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《石门颂》
是汉碑之经典、摩崖之极品
其碑字形
劲挺有姿、高浑开张、疏密不齐、极具深趣
其行笔如“野鹤闲鸥”
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龙侃，安庆人，师从李双阳先生，中国书法家协会会员，江苏省书法家协会会员，南吴门书社社员，苏州园区书协理事，逸庐书院互联网课堂助教。
▍书法作品获奖入展:
书法报2013-2015全国书法作品海选年度佳作提名奖
陕西省青年书协全国青年书法家书法作品邀请展
江苏省第七届青年书法篆刻作品展最高奖
江苏省第八届新人书法篆刻作品展金奖
中国书协首届三苏奖书法篆刻作品展
中国书协第七届新人书法篆刻作品展
中国书协首届生态大连书法篆刻作品展
中国书协第二届赵孟頫书法篆刻作品展
中国书协首届祭侄文稿杯书法篆刻作品展
书法作品多次发表于 <<书法报>> <<中国书画报>> <<书法导报>> <<现代苏州>>等刊物杂志
书法作品被多家 美术馆 博物馆 机构及国内外友人收藏
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墨池学院 龙侃老师
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（张旭光，字散云，1955年10月出生，河北安新县人。 曾任中国书法家协会分党组成员，副秘书长，中国书法家协会评审委员会、创作委员会、学术委员会副主任。现任中国美术家协会分党组成员、副秘书长，中国书法家协会草书委员会副主任。清华大学张旭光书法艺术工作室导师）
读书 临帖 悟道 创作
——在全国第九届书法篆刻作品展宣传工作会上的讲话(张旭光）
刚才张海主席作了重要讲话，对全国第九届书法篆刻作品展（以下简称“九届国展”）的意义、指导思想、组织领导，以及标准要求、宣传配合、推出人才等方面，作了全面、深刻的阐述和部署，很实在、很中肯。我们要认真学习领会，并落实到工作中去。“九届国展”的筹备，广东做了大量工作。在这里我受中国书协分党组和张海主席、赵长青书记的委托，就“九届国展”的创作发个言，谈一点思路，题目是“读书、临帖、悟道、创作”，也可简称“读临悟创”，和广大书法家及投稿作者共勉。
一、当代书法创作进入了稳定发展时期
中国书法的复兴以国家改革开放不久的1981年5月中国书协的成立为标志，至今将近三十年，出现了连年的书法热，大致经历了以下几个阶段：
20世纪80年代，书法创作继承民国、建国后的余续，碑帖结合，郭沫若、赵朴初、启功、沙孟海、林散之等老一代书法家以其坚深的国学修养与笔墨实践功力成为那一时期的杰出代表；中青年大批书法骨干处在对书法学习、认识过程中。同时，西方文化思潮涌入，传统与现代碰撞，各种流派竞相出场，书法界出现了历史上前所未有的繁华局面。
20世纪90年代，经过十年的繁华，书法界日渐沉静。领袖式的书法大家大多相继谢世，以传统国学滋养的学者书法家已经凤毛麟角。大批成长于建国后的书家成为这一时期书坛的主流人物，他们在一边吸收传统，一边在创作中前行。一批研究哲学、美学、文学的学者开始研究书法；一批书法骨干力量对书法本体的理解越来越明确；大专院校的书法教学也进入了专业化水平。书法创作的趋势有了明显的区分。一部分坚持传统帖学；更多的人取法民间，特别是借鉴考古发现所提供的书法新资料，如秦砖汉瓦、简牍帛书、魏晋残纸、墓志造像与敦煌遗书，融入当代创新的手法与观念。实际上，这是清代碑学书法的一种延续，只是在内容和形式上更加广泛而已。有人把这一时期称之为后碑学时代。
新世纪以来，经典帖学的传承和创新，成为一种主流。需要说明的是，现代帖学的创作方式、思想观念已经融入了时代审美精神，因此又有人称之为新帖学时代。同时，其他风格流派也竞相绽放，共同形成了百花齐放的局面。虽然全国书坛在创作思想上曾经有过一度的茫然，但以“八届国展”在西安的成功举办为标志，中国书法走向了稳定发展时期。稳定发展的标志是“坚持传统，鼓励创新，多种风格”。这三句话在书坛可以说已经成为共识。书坛认识到坚定不移地坚持和继承传统，是书法本体的特殊规律，不可替代；而创新是根本目的，是实现为时代服务的历史责任；那么多种风格则是艺术繁荣的客观存在，改变不了。
五次书代会以来，在张海主席、赵长青书记的领导下，确立了“建设繁荣和谐的中国书坛”的指导思想，形成了“评奖、展览、学术”三位一体的工作格局，并不断总结完善评审机制，形成了“阳光评审、规范评审、学术评审、和谐评审”的新局面，对书坛创作发挥了重要的导向作用和推动作用。
经过几年的努力，推出了一大批中青年书法家，他们的作品和十年前相比，无论经典承传，还是审美元素，都已经不可同日而语。他们的勤劳、才华和取得的成果，使我们进一步增强了推动书法事业全面繁荣的信心。
二、读书、临帖、悟道、创作
（一）关于读书
中国书协把今年定为“读书年”，是从整个国家发展大环境需要决定的。读什么书？我想第一要读传统经典的书。通过读书，一是提升人文精神，培养人格理想；二是增加传统文化积累，涵养气质和字外功夫。
随着我国经济的不断发展，整个中华民族都在不断振奋精神，呼唤民族文化的复兴，呼唤民族的身份和地位，掀起了全国性的国学热。书法界必须站在实现民族伟大复兴的时代高度来重视传统文化的学习，汇入民族伟大复兴的浩荡洪流之中。中国书协从第一届“兰亭奖”开始，年年都在强调加强传统文化的积累，原因有三点：其一，书法本来是传统文化这块土壤中成长起来的一朵奇葩，书法之花要开得灿烂，必须把这块土壤浇灌得很肥沃。其二，当代中青年书家由于历史的原因，在这方面大都积累不够，需要补课。其三，文化的提升不是短期可以奏效的。传统文化对于别的行业或许没有太直接的联系，而对于书法界恰恰需要强调，书法与文化，相辅相成，相伴终生。国学中积累了几千年来中华民族的智慧、知识和规律，通过学习能增强我们的学识、修养，提高我们的品位。
