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米芾为宋四家之一，

其书法被形容为“刷字”，

用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。

大至诗帖，小至尺牍、题跋

都具有痛快淋漓，欹纵变幻，

雄健清新的特点。

那般气势，太险太美，太绝了。

斑驳字迹，信手“涂写”的神韵。

在《珊瑚帖》中，字态极为奇异超迈，

米字中，平捺十分伸展，

从不少字中能看到如此奔放意韵。

著名的《苕溪诗卷》，

作为米芾代表作，

用笔中锋直下，浓纤兼出，

落笔迅疾，纵横恣肆。

尤其运锋，

正、侧、藏、露变化丰富，

点画波折过渡连贯，

提按起伏自然超逸，

毫无雕琢之痕。

“时”字的钩划就是最典型的米芾风格。

米芾行笔要求在变化中达到统一，

把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁

等对立因素融合起来，

也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，

犹如一佳士也”。

米芾对书法用笔有独到体会。

要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，

大概姜夔所记的

“无垂不缩，无往不收”也是此意。

结体舒畅，中宫微敛，

保持了重心的平衡。

从米芾的手迹来看，

“刷”这一个字

正将米字的神采活脱脱地表现出来，

无怪乎苏东坡说：

“米书超逸入神。”

又说“海岳平生篆、隶、真、行、草书，

风樯阵马。”

米芾代表性的“捺点”，很传神。

不难看出，

米芾用笔豪放稳健，

结字宽绰疏朗。

其书体潇洒奔放，又合于法度。

比如看到下面的《戏成诗帖》：

米芾结构奇俊，大字亦不例外，

比如大字帖《研山铭》：

此帖沉顿雄快，跌宕多姿，

结字自由放达，

不受前人法则的制约，

抒发天趣，

为米芾大字作品中罕见珍品。

米芾的用笔，

善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中

形成飘逸超迈的气势。

尤以尺牍真性情，

代表作如下方《致伯修老兄尺牍》。

从《致伯修老兄尺牍》单字

“透”“纸”“老”等字，

足见米字沉著痛快的风味。

看到米芾，

起笔往往颇重，到中间稍轻，

遇到转折时提笔侧锋直转而下。

《张季明帖》非常明显：

米芾的捺笔变化也很多，

下笔的着重点有时在起笔，

有时在落笔，有时却在一笔的中间，

对于较长的横画还有一波三折，

如《值雨帖》的“数”：

米字的勾也富有特色，

如下面《值雨帖》的“雨”字：

董其昌说：“米字为宋朝第一，

毕竟出于东坡之上。

即米颠书自率更得之，晚年一变，

有冰寒于水之奇。”

明里自谦而实点到精要之处。

说到“冰寒之奇”我们就要看到《多景楼诗册》：

《蜀素帖》被誉为第一美帖，

虽书于乌丝栏内，

但气势丝毫不受局限，

看到选字，率意放纵，用笔俊迈，

笔势飞动，提按转折挑，曲尽变化。

险美米字，

配以绢本字迹的味道，

十分惹人喜爱。

《陈揽帖》：

《丹阳帖》：

《虹县诗卷》：

米芾的书法笔力纵横，

舒展自如，富抑扬起伏变化。

多攲侧之势，

又于险劲中求平夷，

这就是米字千百年来

为人叹、为人羡的美妙所在。

隋代释子智果《心成颂》，

其所言书法之结构精要，

多为后人所本，兹录后：

1、回展右肩：头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是。

2、长舒左足：有脚者向左舒，实、其、典字是，或谓个、彳、木、才之类。

3、峻拔一角：字方者抬右角，国、周、用字是。

4、潜虚半腹：划稍粗，于左右亦须著远近、均匀，递相覆盖，放令右虚，用、见、冈、月字是。

5、间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合。

6、隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。

7、回互留放：谓字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放， “茶”字上放下住是也，不可并放。

8、变换垂缩：谓两竖划，一垂一缩，“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。

9、繁则减除：王书“懸”字，虞书“毚”字，皆去下一点。

10、疏当补续：王书“神”字、“处”字皆加一点。

11、分若抵背：卅、册之类，皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之。

12、合如对目： “八”字、“州”字之类，皆须潜相瞩事。

13、孤单必大：一点一划，成其独立者是也。

14、重立仍促：昌、吕、爻、棗等字上小；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之。

15、以侧映斜：撆为斜，磔为侧，交、欠、以、入之类是。

16、以斜附曲：谓“ㄑ”为曲，女、安、必、互之类是。

李鸿章一辈子勤勉不懈
就连与他政见相左的革命派领袖孙中山也佩服不已。
可无论从哪方面说
李鸿章的个人努力换来的却都是失败：
兴洋务，
受制于官僚体制，虎头蛇尾难收大功 ；
改革军事，
因甲午一战败于日本，二十多年苦心经营付诸东流 ；
办外交，
屡遭欺凌，谤满天下 ；
开创近代教育，
也因多方受阻而中途夭折……

李鸿章可谓地地道道的悲剧性人物。
然而，他的悲剧并非个人悲剧，
而是国家悲剧、民族悲剧、时代悲剧的缩影。
对此，梁启超相当中肯地评价道：
“吾敬李鸿章之材，吾惜李鸿章之识，
吾悲李鸿章之遇。”
毛泽东也说他是
“水浅而舟大也”。

