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王冬龄的“眼球书法”

斯舜威

编者按： 这篇《王冬龄的“眼球书法”》写于6年前，现在看来，已经有点“过时”了，王冬龄先生在书法探索领域迈出了更大的步伐，不但继续进行大字创作，实施“大字走世界”工程，而且更是乐此不疲地尝试“乱书”创作，不断拓展书法的表现疆域。自然，也吸引了更多的“眼球”，乃至吸引了全球的“眼球”，连苹果公司也请他做形象代言，借助他的书法进行新品推广。我想补充一点的是，就我所知，王冬龄先生本意并不在吸引“眼球”，而是为了书法创造。大凡有大成就的艺术家，“七十变法”十分重要，今年是王冬龄老师的本命年，七十二周岁的他，依然激情如火，活力四射，这种创新精神，比“吸引眼球”更为重要。毫无疑问，王冬龄先生是当代书坛特立独行的一位，期待王老师，感谢王老师，祝福王老师！

“眼球经济”又叫“注意力经济”，是当今媒体社会最为活跃的一种经济活动方式。这一概念最早是美国人迈克尔·戈德海伯1997年在《注意力购买者》一文中提出的。他说：“获得注意力就是获得一种持久的财富。在新经济下，这种形式的财富使你在获取任何东西时都能处于优先的位置。财富能够延续，有时还能累加，这就是我们所谓的财产。因此，在新经济下，注意力本身就是财富。”

“注意力经济”被形象地成为“眼球经济”，迅速蔓延到各个领域：电视需要眼球、报刊需要眼球、网站需要眼球、企业需要眼球、明星需要眼球、艺术家同样需要眼球。眼球意味着知名度、美誉度、影响力，意味着效益和回报。

在书法界，王冬龄是一位颇具“明星相”的书法家，他本人则更喜欢别人称他为现代艺术家、社会活动家。2011年3月29日他的一场创作巨幅狂草《心经》的现场表演，吸引了上千人观看，杭城的媒体倾巢出动，浙江卫视动用了摇臂机全场录像，在当晚要闻里播出，并准备再做专题报道；《钱江晚报》在头一天做了整版预告报道，第二天用头版半版、二版整版的大篇幅进行超规格介绍，后来继续做后续报道，包括《浙江日报》在内的每家媒体都有报道、乃至连续报道，真可谓用“满城争说王冬龄”。王冬龄的“眼球书法”产生了巨大的轰动效应，诚如《钱江晚报》在评论中所说：“书法在众目睽睽之中，在手机的取景框里，在摄像机镜头的紧追下，告诉全世界，艺术的自由与狂放，生活的美好与和畅。在杭州这座风景秀丽的城市，书法也可以引领文化的潮流”。一位艺术家的一次现场创作，居然成为一座城市的视觉饕餮大餐，这不能不说是一个奇迹。

当然，如同“眼球经济”是一种比喻性说法一样，“眼球书法”也只是一种形象性的比喻而已，准确地说应该叫“注意力书法”。中国美术学院院长许江在王冬龄开笔前的简短致辞里，认为王冬龄此举是“当代书法史上具有历史性意义的时刻”，“标志着传统的书法艺术在新媒体时代新的变革的开始”。许江的话，为“眼球书法”作出了最好的“注解”，也提出了一个新的命题，这就是：传统书法应该如何应对新媒体时代？

传统的书法，是一种书斋艺术，以文人们把玩、雅赏为主。当然，古人们也有当众题壁的，但总体来说，以书斋内书案上的书写为主。近些年书画展览时代开始之后，书法家们也已经高度重视“视觉效果”，强调“视觉冲击力”，书画的尺幅变得越来越大，但哪怕尺幅再大，也是在完成创作之后再展出的，像王冬龄这样将创作的过程变成公共艺术的有机组成部分，在创作之前、之中、之后全程向公众展示，则诚属鲜见。

这次的狂草《心经》，高7.3米，宽17米，用24张丈二匹宣纸拼接而成，和前两次创作高7.5米、宽12.5米的《逍遥游》和高5米、宽37米的《道德经》相比，增加了尺幅，气象更伟岸磅礴，更关键一点在于，王冬龄做“眼球书法”的自觉意识更强了，充分地调动了诸多新媒体时代能吸引公众关注的因素，以期获得“轰动效应”最大化。他用自身的书法行为，把书法的推广活动做到了极致状态。“眼球经济”的重要推手是媒体，“眼球书法”的重要推手也是媒体，王冬龄的高明之处在于，他以“明星”的姿态，将自己的书法创作活动变成了一个让大众感兴趣的公共文化活动。媒体则通过王冬龄的现场创作活动，向公众介绍了有关书法的方方面面知识，使之变成一场书法普及活动。比如，这么大的作品如何装裱？因为这件作品是王冬龄为10月份在笔者供职的浙江美术馆举办的个人展览而量身定制的，所以当天晚上《钱江晚报》记者特地对我进行电话采访，详细询问了装裱、上墙的种种细节，在第二天的报纸上开辟专栏向读者介绍这方面的知识。

王冬龄致力于“眼球书法”，有其得天独厚的条件。一是他有大胸襟，大气度，既喜欢一个人闭门创作，同样喜欢当众挥洒，而且从不怯场。他的过人之处在于在大庭广众也能聚精会神地搞创作。他善于运用气场，在调动观众的热情、营造浓郁的创作氛围的同时，自己也从观众的热情中受到感染，进一步激发创作欲望。他人气旺，“粉丝”多， 不管是看热闹，还是看门道，只要他搞现场创作，每次都会有那么多人争相观看、欣赏，有的甚至特地从上海、南京、北京专程赶来，不得不说他的书法确实已经具有相当的社会影响力。二是他的技法功夫深厚，尤其擅长狂草，其书写灵动飘逸，特别适宜于现场表演，加上有着丰富的现场创作经验，故能得心应手。如此大篇幅作品，一气呵成，字字精彩，通篇神完气足，令人叹为观止，确实非大功力者不能为。三是身体的运动协调感极强，伏在地上提着7、8斤重的斗笔书写1、2个小时，毫无倦容，腰不酸，腿不痛，后来又连续几天进行大创作，令人不得不佩服。当然，最终也是最关键的一条，是要靠作品本身说话，王冬龄的巨幅《逍遥游》、《德道经》，曾在中国美术馆、浙江美术馆等公开展出，媒体上也多有介绍，其艺术成就早有公论。我想说的是，这是“眼球书法”的根本所在，如果艺术成就达不到一定高度，媒体炒得再热闹、再轰动，也是难以持久的。诚如王冬龄自己所言：“写大字不是为哗众取宠博得虚誉，而是坚持艺术理念去推动书法事业”。