有人会问，读国学书能起作用吗？回答是肯定的，因为国学强调学习、思考和行动的合一，即认识论、知识论与修养论的合一。儒家认为，“学”是成为品德完善、人格高尚的首要条件。孔子说“不学诗，无以言”，“不学礼，无以立”；还说“博学而笃志，切问而近思，仁在其中矣”。通过学习，能达到“仁”，就是最崇高的人格。孔子还特别强调，一个本性好的人不学习，就成不了大事。他说，好仁不学则愚，是非不分；好知不学则放荡；好信不学则固执；好直不学则尖刻伤人；好勇不学则为非作歹；好刚不学则胆大妄为。可见人格、品德要靠学习来培养。
同时，学习可以培养意志。《中庸》强调：学要渊博，否则不要停止；问要弄清楚，否则不要停止；辨要明，否则不要停止。特别强调“人一能之，已百之，人十能之，已千之。果能此道矣，虽愚必明，虽柔必强”。可见学习能培养意志。
另外，学习也可正心。《论语》强调学习四毋：毋意，毋必，毋固，毋我。即不任意揣度，不凭空武断，不拘泥固执，不自以为是。强调“知之为知之，不知为不知”从而达到正心的目的。
通过学习能达到“仁”的品格境界，能培养意志，能正心。那么这些东西从哪里获得？孔子强调首先是读书。他说：“不践迹，亦不入于室。”即不跟着别人的脚印向前走，学问道德肯定达不到高深境界。所以他强调读书，读经典著作。
《中庸》是“四书”之一，不但是儒家的至高道德，也有重要的方法论价值，即知两端而守其中。同时它还是重要的审美思想。如孔子赞美《诗经》中的《关雎》为“乐而不淫，哀而不伤”。同时《中庸》强调“和而不同”，认为不同是和谐发展的内在动力，一种声音没有听头，一种颜色没有看头，一种味道没有吃头。这是我们提倡多种风格的哲学依据。
《大学》也是“四书”之一。“大学”，朱熹这样解释：大学即大人之学也。大人不是指地位高，而是人格高尚，是顶天立地的道德巨人。所以是人人都要读的。
总之，中华民族是崇尚道德的民族，道德、人格、人文精神的提升对于艺术家来说，本身就是一种重要价值，而并非只有艺术本身才具价值；同时传统文化作为书法艺术的土壤，决定着书法发展的后劲，也理所当然地比书法技法更具长远的价值。因此，我们必须大力倡导读书，读传统文化经典的书。涵养一等的人格，一等的胸襟，从而产生一等的艺术。
第二，读文化史、艺术史、书法史论的书，深化对书法本体的理解，从而深入把握传统书法经典，提高书法创作的基本能力。中国的文化史、文学史、艺术史、书法史等，是中国传统经典引导下的中华民族智慧的结晶，那里有人物、有作品、有思想、有进程、有当时的审美思潮和社会背景，读懂了才能真正理解书法这一领域的人物、作品和思想，正可以帮助我们理解书法的经典，把握书法的经典。中国书法理论，从书法的本质“书，心画也”，“书者，如也”；到古代大家成长的规律：大器晚成，人书俱老；再到技法论、鉴赏论、继承论、创作论，以及性情、神采，还有人品、书品与修养的关系等，都有全面深刻地总结，阐发了几千年来中国书法的智慧和思想，是中国书法的百科全书。有志于书法者又怎能不读呢？这里我读一下明代丰坊《笔诀》中的一段：“今人不闻古法，不见古帖，妄以小慧，杜撰为书；或体势俗恶，或锋劲侧戾（猛），邪气洋溢。”这好像就是在评说今天的一些现象，多么精彩。读之可明书法之理，可辨真伪，知高下，能深入书法经典的核心，能不读之而后快乎！
第三，读现代美学、现代审美心理学的书，以提高现代审美意识和能力。这一问题的提出，是因为书法走过了实用的路程，进入以艺术为主的当代。在这里我还要提到北师大书法教学大纲，大纲中关于写字教学与书法教学的目的区分中这样描述：写字以传达书写内容为主，以表达性情为辅；书法以表达性情为主，以传达书写内容为辅。也就是说写字达到基本的美学要求，即平衡、对称、清楚、整齐、漂亮即可。而书法创作则进入艺术的范畴、美学的范畴。我赞成这种判断，而且书坛基本已形成了共识。既然书法在当代要作为艺术来对待，那就必须符合基本的美学要求，如空间、时间与美的关系，节奏、旋律、符号组合等美的素质；就必须研究现代审美的心理问题；还必须研究时代审美对艺术创作的客观要求等。但是书法美学的发展，较之美术、音乐、舞蹈等，还不是很成熟。20世纪80年代中期的书法美学高潮，由于对本土文化与西方文化都缺乏深入的研究而生吞活剥，生搬硬套，脱离实际，很快便低落下去。但今天，书法美学发展的问题再次得到了时代的呼唤。
至于现代美学、现代审美心理学，大多是西方研究和实验的成果，我们如何对待和利用？我认为是可以选择性地学习和利用的。因为第一，中国共产党从十五大开始，特别是十六大以来，在党的报告中指出，我们要学习借鉴世界一切先进的科学文化成果，在方向上没问题。第二，西方美学中一些实践证明有科学依据、有实验依据的，应该看做是全世界人民的共同成果，而不是狭义的西方文化。所以，书法家们应该解放思想，要有博大胸襟，要有大国国民的气度，防止陷入狭隘的民族主义怪圈之中。
当前，国内不少出版社出版编译的现代美学、现代艺术心理学方面的书，建议大家可以一读。比如，现代艺术心理学，讲到审美能力时，提到一个“视知觉”概念，这是艺术审美的关键性能力。视知觉决定于视（看到的），同时包括知（以前学到的和审美经验的积累）这两个方面。在我们感觉上，看一件东西美不美，好像是“视”的结果，实际上过去的生活体验和审美经验同时参加了你的感觉和判断。这一理论对书法特别有用，也就是说，读书、学习、广开眼界，提高修养，对于书法审美来说，是与当下视觉感受同时起作用的。这给了我们强调读书和字外功的一个重要理论支持。
再比如：艺术心理学提出均衡感与对称的区别就很有意义。对称如天平，两边砝码一样，中间有一个托，而均衡如一杆老称，秤砣虽小，但拉开距离就能均衡，是等量异形，是视觉心理上的“体与量的相当”。显然均衡感是动态的，对立统一的矛盾体，是变化的、运动的、可塑的、有情节有起伏的。这对书法结构、章法的创造有重要的意义。
又比如节奏与韵律，节奏本是人的生命如心跳、呼吸以及自然界的运动规律，那么人在生活中就有了对节奏感的需要和预期。视觉艺术也可以间接地表现节奏感，即有秩序的变化的重复，这样的节奏会给人以美感和愉悦。在节奏感上加以动态变化或情感因素，就有了韵律感，韵律感表现的是动态之美，体现了生命状态的节律，而且大多呈现曲线运动的变化。这就又和书法特别是行草书创作紧密联系在一起了。
还有很多原理，如线与心理的关系，形式与生命的对应关系等，此不赘述。如果运用这些原理去重读我们的经典，便会发现《得示帖》有速度上的节奏和韵律，《二谢帖》有轻重上的节奏和旋律，《自叙帖》有情感上的节奏和旋律。
