的审美趋同心理》，载《全国第四届书学讨论会论文集》）总之，突出了共性而消除了个性，这是现代书法教育中应该引起我们充分注意的一个负面问题。试想，我们的教材千篇一律，讲到每位书家、每件碑帖，几乎都是面面俱到的“套词儿”，如《兰亭序》如何体现“天朗气清、惠风和畅”的魏晋风度，《祭侄稿》又如何体现家仇国恨的撕心裂肺，让我们的学生怎样在欣赏中去寻找那些属于自己的独特审美感受呢？如果经过几年专业学习，一个调子说话，一个模样写字，只是提倡合乎“传统”的共性，而消解他们独特的审美个性，他们的创作意识则必然弱化，其创作能力也就必然消退。那样的结果，就会不可避免地使书法教育的培养对象变成传声筒式的空头理论家和以描摹各家各派为能事的写字匠。

近世书家动辄以中锋为根本。如王蘧常说：“书法之妙，全在用笔，用笔之贵，又在用锋，用锋之要，则在中锋”。沈尹默先生则更进一步的强调说：“用笔之妙，无非笔笔中锋。”而白蕉先生则把中锋用笔提到了前所未有的高度说：“用笔讲用中锋，是书法之宪法，是用笔之根本大法”。学书者遂亦步亦趋，不敢越雷池半步，务必要使笔笔中锋而行。

结果如何?书法随之成为狗啮枯骨之学，纵任点画布置工巧，线质却少见精妙变化。

尝闻才子徐海叹曰：古人线质之妙我辈已无法望其项背，但求空间布置而矣。失望者多以古人自幼习字为藉口，或以古人拥有日常书写之习性为托辞，或以古人用功甚勤做抵挡，唯唯不肯从笔法之正误处用心思考，遂使中锋用笔之邪说流传数百年而不能肃清。

中锋之说，多援引沈括《梦溪笔谈》：“宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”呜呼！世人之不察一致如斯。

沈括本非书道中人，徐铉亦非精通笔法之流，小篆更是官方炮制的死文字。以此三者为中锋之法的依据，无乃形同儿戏？沈括之说不过开其端倪，中锋盛行，乃携清代碑学而起。

其实对于中锋的探讨之所以了无成效，原因在于这个讨论一开始便被沈括、包世臣之流引入邪路，更加上沈尹默之辈推波助澜，以致不可收拾。

沈括形容徐铉之小篆笔画中心有一缕浓墨，转折处也不偏不倚，大概类似马路中心的黄线吧？这种技巧称之为杂技可以，称之为笔法则不可以。宋以前各类书体，除唐宋人误解的篆书外，无不摇曳多姿纵横飞动。梁武帝称右军龙跃天门，难道是压着双黄线过的天门？自目前见到的最早墨迹朱书玉版以来，至战国竹简、汉代简册、并六朝墨迹，并无类似徐铉浓墨落于中线的写法，至宋朝而有老米八面出锋，亦非专压黄线之流。清代徒求赵孟頫和董其昌之形似，帖学衰败；碑学倡导者如包世臣但见刀斧痕迹，笔法造作，虽抵牾帖学但其务求形似之习气则如出一辙。

沈尹默虽以振兴帖学为己任，但实际如裹足少妇，虽不乏媚态而少见自然。此三者所言不同，而其误则一：泥于书迹，而不知其所以迹。

王羲之“行穰”两个字的放大影像，看得这个清楚啊。看了两眼忽然觉得行穰两字之间的连带右侧有点发白，本以为我老眼昏花，凑近了一看：原来左黑右白的笔迹可不止这一处，基本上竖画都是如此！这肯定不是摹写者的失误，而是对王羲之原作的忠实模仿。其实不仅竖画，很多笔画都是两侧黑白不均。

这说明什么？说明右军的笔画，不是用二沈所谓的“中锋”方式写出来的！试图通过二沈所谓的中锋来上探帖学正脉，恐怕如同缘木求鱼，是谓之“陷阱”。

魏启后先生讲：“骑自行车不倒，就是中锋。”这才是中锋的真谛！为什么这么说呢？

自古以来，书家对“中锋”各有见解，但总是有共性的，那就是笔锋“挺健”。正如自行车可以任意东西，但不会倒下，靠的是对“抓地力”的把控，用笔亦是如此，笔笔中锋？倒不如称为把控“发力点”。这才是用笔的核心所在。

