萧娴 （1902—1997），中国当代最为著名的女书法家，字稚秋，号蜕阁，署枕琴室主，贵州省贵阳市人，父亲萧铁珊是孙中山先生的追随者，又是著名的南社社员，工诗文，善书画；萧娴幼承庭训，小小年纪就以善作擘窠大字闻名乡里；1964年被吸收为江苏文史馆馆员，1981年，江苏省南京市文联为她在江苏美术馆举办书展，历时一月盛况不衰，这次书展充分显示了她的艺术水平和风格，是建国以来江苏省最盛大、历时最长、观众最多的书展之一；1984年调入江苏美术馆，专门从事创作；1997年因病离世，享年95岁；贵阳市翠微阁观有为萧娴作品陈列馆。

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书学离不开文学 

文 / 萧 娴

我有图章一方，曰“庖丁”。庖丁者，做饭人也。饭，天天要做。一天不做饭，全家口腹难饱。字，也当天天写。书家常不下笔，社会便少一种精神食粮。所以虽是闲章一方，意思倒有三重：一要自视平凡，二要勤奋努力，三要有益于社会。

书艺在我国历史上，早就是一门独立的学科，称为书学。它涉及广泛的领域，几乎牵动整个文科的知识。因此，学习书法不仅仅要练字，还得以更多时间认真读书，读得越多、越广越好。不读书，就没有内含神韵的书卷气，不能脱俗，难免匠气。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，学书也是一样。

气质，不容忽视。气质不是一时可以学得，而是逐渐养成，要经历长久德育和智育的熏陶。气质对于书艺，犹如土壤之于植物。同等的阳光雨露，盐碱地无从播种，贫瘠地无望丰收。土壤可以改良，人的气质也可变化，必须以无穷毅力，不稍间断其熏陶的工夫。

我国自有书学以来，就有个优良传统，即书文并茂。试看历代书家，无不精通文学。南京自东吴以来，书家辈出，是我国著名书都之一。从帝王将相到革命先驱，凡能书者皆能文。有些书家，如谢灵运、谢眺、谢道韫等，倒是诗名盖了书名。所以，80 年代开初，我便力倡“在文学基础上办书学”。书学离了文学，便成梁上君子。

读书，高尚的情操，多样的艺术爱好，都是所谓书外工夫，都有赖于又有助于生活体验。张旭观公孙大娘舞剑器，书艺遂有长进。这是书家向生活汲取的范例。唯其据有知识，乃能发生联想，汲取有成，不期然而然也。

碑帖之争，由来已久。我倾向于临碑而读帖。帖因翻版，屡翻屡坏，往往失真。碑乃石刻，刻赖书丹，纵使沥剥，风神犹在，真迹可寻。为免于伤软失神，初学者应求诸碑。学草书者，或当别论。其实，南既有碑，北岂无帖？况帖固有善本，碑亦有恶翻者。所以，南海先生暮年，深叹时光不足，否则，先生将熔南帖北碑于一炉而冶之。

选择碑帖，全凭个人爱好。正如婚姻，必有爱慕之情，方能善合。只是人的情趣有高下，选择便有高低。碑帖也各有品格，正如人之各有情操。我以为，从汉碑入手，比之从唐碑入手，似乎稍胜一筹。汉碑，上承篆籀，下启楷行，实是学书者首当攻克的关塞。

也有临写厌了，不再想写的时候。此刻何妨暂时放下，潜心读书，得便时泛游诸艺，包括翻阅种种碑帖。直至又渴望写字之时，执笔奋书，常有进境。创造性遗忘，有助于记忆，创造性停顿，也有助于发展。正如缩回的拳头，打出去更有力。写不好硬要写，那是蠢人。

古人要求严于择师。回首书海飘零，一生唯二师焉。其初是先父，其后为南海先生。世人但知我的行书有康体，而自我感觉，榜书类康师，小书往往依稀先父。投一师而笔下无影形，岂非徒托空名，空占门墙一席地乎？我亦主张多师多友，凡有一得、一长的都是我师友，所谓“三人行必有我师”。如此才能博采众长，以为己用。书中可以有许多古人今人，而又绝不雷同于他们面目，这就叫书中有我。

我从前好古琴，故以“枕琴室”名居处。虽不擅操，却可发引清趣。学过国画，作小幅梅花。也刻过图章，无非移篆于石。叵耐家务纷扰，此调不弹久矣。然则书画同源，形声通会，自信书中未必无余音余韵。一切学书者，不仅要工文学，也要游诸艺，否则，下笔每见枯窘。

学书者务必脱略名利。名利之贪心萌发，艺术之真趣顿失。没有殉于艺术的操守，艺术断无成就。艺术需要痴情，名利场窒息一切艺术。

书艺果然精绝，得享盛名，诚然是天道酬勤，不得与兜售恶札而沽名者作同日语。然则盛名之下，其实难副，名家亦当引为警惕。

书法作为中国文化的三大国粹之一，其在国人心目中所占位置之重要是不言而喻的，许多人把书法作为自己精神生活的主要内容，从习练中获得愉悦。最近，有刚退居二线及将要步他们后尘的朋友向我咨询如何习练书法，我觉得这是好事，便有问必答。由此我想社会上和他们有同样想法的人不会少，我将愚见发于此，也许对他们有所助益。

初学者如何更高效地练习书法，简言之，就是要做到“四个三”。

一、选好帖；

二、认真读帖；

三、了解所选帖的历史背景、书写者、内容梗概。

选帖要本着“取法乎上”的原则，选名家的名帖。如篆书的《泰山刻石》，隶书的《石门颂》、《张迁碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》、《礼器碑》，楷书的《郭家庙碑》、《勤礼碑》、《九成宫醴泉铭》、《阴符经》，行书的《兰亭序》（神龙本）、《怀仁集圣教序》、《寒食帖》、《苕溪诗卷》、《蜀素帖》，草书的《十七帖》、《千字文》（怀素）、《书谱》（孙过庭）《佛说四十二章经》（怀素）、《古诗四帖》（张旭）。读帖是要观察、揣摩所选的帖中范字的字形（是方形？是长方形？是扁方形？）、笔法（是方笔？是圆笔？是转还是折？是轻还是重？）、点画、结构、章法（字间、行间距离、字势的俯仰、点画之间的承接等），了解这些是为临帖作准备。当然，在临帖时也应注意读帖，做到读临结合。