如果我们都能读出传统经典中的现代审美元素，就能真正理解经典，把握经典，并应用于自己的创作之中，就能大大提高我们的艺术感染力和审美价值。真正使我们的创作既从传统长河的源头而来，又能站在时代潮头之上，既古且新，服务时代。
（二）关于临帖
临帖是个老话题，也是书法家的看家本事。这里我们讲的临帖，是广义的，包括碑帖两类。随着人们对书法艺术理解的不断深化，书坛越来越重视临帖，不断从古典碑帖中汲取营养，推动创作的发展。但是从近几年投稿情况来看，80%以上对古法掌握不够，甚至大量作品尚未入门，还在“妄以小慧，杜撰为书”。即使进入终评的一千多件作品也仍然有一部分传统功夫不到位，有一部分技巧不到家，不精到。因此，我们在这里还要进一步强调临帖。
首先，我们说，临帖是书法家终身的修炼。一方面书家要不断从古典碑帖中获取创作上的资源；一方面经典碑帖在不同时期会对我们有不同的启发。因为真正的经典永远都有重新阐释的空间，永远跟随时代前行。那种认为过去临了很多遍，可以一劳永逸的想法是不科学的。要坚持日常临帖不间断，要追求“由技进乎道”的感觉。使我们的书写习惯，更加接近王羲之、颜真卿等伟大的书法天才的书写习惯；使古人的气息永远活在我们心中，使我们的时代气息与古典艺术精神不断进行交换、共鸣和共生。
第二，提倡取法的多样化，推动多种风格的创作。近几年，虽然强调了鼓励创新和多种风格，但也出现了一些趋同的现象，尤其写“二王”书风的获奖比例较高。书坛对这一现象反映较多，也有一些担心。我们认为，一方面“二王”书法是中国书法史上的最高峰，“二王”以后的历代大家都得益于“二王”，当代书法创作，无论是写碑还是写帖的，对“二王”都是绕不过去的。随着人们对书法认识的深化，回归“二王”，是整个书坛集体无意识的选择，也是历史的选择，时代的选择。另一方面，就目前书坛作风浮躁，传统文化积累不足，传统经典深入不够的状态而言，这种回归，在相当一段时间内并不一定是坏事。当然这种结论还为时尚早，正像唐代的古文运动要批判六朝，回归两汉，意大利文艺复兴之回归古希腊一样，其回归的重大作用和人性的解放，也是后来才逐步显现出来的。
尽管如此，我们对这一趋同现象还要引起重视，也要有相应的对策。所以我们首先抓源头，提倡临帖取法的多样化。我们的书法资源浩如烟海，风格、流派异彩纷呈，包括近年出土发现的竹简、墓砖、残纸、写经等，都是我们的重要资源，对于有吸收和提炼能力的书家，都可以学习、开发和利用。
要做到取法多样化，就必须克服跟风思想、功利思想，在取法上，像谈恋爱一样，选自己真喜欢、真爱的，真正写自己的真性情，写自己的唯一，并持之以恒，白头偕老。取法的多样性，将直接推动和实现创作的多样化。
（三）关于悟道
悟是消化读书、临帖的过程，是整合、提升、转化已有积累的过程，也是培养对文学、哲学、美学及姊妹艺术的通感能力的过程。
悟道最重要的是悟自己的审美理想，悟自己的个性表达，悟形式语言与情感的唯一关系。也就是说，你自己笔下的书法语言和你自己的个性情感的对应是唯一的，因为你个人的情感古人不能替代，当今的朋友不能替代，如何把自己读书所得、临帖所得，经过思考、演绎、提炼成自己情感所唯一对应的形式语言，是悟道的过程，也是全部的目的。
悟道还需要到社会生活和大自然中去感悟。比如，汉蔡邕见鸿都门工匠以笤帚蘸白灰刷墙而“悦为飞白书”；唐代张旭观公孙大娘舞剑器，怀素观夏云多奇峰而悟得笔法；宋人黄山谷见峡中荡桨而悟出个性等等。这都有史料记载，按我们现在的理解都不神秘。当代的林散之见雨淋墙头，而悟出墨法的个性，卫俊秀车中见大山横路而悟得结构的个性。这充分表明，利用我们读书、临帖的积累和生活体验而悟出独特个性的书法语言是可能的。当然这需要才华，需要时间，需要静下心来。在书法艺术上有抱负的书家都应该施展才华，悟出个性，悟出独特风貌，为书法百花园的万紫千红增添色彩。
悟道还必须关注时代审美需求。每个人的审美理想，情感表达，都是与时代脉搏、社会生活、人类命运紧密结合在一起的，历史上没有哪一位艺术家能回避这一切。我们的悟道和创作必须关注社会、关注生活、关注时代。
比如，在社会主义市场经济还不完善的今天，收入有差距，法制不完善，分配不公平，行业有差异，地区不平衡，人与自然不和谐等等。在这种情况下，人们内心世界便渴望一种秩序的补偿。从国家来讲，中央提出了坚持科学发展，推动和谐发展的战略方针，文化界要建设和谐文化，我们书法家可以悟出一种有序的和谐之美来服务时代。
又如，快节奏的时代，人们生活得很紧张、很辛苦，需要一种轻松来缓解压力。我们可以悟出一种轻松、典雅的风格，给人们一种调节。
再如，改革开放的大潮，不断深入，势不可挡。我们悟出一种大气磅礴、堂皇正大的气象，对推动社会发展有积极作用。
还有，表现返璞归真、田园生活境界的可以为生活在大城市厌倦了高楼大厦、水泥森林的人们服务。表现雅拙、趣味，也会为许多人所喜欢。
这些，都是我们悟道过程中所要关注的。当然还有许多社会需要的形式和风格，等着我们书家去悟，去创造。
（四）关于创作
读书、临帖、悟道讲完了，其实也都是创作问题，而创作本体技术层面也不适合在这里来讲。在这个题目下面我想讲以下三个方面：
其一，如何理解当代书法展厅效应。在这个问题上有截然不同的两种意见。我们一方面要正视展厅文化、展厅效应的客观存在。由于电脑代替了书写，书法在很大程度上脱离了实用，主要来表现情感和艺术感染力，因此，需要悬挂和展示；又由于手机代替了信札，人们在工业社会的快节奏生活，也失去了明窗净几而静静把玩的环境，所以在一个专门场合来展示当代书法，提高艺术感染力、冲击力也成为客观要求。因此做好展览工作已成为当代推动创作的重要手段，我们必须加强和提高展览工作的水平。同时，要强调书法本体规律的要求和规定性，即强调书法的书写性和增强文化内涵。在提倡书写性和文化内涵的前提下，允许有适当的美化和修饰，反对制作，反对本末倒置，这应该是我们的科学态度。
其二，“九届国展”投稿要注意的问题。一要严格执行《征稿启事》规定，不要超尺寸，不要装裱。二是防止错字、文学常识错误，或明显的繁简同篇。这两条都是硬性的，不要犯规。三是小字作品，包括小楷、小行书，尽量不要搞太大太高的篇幅，规格和书法形式不相称，也会起反作用。四是尽量不投册页作品，因为“九届国展”将限制册页入展和获奖的数量。