也不能说他一辈子事功彻底失败，
纵观李鸿章一生，
应该说是成功与失败交织、喜剧与悲剧掺和的一生。
在他的倡导，或者说引导下，
清朝总算是挣脱了几千年的传统束缚，
在学习西方的道路上，
迈着艰难而蹒跚的脚步缓缓前行。

其实，李鸿章在中国工业化、
军事西方化、教育近代化等诸多方面，
只要某一方面获得全面成功，
近代中国乃至今日之中国，
都会发生扭转乾坤的巨变。
举例言之，
如果甲午战争清廷获胜，
那么就不是日本，
而是中国跃居世界军事强国行列，
此后绝对不会出现海权丧失殆尽
列强频频入侵的局面。

李鸿章有着常人难以企及的性格优点，
曾国藩说他
“才大心细，劲气内敛”，
他身上的确有着一股子难得的韧性与忍劲。
他有一幅广为人知的对联：
“受尽天下百官气，养就胸中一段春。”
别人骂他，
他从不为自己辩解，显得十分超脱，
并将女儿嫁给曾经骂他骂得最凶的
清流派领袖之一张佩纶。
面对各种政敌及反对势力，
李鸿章从不退缩。
虽饱受骂名，四方树敌，
但事情还是要做，与列强周旋不已，
力挽狂澜，为救清廷于绝境，
不惜搭上老命一条。

李鸿章受人诟病最甚之一，
便是积有大量财产，
说他“富甲天下”。
时人作有一副对联，
将他与翁同龢一同讥讽：
“宰相合肥天下瘦，司农常熟世间荒。”
李鸿章聚财敛财的确不假，
但他能够做到公私分明。
他的资产，多为招商局、电报局、
开平煤矿、通商银行等处的股份，
及上海等地当铺、银号的利润所得。
而朝廷公款，并未贪污占用，
在离任直隶总督时，
李鸿章曾将长期“截流”、
积存的八百多万两白银，全部移交给继任者王文韶。
据说这笔经费后来落入袁世凯之手，
成为他交结王侯、内外联络的特别经费。

尽管拥有大量资产，
李鸿章生活却相当简朴，
饮食简单，个性严谨，
以致在外国人眼中，
他是一个典型的吝啬鬼。
李鸿章对毒害中国的鸦片十分痛恨，
严复在他创建的北洋水师学堂任职时吸食鸦片，
常受到他的严厉斥责。
李鸿章病逝，
严复以理解同情之心送上一副挽联
认为如果李鸿章的洋务运动、
军事改革没有多方掣肘阻挠，
就不会有甲午惨败、庚子之祸 ；
而在唯有敌败求和才能保全国家之时，
如果李鸿章不承担主持和议收拾残局之责，
士大夫们又要攻击他只求个人名节而误国误民。

在关于李鸿章的诸多评价中，
外国人最为持平公允，
他们一致认为李鸿章是
中国19世纪第一流的政治家、外交家，
将他称为东方的俾斯麦。

在当年的万国运动会上，
各国国旗伴着国歌依次升起，
轮到中国时，
却只有黄龙旗在寂静中冉冉上升。
堂堂的大清帝国，竟连国歌都没有一首，
场上响起了阵阵西人的嘲笑。
此时，
年过七旬的老人李鸿章站了出来，
步履虽然不甚稳健，
但神态毅然地走到黄龙旗下，
尽可能地挺直腰板，
亮开既不清脆也不高亢的嗓子，
满怀深情地唱起一首他从小就唱得烂熟的歌曲——
家乡安徽民间小调《茉莉花》。
喧嚣归于寂静，
唯有李鸿章的声音在运动场上回旋。
一曲唱罢，
雷鸣般的掌声从四面八方涌向这位不惜一切、
誓死捍卫祖国与民族尊严的老人。

关于李鸿章的不足与弱点，
只要列举，
一时间我们可以举出许多。
比如他用人有亏，
任人唯亲，只重家乡安徽人，
偏袒亲戚门生 ；
他在甲午海战中一味采取守势，
缺少主动进击的勇气与锐气 ；
他身上江湖味太浓，政客气太重，
缺少曾国藩那样的理学家的虔诚与忠信，
漠视“以修身为本”；
他强调办实事，
不注重学问修养，
直到晚年才幡然省悟；
他恃才傲物，
一副大清天下，舍我其谁的派头，
因此对同僚倨傲不恭，对部属动辄训斥，
对洋人也不例外地“轻侮”；
他知道中国内部许多腐朽真相，
就是不肯付出巨大牺牲着意改革，
比如在美国接受记者采访时他曾经说：
“清国办有报纸，
但遗憾的是清国的编辑们不愿将真相告诉读者，
他们不像你们的报纸讲真话，只讲真话。
清国的编辑们在讲真话的时候十分吝啬，
他们只讲部分的真实……”

 

然而，
无论我们持何种观点，
从何种角度看待、评价李鸿章，
都大可不必将“汉奸”、“卖国贼”之类的语汇加诸其身，
将近代诸多过错与灾难归咎于他，
他为清廷做了一辈子的替罪羊，
最起码在我们眼里，
他仍然是一位值得敬重的老人。