王冬龄的“眼球书法”或许只是个案而已，并不是每个书法家都能做到的，我也无意提倡大家都去做现场表演。但是，这一个案，毕竟能令人耳目一新，从而引发对书法变革的思考。作为一门适宜于现场表演的视觉艺术，书法、特别是草书，其自身所具有的公共展示因素，应该得到充分的发掘与提升，以适应不断发展变化的新媒体时代的审美需求，从而吸引更多的“眼球”。

                                       2011年3月31日

沃兴华，复旦大学教授、博士生导师，中国书法院研究员，上海市书法家协会副主席、秘书长，中国书法家协会理事、“全国中青年书法篆刻展”评委、“流行书风展”主持人。出版著作有：《敦煌书法》《敦煌书法艺术》《中国书法全集·秦汉简牍帛书》（上、下卷）《上古书法图说》《中国书法》《中国书法史》、《书法技法通论》《怎样写斗方》《从临摹到创作》《沃兴华书画集》《书法临摹与创作分析》(VCD三碟)、《金文大字典》(合著，曾获上海市哲学社会科学研究成果特等奖)。有多篇论文发表。

沃兴华：从对比关系入手赏书法有三个标准

书法艺术，汉字是载体，思想感情是内容，创作就是通过汉字书写来表达作者的思想感情，根据这个定义，书法不是一般的写字，书法欣赏不能斤斤计较于字形是否规范与端正，苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，那是很幼稚的。书法欣赏一定要超越点画和结体的表现，去感悟精神性的内容，如唐代张怀瓘所说的“善识书者，唯观神采，不见字形”。

“神采”只能意会，靠感觉去把握。感觉能力每个人都有，而且大致相同，看到精巧、轻盈、飘逸、宁静的东西自然会感到优美，看到粗犷、豪放、雄浑、拙朴的东西自然会感到壮美。但人是理性的动物，不满足感性认识，总要寻根究底问个为什么？结果就会分析，从整体感觉出发，分析各种局部表现，然后通过综合，再回到整体感觉，得到更加丰富和深刻的认识。感觉的分析依靠表现形式，也就是各种各样的对比关系。

从对比关系入手来欣赏书法，有三个标准：

第一，对比关系的数量决定作品的内涵。一件作品中对比关系越多内涵越丰富，对比关系越少内涵越贫乏。我们来看，在王羲之和赵孟頫的作品中，大小、正侧、粗细、方圆、轻重、快慢等等，对比关系很多，内涵丰富，耐人寻味，就有艺术魅力。王羲之的对比关系比赵孟頫的更多，因此内涵更丰富，艺术性更高。而在乾隆皇帝的作品中，虽然字形端正，但是大小一律，粗细一律，轻重快慢一律，没有对比关系就没有内涵就不是艺术，至少很难说是上品的艺术。

第二，作品的风格取决于对比关系的反差程度。一般来说，对比关系的反差程度越大，表现的感情就越激烈，跌宕起伏、惊心动魄。对比关系的反差程度越小，表现的感情就越平和，安静娴雅，让人矜平躁释。反差程度的大小不说明作品的优劣，只代表抒情不同，风格不同。孙过庭的书法，运笔大起大落，点画或粗或细，结体左右倾侧，摇摆不定，所有的对比反差都很大，反映出的情绪比较激烈。王羲之的书法，轻重、快慢、大小、正侧的变化很丰富，但是反差程度不大，而且以渐变方式，过渡得很顺畅，反映出一种闲雅的趣味。这两件作品的风格环肥燕瘦，各擅胜场，无法说谁好谁坏。

第三，作品的成立取决于对比关系的协调。一件作品中对比关系越多越好，但是带来的问题是越多越难协调。传统审美无论对事对艺，都强调“和而不同”。不同是前提，和是结果，不能达到和，对比关系再多也没有用，只会增加嘈杂和混乱，让人厌烦。对比关系的和谐是作品成立的基本前提。

根据这三个判断标准，看书法就是看对比关系，看它的丰富性、反差程度与是否和谐，那么怎么来看呢？如前所述，各种各样的对比关系归结起来分形和势两大类型，形和势就是看的两条门道。

从势入门，重点在理解节奏感，古人的方法是“想见挥运之时”，根据凝固在纸上的点画和结体，复原当时的创作状态，也就是目光从上到下，跟着点画走，心和手同时运动，它重你也重，它轻你也轻，它快它慢，它转它折，它离它合，你也跟着快慢、转折、离合，结果自然会感受到一种生命的律动，不知不觉中把书法与音乐打通了，这样就可以借助音乐，帮助理解作品起承转合的对比关系是否丰富与流畅。

从形入门，重点在理解点画和结体的造型及其相互关系。目光随着各种对比的组合，上下左右四面发散，它是上下组合的，你就上下看，它是左右组合的，你就左右看，它是前后组合的，你就前后看，结果自然会感到一种图像的缤纷，不知不觉中把书法与绘画打通了，这样就可以借助绘画，帮助理解作品在平面构成中的对比关系是否丰富与协调。

最后，书法艺术强调形势合一，书法创作是在连续书写的时间节奏中表现和完成空间造形的。因此还是要回到“想见挥运之时”，在领会时间节奏的基础上进一步理解空间造型，并将两者统一起来，进而感悟到融时间与空间为一体的“自然”，领略到包含了作者思想感情的“意象”,体会到作品的“神采”。

—— END ——

——林占维——

林占维，1979年2月出生，毕业于上海师范大学，师承宋维华、唐之鸣。书法取法颜真卿,2014年陈振濂教授蒲公英计划全国十佳学员,浙江省青年书法家协会创作委员会委员,中国书法家协会会员。

入展：

第十一届全国书法篆刻作品展

浙江省第七届陆维钊奖中青年书法展铜奖

2016年浙江省书法家协会新峰计划20家

入展全国首届牡丹奖书法双年展

书法取法颜真卿行书三稿

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颜体行书是个大宝库，技、艺、道各方面都让后人高山仰止。

当代二王书风盛行，恰恰颜真卿就是二王最好的继承者，貌不同神相契，蕴含深厚。颜真卿学书的学习方法也值的朋友们借鉴。因为当代涉及颜体行书的书家不多，且多借道何绍基等明清大家走碑帖结合的道路。