其三，“九届国展”的评选将更加强调作品风格多样化的问题。刚才张海主席强调了创作个性问题，这是一个导向问题，社会审美对艺术的要求永远是多样化的。进一步强调风格多样化，将写入“九届国展”评选的指导思想，要在评选工作会上统一思想。同时在这一思想指导下，在评委组成和各个程序流程中予以体现。因此，希望广大作者在创作中能够充分地表现出个人真实性情、审美追求和独特风格。
读书、临帖、悟道、创作是一个过程，是对当代书坛创作状态的思考。对于”九届国展”的创作来说，读书、临帖、悟道、创作的时间分配，我建议从现在开始到9月底，用将近两个月的时间，全部用于读书、临帖和悟道，剩下的20天时间，可以趁势进入创作。
以上所讲，供大家参考，不妥之处，敬请批评指正。
每个人
都具有创造的潜能
再小的手艺，也有自己的价值
让世界看见你
无限可能
团 扇
说起宋画，特别是小品，
即使在今天这个国力上升、
民生渐富的时期，
我们见到这些杰作，
仍会对那个时代心怀激动、
胸怀敬意、屏息惊叹。
宋代绘画深深地透露着一种静谧，
仿佛诗人穿越回宋朝，
做一回匠人，
手中握着笔，笔尖轻轻地
在绢丝上一层层的渲染，
染出平静，染出优雅，染出极致。
所谓，
“一花一世界”大概就是这种感悟。
《蕉荫击球图》
绢本，设色，25 x 24 cm，北京故宫博物院
在宋、元时代，团扇画广为流行，
作为绘画的一种形式被继承、发扬、光大，
被历代皇室显要，达官贵人，文人雅士
作为精品珍藏。
《猿猴摘果图》
绢本，设色，25 x 25 cm，北京故宫博物院
尤其是在宋代，
随着绘画艺术的蓬勃发展，
文人与绘画的关系越来越密切，
形成了文人画创作高潮。
加上皇帝对扇面艺术的重视，
书画扇面相应得到飞速发展，臻于顶峰。
大到山水风景，小至野草闲花，昆虫禽鱼，
都运以精心，出以妙笔。
宋 佚名《青枫巨蝶图》
绢本，设色，23 x 24 cm，北京故宫博物院
画家在命笔之时
须考虑在特定空间范围中安排画面，
精思巧构，展示技法。
匠心独具，笔随意转，化有限为无限，
创造出富有魅力的形象和意境。
两宋盛极一时的扇面画流传至今，
使我们饱览了两宋绘画的高尚艺术。
南宋 吴炳《出水芙蓉图》
绢本，设色，23 x 25 cm，北京故宫博物院
设色既有富丽堂皇的，也有清幽雅致的，
在工整细腻中充满了一股浓浓的诗意，
演绎出一种别样的雅致意蕴！
花鸟扇面
宋《秋树鸜鹆图》
绢本，设色，25 x 26 cm，北京故宫博物院
宋《胆瓶秋卉图》
绢本，设色，26.5 x 27.5cm，北京故宫博物院
宋《碧桃图》
绢本，设色，24.8 x 27cm，北京故宫博物院
宋《霁雪》
绢本，设色，24.8 x 24.8cm，台北故宫博物院
宋《豆花蜻蜓图》
绢本，设色，27 x 23cm，北京故宫博物院
宋《从菊图》
绢本，设色，24 x 25.1cm，北京故宫博物院
《晚荷郭索图》
绢本，设色，23 x 24 cm，北京故宫博物院
宋《海棠图》
绢本，设色，35.5 x 35.5cm，台北故宫博物院
宋《竹鸠图》
绢本，设色，25.4 x 26.9cm，台北故宫博物院
宋《梅竹寒禽图》
绢本，设色，24.8 x 26.9cm，上海博物院
李安忠《晴春蝶戏图》
绢本，设色，23 x 25 cm，北京故宫博物院
宋 《红蓼水禽图》
绢本，设色，25 x 26 cm，北京故宫博物院
宋 赵佶《枇杷山鸟图》
绢本，设色，22.7 x 24.7cm，北京故宫博物院藏
宋《苹婆山鸟图》
绢本，设色，24.9 x 25.4cm，台北故宫博物院
山水风景扇面
《李嵩月夜看潮图》
绢本，设色，纵22.3厘米，横22厘米，台北博物馆藏
《长桥卧波图》
绢本，设色，23 x 26 cm，北京故宫博物院
《春山鱼艇图》 张训礼
《澄江碧岫图》 佚名
《层楼远眺图》 佚名
《风担展卷图》 赵伯骕
《江亭闲眺图》 佚名
《临流抚琴图》 夏珪
《山居图》 燕肃
《松湖钓隐图》 李唐
《松磴精庐图》 阎次平
《仙山楼阁图》 赵伯驹
人物扇面
《浴婴图》
绢本，设色，35 x 35 cm，美国弗利尔美术馆藏
李嵩《市担婴戏图》
册页，绢本，浅设色，25 x 27 cm，台北故宫博物院
南宋 马远 《竹涧焚香图》
绢本，设色，25.5 x 20.7厘米，台北故宫博物院藏
北宋 王诜《绣栊晓镜图》
《妆靓仕女图》
绢本，设色，纵25.2厘米，横26.7厘米，美国波士顿艺术博物馆藏
《杂技戏孩图》
团扇，绢本设色，纵20.4厘米，横20.4厘米，台北故宫博物院
《杨贵妃上马图》
绢本，设色，纵25厘米，横26.3厘米，美国波士顿艺术博物馆藏
陈巨来(1904－1984)，原名斝，字巨来，后以字行，号墒斋，别署安持，安持老人、牟道人、石鹤居士，斋名安持精舍，浙江平湖乍浦镇人。寓居上海人。20世纪我国杰出的篆刻家，著名书画家、诗人，其篆刻被人誉为“三百年来第一人”。又因《安持人物琐忆》一书，被誉为民国掌故专家。陈巨来篆刻艺术蜚声海内外，作品得到金石收藏家的珍视。曾任上海中国画院画师、西泠印社社员、上海书法篆刻研究会会员。
欧阳询以楷法名世，《仲尼梦奠帖》是其行书精品，内容为欧公抒发生老无常、善恶有报之感慨，应为晚年所书。是帖流传有序，先后经南宋内府、贾似道、项元汴、清内府递藏，今人杨仁恺断为真迹。从内容看，《梦奠帖》颇具文采，欧公以“仲尼、周王俱不满百，彭祖、樊重才过盈期”作例，说明生老病死，无有停住；继而强调“善恶有报，必不差二”，虽忧伤感怀，但正气凛然。
从字法看，《梦奠帖》确有传乎《兰亭》之处，帖中的四个“不”字，三个“有”字，两个“形”字、无不与《禊贴》相应字形神似，帖后王鸿绪跋：细审是帖，用笔之意，真与《兰亭》相似，宜乎唐人评论，以欧书居褚河南、薛少保之右，不诬也。”朱应祥亦跋：此《梦奠帖》行体又从《兰亭》中来，岂公多临《禊帖》，故笔意与其相近与？观者要于眼外出力。”
细察帖中字形，王鸿绪、朱应祥所言并非虚言。除承继《兰亭》外，《梦奠帖》字法造型亦具特色，帖中“彭＂字作由左右结构变换成半包围结构；“导＂字繁体下旁本为“寸”，此处换为“木”旁；“冥”字作上首用且书写跳荡：“熟”字作结构变异上述四字的安排，使《梦奠帖》章法更显紧凑，以部首移位和比例倒错来调整字形结构及通篇章法，至米芾变得更加自觉。