· END ·

文｜启功

学习书法应该有次序，由浅入深，由近及远，不管什么学问都是这样的。但什么是次序？什么是浅，到什么程度是提高、是深？说法就很不一样了。许多人看见古代的字是先有篆，到汉朝有隶，魏晋以后有楷、有草、有行，于是有两种误说：

一种认为凡是古代的字的风格、形体就是高的，就是雅的。后来发展的那个字就是低的、俗的，就是近的，甚至不高的、不雅的、没价值的。有人就说学写字你必须先有根底，先学篆，篆字好看再学隶，隶学好了再学楷。我这一辈子总共才活几十年，有人一辈子篆还没写好，那是不是到临死时也没有写隶书的资格？

同是篆这一种字体，又有人给它定出来差别了，说你要学篆书，得先学某一个铜器。周朝的铜器，比如毛公鼎、散氏盘。其实在铜器里头，那个散氏盘的字是最不规范、最不规则的。那个毛公鼎字数最多，是周朝铜器里头很有价值的，问题是价值并不在字的样子，而在于它记录了许多古代的历史。

我小时候有一位老先生，他专写篆隶，写得好。他自己发愤宣布，说我要临一百遍毛公鼎、散氏盘——他认为这是基础，熟悉了毛公鼎再写其他篆书就都可以通了。可后来我看见这位老先生写秦朝的秦刻石，就不如他临毛公鼎的好。可见以为临某一个帖、某一个碑作基础，就可以提高到写一切碑、一切的字，是不正确的说法。比如古代篆书的石刻石鼓文，很正规，也很整齐，笔道都很匀实。但是你写石鼓文，石鼓文里的字是很有限的，石鼓文之前的字，比如《说文解字》里的九千多字，那决不是石鼓文所包括得了的。并且《说文解字》是小篆，石鼓文与《说文》中的籀书很相似，所以也不能是写了石鼓文别的就都懂得了。

篆书是这样，隶书也如此。很多人说写汉碑须先写《张迁碑》，《张迁碑》写好了，再写其他的碑就行了。而在我看来，清末专临《张迁碑》的何绍基，所临众多《张迁碑》版本中，越到后来写得越不好。为什么呢？他自己也腻了，他是自己给自己交差。我有一个老同学，工作几年后，三十多岁又回来跟老师来学书，我也跟那个老师学。这同学每天要临几页《张迁碑》。他写的字用绳子捆了在屋角摞起来，跟书架子一般高，两大摞，临的都是《张迁碑》。我是熟人了，我把上头的拿下来看，是最近临的，我越往下翻越比上头的好，越新的越坏，因为他已经厌倦了，这样写只是为给自己交差事，并不是去研究这个碑书法的高低，笔法，结体，与这些毫不相干了。

我看过商务印书馆印的何绍基临的十种汉碑，那真有好的，可临的《史晨碑》、《礼器碑》为什么就那么便宜呢？没有人买，一大摞一大摞的。所以有人说你临某一个碑，把这个碑写好了，打下基础，然后再临别的碑。我想这个人临这个碑还没临好呢，他脑子里已经厌烦写字了，没有兴趣了，他还能写好别的？

比如说，何绍基后来晚年写的字，那真叫不知是什么，哆里哆嗦的全都是画圈，那个时候他已经手也胀了，肿了，也没有精力再往好里写了。所以他那些个《张迁碑》的基础究竟起了正面作用还是起了反面作用，我真是很怀疑。可见说哪一个碑、哪一个帖作基础，你这个基础会了别的都会了，这是不可能的。

这一章里我还有一点补充。就是有人对于这个字体也有说法，说是欧阳询在唐初，虞世南更早一些，颜真卿和柳公权晚一些，说你应该先学欧，再学褚，再学颜，再学柳。这个次序是他们这几人(欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权)生存时间的先后，我们学他们，没有法子按他们生活年代、生活年龄来学。因为我们毕竟比他们差一千多年，也不可能按这个次序去学。

从前还有人说，柳字出于欧，“出于”两个字实在可怕得很。说欧阳通出于欧阳询这我信，欧阳通是欧阳询的儿子，他儿子出于父亲那是真的，说颜真卿的字、柳公权的字就出于欧阳询，他出不来，他离欧阳询远得很哪。欧阳询想要生出柳公权来，他够不着，中间差着很多年，不能欧阳询先生一个欧阳通，过了多少百年又生出一个柳公权来，没有这个事情。

所以凡是这种说法，谁在先，谁在后，谁出于谁，你要先学会谁然后你才能再学谁，这种理论我觉得都是胡说八道。

在书法作品的章法中，除了黑白的字的平面排序构成外，还包含着非常非常重要的内容，就是章法的节奏韵律。节奏和韵律是书法赏评中必然要谈到的问题，因为，它既是书法的技巧问题，也是艺术问题。

▲王羲之的《得示帖》

任何一件书法作品，给人的第一视觉感觉往往就是章法。章法的构成是书法作品具体的存在，节奏与韵律寓含在章法的构成中。人们是通过章法的构成来判断感受笔墨节奏和韵律的。在我们浏览古代经典法帖时，觉得王羲之的《得示帖》是一部含有节奏韵律极高的法帖。节奏与韵律本不是书法的术语，它是音乐的专用术语。人们往往借用音乐的这术语来解释书法，是因为，书法与音乐有着非常相似相通的东西。归纳起来，大致有五个方面：