书法创作主要创作什么？这是个大问题，其实所谓创作不是把线条的黑整得多么好，而是要把线条中间的白整得多好，所以在创作时，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都要玩转空白的味道。这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。

这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“有意鼓捣出来的白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。看到下面米芾手札，重点看空白：

图/米芾手札，信手拈来，写得空灵

中国书法“白”艺术的最高境界是“计白当黑”。这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。

图/《伯远帖》，后人题跋也会讲究布白关系，这是千百年书家们共同的默契

然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

图/米芾《吴江舟中诗卷局部》，注意看空白意趣

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。正是由于这种空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。

图/苏轼《黄州寒食诗帖》，气息流畅

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“鼓捣白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

注意，如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

王冬亮作品

书法艺术是我国特有的艺术。它像一条奔流不息的长河，源远流长，宏大精深。从殷商开始，经历了秦汉的辉煌，魏晋的风韵，隋唐的鼎盛，宋元的神意，明清的繁华。直到今天仍繁花似锦，昌盛不衰。它在世界艺苑中独树一帜，放射出灿烂的光彩，从中华大地上走向了世界，遍及日本、朝鲜、新加坡、泰国等国家。西方许多国家也越来越重视对中国书法艺术的研究。当代书法家沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示惊人的奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。” 

鲁大东作品

书法艺术产生的土壤是汉字。传说古代神奇的仓颉，头上长有四只眼，通于神明，能“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”传说，当然不足为凭，但是透过神话的迷雾，我们可以知道，汉字造型之初，始于取象自然之美，文字一出现就孕育着美，具有美的性质。后来，象形的意义逐渐减弱，符号的意义日益增强。但是无论怎样演变，以点画（线条）排列造字的方式基本没有改变，因而这种演变，不是削弱了文字美，而是为书法提供了更美的基础，使得书法艺术能从更广阔的天地里“博采众美”，丰富自己的形象感染力和表现力。 

“文房四宝”，尤其是毛笔的完善提高，使得欧洲人的管笔、钢笔、铅笔及油画笔等在中国书法面前相形见绌。毛笔不仅能够表现出粗细、浓淡、虚实、方圆、厚薄等种种线条，而且能够创造出晕化的趣味和墨色的美感，书画同源，本自同工，使得书法艺术具有图画的美。这些都为书法艺术奠定了美的基础。 

王冬亮作品

一

中国的书体，大致可以分为篆、隶、真、草四种，每一种又可分为不同的笔姿和结构。 

篆——分大篆和小篆。大篆是在甲骨文、金文（钟鼎文）基础上演变而来的。春秋战国时的秦国文字大体上保持了西周的写法，只是变得更加整齐匀称，这便是“大篆”，它是小篆的前身。秦统一中国后，把原来的篆书酌加简化，同时废除战国时区域性的异体字，这种经过整理的秦国文字就是小篆。小篆是汉字第一次规范化的字体。它使用圆转匀称的线条，形体整齐，统一了原来没有固定形式的偏旁，确定了偏旁的位置，确立了汉字的符号性，使书写有了规律。 

隶书——秦代通行小篆的同时还通行隶书，隶书是从草率的篆书变来的。隶书在汉代是正式字体。后来的隶书，经过艺术加工和美化，在笔划方面添了波势和挑法（弯钩）。 

叶欣作品

楷书——又叫真书，由隶书演变而来，是现代通行的字体。 

草书——共有三种：章草、今草、狂草。章草由隶书演变而来，起于汉代；今草是章草的继续，是楷书的快写体，从东汉末年流传至今；狂草是在今草的基础上任意增减笔画，恣意连写，兴于唐代。