第一步是通临，即从前往后一遍一遍地临摹；

第二步是选临，即对帖中的生僻的、难度较大的字进行重点的、反复的临写。

第三步是背临，即背着写。熟练的背临可为创作打好基础。

每帖临三个月，每帖临三百遍（头一个月通临，每天一遍；第二个月通临与选临结合，每天一遍；第三个月背临每天一遍）。每天临三个小时，

一、要端正学习态度，消除急躁心理，树立信心。有的人认为练字就是为了消磨时间，有点乐趣，既不想成名，更不想成家。书法讲究师承传统，即看你的字是出自哪一路、哪一体的。有的老年朋友写了大半辈子字，写得很熟，但就是看不出他写的是哪一体的。如果你认真临帖，获得行家的认可，你就有成就感，会获得更大的乐趣。

二、临帖要站着写。常言说“站得高，看得远”，站着写便于观察，能用上力，累了可坐休一会儿，休息时还可读帖。

三、要注意把字写像，即形似，在此基础上逐渐达到神似。

羡慕那个习惯写信的年代

“你好吗”不仅仅是一句话的寒暄

因为距离遥远，相见不易

收件人和寄信人一样

愿意慎重的品尝每一个字句的味道

文 | 王波

有趣的是，这样遥远的距离带来了不便，也换回了一点温厚的宽容，“你好吗”成了一个被屡屡提起，慎重对待的话题。 所以我们可以在铺开信纸的时候慎重想想关于平安和快乐的感受，而非一句话，一个字的敷衍。

南朝书帖里那么多不厌其烦的类似问候，也许是因为这份牵挂珍藏的温暖人情，让我们如此珍而重之。

像是王羲之的《初月帖》：

「初月十二日山阴羲之报：近欲遣此书，停行无人，不办。遣信昨至此。旦得去月十六日书，虽远为慰。过嘱，卿佳否？吾诸患，殊劣，殊劣。方涉道，忧悴。力不具。」

「一直没有来得及给你写信，最近收到了上个月十六号你写的信，虽然距离你写信已经过去很久了，但是收到它还是很让我感到安慰。你好吗？我却不太好。正在路上，精神疲惫，就先这样吧。」

他的《姨母帖》写道，「羲之顿首、顿首。顷遘姨母哀，哀痛摧剥，情不自胜。奈何、奈何！因反惨塞，不次。王羲之顿首、顿首。」

那时候写信开头总是顿首，顿首，当然是一种格式礼仪，然而也像是我们不经意间见到喜欢的人，有时候不知道说些什么，但自然的就会微笑招手，快步向前去，就会在说话的时候不自觉地倾过身子让我们之间的距离更短一些。

王羲之的“顿首”总是写得笔走龙蛇，线条流动快得好像能够看见他迎见亲友时候急忙迎上去的姿态。

也是王羲之的《远宦帖》说：

「省别具，足下大小问为慰。多分张，念足下悬情，武昌诸子亦多远宦。足下兼怀，并数问不？老妇顷疾笃，救命，恒忧虑。余粗平安。知足下情至。」

他说，“足下大小问为慰”——谢谢你那些事无巨细的问候。“余粗疏平安”——我大概还好吧。“武昌诸子亦多远宦。足下兼怀，并数问不？” ——那些在武昌时候的朋友们呢，他们还好吗？“老妇顷疾笃，救命，恒忧虑。” ——只是我的妻子生了重病，很不好。

这些絮絮叨叨的你好不好，也许在我们读来单调无聊。太平的年代，唾手可得的平安就像年轻人的健康一样，是一种拥有得太多，多到让人厌倦得恨不得拿去换点钞票来才好的东西。少有人把它作为珍重的话题，郑重的追求。

我想这是人类的通病吧，最珍惜的总是那些已经远离、即将逝去、追逐不到的东西。这大概也是在魏晋的书帖里，在那个充满战火离乱的时代，经历着频繁的远离故土，频繁的亲故离散时他们唠唠叨叨说着健康与平安的原因。

所以，他们不在短而珍贵的信里讨论要完成的事务，需要打理的日常，也没有对于未来伟大的畅想。他们只讨论，我现在的心情和你的平安。

世界和生活在他们的短笺里如此简单渺小，但却如此珍重。而这样的珍重，成就了他们被我们牢牢记住的原因：宗白华先生总结过的晋人之美，只有两件，一件是向外发现了天地的自然之美，剩下的一件，就是人类自己的深情。

比如说，一封没头没尾的短信：

「快雪时晴，佳，想安善，未果为结，力不次。」

王羲之的《快雪时晴帖》。仅十五个字的短笺，却被搞错了情况的乾隆皇帝浓墨重彩的在周围鬼画符一样盖了章提了字，专门在故宫盖起一间叫“三希堂”的屋子来珍藏。而写信人王羲之却并没有投入与乾隆皇帝一样的隆重态度来写这封信，他甚至连想一个体面结尾的脑子都没动，直接老实地说“力不次”——没劲儿了，所以就这样。但他却在那个信送出去也不知道能不能得到回复，什么时候收到回复的糟糕年代依然固执地向朋友传递着一些微妙的心情——快雪时晴，真好，但愿你也好。

我也不知道他的收件人那会儿离他多远，也不知道当收件人收到这封信的时候是冬是夏，晴天雨天，但是我羡慕他展信的时候，信纸上王羲之捎来的雪霁的味道。我总是很喜欢这样“千里共婵娟”的句子，并且固执相信，当人类在千里之外互相思念的时候，是羽毛一样轻盈的灵魂共振的瞬间，比流星划落更加珍贵的瞬间。

我觉得，大概是出于对王羲之和南朝寄信人的羡慕——他们有这样的一种能力，能够用文字简洁却精确地传达出心情和感觉，真挚，坦然，生动，因而可爱。

子庄先生云：“不学哲学则不能振拔，将永陷魔窟之中。”拙见以为，书家固须具备过硬的书法实践功夫，但同时亦宜以文学陶冶情操，提升精神生活之品位；以史学作文学、哲学、艺术学、书学之基础；以哲学培育世界观，求得正确的思想方法；以美术（尤其是中国画）提高对视觉形式美的感知、把握、创造的修养与能力，并深化对书理的领悟；以音乐、舞蹈激荡情感，营养心灵，体察时空合一的运动节律美；以山川游历贴近自然、荡涤心胸、变化气质，陶泳乎天人合一之自由；以社会生活之复杂深刻来洞见人性，磨炼智慧与意志，蒙养浩气，增进善心。总而言之，进德修业，发而为书。  ——何应辉