一

大小，是指一件作品中单个字体量的大小参差变化。它好比音乐中音量的大小变化。在行草书中，这样的变化是非常鲜明的，甚至是非常突兀的。同时，在篆、隶、楷中,这种变化也同样存在，只是不象行草书那样有充分变化的余地而已。大与小的比例反差愈大，节奏就愈加鲜明。这与作品的风格气息有着直接的关系，风格越是奔放跳荡，大小的反差就越大。当表现文雅恬静的风格时，一般大小的反差就相对要小。在这一点上，《得示帖》大与小的反差比例令人非常惊讶。

图版如：“天”、“下”二字与“雾”字的比例，后者是前者的十几倍。这样的大小之变，核心的技巧方法，就是笔画越少的字，越是写得紧而缩，笔画越多的字，越是写得大而放。这样，可以造成强烈的大小对比。字的外轮廓收缩，字的体量就小，外轮廓舒放，字的体量就将大。或者有意夸张某一笔，外轮廓自然开张，字的体量就大。在创作中，如果意欲使节奏加强，就要充分运用外轮廓大小的变化技巧。我们将《得示帖》所有字的外廓点勾勒出来，察其大小之变，可以清晰地看出此帖的节奏状况。

图版我们可以这样认为，大与小的变化，是书法创作中表现节奏的重要手段。无论是什么字体、什么风格，都需要有大与小的变化，只是这种体量变化的程度与幅度不同而已。如果一件书法作品（尤其是行草书），每个字的体量大小完全一律，那就是古人所讥讽的“状如算子”了。肯定是缺乏节奏韵律的，无疑，也必然是乏味的。

二

重轻，是指作品中，虚与实的对比与变化。类似音乐中的重拍与轻拍的对比和变化。在书法作品中，重轻的主要表现技巧是用墨。重与轻的概念，是指墨色的虚和实，虚与实的对比也是相对而言。虚中之实是重，实中之虚是轻。墨的浓与淡，燥与润都可以表现虚实轻重。需要理清的是，它与粗和细、大和小、聚和散以及长和短，有着不同的理解和概念。这里，主要的分辨参数是墨的虚与实。粗笔是淡墨是飞白，就轻；细笔是浓墨是实笔，就重。字大、字聚、笔长，用虚墨，是轻；字小、字散、笔短用实墨，则是重。重与轻的层次是多样的，运用的手段更是多样化的。当要表现最重的“节拍”时，可以调动所有的方法，重合多种技巧来刻画“宏音重拍”。

比如，“雾”字，将字写大、写聚、写粗、写实，此字在作品中肯定是最重的“一拍”。反之，将字写小、写空、写细、写虚，如“天”、“下”（由于用的都是印刷品，我们无法将《得示帖》的墨色变化精确的展示），那么，此字肯定是最轻的“一拍”无疑。于是，我们会发现，由最重一拍到最轻一拍之间的任何一个点，都是可以再现的。从方法论的角度判断，《得示帖》为我们在创作中，表现重与轻方面的节奏上，提供了充足的依据和丰富的技巧。

三

粗细，是指笔画宽与窄的对比。类似音乐里的高音与低音。在古典的书法作品中，除了“铁线篆”、“玉箸篆”属等粗细的线外，几乎所有的作品中都存在粗与细的笔画变化。只是因风格的不同，粗细反差的程度不同而已。我们如果把一个笔画比作一个音符，诸多的笔画组合在一起时，必须要强调粗细的变化和对比。粗细的反差越是明显，其音符的跳动感就越强，同时，它的“音域”也就越宽。要表现宏亮、坚定、铿锵者，其粗线的比例要大；要表现轻柔、静谧、恬淡者，细线的含量要高；要表现欢快、跳跃、激昂者，粗细要多作混杂。不同的风格对笔画粗细的要求不同，笔画粗细配置组合的不同，其表现的审美趣味也不尽相同。可以想象，一件粗细笔画等一，没有粗细反差的作品，就像一支没有音域变化的歌，会多么的乏味。粗与细的把握，属创作的微观部分，它必须是细腻的、准确的、丰富的。人们在检验审视一件书法作品时，精察细辨的恰恰正是这些部位。作品的内涵如何，也往往体现在这些部位。

当然，这不仅仅是一个简单的“高低音”（粗细）问题，还包括有“音准”（线形）、“音质”（线质）、“音色”（线色）等，也都必须要刻画到位。可以肯定地说，粗细的技巧，是表现节奏非常非常重要的技巧。

书法作品的创作，手之握笔，尤指之抚弦，挥运之际，似“大珠小珠落玉盘”，观之以悦目，闻之而赏心。

长短，指笔画的长线与短线。点，是最短的线。长线，包括直线和弧线，以及由直线和弧线多重组合的多样的线。长线与短线类似音乐的短音和延长音。短音有如弹拨乐，长音类比管弦乐。短音急促而铿锵，长音悠扬而绵延。这一点，书法与音乐非常暗合。长音与短音的组合变化，最能体现音乐的旋律。长线与短线的交替变化，就最可表现书法的韵律。