另外，还有介于今草与楷书之间一种字体叫行书。它大约产生在东汉末年今草与楷书盛行的时候，它近于楷而不拘谨，近于草而不放纵，笔画连绵而各守独立，清晰易认好写。 

二

书法艺术的基本要素 书法艺术的基本审美要素大体上由六个方面构成

一、结体

即字的间架结构，分间布白。各种书体、流派都有自己独特的结构，就像画家作画，错落而有序，丰富而不单一，结体本身有奇正、疏密等多种形式。既遵循平衡、对称原则，合乎一定法度，又不能僵板或粗制滥造。研读柳公权的《玄秘塔碑》帖，你就可以看出它的间架结构很美。如“達”字（繁体），并列四横，却找不出完全相同的两横；如繁体的“為”下面四点，没有两点是相同的。正是这样，使得各种笔画互相映衬、互相弥补，既显得丰富多彩、变化多端又和谐别致。画家作画，绘千岩万壑，必先立主峰。主峰既立，则岩岫巉绝，峰峦秀起，旁见侧出，云烟变天，千态万状，无不血脉流通。同样，书法大家是很注意主笔与次笔的安排的。譬如，赵孟頫、欧阳询、柳公权写的“山”字，中间一竖居于字心，犹如山峰高耸，钢铸铁打，骨力非凡，而左右两笔则是次笔，旁见侧出，拱绕主笔，使整个字显得很美。试想，如果中间一竖苍白乏力，旁边两笔很拙，“山”字该有多难看。像这样美的例子在书法艺术中俯拾皆是，在这里只不过随便举一个例子罢了。 

王冬亮作品

书法也像建造房屋一样，结体讲究空间美。还是以唐代柳公权的书法为例吧，你看他写的“百”、“门”、“月”、“见”四个字，半腹皆虚，四周开敞，犹如“门窗轩豁”，“楼阁虚邻”，内通外达，生气流转，空白富有性致。而他写的合体字外部空间分割，也颇耐人寻味。各组成部分安排得有高有低，有伸有缩，错落有致。如“街”字，左下方和右上方各出现一块空白，两高一低，参差互让；“雄”字，一竖挺然，耿介特立，下方就形成大小两块空白，显现出一种空间的美。仔细欣赏，确实使人眼目为之一新，产生一种漫步在园林式建筑中的美感。 

二、章法

指书法作品的整体布局。要求上下左右互相照应，总体分布有法度秩序。章法美是书家追求的最高境界，章法搞好了，即使个别字艺术性差些，亦可通过美的章法掩饰。章法美最具代表性的要数王羲之的《兰亭序》了，全篇324字，共 28行，书法遒媚劲健，全篇章法布白，前后管领，既有主体，又富于变化，首尾相应，可以称之为千古绝作。

王冬亮作品

三、用笔

用笔是指行笔的方式方法。一般说来有方笔、圆笔、尖笔、轻重缓急等。要求有力度和质感，错落有致，富于曲线美和形象美。 

中国书法是很讲究曲线美的，以多样流动的线条充分体现其独特的审美价值，用笔行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。比如吴让之的篆书，像一幅幅装饰图案，给人以婉曲流通的美；甘肃东部甘谷出土的隶书汉简，一波三折，给人以曲波微澜之美；赵孟頫的楷书，一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折，表现出一种柔性曲线美；而柳公权的楷书，化直为曲，似弯弓射月，透出一种刚性曲线美；张旭的狂草，曲线连着曲线，给人以急雨旋风式的美。 

王义军作品

书法家在用笔时还十分重视笔画的形象美。唐欧阳询对书法八种基本笔画作了形象的概括和描绘：“点（、）如高峰之坠石；钧似长空之初日；横（一）如千里之阵云；竖（|）如万岁之枯藤；横折斜钩如劲松倒折，落挂石崖；弯折钧如万钧之弩发；撇如利剑斩断犀象之角牙；捺一波常常三过笔。”

四、用墨

用墨是指墨的着色程度，如浓淡、枯润等。要求苍拙苦涩和淋漓酣畅变化一致，墨色不能枯燥或平滑。 

王冬亮作品

五、韵律

是笔画、线条的动静、起伏、枯润等变化富有节奏，抑扬顿挫，声色相依。如苏轼的“鹤飞”像仙鹤羽翼伸展，翩然欲飞；韩愈的“鸢飞鱼跃”具有“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的动律感；那汉代《华山碑》隶书的笔画真像一个个女子翩翩起舞……这些，无不透出一种动的韵律，诗的韵律。 

六、风格

是由结体、章法、用笔、用墨、韵律等共同组成的总的艺术效果。风格有含蓄与豪放、古朴与秀丽、劲健与稚拙等。比如，李白的书法，狂放不羁，豪爽飘逸。北京博物院藏有他的一帧《上阳台帖》，全帖气势超迈，笔力雄健，书字大小错落，透出一种豪气仙风，才华横溢的神韵。 