碑帖融合是近现代以来书风沿革之大潮流，但像何应辉先生这样兼通诗书画印与艺术理论且卓然自立，作品极富新意而其来有自，字之生面别开而其中枢纽、关隘处处暗合古法者屈指可数。加之何应辉先生主持四川省书协工作以来，严加自律的同时带领各地书家积极开展各项文化活动，心怀人民，以中国书法前途之攸关为己任者更是少之又少。四川书法大省的荣誉称号，何应辉先生功不可没。而其身为师者，更是严谨治学，在辅导青年书家创作上屡立奇功，裨益后学多矣。

本人不避浅陋，成此短小拙文，不能遍及先生艺术全貌，仅能以其从艺所尚之几个面向一窥先生为人、为艺、为事之态度。

在艺术创作和欣赏中，何应辉先生推崇其主张的“高、大、深、新”四项审美标准并以此引导自己的艺术实践，于是便形成了具有自己独特面貌的艺术风格。其艺术创新的成功案例已成为当代颇具典型意义的艺术现象。

何应辉作品

充实·陶冶

“吐弃到人所不能吐弃之谓高。”

高，指格调、境界、品位高，相对于低俗、平庸而言。何应辉先生从艺不被时俗流派所牵，坚持宽博质浑、朴茂清超的审美标准而非斤斤细巧，更排斥帖学末路的纤靡、文弱。青年时期山村耕读的十年知青生涯是何应辉先生此种审美取向的形成时期，期间对秦汉魏金石的广泛涉取与西昌山区的壮丽都对其产生深远的影响，这时对碑的追求已成为一种自觉的内在需要。时代环境与社会阅历，先天禀赋与后天学习影响决定了何应辉先生倚碑求质、以帖为趋、质文并重、金石气与书卷气综合化取的取法方向。

在当代书坛，时时以展厅效果为依归的时俗影响下，先生更重视章法的有机构成与精神气象，并在锻造线质之基础上，充分展现出汉字结构中形势与意态的可变性与表现力。而这正是中国书法艺术区别于西方线条艺术的本根，“本根不摇则枝叶茂荣”。感叹先生超人的勇气之余，亦被其远见卓识所深深折服。

记得那是2016年10月，《中国书法报》走进泸州方山云峰寺，寺院入口处的大门上高挂的牌匾出自先生手笔。“方山”二字古拙、整饬，用笔极简而气息悠长，神韵清逸而骨格健雅。二字皆偏长，“方”字点画与其下之横画位置极近，后两笔则占满了下方的大部空间，足有牌匾高度的四分之三；“山”字则将三竖画拉长，齐头齐尾形成一个严整的块面。当直则直，当曲则曲，不事雕琢、无意安排却处处出自书者意在笔先的机智经营，运思落墨，笔无苟下，依形取势，因宜适变，顾盼欹侧中萧散自出，以有法为无法，法其至法，然后青山古刹，得大自在，一种苍润，非人非天。观此匾，慕云峰寺之名前来的游客与僧徒想必会对方山的钟灵毓秀和佛法的广长无量有更好的感受和认知。

“含茹到人所不能含茹之谓大。”“曲折到人所不能曲折之谓深。”

大，指气象雄浑、宏大和艺术涵量博富，相对于猥琐、怯弱、雕琢、猵狭、小器而言。深，指意蕴深厚，相对于贫乏、简单、浅露而言。

20世纪80年代之后的十年，何应辉先生对汉代摩崖和北魏碑刻多有研究，尤其欣赏《石门颂》的苍茫浑厚与北魏墓志的萧散天真。同时在帖学方面着力于孙过庭、米芾等“二王”一系的行草书。20世纪90年代后期至今，则是秦汉魏碑刻与“二王”一系帖学齐头并进，力求在创作中综合融汇，并对于右任、谢无量两位前贤尤为推重。

广泛涉猎汉隶、魏晋楷书的同时，何应辉先生更融通先秦两汉篆书，取精用宏，不主张“偏食”，于简牍帛书、民间刻画金文砖瓦陶文也多有研究。为了博涉多优，多方化取营养，何应辉先生常常读帖而不是动笔临帖，读帖就像读报一样是随时随地的，以有限的时间经眼尽可能多的古今名迹，力求艺术含容量的博富。以特定的临摹目的来明确自己选择何种临摹方法，这是练就敏感于形式双眼的好法子，可以避免单一临摹容易造成的用笔惯性与观察惰性。

何应辉作品

表达·出新

探索到人所未能探索之谓新。

新，指风格、技法的独创性、开拓性，是指鲜明而成功的个性，是在前人基础上的发展超越，前三者则是“新”的前提。

先生曾在访谈中指出当下的书法存在跟风模仿、面目雷同等问题，学风浮而不实，欠缺对传统的深入理解。或夸张变形有违内理，或制作模拟拼凑成篇，重于形式但缺少内在精神和文学素养。“偏工易就，尽善难求。”先生多方取法，综合化用，在临创中取长舍短，不空言六书亦不皮相碑帖，删繁就简，一切以自身审美需求为旨归，兼容碑帖。思致高深，笔简而气壮，笔虽有未到而意韵绵长，此借鉴于右任、谢无量之气与韵而发为己创。先生化用古法中自有独到，实非追摹者以俗笔赝品可冒为真迹。

在临摹中何应辉先生一向注意总结概括书法本体的内在规律，将这种具有共通意义的书理在自己的创作中加以运用、变化、发展，保其真、存其善、尽其美。神奇变化者，必根于义理。碑版苍茫，尺素秀润，苍者易枯，润者易弱，寓秀于浑，不枯不弱。碑与帖、金石气与书卷气前后相承，互为补充，同为书法传统的宝藏，不能执此而废彼，书画皆然。先生力求博取众长，汇今古大成而发乎腕底。厚积薄发，其道必归于一，这是先生对学术品质的坚持和自身定位的思考。此外加上先生对人类优秀文化生活、所经历的社会生活及自然万象三方面的基于艺术立场的通感通识，蒙养生活，增进善心，这一切再融通于艺术创作，终可化变为自身风格。