图版如“羲之顿首”。对长短线条的运用，我们在实践中有特别深刻的体会，尽用短线，作品必散漫琐碎，皆勒长线，作品则缠绕繁乱。所以，在运用长短线时，就需要组配得当，交互和谐，否则，节奏和韵律会紊乱。长线与短线运用得当和谐，作品极富韵律之美。音乐有清晰的节拍，节拍表现节奏旋律。书法没有清晰固定的拍节，它的旋律是依文意和笔墨的行进来呈现的，不仅有长和短的交替，同时还伴有快与慢的转换。从视觉感觉上分析，短线慢，长线快。短线具有跳越性，长线体现延展性。由此可知，短线与长线的和谐搭配，非常易于表现书法的节奏和韵律。

四

正欹聚散，是指字的中轴线和内部结构的变化。中轴的移位和摆动，会造成正欹的变化。内部小结构的改变，会形成聚散的变异。如果与音乐来类比，如果还不算牵强的话，它好像是乐曲的变奏。变奏，往往是活泼的，风趣的，诙谐的，生动的。它会增加作品的表现力和感染力。以音乐而参悟书法，这一点，对我们来说，更是大有裨益的。如，“触”“散”的左部聚，右部散，“犹”“耿”的右聚左散，自然而奇巧，生动而消散。

中轴的摆动和交错，使节奏既跳动又通贯，既摇摆又流落。图版（如整幅作品的中轴线分析图）我们通过对《得示帖》的研究与分析，觉得这部帖之所以堪称经典，除了它本身高超的技巧和潇洒的风格外，短短的三行字中，寓含着非常丰富的节奏韵律。我们临帖取法，不仅仅是要获得具体的技巧，更重要的是，要通过技巧的表象，去窥视艺术更深层的东西。

书法艺术的节奏韵律，与音乐颇有暗合之处。平理若衡，各类艺术之间，必有法理相通处。书法艺术不仅与音乐相通，同时，也旁通于绘画、舞蹈、诗文等等。

青山无言，墨语惊现

五月京都，花落果长；清华美院，又绽新葩。而花中之魁当属朱零七期。

三个月，在历史的长河中只是点滴之水，而在清华美院朱零班学子中却是艺术精进的重要时段。来自祖国各地的七期学子，有的年愈花甲，有的笔墨未动，却在北京高碑清华华美院书画高研班取得了令人、令己惊奇不已的艺术成就。

三位青年才俊紧密团结在德艺双馨的导师朱零身边，诲人不倦，倾其所学，长期班、走读生们比学赶帮超，孜孜以求，历经短短三个月的“魔鬼”训练，从画线画圈到《芥子园》笔墨转换，从临摹古画到写生自然，从历代名画比较鉴赏，到临创结合出新，师生们一步一个脚印且步步为赢! 第七届朱零山水画理论研究及笔墨转换专项研修班阶段性作品展在此闪亮登场。
为期三个月集中学习和部分走读生，于2017年3月26日开课，在距结业还有一个月的关键节点，学员们拿出青涩的果实，呈现于观者面前，虽为献丑，也足可证明朱零导师及助教团队的教学实力。

朱零导师是当代山水画的重要代表人物，他在业界首先提出由笔墨转换入手，思古不拘泥于古，重创山水画雄风，形成具有时代感的创新格局。目前，这套教学体系已得到业界的普遍认可，对归零和从零学起有了卓有成效的验证。

导师朱零、助教陈祥法、杨林、马新胜在教学中，将对传统与创新的理解和体验，倾其全力，毫不保留的传授给每一位学员。他们殚精竭虑、身体力行，言传身教，德美并育。谆谆教诲学员要多看、多画、多思，注重传统笔墨转换，避免仿古泥古倾向，成效初显，静待毕业展再现芳华!(今之)

导师：朱零，清华大学美术学院书画高研班导师、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、北京大学中国画研究生班（李小可、范扬工作室）执行导师。

助教兼班主任陈祥法老师

助教杨林老师:安徽黄岳画院院长，北京朱零山水画研究会副会长，朱零山水班助教，安徽省美术家协会会员，中国建筑室内设计协会会员，美术研究生。

助教马新胜老师:中国美协会员、中央美院艺术碩士。

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【黄敬松】

人物简介： 黄敬松，1972 年生于闽东，自号溪岚山人、固斋。深圳美术家协会会员，深圳书法家协会会员，职业书画家，东一书画院院长，深南道艺术家群落成员。工花鸟，兼涉山水人物，书法雄强劲健，多次参加各种专业展赛，作品被广泛收藏。

向理想致敬
——黄敬松书画门外谈

周 博

我一直认为，书画作为一种艺术形式，有他严苛的门槛，或者说，职业标准。一个从业者，在本体语言上，越过这一层关隘，才能被称为书画家。有的人选择绕过去，过早的自由发挥，也有人笃定执着，一点点掘进，敬松是后者，这让我敬佩。

认识敬松很多年，那时候，我们都年轻，正是游手好闲的时节，整日在网上游荡，写字发帖吹牛互相鼓励也相互批评。他写字既有帖的韵致，也能雄健开张，慢慢就在深圳这个藏龙卧虎的地界儿，有了一点点知名度，不容易的。
书法的魔力大啊。再后来，他们哥几个先后辞职，想着以书画讨生计。这日子的艰辛我们没有聊过，但我能够感受。不要说前些年，就是现在，书法家也不好过生活。为了生计，或者说这是一个重要的原因，敬松开始画画。古今多少艺术大师也是生活逼着往前走，这没什么不好。