王义军作品

唐代书法家颜真卿则又是一种风格。他的行草“三稿”（《祭侄文稿》、《祭伯文稿》、《争座位稿》）被人称为有情的图画，无声的乐章。字里行间，流动着浓郁的深情，时而奔腾激昂，时而低回吟唱，有惊心动魄之气，无娇揉造作之迹。郑板桥那翩翩多姿的书法中，往往含茹着兰竹一枝一叶的意象。黄庭坚那风格清劲的书法中，给人一种乱叶交枝，竹影婆娑的意韵。 

三

书法艺术的审美特征 

传说，唐代书法家张旭在苏州做官的时候，有一老翁故意寻事几次到公堂要他判案，张旭打发老头走了，没几天又找上公堂。张旭很是恼火，就责问老头“为何无事滋扰公堂？”老头只得如实相告，原来醉翁之意不在酒，既不是真的要这位张大人断案论事，也不是无故取闹，仅仅是为了再一次得到张大人写在“判断书”上的几个“笔迹奇妙”的字，“贵为箧笥之珍”。 

鲁大东作品

唐代，不仅开一代诗风，书法艺术也如百花盛开，各领风骚；书法家群星灿烂，如欧阳询、欧阳通、虞世南；如褚遂良、颜真卿、柳公权……爱好书法，欣赏书法艺术，形成一代风气。唐太宗李世民酷爱书法，尤其厚爱王羲之的墨迹。他曾派人到王羲之七世孙那里骗取了《兰亭序》真迹，令人拓书数本，赐给皇室近臣，以示皇恩。临终时还特别嘱咐，要将真迹贮于玉匣之中随葬。

一个为得“笔迹奇妙”的书法，甘受“以闲事屡扰公堂”之罚；一个“贵为天子”不仅行小人之举——骗，而且死后还要带到另一个世界里去欣赏，书法艺术可真有魅力啊！ 

 

鲁大东作品

书法象一切艺术门类一样，既体现艺术的共性，又有自己独特的审美特征。它作为艺术的一般形式，象音乐一样，具有生动的节奏和韵律；象舞蹈一样，千姿百态、飞舞跳跃；象建筑一样，具有丰富的形体和造型；象绘画一样，追求气韵生动，形神合一。书法作为艺术的特殊形式，又与其它艺术不同。音乐形象是以时间上的听觉形式出现，书法形象则是以空间上的视觉形式出现；舞蹈形象是以舞台“动”的形式出现，书法形象是以画面“静”的形式出现；建筑形象是以立体的三度空间形式出现，书法形象则是以平面的二度空间形式出现；绘画形象是以物象、色彩的形式出现，书法形象则是以比较抽象的线条和形体的形式出现。 

鲁大东作品

不仅如此。因为书法艺术是建立在汉字基础上的，不仅具有表现形式的一般规律，而且内含了一定的思想、意识，反映了人们的审美心理、审美标准、审美境界，具有一定的思想性，可以渗透到理性中，不仅能打动整个感官，而且能打动人的整个心灵。 

具体地说，书法艺术大体上可以从三个方面归纳其审美特征： 

一、造型性

我们前面已经说过，书法艺术的基础是汉字。而汉字最早是由象形文字为基础发展而来的，因此书法艺术产生的基础一开始就具有了造型艺术的特点。虽然随着文字的发展，后来在象形的基础上又有了指事、会意、形声、转注、假借等方面的文字，汉字象形的意义逐渐减弱，符号的意义日益增强。但它毕竟是从象形文字发展而来，以表义为主的方块字，以点线重叠排列的造字基本方式始终没有改变。因此，可以说，书法艺术是通过点线组合来进行美的造型的艺术。 

柳堂作品

同时，人们常说，“书画同源”。书法家在进行书法艺术创作时，是当做一幅精美的画来构思和创作的。毫无疑问，这同样决定了书法艺术具有图画一般的造型性。比如毛泽东的行草书《满江红——和郭沫若同志》，像一幅气势雄浑、苍劲潇洒的画；而他的《蝶恋花——答李淑一》，为悼念杨开慧而作，那涂了又改，改了又涂的墨迹，使整个书法作品像一幅悲壮的画。 