先生山水画师从陈子庄先生，推崇齐白石、吴昌硕、黄宾虹、石涛等。诗词、文学、史学、哲学都多有研习，耕读时代曾手抄王力诗词格律著作又得刘慧君先生指导。“画为无声之诗，诗即有声之画。”笔擅双管之美而语有见穷，则以图画形之；文有声律、意境之美而图有难显，则以诗足之，质文并重，诗书画相得益彰。“达其性情，形其哀乐”，何应辉先生这样的艺术表达当为所有艺术创作者心向往之。

何应辉作品

责任·守望

“要创作出无愧于时代、无愧于民族的优秀作品。”这是习近平总书记在文艺工作座谈会上给艺术家提出的当代使命。“本土的艺术创作要想‘走出去’，如果没有中国的元素，没有中国的符号，它就不可能成为世界的。”中国汉字具有不同于其他国家的间架结构、空间造型，中国书法是带有鲜明中国元素、中国符号的独特艺术形式。但现在很多从艺者意图消解这样的独特性，将之归类于纯抽象的线条艺术，以无度的用笔、散乱的章法、夸张的墨色，一味索求视觉的冲击力。书法艺术是重视点画的视觉艺术，但绝不能以“线条艺术”盖其全，点画有不同于纯线条的丰富内蕴与表现力，结字有不同于字母曲线的神变造型。这是带有中国基因的民族性艺术。

先生严以修身，精益求精，其作品多次参加国家级和国际性重要展览并出版或获奖。与美国、法国、日本、韩国等国家的艺术交流使先生更加明确了自己身为艺术家、书协组织者和学术技术带头人的责任和义务。他说，现代书法创作者要考虑创作如何拉开与日本现代书法的距离，凸显中国特色，这是艺术家不同于常人的责任。好的艺术作品一定要具备某种教化意义而未可仅仅满足自娱，这也是何应辉先生“高、大、深、新”艺术选择与实践给我们的现代启示。

“通会之际，人书俱老。”谈到对未来的期盼和目标，何先生说：“相信我的艺术仍有进境。”语带学者式的恭谨态度和无异于少壮者的意气风发，“不破不立，不塞不流，不止不行。”是希冀艺术更深沉的内美，还是立而后破的新生？让我们一同期待并关注先生的新作。适逢6月，先生七十一寿辰到来之际，祝愿先生鹤寿延年、艺术长青，以精彩的作品持续为我们提供审美范例，启发后学。

何应辉作品

 

点画是构成字形结构最基本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。小楷的点画在形态上是很富有变化的，相传钟繇小楷，点画各异，右军作字书，万字不同。为了便于初学者切实扼要的掌握此法，试图用比较通俗的语言作一些介绍。

一、点法

 点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必就会破坏字形的结构美，况其它七法，发笔时皆从点起，点失势则画易失误，此最关紧要，小楷作点，以露锋居多，这又是小楷用笔的特点。

作点之法，其势要重，所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻，所谓“每作一点，如高峰之坠石，磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重，不是指下笔时实用力，凡作露锋之点，当于空中作逆势，尖锋入纸，顺势落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。

作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之，收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内，力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意。

二、横画

横画又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔电动机回顾，行笔时要意有所顾，逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。

凡写长画，当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状，就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平，则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意。

横画又要贵于变化，陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔。

三、竖画

凡写竖画，当于曲势中求挺拔，则见笔力。古人称竖画为努法，努有用力之意。李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法，用弯行曲扭，如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或势直而局部曲，最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思。

四、长撇

长撇，古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”故作掠之法，颈部要细，腰部势微婉曲，宜肥劲有力，颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥。

“出锋时当以腕送，饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状，柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻。“如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感，由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势，李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬，而宜乎舒畅。“极其生动地形容掠法的笔调。

五、短撇

古人谓之啄法，啄者，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅速捷、爽利、明快。陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。

六、挑法

 挑法，古人称之谓“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末，《书法三昧》中说：“策法，仰笔厲锋，轻抬而进，有如鞭策之势。”所谓即侧行貌，喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭。

”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰，已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中，故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊，正如《雪庵八法》中所说：“策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。

七、捺法

 作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时，须笔战行右出，意即写捺角时笔画满捺，已带侧势，须用腕法带动笔锋，逐步衄挫，边走边提，将锋提到离纸之时。

唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。

八、钩法

 钩法，古人谓之趯法，有跳跃之意，陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。

”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若佇思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖怯露。

卿三彬，1977年生于四川成都，传统帖学代表人物之一，当代书坛实力派青年书家之一。中国书法家协会会员，中国美术学院书法创作方向硕士研究生。现为中国书法院特聘书法家，浙江省“新峰计划”定向培养人才，浙江省青年书协创作委员会副秘书长，浙江省书协创作委员会委员。

作品被《书法》、《中国书法》、《书法报》、《书法导报》、《书画世界》、《东方艺术》、《艺术中国》等全国专业刊物专题报道。先后出版作品集《卿三彬书法作品集》、《当代书坛名家—-卿三彬卷》、《浙江省青年人才培养“新峰计划”—-卿三彬》、《不忘初心—卿三彬的书法世界》等。

书法获奖：
2014首届“中国书法院奖”——–中国书法院奖
2008林 散 之 奖●书 法 双 年 展 —— 林散之奖
浙江省第六届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
浙江省第八届全浙书法篆刻展大展 ———— 金奖
纪念傅山诞辰400周年全国书法大展 ——— 一等奖
第三 届中国书法兰亭奖 ————二等奖
全国第二届青年书法篆刻大展 ——— ——二等奖
《书法导报》2006年国际书法篆刻年展 —— 金 奖
纪念红军长征胜利70周年全国书法大赛——二等奖
纪念老子诞辰2578周年全国书法大赛———三等奖
全 国 首 届、二届 草 书 大 展 — ——三等奖
“万山红遍”2011浙江书法大展 ——优秀作品奖
浙江省第四届中青年书法篆刻大展 ———— 银奖