姜夔《续书谱》云：“欧阳率更、颜平原辈以真为草，李邕、西台辈以行为真。”从用笔看，率更此帖楷法痕迹明显，帖中“仲”“梦”等字恰如真书。米芾评欧书“庄若对越，俊如跳掷（《海岳题跋D》）”，即是说其书静者如对至尊，动者又跳荡飞跃”。尚观帖中字，虽用秃笔疾书，却转折随意，结体方正而笔势圆融，用墨淡而有质感，丝毫无油滑之态从章法看，《梦奠帖》“宪章右军，抽锋一线，如猿腾鹘落而泯上下相承之迹”（包世臣《艺舟双椰）而更多靠单字造型调节章法；项穆云：“信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成，若观行草，复太猛峭矣。”（《书法雅言》）
帖中“尼”“毒”二字是“易方为长”的典型字例；《法书苑》云：“信本行书蝉联起伏凝结遒耸，裁萧、永之柔懦，拉羲、献字的“道耸”造型对“行”的之精髓，比之诸势，出于自得。”帖中字型往往出奇，董其昌谓：“米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”（《画禅室随笔》）此外，米书“刷笔”（八面停匀）、“振迅”、“如快剑斫阵，强弩射千里（黄庭坚语）”，亦源自欧公“猛峭”。
以书法史看，唐人擅楷法，行书虽有佳作，但难与楷书比肩。欧阳询《梦奠帖》有传承“二王”技法的一面，但更多是欧公自身的面貌。唐人行书比之魏晋，笔锋被调有佳作，但难与楷书比肩。欧阳询《梦奠帖》有传承“二王”技法的一面阳询《梦奠帖》中都有极为明显的体现。
接下来，我们就找找《仲尼梦奠帖》中的“支撑点”吧。
“国展”是一项全国范围的书法活动，暂不论国展是不是能代表全国最高水平，但从一届全国性质的书法展览的技术水平来看，仍然可以为我们今后参加同类型的展览提供帮助。由于展览的需要和影响，能够入选的作品水平就必然要达到某种共同的层次，我们通过观察这个层次的整体面貌，就能从中窥见一些技术性的特点。只要总结这些特点，确定创作标准，强化训练自己的创作，就能尽快实现目标。接下来，我们从“取法”、“笔法”、“字法”、“章法”四个方面来解读。想要参加国展的人可以照此检验自己作品。 |
一、取法
二、笔法
笔法的精到在于笔画的完整性和弹性以及线型的变化。无论何种书体都离不开这些要求。完整性可以体现作者控制毛笔的能力。我们可以自己试验一下，用毛笔依次写一个三角形、菱形、梯形、甚至更为复杂的形状，看看自己在快速书写中能否连续、准确地完成这些形状并使笔画完整、干净不拖泥带水。除此之外，笔法还有诸如圆润、起伏、粗细等等要求。
在书法学习中，唐楷，可以训练提按技术；
隶书，可以训练线条摆动和起伏的精微控制能力；
小篆，可以训练线条的稳定控制力。
每一种书体都是构成我们整个笔法系统的关键，古人常常是学到老才将这些技术锻炼成熟。而今天我们则可以将隐藏在各书体中的关键技术单独抽出来进行训练，这样就高效了。弹性的问题就是笔画的起伏，我们写直的和方的笔画较容易，例如写三横，不仅要注意每一横都要有起伏的摆动，还要求线条中间具有一定的韧劲，凝练如“折钗股”。线型变化就是各种线条质感的变化，如清秀的、粗糙的、笨拙的、灵巧的等等之类的线型质感，在一篇作品中线型变化要有主次、互为补充。精妙的作品在一字之内甚至一笔之内也有线型的变化，耐人品赏。
三、字法
单字结构
单字结构是变化结构的基础，变化结构是单字结构的发展。国展作品中，单字结构都做得较好，能体现基本的审美要求，但仔细推敲其单字变化结构仍不够和谐，而获奖作品在这两方面问题都要少一些。单字结构的关系就是我们常说的各种矛盾关系：疏密、粗细、正欹、曲直、向背、黑白、长短、肥瘦、大小等等，这些矛盾关系是由我们的文化而形成的审美习惯，都不同程度地体现在单字结构中。优秀的作品任意截取一个单字出来看，其结构都要是无可挑剔的。
单字变化结构
单字变化结构受章法环境的影响而变化，变化的范围比单字结构要小，因此要求书法家对结构关系有出色的处置能力。其变化的原则还是上文提到的各种矛盾关系，只不过这些矛盾关系发生在各个字之间、各字组之间，应用的范围扩大了，把握起来更有难度。孙过庭《书谱》说“翰不虚动，下必有由”，“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，下笔就是结构、就是处置各种不同的结构关系。第一个字的写法影响第二个字的结构，如此一环扣一环。赵宧光说得更清楚：“配合数字，须字字锻炼，始成篇章。”
在以上两种结构的基础上还有一种结构是造型动态，这是书法家造型才能的表现，考验书法家对造型的感受力。造型动态就是古人常说的“象”，如张怀瓘说“书者，法象也”，给人一种抽象的意。杨慎《墨池琐录》中也说“行行要有活法，字字要求生动”，没有造型生命力的作品，实际上是在抄袭古人。在国展获奖作品中，能表现出结构动态的作品并不多，而入展作品的单字造型几乎没有什么造型动态，没有体现造型的创造力。这是一种艺术创作精神的缺失
四、章法
章法的具体要求有:
一、每一个单独篇幅中必须要有笔画粗重的几个字错落其中，此为重节奏；
二、每一个单独篇幅中必须有几组细笔画的字，此为轻节奏；
三、每一个单独篇幅中必须有几组连续的两个以上的字，笔画大部分断开形成空白，此为疏；
四、每一个单独篇幅中必须有几组连续的两个以上的字笔画全部连接引带成为一组，增加流畅性，此为密；
五、墨色
在创作中，我们必须时刻做到以章法为统筹，在章法的要求下控制书写效果。做到这几点，一件作品的章法就基本能过关除了基本章法要求之外，还有一些别的手段可以丰富画面效果。诸如大字和小字的配合，书体的不同，一是能在书体上产生变化，在大小字体量上增强对比、丰富画面；二是能体现作者驾驭两种书体的能力，体现创作实力。很多人都认为投稿国展就要做形式，搞拼接，其实不然。纸张和色块的搭配并不是入展的必要条件，它仅仅是一个辅助手段而已。在这一点上，只要创作搞好了，有没有各种形制和色块的拼接别并不重要。入展作品中就有一些是整张纸一种书体一个颜色一个内容，从头到尾没有任何拼接，写得简洁、明快，令观者看起来非常轻松。
我们可以把国展看成一个代表当代书法某种水平的窗口，从这个窗口中可以看见很多人的集体智慧，看到他们是如何努力的，朝什么方向努力，我们可以从这些方向上找到自己的努力目标。当然，书法中远不止国展一个窗口，集体智慧再大也比不上几千年积淀的书法传统，古人的集体智慧能给我们更大的视野和平台。我们不仅要站在国展的肩膀上，还要站在历史的肩膀上、世界的肩膀上，站在这门艺术的最前沿，才能创造出新的经典和传统。技近乎道，技术的娴熟虽然可以帮助我们更快地驾驭这门艺术，但任何艺术都不可能在艺术创造上定下什么标准。当我们的技术都完善的时候，希望更多的人注重凭借娴熟的技术表达自己心中的艺术理想，达到真正的创作，实现艺术的自由。