二、抽象性

书法艺术对现实美的反映是靠点线和字形结构来完成的，它不是像绘画那样具体地去描绘某一种事物，因而具有抽象性。例如书法家写一点，有时如瓜瓣鼠矢，有时如高峰坠石，有时圆润如珠玉，有时又活泼如蝌蚪，但并不是画出来的“瓜瓣鼠矢”、“高峰坠石”、“圆润珠玉”、“活泼蝌蚪”。它的“点”是抽象的。唐人张怀瓘认为，书法艺术是“无声之音，无形之象”，就是说书法艺术是有声语言的符号，读之有声，是带抽象性质的形象，而不是具体描绘现实中某一事物的形象。因此，书法艺术的抽象性就在于它既同现实中各种形态结构有类似的地方，又不是现实中某一事物的形态结构的直接描摹，是无形与有形的统一，是不象形与象形的统一。 

鲁大东作品

书法艺术的抽象性，决定了它在反映现实事物的形态美方面，比其它具体描摹某种现实事物的艺术有更加自由的天地。比如，比绘画、雕塑具有更大的概括性和普遍性，能够使人们联想到许多事物共有的某种美。比如欣赏一幅刚劲有力的书法艺术作品，你可能会联想到青松的苍劲、山峰的巍峨……它是一幅具体的书法作品，却反映了多种事物共同具有的某一美的形态。因此，可以说，书法艺术是具体中的抽象，抽象中的具体。 

三、表情性

书法艺术浸透着书法家的思想感情，反映着作者的品格情趣，是一种表情的艺术。好的书法作品必定倾注着书家的内心情感——喜悦、悲哀、歌颂、谴责……比如，宋陆游作的《题醉中所作草书歌》，就抒发了作者在那民族危机深重的时代的强烈的爱国感情：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘，酒为旗鼓笔刀塑，势从天落银河倾。端溪石池浓作墨，烛光相射飞纵横，须臾收卷复把酒，如见万里烟尘清。”作者那借酒助兴、尽忠报国的宿愿，欲试无路的悲愤都倾注到书法之中了。民族英雄岳飞所写《还我河山》的草书横幅，酣畅淋漓，峻峭挺拔，大气磅礴，真是义愤之情溢于笔端，抒发了他那立志收复河山，洗雪国耻，浴血战斗，身先士卒，“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”的伟大胸襟和崇高志向。 中国书法艺术是一座美的宝库，你会在这里面获得无穷的美感的。   

习书杂记

文/ 方放

余习书四十载，其间时有续断，近五年全心投入，略有感触，记之一二。

古之法帖，芸芸众矣，其中经典者，余奉之如书圣当前。习书首务临帖，需恭敬勤勉有加方可入门。临帖要者有三：

一曰取神。于书家精神风骨、学识气度处把握揣摩，进而追随；

二曰取法。于点画、结构、章法处得其形似，由形得其神采，形不似则神不全，故临帖之要，首在形似，必惟妙惟肖，方得第一步功夫；

三曰取笔。黄山谷云：“书中有笔，如禅句中有眼”。笔画实处见笔力，使转虚处见精微。故字之眼在于笔画连接处的表现与安排。

为书最难学谓之境界，羲之兰亭曰：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，以极视听之娱，信可乐也。”书者，当以大人襟怀，目流上下坐究八荒，如易经观卦所言风行地上谓之观，用全身心之生命，圆融无碍犹如风行大地吹拂万物一般体悟事物之理，进而物象、心象、书象互融互渗，将我之生命与书法之生命合而一体。在仰观俯察之际体会自然之道，使之冥契于书法之理，灿烂变态于毫端，从中体味蕴藏于书法中的深层妙意。

书法，有谓之小技，亦有谓之大道，谓大谓小，在于书者境界。以技问道而进于道，大者也。然，书技必达至庖丁解牛般纯熟方能达至由技入道之境，故书法乃小技大道也。

以一管软毫，去界破天地、物我、身心，是时，于兴会处天机自张，能书者与所书者会然一体，此时身心怡然，不知有我不知有书而自能书，谓之畅神。

如宗炳《山水训》云：“应会感神，神超理得。”古人之语，实不虚也。此之境界，当是古今书家共同的精神追求。

方放书法《节录人间词话》局部1

方放书法《节录人间词话》局部2

方放书法陶渊明《饮酒》（其五）

6月24日 19:00

墨池学院 方放老师

《书谱》临习技法三步走 课程

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康熙年间以史才著称的倪灿，说过一句话：“每叹世人辄学云林，不知引镜自窥，何以为貌!”话虽刺耳，但细细回味，却也道出了一个事实：倪云林不可复制。