书法入展 ：
第二届中国书法兰亭奖
第二届中国书法“兰亭雅集42人展”
全国第九届书法篆刻展
全国第五届书坛新人新作展
全国首届行书大展
全国首届册页展
第三届林散之奖·书法双年展
浙江省第三届中青年书法篆刻展。
浙江省第五届全浙书法篆刻展
浙江书法60年系列大展 ·书法精英展

作品参加展览：
2011兰亭群星萃中原——全国书法家精品邀请展
2011天下第一粮仓杯全国著名书法家手卷精品展
2011第二届中国书法兰亭雅集四十二展（绍兴）
2012兰亭群星荟金陵全国书法精品邀请展（南京站）
2012“墨守永嘉”全国获奖书家六人展（温州站）
2013浙江省文联人才培养“新峰计划”书法10家展（杭州站）
2013 “他山之石”全国获奖书家六人展（常州站）
2014“兴起毫端”全国获奖书家六人展（东莞站）
2014“当代帖学”全国获奖书家六人展（上海站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（长沙站）
2015“卿风古镇”全国获奖书家二人展（常州站）
2016 “不忘初心—卿三彬的书法世界”作品展(杭州站)
2016“深心托豪素”全国青年书家六人展（东莞站）

{ 卿三彬书房联作品欣赏 }

2017年6月30日日 19:00

墨池学院特邀 卿三彬老师
一起探究《书谱》临习

《书谱》是一件优秀草书作品。内容是孙过庭对书法的认识、理解、方法、笔法、运用、评论等。孙过庭的书法全面继承了王羲之、王献之的书法艺术。宋米芾在《海岳名言》中说：“孙过庭草书《书谱》。甚有右军法。作字落脚，差近前而直，此过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右”。 所以学习草书，学习王羲之一脉的晋唐书，《书谱》是登堂入室的捷径。《书谱》对于中国书法更大的价值在于书论上。如果说：打仗要看《孙子兵法》。那么，学书就一定要看《书谱》。

详情如下

第一节1元试听

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古往今来，大凡文人墨客都要给自己的书房、画室起个雅名，亦谓之斋号。斋号的取名，既反映主人的个性与品性，又关联主人的寄情与爱好。主人在命名前，要对斋名内容的雅与俗、深与浅、简与繁、稳与浮作反复推敲，一经定名终身不改。寥寥几字，意义深邃，是主人明志修身的对外表白，是他人观言察行的检验标准，是斋主外在形象和内在修养的统一体现。

据史料记载，斋号起源晋唐，盛行明清，至今历传不衰。我们把书房称为书斋，是因为“斋”本义是斋戒的意思。古人认为读书是件清心凝神的事，该抱着一种虔诚的态度，因而书房以多“斋”命名。如王安石的“昭文斋”、蒲松龄的“聊斋”、刘鹗的“抱残守阙斋”、周作人的 “苦雨斋”。

除了“斋”字，古人书房取名还有用堂、室、屋、楼、馆、阁、轩、舍、居、洞、庐、庵、簃亭、山房等等，各有寓意。有的更是别出心裁，不限于此。

堂，许慎《说文解字》：“堂，殿也。”其特征是高大、宽敞、明亮，所以文人学者起斋名用“堂”者颇多。也有种说法，“堂”有学堂之意，书斋名里头带着“堂”的，有不少是在里面教学生的。敢以“堂”为名，自然是大方之家，兼有老师的身份了。如纪晓岚的“阅微草堂”、张大千的“大风堂”等。

阁，原本指置放物品的架子，宫廷里收藏图书，便以“阁”为宫之名，藏书家所造的楼也用“阁”命名。“阁”因此也就有了“楼”的意思。如唐伯虎的“魁星阁”、刘海粟的“存天阁”、吴青霞的“篆香阁”等等。

轩，从车旁，原指有帷幕的车子。由其形引申为有窗户的长廊或小屋。如归有光的“项脊轩”、辛弃疾的“稼轩”。

居，是居住的意思，书斋乃是文士生活起居的中心，因而文人书房不乏用“居”，如叶圣陶的“未厌居”、启功的“坚净居”等。

屋，本义是古代半地下穴居的顶部，汉代起引申为房屋。文人书房用“屋”“书屋”命名，平实朴素，自有韵味。如郑板桥的“青藤书屋”、夏丏尊的“平屋”、毛泽东的“菊香书屋”等。

除了这些之外，还有不少字用在斋号里头，如洞、舍、庐、亭、庵、簃、庋、牖、廛、榭、园、岩、巢、村、蓬、窝等等，此处也就不再赘述，而有些人取名，不限于此中，反而有趣，不妨一谈。

斋号的文字组成为偏正结构，前半部分系内容，后半部分系斋室的建筑式样。其内容组织形式多样，随机无定式。有用数量词加名词组合，如百龄画师朱屺瞻的“三墨堂”、海派画师吴湖帆的“四欧堂”、大画家徐悲鸿的“八十七神仙馆”、中国扇学理事许小农的“百扇斋”；有用形容词表述，如诗书篆刻俱精的邓散木的“三长两短斋”、中国书协会员费广德的“春华斋”；有用名词的，如赖少其的“为木石斋”；有用动词的等。

斋号作为文人心灵独白的窗口，其内容极富哲理和个性，朴实无华，丰富多彩，蕴藏着深厚的文化内涵，是中国传统文化中的一朵独具特色的奇葩。一个儒雅动情的斋号，可激励斋主念念不忘，终身为之奋斗，也可让旁观者为之感慨万千。蒲松龄的“聊斋”成就了一部伟大的传世佳作《聊斋志异》，张大千的“大风堂”让几代人赞美羡慕，多少人为之千金难寻一幅画。人生仕途如同大海一样，潮起潮落变幻无穷。文人们随着自己志向爱好、情绪兴趣、事业家庭以及经济条件等变化，往往会更换斋号名称，每一新斋号的启用，都记述着斋主新的一番意境。如齐白石的“甑屋”、“借山吟馆”、“借山馆”、“寄萍堂”、“八砚楼”。