十年前发愿致力于颜行艺术表现语言的纯粹性、继承性和借鉴性尝试探索，些许小悟，只是颜体行书的冰山一角，通过墨池与朋友们分享。

—— 作品欣赏 ——

颜真卿向张旭求教笔法，其行书中含丰富精彩的笔法，且颜家风貌独具特色，通过大量视频，对比分拆解析，让朋友们能清晰颜真卿行书笔法的精到、高难度和其正直大气个性的高度统一，并能活学活用。

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06月15日

林占维老师带你，感受唐人行书中情感的力量

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① 卷面整洁。 ② 书写工整。 ③ 字要写得稍大且重一些。 ④ 需要一大段文字时，写之前稍微要安排布局一下。 ⑤ 在规定的区域答题，否则是做无用功； ⑥ 表述是要根据分值思考要点，尽量细分，用分号或①②③④等符号清楚表述； ⑦ 语言要简洁，答中要害； ⑧ 表述要规范，使用专业术语。

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他被美国《生活》杂志评为   “对人类最有影响的百大人物”第59位 曹雪芹和居里夫人都排在他之后 他的《溪山行旅图》被誉为 宋画第一 现为台北故宫镇馆之宝 他就是宋代著名“北派”山水画大师 范宽

东西方在绘画上差异很大

西方以人物著称，东方以山水闻名

山水画在宋朝达到顶峰

范宽的《溪山行旅图》更是其中的“神作”

《溪山行旅图》给人的第一感觉就是

磅礴的气势

巨峰壁立，几乎占满了画面

飞瀑从山腰间直流而下

山脚下巨石纵横

画面体势错综

画中同样充满了丰富的细节

在山路上出现一支商旅队伍

路边一湾溪水流淌

使观者如闻水声、人声、骡马声

也点出了溪山行旅的主题

 

 

无论构图、笔法、细节描绘

还是雄浑幽远的意境

《溪山行旅图》都是山水画中的典范之作

然而

神作的盗版防不胜防

自古以来造假的《溪山行旅图》层出不穷

由于在画中一直没有发现画家落款

几百年间

人们只能依据史料记载来推测画的真伪

要鉴定神作的真伪并非那么容易

著名山水画爱好者乾隆

就曾在判定两幅溪山行旅图时

将赝品定为了真迹

还在赝品上面题诗一首

直到1958年的一天

原台北故宫博物院副院长李霖灿先生

竟然在这幅流传千年的名画中

发现了一个惊人的秘密

惊

天

发

现

原来

范宽竟然把他的名字

藏！在！了！画！中！

“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字名款赫然呈现。”李霖灿在回忆录中将那个激动人心的一刻化为了永恒。

在《中国美术史稿》中，李霖灿谈到：“记得刘国松氏对我说过，有一次他对这幅巨轴凝眸深思，竟然‘感激’得流下了眼泪！”

刘国松是台湾早期现代艺术的开拓者，一个从事现代艺术的人，为什么会对一幅千年古画感激泪流呢？

李霖灿解释了这眼泪：“刘国松氏不过是被范宽的‘ 诚恳’所感动了而已。试看那千笔万擢不厌其烦的‘雨点皴’法，若不把山的庄严伟大，从心坎中画到了顽石点头誓不罢休，哪个人能不为范华原的‘诚恳’所感动？”

把高山、流水、顽石，

画到了每一个赏画人的心坎中，

能够达到这样境界的山水大师范宽，

究竟何许人也？

范

宽

范宽，又名中正，字中立。据说，范宽好酒，不拘世故，他早年师从荆浩、李成，后感悟“与其师人，不若师诸造化”，于是他移居终南太华山中，长期观摩写生，山川气势尽收胸臆，终成一代大师。

 

三大创作原则

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1.线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。

2.结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

3.章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。

七大布局要点

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1.一字不能成行。

2.字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。

3.整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。

4.作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。

5.作品整体布局上面重下面轻。

6.评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。

7.三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。

十个书写关键

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1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。

2.刚柔相济。刚力—–铁划银钩（粗）：柔力—–行云流水（细）。

3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。

4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。

5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。

6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。

7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。

8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。

9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。

10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

十二条用笔细节

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1.草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。

2.忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。

3.墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。

4.忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。

5.中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。

6.长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。

7.笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。

8.细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。

9.墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。

10.交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。

11.讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。

12.中锋侧锋并用，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

四条落款要点

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落款是正文组成部分，不可轻视。要点：

1.署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低，不要换笔。

2.落款不能留空过多，要注意轻重比例。

3.盖章作品下垫玻璃加书本。

4.印章最好不要超过三个。

张大千特别偏爱荷花，喜爱它的出泥不染，娉娉婷婷从水中浮起，雍容高贵，而田田荷叶，姿态优雅的荷杆也时常走进他的画面。他认为，荷花最难下手的部分不是花，而是杆子，因为一笔下去不得回头，重描就不成画了。他认为”中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。”并且还认为画荷与书法有着密切关系。故此，张大千画荷的作品不但年年有，而且不断推出新意。形成驰名中外的”大千荷”。徐悲鸿曾说：”张大千的荷花为国人脸上增色”。

张大千 1936年作 五色荷花

张大千 1938 荷花鸳鸯117×48cm

张大千 1942年作 勾金红莲95.8×30.5cm

张大千画荷可分为三类：一是工笔荷。二是写意红荷和白荷。这类画现存最多，个性最强。画中的主体通常都是一朵或几朵舒展开的花瓣，中间露出莲蓬和花蕊。花瓣双勾，但不过多敷色或墨，只在勾线处用少许淡色或淡墨，在花瓣的尖部用浓色或浓墨勾画，花蕊用藤黄和大红点出，清新淡雅，让人百看不厌。三是勾花点叶荷。这类画是工笔和写意相结合的作品，明显受明代周之冕、孙克宏勾花点叶画派的影响。荷花通是朱红色，然后用泥金勾勒出轮廓线和花瓣上的细脉，使整朵荷花都突显出来，这种“金丝荷花”，张大千晚年画的最多。