中国第一个书法专业是怎样建立起来的
——兼纪念潘天寿、陆维钊、诸乐三等先生
文｜刘 江 （中国美术学院教授）
1962年4月，文化部在杭州召开全国高等艺术院校教材会议，潘天寿院长在会上谈到全国国画系基础课设置问题时说：“现在学国画的学生，不会在自己画上题字，这简直是笑话……国画系不但要学书法、篆刻，而且应该列为必修课。”接着谈到全国不重视书法的倾向，感到十分忧虑，呼吁说：“现在中小学还不能开设书法课，但应在少数高等艺术院校开办书法专业，以培养书法人才。书法篆刻艺术是宝贵的民族文化遗产，必须继承。要抢救遗产，如果再不抓书法教育，就会出现后继无人的情况！”与会同志和文化部领导，都非常重视和支持这个建议。会议最后决定：全国各美术院校国画系应开设书法、篆刻课程，有条件的先开设，缺少条件的，应该积极创造条件，及早开设。试办书法专业的任务，就委托浙江美术学院筹备。自此以后，我院国画系一、二年级开设书法课程，三年级设篆刻课程。由潘天寿亲自组织了一个包括潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、沙孟海、朱家济、刘江的七人小组，筹备书法专业。并指定由陆维钊先生具体负责，刘江协助。
筹备工作从1962年夏季开始，预计到1963年暑期招生。在此一年时间内，要进行教学大纲、教学计划的制定，图书资料的扩充，师资的聘请及招生等工作，是很紧张的。记得第一次筹备会是在国画系办公室召开的，出席者除了七人小组外，还有院党委副书记高培明与系支部书记刘苇等同志参加。潘院长谈了筹建书法专业的重要意义与要求后，希望大家抓紧时间搞出各课教学大纲与落实聘请教师的工作。高、刘和系主任吴茀之等院系领导也分别对筹备组提出了希望。
因为潘天寿院长日常工作很多，我们研究讨论各课教学大纲、计划等活动多放在暑假进行。虽然杭州暑天气候酷热，但每次讨论时，潘院长都准时来参加，并对每次讨论提出很多修改与充实意见。记得分工时篆刻教学大纲是由诸乐三先生负责的，是由我起草经诸先生看过拟定的。讨论时，潘先生说：“还不够详细具体。应由乐三再补充完成，下次再讨论。”然后又婉转地批评说：“教学大纲与教学计划的制定，应由有教学经验的老教师亲手起草才对，不能由没有教学经验的助教代劳。”而在讨论由陆维钊起草的古汉语教学大纲中，补充了一点意见，就通过了。篆刻教学大纲根据讨论意见，仍先由我补充修改，再由诸先生补充修订，在下一次的讨论中才得以通过。
那年暑假特别热，学校为此选择了最阴凉的一幢小楼的底楼供我们开会。当时，筹备小组成员除我以外，也都是六七十岁的老人了。但他们每次都准时到会，边挥扇边讨论，非常认真热烈。尤其是沙孟海和朱家济二位先生，他们路途较远。还有本单位的许多工作要做，抽时间来开会是很辛苦的。但是他们的发言很踊跃，如讨论课程安排时，对书史、书论、印史、印论是作为四门课，还是并为两门课上，沙先生说：“现在尚无经验，课时又不多，史与论选读还是合并为好……”在讨论各课教学计划中对书法实习的作业要求时，朱家济先生说：“作业不要要求太多，时间也不宜太长，能坚持每天写两张。写时认真用心。临帖时要想想，为什么这个字临不好?”这些意见都是宝贵的。暑假中我们每隔一周左右开一次会，大约开了四五次会，主要的内容都讨论了，未了的事留待下学期再安排时间讨论。
为了扩充图书资料，文化部拨了专款二千元。大约九、十月份，陆维钊先生带我到上海各古旧书店去选购碑帖、印谱及其他有关教学资料。在上海大约待了二十天，每天都跑旧书店，先挑门市部书架上的，然后到书库找。在狭窄、阴暗、灰尘和蠹鱼成堆的书架中，爬上蹬下，一本一本地挑选。陆先生自己挑选碑帖，吩咐我挑选印谱，我挑选后给他过目再定下来。半天下来，我们满身都是尘埃、汗渍，中午只到附近小店简单吃点点心，喝口水，下午又继续挑选。这家挑完了，再到另一家古旧书店去。日复一日。我感到有点吃力了，就劝陆先生休息两天，他不肯，并说：“现在挑选已较晚了，若在解放初买的话，又多又好又便宜……学校里还有许多工作要作，抓紧时间先挑选一部分回去，以后有机会再来。”这样又继续我们爬上蹬下的劳动，有时放在高书架上的大部头书、丛帖等，陆老就叫我爬上去取下递给他，放在地板上再挑选，合意者留下，不合意者仍以传递方法放回原处。
那一年内，陆老同我先后到过苏州、绍兴、上海等古旧书店、碑帖店。在杭州跑旧书店的时间和次数就更多了，还派人到扬州古旧书店去。总共购买了约近万册（部）碑帖、印谱等。
1963年暑假，筹备就绪，但因为是试办，没有公开对外招生。（初步摸过一下社会的情况，估计也招不到合适的。）只在本院附中毕业班挑选了两名有一定书法基础的学生（金镒才、李文采）直接进入学习。并正式成立书法刻印科，与国画系人物、山水、花鸟三科并列，陆维钊为科主任，刘江兼秘书。当时教师的分工：朱家济是书法（楷）；陆维钊是古汉语，章祖安协助；诸乐三是篆刻，刘江协助；印学史论是沙孟海，临时来兼课的还有方介堪、陆俨少、陆抑非、潘天寿、吴茀之等。
好事多磨。1964年上半年。国内刮起了一股批判“只专不红”的风，以为贯彻《高教六十条》而进行的正规教学是过“右”了，因此又增加了下乡下厂劳动的时间。那一学期差不多近一半的时间是下乡参加“社教运动”。在此风头下，有人认为书法刻印这个试办的专业是“复古”，完全是“封资修”的产物，是培养“封资修”的接班人，望能早日悬崖勒马。为此曾有人好心地私下动员书法班学生向老师提出申请，要求转专业。不久，此事为潘院长所知，他大为恼火，愤忿地说：“此事我怎么不知道？书法专业试办是文化部的意见，是有文件的。要撤销也要有文化部的文件来，不能随便拆散，是要办下去的。”又说教师少不能保证上课，我来上课……等我带学生下乡参加“社教运动”回来后不久，潘老还亲自找书法教研组的老师和学生分别谈话。“试办一年了，要好好总结一下。检查一下教学大纲制定是否合时宜，教学执行的情况如何，尤其是对课程内容与思想教育等方面，看看还有哪些不足之处，应补充、修订、改正。试办嘛，总是会有缺点的，过去从没有办过这个专业，哪能没有缺点呢!”