一般的书法家画画，仗着笔墨上有些基础，起手多是大写意，既能发挥长处，也能规避短处，懂的人又少，就成了风气。敬松不这么干，他是从基础来，从一树一石一花一木开始，一笔不苟，一招一式的拆开了、揉碎了琢磨。

这是一条非常困难的道路。我们常说书画同源，是从审美的指向感觉上谈，具体的操作，各有各的门道，各有各的路径，敬松的玩儿法，是在重新走一遍这个道路，不欺人、不自欺。

多少年过去了，再看他的画，让所有人惊艳，凡山水、花鸟、人物，不论工写，亦或兼工带写，皆是当行本色。就感叹他的付出，绝不是常人能够做到的。

今年我去深圳，敬松开车，只有一天喝了酒，我们连干了十杯，这是他的表达方式。年轻时，我们都在社会底层挣扎，我懂得这种表达后面隐藏的粗粝、肝胆、热情，无法说，那就拿下此杯。我们在恍惚中张扬着，即是对过往生活的回视，也是开启新希望的呐喊，至情至性，旁若无人，就如同我们所选择的道路，挣扎着突进，挣扎着前行。

这性情是真实的，才能让画面是真实的。敬松说，接下来，我要好好做一些功课，你看看这些老纸，一天临一张宋元怎么样，哈哈。我觉得好哇。真实、执拗，有些孩子气，在坚持里寻找和变化，在诚信中表现出彷徨、徘徊、多疑和强势，这是成大事的性情。他把艺术当作生命了，期待大、要求高，总觉得进步小，东西不好。可当你放眼四顾的时候，会发现，真正热爱艺术、坚守理想的人，实在是太少太少了，敬松就显得尤其珍贵。

作为朋友，我就希望，看着他的成长是一种荣幸，他的艺术，成为他的家乡和客居地的荣光。

向理想致敬，与敬松共勉。

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2017年6月16日 19:00

墨池学院特邀 黄敬松老师
探究国画入门课——荷花绘画技法

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· END ·

不管你服不服，颜真卿就是书法史第二座高峰！如果说王羲之开创了妍美雅秀的潮流，那么颜真卿则开创了雄强沉厚、宽博端庄的格局。以阳刚大气为审美与碑学相辉映，凡阳刚雄强之书家，无不有颜真卿之身影！

《祭侄文稿》

杨凝式

对颜真卿行书的效法

始于五代杨凝式

《卢鸿草堂十志图题跋》

他把颜体风神

理解得颇为透彻

而且更狂放

把书卷气与颜体的风格结合起来

《卢鸿草堂题跋》是非常优秀的代表

苏  轼

黄州寒食诗帖

苏轼的行书取扁宽之势

重厚之笔遍见

正是模仿颜真卿的结果

而其结密的体态，健雅的笔势

更是对鲁公

气度的膺服

也使他的书作时有郁勃忠义之气

如被天下第三行书《黄州寒食诗帖》

是他与鲁公最为相通之处

米  芾

米芾从颜真卿学到不少

特别是《争座位帖》

给了他很多营养

米芾《贺铸帖》 

只是性格乖张

难得颜书质朴磊落

多有扭捏做作

颜书的大智慧

成了米芾的小聪明

傅  山

傅山气节甚高

对颜真卿特为推崇

傅山书法

从人格至书法

都身体力行

傅山算是读懂颜真卿的人

厚重的“四宁四毋”

是非常经典的总结

刘  墉

刘墉书法

被康有为称为“集帖学之成”的刘墉

有“浓墨”宰相之称

虽然史称刘墉治帖学始于赵、董

然其行书的

宽厚丰肥

无疑更多地得之于颜真卿。

何绍基

何绍基书法

清代对颜真卿行书

下力最多的是道州何绍基

何绍基书法风貌的形成

与他的独特的“回腕”执笔应甚有关联，

但更重要的仍在他个体的创造力

他以飘逸灵动之趣入颜氏骨格

独生一种纵横奇崛之美

从何绍基身上，我们又一次

领受到颜氏书法折射的灿烂光辉

6月28日 19:00

墨池学院 杨君 老师

盛唐气象——《颜勤礼碑》临习课

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重温楷书经典，品味大家精神

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《心经》，是阐述大乘佛教中空和般若思想的经典。这部经在佛教三藏中的地位非常特殊，就相当于释迦牟尼佛的心脏一样。历代书法大家对书写心经无不如痴如醉，但像唐代的张旭这样书写《心经》的却微乎其微。

张旭是唐代的一位极具个性的草书大家，因他常喝得大醉后落笔成书，故又有“张颠”的雅称。后怀素继承和发展了其笔法，也以草书得名，并称“颠张醉素”。

 

张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔的情感都倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂，楷书四大家之一的颜真卿曾两度辞官向他请教笔法。

唐朝的韩愈《送高闲上人序》中赞之：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”

难怪后人论及唐人书法，对欧、虞、褚、颜、柳、素等均有褒贬，唯对张旭无不赞叹，这是艺术史上绝无仅有的。

 