张大千 1944年作 红妆步障97×174cm

张大千 1948年作 嘉耦图100.5×39.6cm

张大千 1945年作 红荷双侣118×68cm

张大千荷花各期有何主要特点：

张大千在花卉画中以荷花画居多。他之所以喜爱画荷花，除其它原因外，他认为”中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。”并且还认为画荷与书法有着密切关系。故此，张大千画荷的作品不但年年有，而且不断推出新意。形成驰名中外的”大千荷”。他在三十五岁时作的《金荷》，就被法国政府购藏。对此徐悲鸿曾说：”张大千的荷花，为国人脸上增色”。张大千在数十年的艺术生涯中，经过不断的探索和努力，使”大千荷”在中国美术史上有着特殊的地位。尤其是晚年创泼墨彩之后，所画荷花不但超越了花卉的属性，更将文人花卉的笔墨范围拓展至另一境地。他不但爱画荷，也爱种荷。他通过与荷花朝夕相处，以其敏锐的观察力和高度民主的概括力，长期捕捉荷花的特征和瞬间的动态，然后用他自己的审美感和艺术情趣加以提炼、夸张，使之寓意深刻，生机勃勃。

张大千在一生中所画的荷花作品成千上万，除了在绘画风格反面存在规律外，就是在题字、用印方面也有规律。他在画荷作品上多钤”三是六陂秋色”、”冷香飞上诗句”等印。多题”三是鸥世界凉”、”江妃出浴”、”水殿风来暗香满”、”塘坳闲意思池面好丰神”、”云破月来花弄影”、”媚水花开粉未干”、”君子之风其清穆如”等。张大千画过朱荷、粉荷、黄荷、白荷、墨荷、金壁荷；画过风荷、晴荷、雨荷、秋荷；画过没骨荷、工笔荷、写意荷等，总之，他笔下荷花均是落落大方，雅俗共赏，娇艷而不俗，沈着而不浮，生动而不匠。

张大千画荷的风格随着时间变化而变化，大致可分为三个时期：

一、师古期：关于张大千画荷的师承问题，他在《四十年回顾展自序》中说道：”予乃效八大为墨荷”。由此可知，他画荷最初学八大山人，年龄在二十一、二岁。通过他二十多岁至三十多岁画荷作品，可以看出还临摹过陈白阳、徐青藤、石涛、陈老莲、新罗山人等，主要是取八大山人之”韵”，取石涛之”气”，溶石涛，八大于一体。对于气韵问题，张大千说：”画荷，最易也最难，易者是容易入手，难者是难得神韵。

二、集古期：张大千自三十多岁至六十岁左右的荷花作品风格多样，富于变化。他在八大、石涛的基础之上，吸收了宋代绘画的特点，使笔下的荷花更具物理、物情、物态。钩金荷花富丽堂皇，没骨荷花清研秀丽，写意荷花水墨淋漓。这一时期张大千画荷还有一个特点，就是荷花的花瓣上采用复笔点缀的方法，起提神醒目之作用。

在这一时期，张大千特别注意画与书法之间的关系。他说：”画荷需要正、草、篆、隶四种书法技巧，字写不好，荷也画不好。”还说：”画荷花的干子要用篆书，叶子则是隶书，瓣子就是楷书，水草则用早书。画荷需用正、草、篆、隶四种书法技巧。”张大千一再提到的水草，倒是鉴定张大千画荷作品真迹不可忽视的一个方面。张大千画水草要依据重心所在，用草书方法画几笔水草，凡水草无层次、无力度的，皆为赝品。

三、化古期：自张大千六十岁左右到八十五岁期间，是她画荷的第二次大变革时期。他首创的泼彩、泼墨彩艺术不仅为山水画开辟了新纪元，也为画荷开辟了新的境地，为充分表现超出荷花本身的属性提供了条件，反之，画荷又使泼墨彩艺术阐发无余。泼墨彩荷花作品的出现也是”化古为已”的标志。

此期，张大千的一些荷花画虽近抽象，但有具象为基础，仍不失法度，有别古人，有别西画。他也认为超越了古人，如七十七岁作饿《钩金红莲》中题自抒胸意，不袭前人”；”无人无我，无古无今”；在八十四岁作的《雨荷》中题：”此亦前贤所未经拈者”；八十四岁作的《红妆照水》中题：”拟徐崇嗣没骨法为之，南田而后无有效之者”》口气之大，近乎狂妄。对此，张大千在八十四岁作的《钩金红莲》中题道：”墨落一时手不住，任讥老子做狂徒。”如果有人说他狂，他将听之任之。

张大千爱荷，一生画荷无数，他以“君子之风，其清穆如”喻荷，盛赞其高洁。每当花开时节，大千都要四处赏花、写生，在居住的庭园内，通常要开辟池塘，遍植荷花，即便在环境稍局促的摩耶精舍，他仍用几只大缸养满荷花。被称为“五百年来一大千”的张大千，其花卉画中以荷花居多，作品不断推陈出新，形成了驰名中外的“大千荷”。

可是这些栩栩如生的荷花图都是怎么画出来的呢，如何能做到“化古为已”呢？

2017年6月16日 19:00

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贡院，是古代会试的考场，即开科取士的地方。就相当于现在的“高考考场”。贡，就是通过考试选拔人才贡献给皇帝或国家的意思。 贡院最早始於唐朝。现存有江南贡院、北京贡院、定州贡院、川北道贡院等遗址，其中南京江南贡院作为中国古代最大的科举考场最为出名。 下面我们一起来品鉴一下当年高考考场挂的对联，看看古人是如何苦口婆心为各位参加科举的考生们加油打气的。

这位王觉新不知道是何来历。联写得算工稳，“文光射斗”是现成的成语，是赞扬考生们文章有文采，像光芒一样射到北斗星上。清·刘大魁《半野园图记》中有一句：“楼阁之高迥，足以挹西山之爽气”。下联的意思跟它基本是一样的，描述了贡院所在地的环境。估计作者也是想借“爽气”来一洗考生们辛苦答卷的疲惫吧。

此联是乾隆皇帝御笔亲题，自然就是高屋建瓴，对考生们殷切期望了。知人则哲，谓能鉴察人的品行才能，即可谓之明智。上联意思基本就是说，各位考官们要谨慎对待，知人善任，为国家发现有用之才。下联则是鼓励考生。观国之光，出自《易·观》：“观国之光，利用宾于王。”意思就是观国之风光，宜于作国王的宾客。皇帝就是不一样，写个联都是引经据典。

 