因为学生太少，不能达到“试办”的预期目的，于是1964年秋，又公开招生。来报名的有十多个，结果录取了三名（朱关田、蒋北耿、杨永龙）。此事从头至尾，陆老事事必亲躬，潘老也时时关心。尤其是在陈列馆评阅专业试卷时，全教研组老师都参加，潘、陆、沙、朱、诸等逐人逐幅讨论评比，十分认真。同时，对考生的家庭及其思想情况也作了了解，并嘱我事后对准备录取者，逐个进行调查核实。
开学以后，两个年级共五人，并班开课。潘院长亲自来上课，第一堂课讲的是书法篆刻在历史上和现在的重要性，着重介绍了他任中国书法家代表团副团长去日本访问的情况，以日本当前对书法教育的普及和重视的例子，来启发培养同学对此专业树立雄心大志。以后几次都是讲草书的特点和规律，并给学生们作示范。潘老有时也来参加我们教研组开会，共同研究教学中出现的问题，提出积极解决问题的办法。1964年10月的一次教研组会上，重点研究今后怎么办的问题。因那时客观舆论对我们很不利，压力很大，说我们培养的学生是“小古董”、“不符合接班人的要求”等等。潘老在讨论中发言：“学生只弄旧的，不管新的，这是思想问题，但不学旧的也不行，旧的学了是为了新的用，如毛主席的诗词，没有把旧的思想放进去。所以一方面是怎样继承旧的传统，一方面又要发展。中国画也是这样。思想先要矫正，再学传统。不要弄了旧的，不管新的；弄新的。旧的又不要了。这都是片面。教师要教技术，又要教思想。所以教课的要更当心些，否则他们必然会变成‘小古董’的。”又说：“看看制定的教学大纲，目的要求还是思想方面多点，如第一条培养目标，很完备而且明确，既要有传统的基础，又要有新思想嘛。培养目标，一种是创作人才，一种是师资，或是编辑……至于课程设置，不要某人说要学人物画，其他课就都去掉，应该讨论一下，不要一个人决定。书法科的课程变得太厉害，以后是不是稳定一些呢。”
当时，在学校里进行课堂教学，相对来说是稳定些。但每学期均有一半时间下乡搞运动，学生分散，老师多年老体弱，不能随同下去“三同”，只好布置同学下去每天坚持半小时至一小时的书法练习。少数坚持了，是在昏暗的猪栏旁或油灯下；多数的还没有这个条件和时间，就只得服从改造思想这个大前提了。
紧接着是1966年“文化大革命”的狂风巨浪，摧折了这株试办的幼苗。开办书法专业也成了潘天寿、陆维钊老一辈书法艺术教育家的罪名。潘老也在这场不幸的灾难中去世了。
在粉碎“四人帮”后的1976年，恢复了中国画系。1979年又招收了我国有史以来的第一批书法专业研究生，共有五名（朱关田、王冬龄、邱振中、祝遂之、陈振濂）。
1980年秋开始，不少外国学员要到中国来学习书法篆刻，教育部、文化部把这个任务交给了我院。到目前为止，书法篆刻专业先后接受了日、美、法、德、加拿大、奥地利、哥伦比亚、丹麦、瑞士等国数十名留学生。
经过我院三年多的申请，和社会各界的呼吁，为了建设社会主义精神文明的需要，上级批准书法篆刻专业从1984年秋起，又开始向全国招收本科生和研究生。
现在书法专业正同国家“四化”建设一样，蓬蓬勃勃地向前发展，全国已有好几所院校也在近两年中开设了这个专业。形势大好，但前进的道路上仍有不少困难。我国第一个书法专业的创办人潘天寿、陆维钊、诸乐三、朱家济、吴茀之等先生先后作古。为了缅怀他们创业维艰，筚路蓝缕的精神，我们将继承他们遗愿，将此事业办得更好，为我校历史增添光彩！
我一直希望在有条件的美术学院国画系分设书法篆刻科，学生少一点可以，但不能后继无人。”
——潘天寿
历／史／背／景
1962年6月12日，潘天寿出席文化部 “全国美术教学会议”时指出：“目前老书法家寥寥无几，且平均年龄在60岁以上了。后继无人，前途堪虑，我建议在美术学院设置书法专业，包括金石、篆刻，以便迅速继承。”此建议受到文化部的重视，随即批准浙江美术学院中国画系增设并试办书法篆刻专业。这是中国书法教育史上的一大创举，也为中国现代书法教育事业奠基。
随后成立了书法篆刻专业筹备组：潘天寿、吴茀之、陆维钊、诸乐三、沙孟海、朱家骥、刘江共七人。委托陆维钊负责主持筹办。
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1962年12月13日
书法讲授提纲第一次审查会议记录
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关于开办书法篆刻专业筹备工作的报告
1963年7月23日，潘天寿参加成立书法篆刻专业座谈会。
1963年夏，浙江美术学院成立书法篆刻科。试办，没有公开对外招生，只在本院附中毕业班遴选了两名有一定书法基础的学生直接进入学习。书法篆刻科与国画系的人物、山水、花鸟三科并列。陆维钊为科主任，刘江兼秘书朱家骥教书法（楷书），陆维钊教古汉语，章祖安协助，诸乐三教篆刻，刘江协助，沙孟海教印学史论，方介堪、陆俨少、陆抑非、潘天寿、吴茀之等临时兼课，是为全国第一个书法篆刻专业。
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成立书法篆刻专业座谈会
潘天寿也在百忙之中为学生开设了书法课程。
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潘天寿书法课课程表
潘天寿20世纪30年代至40年代
编撰的书法教学材料（部分）
—— END ——
⇒ 李建勋 ⇐
 李建勋，江苏省书法家协会会员。1992年生于江苏金坛。2014年毕业于哈尔滨工程大学，获经济学学士学位；同年考取南京大学，攻读美术学硕士。跟随陈曦老师、方小壮教授、李双阳导师及喻慧导师学习书法、绘画。
2016年作品入展江苏省新人书法篆刻作品展； 2016年参与常州市第二届80后书坛精英十人展。 |
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1.李建勋《临褚遂良大字阴符经》，118cm-46cm
2.李建勋楷书《临褚遂良雁塔圣教序》 138cm-40cm
3.李建勋《临褚遂良倪宽赞》 35cm-60cm
4.李建勋楷书《萧绎采莲赋》 104cm-33cm
5.李建勋楷书《傅咸纸赋》 88cm-33cm
6.李建勋楷书《录题天心阁联》 228cm-35cm-2
褚遂良作为唐初的著名书家，一生创作了大量精彩的书法作品，其中楷《雁塔圣教序》、《大字阴符经》、《倪宽赞》更是学习唐楷的不二法门，对于把握基本笔法、打通行书书写具有重要的作用。