综观古今浩若烟海的文人斋号，笔者按内容所表述的意境，将其归纳为以下几种类型：

（一）述世类，以记述家世、身世为题。七君子之一的沈钧儒出生在一个七代藏石世家，一身与石交友，诗曰“掇拾满吾居，安然伴石眠”，取“与石居”斋名，以表述其终身爱石玩石藏石之石缘。晋代诗人陶渊明别号五柳先生，其后裔自明代从江西浔阳迁居镇江演军巷，凭“络丝”手工劳动逐步发展成江绸业巨擘，遂取“五柳堂”斋名，以示对先祖的承袭和敬仰。

（二）述志类，以表述志向、志愿为题。画家李可染早在上世纪40年代抗战期间，寄居重庆金刚坡乡下，他在观牛画牛中，被牛的勤劳和献身精神所感动，解放后他将自己的画室取名“师牛堂”，终身以画牛为乐，以“俯首甘为孺子牛”为鉴。津门书法家龚望一身正气，无视社会俗套，不愿做牵强附会之事，以明末清初有识之士傅山《作字示儿孙》中的论书句“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排”为座右铭，将自己的书房取名“四宁草堂”，把汉字书写法则引入做人准则，一语双关，维妙微肖。

（三）述理类，以表述道理、哲理为题。清代大学士纪晓岚满腹经纶，上知天文地理，下知民间疾苦，他的博学和品德，深受皇臣及民众的敬仰和爱戴。可他却为书房取了个不起眼的斋号??“阅微草堂”，告诫自己也告慰他人，要多看小的东西，小中见大，阅微而知著。

（四）述事类，以表述事业、事迹为题。著名词作家乔羽的 “可以居”，乍看乍听似懂非懂，一经介绍可敬可佩。个中缘由是：有很多人带着自己新创作的歌词登门求教，来访者既有新朋故友，又有慕名而来，乔先生一视同仁给予热情接待，但在阅看后的答复却是相同的两字??“可以”。创作一首歌词本身已花费很多心血，“可以”能给人振奋而继续努力，“不可以”能让人心灰而失去信心。清乾嘉年间浙派篆刻名家张燕昌，将自己在宁波天一阁藏书楼临摹的宋拓秦代石鼓文，带回海盐家乡继续研究，并参照原物仿制了十个秦代石鼓，放之左右，日夜摩挲，又将书斋取名“石鼓亭”，以表达他对金石篆刻事业的挚爱，也反映了他在研究石鼓文方面所取得的业迹。

（五）述趣类，以表述兴趣、逗趣为题。梨园名宿王瑶卿爱好珍藏古玩、玉器、烟壶和名人字画，是著名的京剧表演艺术家及教育家，在京剧界有“通天教主”之美称。可他却给书房取名“古瑁轩”，以示对古玉收藏的酷爱。解放前后，“古瑁轩”几乎成了戏剧界、文学艺术界集会的场所，“古瑁轩”也成了王瑶卿约定俗成的别名。装帧艺术家吴寿松取鲁迅小说中“三味书屋”的谐音“三未书屋”为斋号，每当他人问及其意时，吴先生总是笑呵呵地答曰“党未入、官未做、财未发”，其中隐匿了斋主人生仕途中经历的多少辛酸故事，可让旁听者在捧腹一笑之余浮想联翩。

（六）述情类，以表述情怀、情感为题。电影艺术家黄宗江的“书有三窝却无斋”，其意为：房有三居，居居有书，虽无斋号，阅读不虚。表达的是爱藏书爱读书情怀。镇江籍画家刘二刚移居南京后，将其画室取名“午梦斋”，解其意：每日午饭后必打一盹，时间不长而好梦常来。

（七）述心类，以表述心态、心绪为题。世间的喜怒哀乐同样会在文人墨客中反映，文人可借书斋一偶，用斋号代言，抒发心中愉悦，宣泄胸中积郁。林语堂既受儒家“有为”的思想影响，又欣赏道家“无为”的哲理，其生活态度坚持“有为”，但往往也有“不为”事，遂取“有不为斋”作斋号，以表白扼守孟子“唯有不为者始有所为”的心态。

（八）述景类，以表述景色、景致为题。这类斋号无修饰，或以周边的山、水、桥、亭等风景取名，或以室内外的石、树、花、鸟等实景取名，师造化而自然天成。镇江诗人书法家李宗海取城内著名风景名胜云台山为名，斋号“云台山馆”。南宋词人辛弃疾在上饶郡城外兴建寓所，其书房旁边是大片农田，乃以“临庄稼”之自然景致 “稼轩”为斋号。

斋号的文字书写，有斋主亲自动笔的，多数是邀请高人名人题写，再制作成精美的匾额，或挂于书房画室的门楣之上，或悬于书房画室的显目之处。小小一幅匾额，能给斋室增添雅气，能让访客肃然起敬，能为宾主沟通情感。
随着社会进步历史变迁，斋号已不再是文人的专利，也不能成为书房、画室的代名词。清中期以来，一些文人为了生计而经商，但又摆脱。

不了特有的文人气质及其本能，便将斋号的匾额移至店堂商铺，变斋号为招牌，却收到了良好的经营效果。十八世纪末，北京宣南琉璃厂一带逐步形成文人经商的集散地，如专营字画生意的“荣宝斋”、专营鼻烟壶的“古月轩”、专营铜墨盒的“万丰斋”“同古堂”、专营墨汁的“一得阁”等。斋号替代商号的影响一步步扩大，以后又延伸到药店、酒肆、饭庄等。

文人斋号是人类文化历史发展的产物，是中国传统文化的一道绚丽多彩的风景线。尽管她被商号利用，那只是历史长河中的一支流、时代巨树的一丫枝，绝不会阻碍她那宽阔的主流、高大的主体。相信文人斋号会伴随着历史的前进步伐，迈向城乡，走进大众，更具特色，再添辉煌。

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在五体书法中，篆书居首位，以其“婉而通”的“龙德之美”赢得了大家的喜欢，如许多碑额以小篆题写更为典雅、庄重。所谓“迹简意繁”，小篆的特点从宏观方面来看，具有相当的文化意义。

一、小篆的“取其法象”的自然形体，贯通“三才”