此联张先生竟然比乾隆还牛，句句都是典故。上联起句出自夏完淳《秋怀》诗之三：“秋色从西来，风物自凄紧。”下句出自《千字文》：“雁门紫塞，鸡田赤城。”下联引苏轼《水调歌头·丙辰中秋》词：“明月几时有？把酒问青天。……又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”作者集引古人旧句，下联写“明”，上联写“远”，与“明远”楼名暗切。而乡试每三年举行一次，时在仲秋八月，亦称“秋闱”。作者用苏轼“明月几时有”词句，不仅暗切“秋闱”，还用原词所体现的词人立足现实，热爱生活的感情，对到贡院参加乡试的学生予以劝戒。

此联跟上面张之洞的联有些意似，都是通过景物描写来烘托感情。此联也是贡院联中最为经典的一联。上联用桂子香时和槐花黄后来切住了考试的时间：秋天。下联则稳切住了贡院的地点：杭州。而且整联用一种明快的笔调，烘托了考生们考试中的自信以及考完后的满意，寄予了作者深切的希望和祝福。

蓉镜，芙蓉镜。因形似莲花而名。传说唐李固言下第游蜀，遇一老妇，相告明年芙蓉镜下及第，又二十年后拜相。明年固言果真状元及第，试题中有“人镜芙蓉”之目。二十年后亦封相。桂枝，桂树枝。科举考试及第为折桂，因称考科为桂科。这两个典故的运用，都是祝福考生们能够取得好成绩。月旦：《后汉书·许邵传》：“初，邵与靖（邵从兄）俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有月旦评焉。”后因称品评人物为“月旦”。此联题贡院，贴切旨明，词新意达。

此联作者用了两个自然物象来作比喻，一个霜，一个月。用霜的严寒来比喻考场纪律，上联刻画出考场的紧张气氛。用月的明朗来比喻考官的心境，期待考生们能够来日“月宫折桂”，一起成为“指点江山”的“英雄人物”。

珊纲，即明代汪砢玉撰写的《珊瑚纲》一书，四十八卷。法書題跋二十四卷，名畫題跋二十四卷。不太理解作者用在此处的意思，可能是指胸有成竹的意思吧。纲字平水韵是平声，按说此处应该是仄。使星，古时认为天节八星主使臣事，因称帝王的使者为“使星”或“星使”。台星，三台星。《晋书·天文志上》：“三台六星，两两而居，起文昌，列抵太微。一曰天柱，三台之位也。在人曰三公，在天曰三台，主开德宣符也。”因以喻指宰辅。基本在此处都是指代考官们为帝国选拔优秀人才，“一片冰心在玉壶”。玉壶冰，喻高洁清廉。考官们可不能徇私舞弊哦！

此联题贡院，可谓最实在，啥虚头巴脑的都不说了。广大考生们。你们十年寒窗苦读，读了那么多书不就是为了今天吗？而一旦考中了进士当了官，有了权力，也不能骄傲啊，要记住你当年也是一条普通的鲤鱼（平民）来的。

文光北斗，依然是夸赞考生们的素质那是非常之高啊。王勃《滕王阁序》中有：“文光射斗牛之墟”句。关节：指人情、金钱、后门等通贿请托的行为。唐李肇《唐国史补》下：“造请权要，谓之关节。”上联旨在叙述考试选才，下联旨在议论考试的严肃性，对应考者以及主监试者有警策之意。可见作弊问题在古代就是抓得很紧的啊！

上联意思很明白，今天在此处都想要蟾宫折桂，可是高处不胜寒，即使高中，也不能忘了你的出身。煎茶地胜，此借喻考生应到贡院通过考试以定优劣。好比各种茶叶只有通过水煮，然后才能品出好坏。五千文字，指老子的《道德经》。这里是指代考生的答卷文章。上联写考试，由折桂之难，衬托学子读书之苦；下联写选才，以“煎茶”作喻，期望发现更多的奇才。林先生联语于鼓励中强调竞争意识，典切工雅。 

蚕声：蚕吃桑叶的声音。上联通过形象的比喻，描写了考场内的安静气氛。文星：即文昌星，世称文曲星。旧时传说为主文运的星宿。后用作比拟著名的文人作家。骥足：比喻俊逸之才。骥，千里马。勋名：功名。联语运用比喻修辞手法，寄希望于学子，殷勤学业，方可期功成名就，也可谓语重心长。

豹隐：比喻隐居伏处，爱惜其身，有所不为。事见《列女传·陶答子妻》。此指考试时将姓名隐藏于密封处。光芒：光辉四射。此指拆卷后现出姓名。龙腾：比喻考试中选登上龙虎榜。联语用典贴切，比喻形象，言简意明，极切弥封（封卷）之事。

这是甘肃贡院首次设立以后，左宗棠为此写的联。上联“万余卷”，参加首次乡试的人数共3000余（比以往增加二三倍），每人3份试卷，合起来约万余。紫芝、朱草，均指有用的人才。下联“五十年旧事”，指1826年左氏首次参加科举考试时是一贫士，“日有粗粝两盂，夜有油灯一盏”。又经过6年的艰苦奋斗，才于1832年应本省乡试中第18名举人。又过6年，3次赴京参加会试均落第而归，因此说“三趁”。黄槐，即槐花黄后。此联先写眼前新事，后写先时旧事，并用自己的亲身体会告诉考生们，考试机会得来不易，要珍惜呀！

此联起句就切住了贡院的地点，并由此生发。輶轩，古代使臣的代称。上联感觉是拍了拍考官们的马屁，欢迎他们从东面的帝都来到边塞监考。下联则夸赞来考试的考生们，百姓们都期待着你们鲤鱼跳龙门来好好为人民服务呢！

1、形式构成练习要敢于做，学习的时候要大胆尝试。举例子说，学贴要雅，就要让它雅到家。艺术学习，就是要向两极发展，就是要“过”，走到极端。只有知道“过”，才知道退回来的尺度。不向两极发展，就不知道真正的中庸（敢放才能收）。

中庸，不是中间的那个点，不是不偏不倚，而是两极发展的宽度。两个方向都经过了，才能找到自己的中心点。艺术家的素质中，胆量也很重要。

哲学家和艺术家有一点相似之处，那就是都有点像疯子，哲学家就是要动摇已经存在的哲学，总是觉得“世界不是这个样子的”，才能有更新的思想。历史上很多艺术家，往往都是对当时的审美有突破性的发展，有的甚至不被当世所认可接受。