李建勋老师将通过三个课时，对褚遂良中楷的知识背景、基础技法、基本临写以及创作拓展几个方面进行讲解，帮助大家掌握褚遂良中楷的书写方法，找准学习方向，从临摹走向创作。
第一课时就准备了42段视频演示讲解。
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已经想到了这块石头会不朽。
因为如果不是抱着这种信念，
集王圣教序绝对不会那样精彩。
他为皇帝集的这篇序，
他为玄奘立的这块碑，
在未来的一千年里，
成了书法史上一座不可磨灭的丰碑。
现在我们就来看看，
究竟有多少书家，
是练了《圣教序》
成长，壮大，乃至传世
……
小灶篇
这几位生得太早，
没有见过《怀仁集王字圣教序》，
但里面的集王羲之字，他们早就烂熟于心了。
甚至，
他们见过的王字，比怀仁吃的饭都多。
智永
智永，是王羲之的七世孙，他不仅继承了祖先的传家之宝《兰亭序》，更继承了王家的非物质文化遗产——笔法。
智永上承魏晋，下接唐宋，是书法史承上启下的关键人物。他对王家的笔法的继承堪称忠实，因此，他所抄800本《真草千字文》，成了天下人探求二王笔法的敲门砖。
李世民
如果没有当年的李世民，也许就没有今天的王羲之。在李世民执掌大唐之前的几百年间，王羲之远不如他的幼子王献之受宠。
李世民作为千年一帝，以一己之力颠倒了乾坤，终于让老子骑在了儿子头上。作为王羲之的超级粉丝，李世民虽然霸业无敌，却一直自愿遭受王羲之的精神统治。平心而论，皇上的字是相当不错的，然而很不幸，他生在了他的大唐。
陆柬之
陆柬之先生没有看过《集王圣教序》，因为他生得早，没有机会看到。
不过看陆柬之的《文赋》，似乎总能看到集王圣教序的影子，这是因为，陆先生没少看王羲之的真迹。弄不好，他比怀仁看得还多。陆柬之仕途不错，但更重要的是，他是虞世南的外甥。
包间篇
这几位书家，
绝对是吃了《圣教序》的奶长大的，
而且是初乳。
拓片还是热乎的，
以他们的身份和地位，
享受着贵宾的待遇。
李邕
李邕是个天才，少年成名，一生狂傲。
然而他有狂傲的资本，在王羲之以后，常与书圣并列的也就他一个人了：“右军如龙，北海如象”。他学王，但是姿态陡然一变，高高耸起了肩膀。虽然动作单调了些，但那种狂傲的姿态，一般人还真学不来。
因为，“ 学我者俗，似我者死。 ”
颜真卿
世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。
所以，有人故意不碰王右军，去找颜真卿讨饭吃。人家还说，世上行书只有两路，一路是王羲之，另外一路是颜鲁公。依我看，既然长了凡眼，就不要换什么凡骨了。无论是《争座位》，还是《祭侄稿》，固然有颜家面貌，但这颜家面貌，仍然是王家的面膜滋养的。
所以，世上行书只有两路，一路是王羲之，另外一路也是王羲之。
孙过庭
在唐代的书法界，孙过庭只是个无名小卒。幸亏他写了《书谱》，才有后来大名鼎鼎的资本。
在王氏子孙以外，孙过庭被认为是最得王羲之笔法的人。今人叩击二王门庭，常常从孙过庭这里抄近路。
怀素
怀素以狂草著称。据说他写到兴头上，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，幸好没有视频传下来，否则也会吓到人的。
不过，怀素早年人醉书狂，到晚年却恬淡从容，于是有了这篇大异其趣的小草千字文。
在恬淡平和间，最能看出基本功，虽然没有记载怀素怎样学过二王，但我相信，他那著名的“笔冢”，定是为晋人而埋的。
食堂篇
下面这几位，
距离《集王圣教序》年代较远，
但是大宋朝的精良拓片，
还是足够让他们饱餐一顿了。
米芾
米芾集的古字，多半都是二王。
写下蜀素帖的时候，米老正值壮年，虽然有了姿态，但底子仍是王羲之的。现在看来，《圣教序》不仅是米元章的第一口奶，没准后来还是马步，绑腿，沙袋。
黄庭坚
没有直接的证据证明黄庭坚学过王羲之，但黄庭坚对王羲之的信任之笃定，甚至带有迷信色彩。
黄的大字行楷为人称道，其最得力于京口断崖上的《瘗鹤铭》。而他之所以下了很大力气学习《瘗鹤铭》，是因为他固执地以为，《瘗鹤铭》是王羲之的手笔。
赵孟頫
如果没有赵孟頫，书法史会发展成什么样，真的很难说。
不过，这个时候，必须出现赵孟頫，他是历史的选择。历史总会惊人的相似，在经历了唐法，宋意之后，江山虽落入元人之手，但赵孟頫发起的复古运动，收拾了文化的旧山河。
他希望全面继承王羲之的衣钵，但终究隔得太远，晋人很难够到了。可即便如此，赵孟頫也已不朽。
杨维桢
杨维桢是个奇才，他为人宽厚，又性格狷直。这样一位忠厚长者，却喜欢神怪故事，自己一动笔，则不是《聊斋》，就是《花千骨》。
因此在书法上，他深刻致力于二王，却写出了自家的奇特面目。好比买了一款经典的奔驰车，却换轮毂，装尾翼，搞成了玛莎拉蒂的样子。
乞讨篇
明代以后，高手们必追晋唐，
但大多只是孤军奋战，
没有一个像赵孟頫那样的摇旗者，
虽然从王羲之那里还能要到饭吃，
但其营养，滋味，和他们的前辈相比，
都寡淡多了。
董其昌
董其昌17岁乡试，奔着第一而去，得了第二而回，深以为耻。他觉得，是他的字拉了分。
于是发愤习书，写了三年，便小看了明初诸家，从此只写晋唐。楷书得益颜真卿，行书在李邕身上下过苦功，随后便跟着王羲之混。
不过，先天的缺陷使他很难做到临帖逼肖，索性干脆着眼大局，不拘小节，这样一来，反而得了晋人神韵。
王铎
王铎13岁开始学《集王圣教序》，这口奶吃得很纯正，他自己说，临王居然能做到如灯取影，不差分毫，可见形象思维能力很强。
不过，缺点是模仿惯了，总在不经意间带着古人的痕迹，尽管极力挣脱，还是挣不掉。挣不掉又着急，结果一撕扯，变形严重，像是面瘫患者的脸，知道是他，可是扭曲得太厉害了。
八大山人
八大山人的书法近年很火，想和传统书法保持点距离的书家，都想在八大身上踅摸点零件。
乍看上去，八大的字和王羲之离得很远，完全不是一路。但是抛开提按、顿挫等一些个性分明的点画，用结构一对照就会发现，八大也还是从王门里溜达出来的。
王文治
王文治学董，得到了董的神髓。也就是，不拘细处，以风韵取胜。往上追晋唐，学《集王圣教序》，也不是仅学其形，而是把大概轮郭得到之后，以自己的学养和理解去丰富。
仅从这篇作品上看，他不仅学到了圣教的毛皮，还从李邕那里拽来了骨头。
沈尹默
好了，不说了。
快去练《圣教序》吧。