倪云林的人不可复制，笔墨同样不可复制，因为他的笔墨即人。

倪云林的洁癖是出了名的。

他居所院前的梧桐树，非得让让佣人每天擦洗干净，若有疏忽，则遭挨骂。长此以往，竟洗死了几株。

即使沦落入狱，在吃饭的时候，倪瓒也要求狱卒把碗举到与眉毛同高，不然狱卒的唾沫会喷到饭里。

有次，倪瓒对一位歌姬有意，就让她在家中留宿。但又怕她不洁，于是让她反复洗澡，洗完以后，他总觉得她身上还有异味，就这样折腾了好几回，直到“东方既白”，好事只好作罢。

相比那要扔掉刘姥姥用过茶杯的妙玉，他的洁癖更甚。

紫芝山房图  台北故宫博物院藏

明初，朱元璋曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。还作《题彦真屋》诗云： “只傍清水不染尘”，表示不愿做官。

他不隐也不仕，飘泊一生，别人都不了解他，他也无所谓。

“只傍清水不染尘”，这便是倪瓒精神上的洁癖。

幽涧寒松  北京故宫博物院

“吴王”张士诚之弟张士信，有一次差人拿了画绢请倪瓒作画，并送了很多金钱。倪瓒大怒曰：“倪瓒不能为王门画师！”并撕绢退钱。不料，一日泛舟太湖，正遇到张士信，被痛打了一顿，倪瓒被打得半死，却始终不吭一声。事后有人问他，他答道：“一说便俗！”。

倪瓒曾作一诗以述其怀“白眼视俗物，清言屈时英，富贵乌足道，所思垂令名。”

他为了守住自己人格的洁白，面对侮辱，鞭打下连声都不出，我们对他的洁癖还有什么不能理解的呢？这是一个为了维护自己精神的纯净而洁净成癖的人啊！

在被羞辱之时咽下过泪水的人，就能懂得倪瓒被鞭打时咽下言语的骄傲。

琪树秋风图轴

倪瓒的洁癖还被他自己真真实实的画了出来。

他不喜欢将画上色或在画中盖章(画中印章皆为后人所盖尤其是乾隆)，而且，只画山水，从来不画人，顶多画个凉亭。让人觉得过于简单，甚至有些单调乏味了。

但是在懂得了他的洁癖之后，再来看他的画，方能体味到他笔墨简练之意境。

他的画中从无人物，只因他目中无“人”。他有一首散曲[折桂令]说“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”。有人问他，为什么画中无人，他说“天地间安有人在！”

这不是他的狂妄自大，而是他对“人”之一字的偏执之爱。他心中必有一个“人”的样子和标准，用这个标准去看世人，哪一个可以入他的画的呢？

这就是他的洁癖。偏执走向极端，便成为癖。

渔庄秋霁图 上海博物馆藏

若是许多画作放在一起，倪瓒的画绝不会是最抢眼的那一幅。但如果你细细品味其笔简意远，你一定会记住倪瓒，那疏林坡岸，没有一丝云翳，也不见一痕鸟影的倪瓒，那笔墨都素净得几乎透明的倪瓒。

六君子图  上海博物馆藏

恽南田的花鸟活色生香，可是他最欣赏倪云林的“真寂寞”之境，他说云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”

再细看倪瓒的画时，却似乎发现他的笔上有霜色，一木一石经他的笔一扫，全都染上幽冷高寒。这或许与他的家族经历有关，倪瓒是富贵过的，他的祖父是本乡大地主，长兄是当时道教的上层人物。但他的长兄病故之后，逐渐家道中落，归于贫穷。

倪瓒在繁华落尽之后空余一身寂寞，于是在他的画中只有秋的萧瑟和冬的幽寂，就如他的后半生。

徐渭说倪瓒的画看上去是一个人间不存在的世界。到哪有那么空到净，净到高逸的世界呢？

找不到与自己内心相一致的纯净的“人”，倪瓒便抛弃了世界。但他珍藏在心底的那个“人”的形象，那个他心中干净澄明的世界，在他的画中留存。

那个世界不是人人能画得出。

这大概就是倪瓒的画之所以难仿学的原因吧。

倪瓒，元末明初画家、诗人。初名珽，后字元镇，号云林子等。开创了水墨山水的一代画风，”元代四大家”之一。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。