2、变形，就是要变，而且要找到自己区别于别人的度，而不仅仅是“像”。变形是为自己的个性选择做铺垫的，是寻找新的发挥空间。按照这种秩序、原理，去寻找到一种适合的、距离字帖远近最好的方法去处理，那么自己的个性，即“产品独创性”就出来了。

练习，就是要造作，按套路出招，可能刚开始比较机械，但慢慢的就流畅了。流畅只是时间问题。时间的问题比较容易解决，勤奋就可以了。初级变形，强度要够，这样才看得清楚，之后再去排序，做自然。

我们现在学书法，有的一开始就强调书写性，这往往和技术学习背道而驰。书写性容易形成习惯，很难改。

3、墨色变化一般都是渐变，而不是突兀。如果每个字都变，那就“花”了。自己得做到心里有数才行。就我个人来讲，我偏重于用黑一点的墨。

雅淡，是淡，不是灰。雅淡的方式也不一定就是淡墨。字距拉开，制造一些空灵，也是一种雅淡。开始学习的时候，淡墨和枯笔尽量先不要多用，枯笔的难度还是很高的。

要慎用淡墨，慎用虚笔、枯笔。

4、线条质感是应该放在最后一个阶段的，开始学习的时候，还是要把线性做好，把笔势等做好。

5、动静的对比度要适当，不要静的不够静，动的也不够动。

6、内齐和外齐比较适合于写大篆。写民间的东西，好处在于目前还没有一个相对完美的标准，也没有形成一个完备的标准，自由度比较大。即使写的不像，也不容易让人觉得不合适。如果写王羲之，稍微有一点不像，就被人家看出来了。因为对二王的审美标准已经形成了，稍有差池，就显得不完美了。

7、对联的落款不要太常规，对联的配款很重要。正文是一种书体，落款又是一种书体，会让人感觉有两套功夫。所以，要学会锻炼落长款。在落款的可读性上做文章（多发挥自己抒情的优势），要尝试走别人不走的路（不走寻常路）。正文静的，落款就要活泼一点为好。

8、整幅作品应该有一个主调，方的主调或者长的主调或者圆的主调（有一个主旋律），其他的为辅，不能看不出主调，感觉无序，这样的话，变化、对比反倒没有了（主没有，次也显不出来了）。要有明确的中心，做到意识清晰。

9、要增强“造形”能力，这和临帖能力是两个概念。比如说我们下去体验生活，也是提炼出来源于生活却高于生活的部分。临摹就是写生。美术方面，文学方面有多少“写生”的方式，我们就有多少种临摹的方法，临摹的目的就是唤起某一种感觉，最重要的能力就是“取舍”。

忠实的临摹比较适合初级的过程，我们要的是怎么处理的好，怎么获得个性的过程。

10、钟繇的小楷，平仰覆、字势、宽、窄、扁，内齐等，这些都做的非常好，属舒朗一路，断点也很多，要仔细研究。

“法度严谨”的书法，其实里面都很凶险。“能杀人的都是内功”，要写出变化，不能“平和”。

11、写大字，直线多，才能撑得住。很多横线，曲线也就突出了。

大字——以气势胜，不需要一些小的细节

小字——以气韵胜

12、没学到的时候，要努力追求它，一旦学到手了，就要用别人没有 用过的处理方式来处理。

13、写二王，总体上是雅和流畅，若局部配几个亮点，会更丰富一些。

14、提按大了，就会有一点发飘，要注意把握。

15、写米芾，尽量不要写《蜀素帖》或者《苕溪诗卷》，多写点手札好一些。在宋四家里，米芾对晋唐的势，强化的最厉害，技法比较全面。写米芾特别要注意写出八面出锋的感觉。

16、把二王放大了写，不失为一条路子。目前的展览效果，视觉效果就体现出来了。

把二王写的扁一些，写出碑的气质，也是一条路子。这些和工具材料有关系，需要探索，以解决一个自然而不做作的问题。

17、临二王，不一定要整篇的写，可以随便找一页，反反复复地琢磨，对于细节的一招一式，都研究到位。举个例子说，比如兰亭序就是武术里最高的一本拳谱，整个套路都会打了，也不一定是高手。一旦具备了“熟”和“顺”的能力，就应该早一点回归到“蹲桩”，扎扎实实地学好几招。

摹书不要图摹多，弄好一行字，研究透了，明白了，规律都把握住了，总体就上来了。这时，你会发现，原来凭想象的都很粗糙。

首先要学会看帖，读“招式”——丰富的内涵

创作，要求自然流畅，是短期行为。

平时练习，要补基本功。如唱歌的练声，几年都可能没有唱过一首完整的，一天到晚都唱那么几句。

我主张，帖学要深入，还是可以尝试“双勾”，然后一笔填满它，就是正确的笔法，也是可以乱真的笔法。没有一定之规，因为和工具材料有关。

18、学苏东坡，可以骨感强一点，常规的都是“东坡肉”多。

19、中锋分两大类，一类是铺毫，接近于刷，好处是硬、挺，不好处是薄、脆，容易折断的感觉。另一类是裹锋，笔尖在中间的。

20、学颜真卿行书，要注意外圆内方。怎么能做到外柔内刚？中国传统审美都是如此，如铜钱，寓意非常深——内里坚强，对外要有亲和力。

21、作品协调性好，章法也协调，是招数稳定的结果。招数重复的好处就是协调性强、稳定。在基本的节奏上面，再用字的大小、曲折等来追求变化。

22、强化变形，但要知道变形从哪里来。“一个人从哪里来”，在中国传统观念里也很强。书法的审美是“尚古”，要看得出从哪里来，然后再谈发展——在继承性里面进行演绎，其创造性从取舍里看，继承了什么，发展了什么——“又古又新”。

23、写行草书连贯起来写的，除了对比，没有什么好的办法。挤在一起，是以对比关系胜，以善于制造矛盾和解决矛盾胜。

24、要确立一点，你所选取的风格，是动的还是静的，是典雅一路的还是奔放一路的，这些风格一般都有哪些表现形式？比如，要雅一点，就把字距拉开。要把大的审美风格体现出来，把你需要的这方面尽可能做足够做充分了。