小篆是文字之源、书法之祖，是先人通过“仰观俯察”而得，所谓对天文、人文、地文的体察方能悟得自然宇宙之规律。阴阳变化，万物之理，在篆书之空间分布上就体现得相当充分，对称、平衡、等距、重心等，无不体现出小篆对自然规律的把握，符合人们的审美心态。象形、会意、指事等造字法，既有对于山川河岳的形态模拟，也有对于人心种种形态的模拟，着力表达出一种外在物象与人心意念相交融的“法象”。

二、“婉转精妙”的意象结构，垂范典雅有法

秦代小篆奠定了统一的书写规格，在纷乱之中找到了整合的契机。规范点画偏旁，包括笔顺、主次等，外方内圆，稳如古鼎，所谓“玉箸篆”；唐代李阳冰，人称“笔虎”，改革小篆，增其圆媚劲逸，飞动自然，得婉转流丽之妙趣，字形拉长，玉树临风，真正达到“婉而通”的境界，人称其篆为“铁线篆”。这个转变，是李阳冰体会到宇宙、自然的变化视律，加以心裁而得。这婉转精妙之法是自然生存之理。世间万物，互相之间彼此抵牾、冲突、排斥，须得各行避让，委曲蜿蜒，方能彼此容纳，互相补充。这种能力充满辩证法，如生命力的正压与反弹。丰坊《书诀》云:“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸。”这只是揭露了表面现象，篆籀之意是生存之意，是生命力的智慧延伸。林散之论用笔有“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方”语，能道尽篆法在行草中的美妙意蕴。

三、小篆笔法“中含浑劲”，代表中国美学的特点

康有为在《广艺舟双楫》中对比篆、隶二体，提出了篆书有“中含”“浑劲”“婉而通”“萧散超逸”“筋劲”等特点，与隶书之“外拓”“雄强”“精而密”“凝整沉着”等特点相对照，虽然未必全部精确，却也能够概括其规律。中国美学注重“浑厚”“含蓄”等特点，故在《二十四品》《二十四画品》《二十四书品》等审美法则中，都是排在前茅甚至第一的。后人评虞世南和欧阳询楷书，都认为“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优”；又如大家评颜真卿楷书“望之俨然，即之也温，如盛德君子，其貌若愚”，因而胜过柳公权骨力外露之体。小篆“无往不缩，无垂不收”之特点，很好地概括了书法运笔法的精髓，在于“屋漏痕”“折钗股”“锥画沙”“印印泥”的巧妙无痕，在于含筋抱骨、深藏不露。周星莲《临池管见》所谓“擒纵而字，是书家要诀”，擒纵者，懂得收放纵敛之辩证法也。故赵子昂《兰亭十三跋》乃说:“结字因时相传，用笔千古不易”，可谓知言。但需要强调“中含浑劲”并非是“中锋用笔”所成，书家极活极圆之用笔，包括侧锋等，都能够体现出这些特点，关键在“神明变化在乎其人”也。故书中有篆籀之气为贵，书不通篆，难以高古。汉《石门颂》、北魏《郑文公碑》被称“楷篆”，后世康有为、曾熙、李瑞清等多师之；颜真卿行书被称为“行篆”，后世黄庭坚、八大等继承之；怀素草书被称为“草篆”，后世黄庭坚、祝允明、傅山多师法之。这些现象足以说明篆书在各体中的影响。

 

四、小篆书写的“静气凝神”功用，有助于调节身心

在诸种书体中，能够真正具有养生功能的书体自然非小篆莫属。书写小篆须静气凝神，意在笔先，预想字形，如对至尊。欧阳询《传授诀》云:“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停匀，八边具备。”这样的气沉丹田、潜气内转，自然符合道家的养生之道。庄老哲学的“致虚极，守静笃”，诸葛亮的“宁静以致远，淡泊以明志”，东坡的“静故了群动，空古纳万象”等，理学家普遍主张“静”“敬”，都是视为修身养性、清心寡欲的手段。佛老之术弥补了儒家思想中缺失的部分，正是对自我“独善”本领的忽视。小篆在表面看起来很简单，书写很枯燥，但只有心气沉稳者方能人定，就像参禅一样，心浮气躁者难有此境界。篆书的线条圆转飞动，非有强劲的腕力难以掌握，表面均匀的线条实际上有着微妙的变化，提按轻重在微妙地变化着。所以许多人未悟篆书三昧，以为匀速运动的用笔就是篆书，写出来非常幼稚，包括许多书法博导，根本未窥其堂奥。先师徐无闻篆书功力深湛，他强调用有锋之笔书写篆书，认为篆书、篆刻都是需要修炼才能成功。篆书的完成实际上是审美修养的完成，人格精神的完成。这就是格调，这是“字外功”。著名学者陆维钊先生在《书法述要》中说:“古学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟入。”这正是学习小篆应该反省的地方。

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一、迟速与疾涩之关系

“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓为牵为撆，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎。”牵掣，讲的是行笔速度。“迟”与“速”是根据行笔速度做出的区分，行笔速度的快慢与笔毫的顺逆相结合，体现在行笔中就成为“疾、涩”，疾则相对快，涩则相对慢，但疾涩不仅仅是速度上的快慢，更侧重的是行笔运笔的势态。这种在笔画中看不到，却影响笔画呈现的形态且能根据笔画形态推测出来的挥运法度，书法中称为“笔势”。疾、涩是相对而生，相对而存的。

“疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“掠笔：在于趯锋峻趯用之。”“涩势：在于紧駃战行之法。”“横鳞：竖勒之规。” 说明了疾势、涩势在哪些笔画中运用。讲完疾势紧跟着讲掠笔；讲完涩势后紧跟着讲横鳞。由此透露出，掠笔是用疾势，竖勒笔画所用的“横鳞”是涩势。疾涩二势是书法的根本：“臣父造八分时，神授笔法，曰：“书有二法，一曰疾；二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。”

“把笔抵锋，肇于本性，力圆则润，势疾则涩。”揭示出疾和涩的辩证联系。“八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势。宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。”强调了疾与涩运用要恰如其分，只有心法的自如才能有技法的自由。疾涩笔法的自如运用被后来的刘熙载生动地描绘出来，“古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。

涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”刘熙载对涩疾和迟速关系作了区分和说明，其中尤其对涩作了详细解释：“如有物阻之”，这种体验正是“偃管”、“逆锋”所造成的笔毫与纸面之间的摩擦力和阻力。古人曾经用“横鳞”、“紧駃战行”、“担夫争道”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“逆水撑舟”、“荡桨”等形象的比喻来表达和描述这种运笔的体验和感觉，正是“立象以尽意”。