倪瓒作品欣赏：

苏轼《寒食诗帖》

《寒食帖》之美，美在通篇气韵的贯通，也美在字随心转，洋洋洒洒的非凡气度。

高手写字，不但能做到通篇完美，还能做到每个单字无暇，即便断章取字，尽情放大，也无可指摘，这就是经典之所以为经典的原因。

现在，就让我们拿起放大镜，逐字欣赏《寒食帖》吧，这些细节，我们可曾关注过？

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蔡襄《谢郎帖》

释文：谢郎春初将领大娘以下各安。年下朱长官亦来泉州诊候，今见服药，日觉瘦倦，至于人事，都置之不复关意。眼昏不作书，然少宾客，省出入，如此情悰可知也。不一一。襄送。正月十日。

蔡襄《谢郎帖》赏析

北宋一朝的建立结束了五代十国的分裂割据状态，使当时的中原和辽阔的南方重归统一。北宋虽然仍和北方的辽、西夏以及西南的大理国相对峙，但历经太祖、太宗、真宗三朝的苦心经营，其发展已遥遥领先于周边国家。国家的繁荣和稳定已达鼎盛。这为书法艺术的繁荣提供了发展的平台。“宋四家”中的蔡襄便是活跃于这一时期的领军人物，并为“尚意”的宋代书风吹响了号角。

《谢郎帖》应属其壮年之作。其札未落年款，但信中有句云“亦来泉州诊候”，故应是蔡襄在泉州任上所书。蔡襄曾两度出任泉州，一次在至和二年至嘉祐元年（1055-1056），另一次在嘉祐二年至嘉祐五年（1057-1060），两次共六年。《谢郎帖》应写于这一时期。

此札温润儒雅、浑厚端庄。从帖中我们知道，主人当时身体违和，有疾在身，“朱长官亦来泉州诊候，今见服药，日觉瘦倦”。即使如此，作者在写书信时依然态度严谨，行书落笔法度依然从容不乱。开头一行的行楷不激不厉，行笔沉稳，提按有度。随着心绪的变化，作者的笔触逐渐地由楷入行，线条也丰富流畅起来，行笔提按开始加快，笔力劲朗，温润中流落出一丝焦虑。如第二行“各”“安”两字，行笔迅疾，结构夸张，动感强烈，充分显现作者对平安健康的渴望。再如第四行“药”“瘦倦”诸字，结构上的强烈反差准确地展示了作者的心境，“药”字用笔厚重沉着，结字宽博而有动感，无不显示作者希望药到病除然而服后依旧“瘦倦”的失望。“瘦倦”两字线条不经意的抖动变化（“瘦”字撇画）自然流露出作者的无奈和焦虑。越往后，作者情绪变化愈强烈，心随情动、笔随意转，或行或草，随手拈来，毫无刻意之习气。

艺术是心灵的展示，是作者心境和表现技巧的完美统一。王羲之的《兰亭序》是如此，颜真卿的《祭侄文稿》是如此，蔡襄的《谢郎帖》亦是如此。三者都达到了意境和表现技法的统一，所不同的是，《谢郎帖》同《兰亭序》比少了许飘逸俊朗，却多了份温润儒雅，同《祭侄文稿》比少了许雄浑激荡，却多了份厚重端庄和严谨。因此世评蔡君谟秉承晋唐遗绪，其书“独步当世”则不为虚言。

《谢郎帖》因是份家书，故作者写来毫无顾忌，心随意动，布局谋篇一任自然，深得晋人崇尚简约之精要，去雕饰、少浮华，字体大小错落有致，亦行亦楷，妙造自然。如文中的“下”“朱”“药”“觉”等字，既有楷书的严谨厚重，又不失行书的灵动；“事”“书”“可”诸字笔势轻盈，动中有静。《谢郎帖》无论格调、气象还是技法诸方面已达相当之高度，这种有意无意的书法胸臆无疑为“尚意”的宋代书风的开启做了很好的理论上和实践上的铺垫。

《谢郎帖》通篇舒朗简约，洋溢着浓郁的晋人气息，用笔严谨厚重，提按有度，一丝不苟。结字欹正相生，顾盼生趣，疏朗者端庄大度，紧结者俏丽秀美，处处秉承了颜、柳、褚的法度森严。坦率地说，能将晋人舒朗散淡的气息和唐人法度森严的庄重巧妙地融在一起并最终形成自家艺术风貌，放眼有宋一朝，唯蔡襄一人耳。