25、找内齐，有两种方式，一种是建立在原作有这样的意识，进行了强化；一种是重组，改变了，错位了，还是像原帖。

26、对于“变形”中的一招的熟悉，灵活运用，把“公式”彻底弄明白了，就可以活用了，这需要一个时间。

一：临帖是在临什么

临帖是每一个学书法者不可缺的功课，首先要弄明白临帖是在临什么。他说，我们入门学古人的时候，就是把古人的规矩摆在了桌面上，临帖就是学规矩，而不是别的。在临帖中你要弄点轻重、虚实、浓淡、正欹出来，这些都是微观变化，是情绪化的东西，而宏观的东西不能没有，这是关键，否则就没有从理上去处理它，让人一看就不合规矩。因此外形的东西从理，也就是说，字的外形、结构、笔画的位置等从理，从字理，即中国汉字的字理，反映的是规则和法度；而笔则从书，反映的是趣和味。这是两个原则。外部形态的东西是一目了然的，合不合规矩一看便知；用笔则是书法本体的东西，粗细，放收，快慢，墨的浓淡，都是书法本身要求，决定字的味道，用笔不同决定趣味不同，而字形结构是理性要求，是中国汉字的形体美要求，必须严谨，无论行书还是隶书，这是书法的基础，这是两个不同的原则，临帖就是在学习这种理法和原则。

二：目前的训练你要干什么

知道临帖要临什么后，接下来就是如何去临。训练就是解决如何临的问题，因各人喜好不同，对所临帖子选择不同，但是，无论哪种帖子，拿来后你不管如何取舍，训练时要针对你所取的东西，形成一种科学的训练模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反复实验、继承与巩固。在讲评学员的隶书时说，笔画不能单一化，简单化，不能单薄干枯，要立体圆润生动，这就要求你找出同一笔画无数种不同写法，加以对比模仿融合提炼，在对比中找出共性与个性，找出同一笔画的不同形态与表现手法。创作时把碑上的字形拿过来，用不同的手法去表现，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，创作中手法决定风格，手法变了风格也就变了，而手法是非常多的，我们现在示范的只是一般的，不同的碑其手法不一样，张迁、鲜于潢相类是一种，礼器是一种，而曹全又是一种，你如果能把这些碑的手法都掌握，创作时把它们用于同一张作品中，那你就是大腕。也就是在用脑子写字而不是用手。

另一方面，我们还要分析自己的症结所在，头痛治头，但如果是由脚气引起的头痛，就应先把脚气治好，对症下药，比如说你们学草书的，应该先学行书，通过行书练技法，使转、提按、收放、笔画之间呼应、上下字的连带关系等等，练好之后，草书就只是个草法问题了。

三：要过单字关，不能只抄帖

行书的技法是上一笔管着下一笔，下一笔接着上一笔，你的写法是这个不管那个，那个不管这个。行书的上一笔是下一笔的起笔，下一笔是上一笔的收笔，行书在笔画上已经把楷书一笔一画的概念破坏了，可能是三个或五个笔画变成了一个笔画，每一个笔画之间都有内在的联系，相互管着，因此，写字不在于多而在于对，不在于法而在于理，你写得行书理不对，法上才出了问题。

还有一个现象，临帖者往往追求数量，对了一个帖，不停的重复临摹，而不去动脑筋想，形成抄帖，这样很难进步。每一个字要熟练，先向象里写，再往熟练写，再背临，要学会过单字关，不能只抄帖。你现在要换一种方式，一个字写五、六遍即可，照着写两遍，一定要往像里写，然后找感觉，比如背着写，看能否记住，再进行用笔的动作训练，从速度、虚实、比例等方面提炼着去写，有针对性、有目的的去训练，把每一个字都写透它，也就是从生到熟到背到各种转换，不断提炼，最后放开去怎么写都高级。

四：核心的东西是永远不变的

核心的东西是永远不变的，字再怎么写，关键的部位要控制住，关键部位之外的夸张你不用管他，要靠中间部分来决定中国方块字，任何一个都是这样。凡是夸张的笔画都不是受控制的，不规矩的和不受限制的，古人字形的变化是哪儿来的，实际上是允许夸张的笔画夸张程度的不同引领了风格的不同，同样是在方块中，不同的碑、不同的帖都有一个共同的规律，就是形式美感，其共性部分基本的结构是死的，而只有细微地方的变化，这是一个原则，方块内的不动，而决定字的风格的就是那些可以细微变化的地方夸张的不同，这是一个基本规律。有的字为什么老写不好，就是内在的笔画没有写好，内在的部位可以粗细不一样，大小不一样，但都必须摆匀它，你可以夸大或缩小比例，但必须写匀，要求趣味和变化，必须先有这个理，掌握了这个理再去变化，比如这个“张”字，我们画一个方块，方块内的部位是核心部分，是不变的，把“弓”和“长”的某些笔画在方块内部变一下，增加些趣味，不就变成张迁或是鲜于潢了吗，如果把‘“弓”的第二笔横画和第三笔的弯钩向左夸张一些，再把“长”的横画和捺向右夸张舒展一些，这不就成了礼器或者是曹全了吗，以此类推，其它字也是这个道理。因此，临帖方法要变，观察的方法要变，思路要变，训练的模式也要变。

五：活学活用，意临不可或缺

在点评一个学生的对联时，刘文华老师说，写对联字写得这么大，笔画要加粗，原帖上的笔画粗细是如此，但你把字夸大了五倍、十倍，而只把笔画夸大了两倍甚至不变，这不行，搞创作要活学活用，创作时要有一些调整，比如这个“畫”字，上边轻，中间加粗，然后下边要突出礼器碑的风格，这样才行。你的临帖中缺少一个意临的过程，照着写要往像里写，背着写要往熟里写，然后再照着写时往不像里写，虽然不像但怎么看还都像，然后再怎么看还都不像，在似与不似之间。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人没用，照搬古人是没脑子，你只是古人的手不行，你得是古人的脑子才行。现在讲科学发展观，发展是必须的，能不能发展要看你能不能科学，科学才能发展，不科学还发展什么，事就是这么个理。要站在古人的基础上去把古人的原则借鉴过来，原则、方法、标准、规律、基本技法等借鉴过来以后，你自己要做一个加工厂，要思索、研究、试验，而科学的试验、合理的试验，才能是有效的试验，这样用在创作上才行。