唐 草圣张旭 《心经》

活了77岁，
知命之年为糊口拿起毛笔，
却成了名载艺术史的书画大师，
别不相信，
有这么一位怪老头，
他就做到了！

金农画像

金农
（1687-1764）
清朝画坛扬州八怪之首。
他嗜奇好学，工于诗文书法，
诗文古奥奇特，并精于鉴别。
书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，
时称“漆书”。其画造型奇古，
善用淡墨干笔作花卉小品。
初画竹，继画马，画佛像，画梅更是独创一格。
著名画家齐白石、吴昌硕、徐悲鸿、
张大千、刘海粟、潘天寿等都对其有极高的评价。

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1
花15年游历大半个中国，交友癖很怪！

清康熙二十六年（1687），
金农出生在风景秀丽的浙江。
因排行廿六，自称“二十六郎”。
起初，金家还挺富裕，
金农从小便有机会读书求学。
淳朴的民风与浓厚的文化气息，
赋予了这个农家少年过人的天赋和才情。

金农 佛像图 天津博物馆藏

金农素怀读万卷书，
行万里路之志，青年起便携友漫游苏浙。
37岁起开始远游，一玩便是十五年。
这段时间，他走遍了齐、鲁、
燕、赵、秦、晋、楚、粤之邦，
饱览了名岳大河，足迹遍及大半个中国。

当然，旅游归旅游，没钱吃饭了怎么办？
除了去僧院化缘、找朋友借钱外，
聪明的他，还组了个“流动地摊”。
金农自己当老板，有人负责雕凿纹刻砚石，
有人接抄写的活儿，有人负责弹奏乐器，
还有专门给别人画墨竹的……
每到一个新地方，他们便各司所长，以此筹措旅资。

无量寿佛

在此期间，他常常借书画、金石、文物的鉴赏机会，
遍访名流，结识了很多志同道合的良友。
其朋友上至名门公卿、富豪巨贾，
下至卖浆引车的贫民百姓，主教九流无所不有。

朋友虽多，但他交友的脾气很怪。
瞧不起的人，不但话不投机半句多，
而且报之以白眼，更别想求得他的诗文字画，
而对情投意合的好友，则从不以穷富贵贱取人。

清 金农《杖锡摩陀尊者》

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2
与郑板桥下酒馆、逛窑子，情同手足

在金农众多的朋友中，
最有名的就数画竹子画出名的郑板桥了。
两人初次见面，就心心相惜，
感性的郑板桥更是说“杭州只有金农好”。

喜欢一起“杯酒言欢，永朝永夕”，
“相亲相洽若鸥鹭之在汀渚”。
这两个相见恨晚的才子，
除了有共同的人生观、艺术观外，
个性脾气都特别相投，
常常结伴下酒馆、逛窑子，形影不离。

郑板桥

虽说，两人性格很像，怪癖也都很多，
但金农比郑板桥要圆滑老到、灵活机动得不少。
比如说他回杭州老家，
当地的官员就送了他半船的花雕和莼菜，
一般说来，对于送来的礼物，他都照单全收，
这一点喜欢互不相欠的郑板桥可做不到。

金农不论是做人还是做事，
不拘小节，任性得很。
虽和这位人精儿关系要好，
这点精明，郑板桥是学不会，
或者说根本不屑于学，所以可以赚钱的地方，
郑板桥是肯定赚不来。
两人最大的不同，由此可见一斑。

金农 罗汉图

3
50岁仕途失意，从此人生大逆转

金农虽生性洒脱，不看重功名，
但受传统的入仕光宗耀祖观念影响，
内心还是有那么点期遇明君，报效国家的小期待的。

罗汉图

刚好，在他50岁时，
有人推荐金农应试博学鸿词科
（博学鸿词科是清康熙、
雍正年间为网罗汉族读书人的一种手段，
凡地方上博学多才之士通过举荐，
可以直接入京应试），
这对于金农来说是个绝佳的机会。

于是，金农千里迢迢赶赴京师。
但天意弄人，这场荐举应试因雍正帝的去世而终止，
在一视同仁的新皇帝乾隆眼中，
科举出身的科班文人才是正统的。

罗汉诵经图

一场空欢喜的金农，只得郁郁南归。
为人正直的好友郑板桥在官场上失意的事情，
让知命之年的金农看清了官场险恶，自此绝了仕意。

50岁之前，这位向来无拘无束，
极富野逸文人气质的男人，
并没想过要靠自己的才能、自己的书画赚钱，
但现在，没有正当职业的金农也不得不被穷愁困顿而烦恼，
不得不以出卖书画为生。

高士图

4
晚年卖画维生，穷困潦倒客死他乡

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60岁后，金农没有回家乡，
而是选择了长居扬州。
商业发达、五方杂处的大都市，
有才、画工好的才子有很多，
为了在竞争中糊口生存下去的机会，
金农不得不在创新中找寻自己存在的价值。

就在这种生计所迫的环境中，
金农就创造出了一种醇厚雅逸、
独属于他自己的书画风格，
开拓了我国书画的新境界。

虽然，金农才气凌云，
名列扬州八怪之首，却不善经营，
家道因此衰落。
故时常陷入乞食僧舍，或闭门自饥的窘境，
在食不果腹的时候也不得不依赖贩古董、抄佛经，
甚至刻砚来增加收入，也曾托朋友袁枚，求写彩灯。
金农中年丧妻，无子，惟有一女，
晚年的他生活颇为凄凉，用他自己的话概括就是：