六：：切莫模式化，注意字的自然状态

古人写字不是在搞创作，他要是搞创作求趣味，东歪西斜，恐怕脑袋就没了，官刻，给孔老夫子刻、给皇上刻，你刻得歪七斜八，脑袋不是没了吗。什么叫封建，它是贵族的一种统治，传统文化是按儒家学说走的，儒家推崇礼，说话办事要有分寸，走路要有姿势，干什么都要行个礼、讲个法，那叫一种制约，封建统治就是由统治者确定的那种制约太多，而且中国书法的发展从来就没离开过统治者的意识，所以南北朝统治者多，魏碑就五花八门，皇帝推崇王羲之，1700多年来人们都知道王羲之的字好，这都是以统治者的意识为转移的，那么，它追求的美是什么美呢，不是追求怪异的美，而是端庄的、和谐的美，端庄的美就是站有站像，坐有坐像，庄严、肃穆，和谐的美就是虚实轻重等书法的所有变化都在阴阳的学说当中，和谐来自阴阳的协调。所以，阴阳的协调是书法的味道，而端庄、严谨是正大气象，是书法核心的东西。为什么很多人搞书法不能成家，就是他们认为搞书法是自己的事，“我就这么写，只要我觉得好愿意咋写就咋写”。

另外，隶书本来修饰美感就强，没有必要再去增强这种形式美感，不然就会把字工艺化、模式化。隶书的高级程度应是把形式美感弱化，而不是强化这种形式美感，要完全变成一种自然的书写状态，增加用笔在纸上的平缓，在平缓的同时增加弹性。

在谈到清人的隶书时，刘文华老师又讲到，清人最大的贡献就是把碑的刻字变成了墨迹，把刻出来的字变成写出来的字了，书写性本身就是一种还原途径，这是清人唯一的东西，再一个，像郑谷口的机灵劲、陈洪授的放浪劲、邓石如的平和劲，赵之谦的结实劲，俞曲园的温润劲等趣味性的东西都可学，但真正的法则还要学汉，字法还是得从汉碑中来，也就是最终的原则把握还是要学古。

七：碑阴与碑阳——趣味与法度的互补

汉碑分碑阳和碑阴，其背景知识对我们读帖和临帖有很大帮助，刘文华老师在讲评中谈到，帖上的东西你要会看，碑阳是正文，是给别人看的，碑阴则是说明，古代人刻碑永远都是正面规范、严谨，而背面随意、没那么多限制，对外的碑阳是规矩的，到阴面时就不讲究。碑阳的正文讲究，刻工刻得也讲究，到了碑阴，写得不讲究，他刻得也不讲究，写得随意刻得也随意，这种讲究与随意也反映的是一种刀法。因此，要把碑阳的东西方当成规范、法度，把碑阴的奇趣当成变化的手法，研究学习碑阳时是为了取法学成规矩，其笔法的严谨、讲究、细腻，起笔、行笔、收笔等规范度都是碑的极致，而学趣味一般学碑阴。前边法度严、趣味差，死板，后边法度差、趣味妙，两者正好互补。碑阳的规则法度虽然死板，但他也告诉你一种变化意识，这种意识虽然不如碑阴显得活泼、轻灵，却可用碑阴的起收笔的状态去改变碑阳里的那种状态，用后面意的东西去化前面法的死板，这不就行了吗。而一味的夸张，一味的加粗，其实不是变化，只是让人看到我们思路上的一种混乱和模糊。当你理解了这些，就会在临帖时学到碑阳的严谨法度，规范技法，又会学到碑阴的率性个性，艺术趣味，两者结合使作品庄重而不呆板，轻灵而不轻浮。

八：临帖上不能出问题

临帖就是在继承，你如果能消化的去临，有目的、有思想的去临，临完了那就是古人的第二次创作。你中国历史上的艺术家，先不说艺术大师，只要是在历史上能留下的艺术家，必须具备三个条件：一是从出道开始一直到死在创作上永远都是一种向上的状态；二是他所有的创作，包括个性的张扬和他自己面貌的形成都是建立在传统基础上的一种升华，而不是破坏了传统的模式；三是所有的艺术家都是有思想的，不是玩字体的，而是玩思想玩理念的。如果要成为大师，那还是要有见地的，有身份的，在书法界、艺术界始终都是最活跃的，而且是对全国乃至全世界的艺术发展有重大影响的人物，那就是准大师，而且从一出道开始一直到老始终处在艺术发展的风头浪尖上，他是风云人物，引领着创作一辈子，再加上社会地位，独到的理论，而且他的思想、理念永远在别人前头，像张大千、齐白石、李可染、陆严少、黄宾虹，哪个大师不是这样。

九：通过学习从而获得一种原则

要把字写活，写出一种生命状态，是一种活的东西，喘气的东西。如是，只要把这种笔势写出来了，怎么写都是米芾，为什么，就是它用笔和习惯、用笔的手法、曲直的控制、还有这种笔势，整个和米是一致的。

我们在学习真正关注的不是技法，而是关注它的理念、理法和原则，我们临帖不是拿起笔就抄，甚至于还哼着小曲，这样你能写好吗？我们所有人写字上的差距是怎么产生的，那就是写得特别好的人他绝对是研究它的专家，不断的进行研究、分析、试验、归纳，再试验、再总结，是在通过字形结构，包括笔势、字势等的研究去获得一个原则，这才是真正意义上的临帖，而不像有些人所谓的临帖只是抄了一遍内容，其它的要素与帖一点关系也没有。所以，你们现在临帖的点不对，有时候学员感觉写得像的时候老师不一定说好，写得不像的时候老师不一定说不好，这是为什么，就是因为好坏关键不在于像与不橡，而在于合不合理。

十：由动态的势去把握字的生命状态

临帖不是要你临的多像，而是取其外在的态势与内在的品格，技法告诉你的不仅是运动状态，而且是一种生命状态。对于书法，明眼人特别注重势，也就是运动状态的把握，民间写字，一般都是看字形、结构，而从专业上讲，则不是关注其字形结构而主要是关注字势和笔势。势，主要是说一种劲或架势，一定是一种运动状态，人有某种劲或架势，它反映了人的某种心态，字有某种劲或架势则反映了这个字的神采，表象反映出一种运动状态，却告诉你一个内心的东西，同时也就给某一笔画或某一个字赋予了一种品格。米芾就是善于营造一种险势，每一个笔画都动起来，还较着劲，特别有味道。因此要通过这种字势和笔势的关注，去把握字的运动状态和生命状态，表现出特有的神采。