“余自先室捐逝，洁身独处，
旧蓄一哑妾，又复遣去。
今客游广陵，寄食僧厨，积岁清斋，
日以菜羹作供，其中滋味亦觉不薄。
写经之余，画佛为事，七十衰翁，
非求福禔，但愿享此太平，饱看江南诸寺门前山色耳！”

下面这幅图是金农73岁时的自画像。
画中老者身着布衣，持杖侧身而立，
姿态笃定，神情超然。
其头部画法较为写实，具有肖像画的特征，
浓密的长髯，细细的发辫，矍烁的双目，
真实传神地描绘出金农本人奇倔傲世的性格特征。

金农《自画像》轴，纸本，墨笔，纵131.3cm ，横59.1cm。

乾隆二十八年（1763）秋九月，
一代才子殁于扬州三生庵僧舍，时年77岁。
于金农来说，画画不仅是一种喜欢，
也成了“乞米”的手段，
而就是这种“和葱和蒜卖街头”的书画生涯，
也使他成为“扬州八怪”中的主将，
为书画史留下了一笔丰厚的遗产。

金农 达摩

5
诗怪字怪画怪，成扬州八怪之首

金农凭什么能胜任扬州八大怪之首呢？
相信很多人都有这样的疑问。
金农的艺术成就主要表现在诗书画上。
在金农心中，自己诗第一，
书次之，画又次之。
而他之所以为八怪之首，
不仅与他诗书画样样精通有关，还与他样样都怪有关！

诗怪

金农的诗，格调高雅简洁，
深显古文功底而又极具灵性，
读来似歌似谣，朗朗上口，
明白易懂，犹如清月九霄，古寺钟鸣，
清新而意远。
最出色的是描写下层劳动人民的诗歌，
这与金农长期接触和理解、
接受下层劳动人民的生活是分不开的。

金农作品 题字：回汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天。我是钓师人识否，白鸥前导在春船。

就拿他的咏蝉诗来说，
咏蝉历代不乏佳作，然而多为嘲蝉聒噪。
金农《孤蝉》道：“枵腹无全饱，枯形非一朝。
遗荣守清节，不共侍中貂。”
刻画出孤蝉枯瘦凹腹的形象，
道出恪守清操的志趣，实为奇绝脱俗！

金农作品 题字：山青青，云冥冥，下有水蒲迷遥汀。飞来无迹，风标公子白如雪。

金农作品 题字：吴兴众山如青螺，山下树比牛毛多。採菱复採菱，隔舟闻笑歌。王孙老去伤迟暮，画出玉湖湖上路。两头纤纤曲有情，我思红袖斜阳渡。

金农作品 题字：先生之宅临水居，有时垂钓千百鱼。不懼不怖鱼自如，高人轻利岂在得。赦尔三十六鳞游。江湖游，江湖翻，踟蹰却畏四面飞鹈鹕。

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字怪

他的书法，将楷书的笔法、
隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，
自成一体，别具一格。
其点画似隶似楷，亦行亦草，
长横和竖钩都呈隶书笔形，
而撇捺的笔姿又常常近于魏碑，
分外苍劲、灵秀。
尤其是那些信手而写的诗稿信札，
古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境，
令人爱不释手。

金农 漆书 《云烟幽壑》

金农所创的漆书更是犹如惊天霹雳，惊世骇俗，
彻底突破了中国书法的传统法度，
在用笔用墨技法上达到了一种大自在、
随心所欲的创作境地，
表现出对‘柔靡之风’的强大冲击，
在当时书坛上产生了很大的震动和影响。

金农 漆书《王行事迹》

画怪
作为半路出家的旷代逸才，
他的画有一种醇厚稚拙、格调高逸的画风。
所画人物造型奇古夸张，笔法古拙简练，
形象鲜明突出；山水构图别致，
随意挥写点染，简朴疏秀；
其梅、竹用笔奇拙，凝练厚重。

他画的月亮是这样的
↓↓

金农《月华图》轴，纸本设色，纵116cm，横54cm。

《月华图》中只有一轮满月，
里面是凹凸起伏的阴影，
外缘放射出赤橙黄绿青蓝紫组成的光芒。
画面赋色简逸纯净，却表现出画家强烈的感情。
金农以写实的手法直接表现月亮的光华，
以奇致胜，天趣自成，
展现出画家非凡的想象力和创造力。

他画的僧人是这样的
↓↓

诗怪字怪画怪，再加之人够怪，
实为怪出了一个高度怪出了一个境界，
八怪之首，名副其实！

金农一生走遍大好河山
看惯了秋月春风，人情世故，
令人惊讶的是这些繁杂琐碎，
似乎却没有给他的作品
带来丝毫的世俗的沉闷气。

相马图 立轴

晚年的他四壁皆空，
但也从没放弃过生的希望。
他的作品和他的人生态度一样，
充满着阳光般的朝气与活力。

红梅

在他的气质里，
永远有一股浪漫诗人的情怀、
不修边幅的风度。
这也使他开辟出了一块
超越人生的艺术天地！

·　ＥＮＤ　·