“然而轻则须沉，便则须涩，其道以藏锋为主。若不涩，则险劲之气无由而生；至于太轻不沉，则成浮滑，浮滑则俗。”（此处藏锋，指行笔中的藏锋，即逆毫中锋行笔）韩方明从执笔方法和运笔方法上作出了要求。清代包世臣也从执笔技法上对如何能涩作出了总结，“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩……长史之观于担夫争道，东坡之喻以上水撑船，皆悟到此间也。”

疾势和涩势运用得如何，关系到笔画质感的有无和好坏，关系到笔画的质量和生命力，这是笔法的核心。这两种势，不但涉及到用笔的速度，也涉及到用笔的力度，是速度与力度的凝结体，一切笔法，最终落脚点都在此二势。速度快慢与疾涩势有一定的对应关系，但不可将两者简单对应，笔法中的速度从来都是和力度相辅而行的，真正的涩势，还是要看书写者对于笔性的熟悉和对毛笔的掌控能力。

二、 细粗与提按之关系

“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎。”

筋骨，正是行笔中的力度问题。笔力在书法中的重要性：“当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔悉如画沙，则其道至矣。是乃其迹可久，自然齐古人矣。”“力透纸背”是指笔画强烈的质感和笔力透出的一种视觉效果和心理效果。笔力是衡量笔画质量高低的重要标尺，毛笔的提按与笔力有很大关系，行笔力度强弱体现在行笔的提按中，提笔则轻，按笔则重。提与按是影响笔力表现的重要因素，但是，“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”笔画细不等于无力，笔画粗不等于有力。

理解提按的关键在于对“笔力”的理解。晋代卫铄《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”多肉者，即那种依靠机械的物理力按压毛笔所形成的粗大而没有质感的笔画，这是书法中的病笔形态。因此，历代书家一再强调笔力的重要性，甚至可以这么说，书法能否传世，即在于笔画中有无笔力。

书法中的力度不只体现为物理力的强弱，不只体现为毛笔提按力度的机械力的大小，书法中的“力”源于笔画的质感，这种质感的出现与笔法背后的笔势有着相当大的关系。毛笔在纸上显现为笔画，运作的方法称为笔法，在挥运过程中没有在纸上表现出来的那部分实际也是笔法运动的一部分，这种没有在纸上表现出的笔的运动状态影响着表现在纸面上的笔画，称为笔势。通过在纸面上看到的笔画，我们可以推断出没有实象的挥运过程和行笔的虚象路线。

虚实相生，落于纸面则为实象即笔画，起于空中则为虚象即笔势，也可说，笔势显明在纸面上则为笔画，笔画隐藏在空中则为笔势。笔势和笔画构成了笔法虚实两部分，笔势是虚象的笔法，笔画是实象的笔法。虚象的笔势生出实象的笔画，每一个细节的“法”背后，都隐藏着深刻的“意”，立于“技道之间”，所以，书法艺术也能实现“技进乎道”。

三、 斜正与曲直之关系

“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然！”又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”

平、直问题涉及到行笔的角度。笔画的斜正、曲直是由行笔的角度、方向和力度的变化造成的，行笔角度的变化、笔画的走向在书法中称为“曲直”。小篆中运用了大量平直的笔画；隶书中也运用了大量相对平直的笔画；大篆和行草则运用了大量曲折的笔画；楷书特别是魏碑体楷书运用了大量斜向的笔画。

不同的书体，曲直的运用有所侧重。同一书体中，不同书家对于曲直的笔画也有不同的侧重，比如颜真卿楷书《麻姑仙坛记》多运用平直的笔画和转笔，而欧阳询楷书《九成宫醴泉铭》则运用了许多斜向笔画和折笔。受到隶书结体影响的楷书结体也随之而用平画宽结式，如泰山经石峪《金刚经》、钟繇楷书《荐季直表》等。王羲之楷书、行草书则一变古法，多“欹侧取势”而用“斜画紧结”，魏楷、唐楷以及后世楷书、行草书等大都采用了“斜画紧结”的方法。同一书家在不同时期对曲直的运用也有不同侧重，颜真卿44岁时书写的楷书《多宝塔》笔画多斜直和折顿，而72岁时书写的《颜家庙碑》笔画总体多平直，但内部多有弧度曲线和转笔。这说明，书家的习惯和取向对于曲直的运用有不同的影响。

书法中用“平直”来表示“正”和“直”的笔画，用“欹”和“曲”表示不直的笔画。书法中笔画的“直”并非物理意义的直，而是视觉和心理感觉的直。

“大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦，然扬帆中流，曾不见直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者，殆谓此也。”从这段形象的比喻当中，我们看到所谓的直和曲都是相对的，而且书法中的直更多的是一种“势”的直，这种平直并不是物理中的绝对平直，而是一种相对平直，这种平直“表现出力量、运动以及由之而形成的’气势’的美。”

“曲直”在书法中的地位和作用，对于鉴赏者来说，能否辨识“曲直”，关系到能否辨认真迹；对于书写者来说，能否做到“曲直”，关系到书法的生命力。“然能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真迹也。曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在于性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”

晚清馆阁体要求“乌、方、光”，正有呆板之弊，清代周星莲《临池管见》指出：“古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离。……近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”可见，清代的横平竖直观念将唐代书法的字法理论推到了一个死胡同。

“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢？这诀窍皆在两个字：力、势。力就是笔力，也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”强调行笔过程中笔画的曲动，这种曲动是依靠用笔的走势来完成的。

四、笔画长短之关系

“损谓有余，子知之乎？”曰：“岂不谓趣长笔短，常使意势有余点画若不足之谓乎。”

“趣长笔短” ，法由意运，象由法生。笔画的长短延展服从于笔势和笔意的表现，因此，书法中常常强调笔虽断而意犹延。

章草带有浓厚的隶书笔意，在书写点画时，多有短促之笔。五百年后，清代刘熙载再次把目光投向索靖章草时作出了补充，其《书概》指出：“书有振、摄二法，索靖之笔短意长，善摄也，陆柬之之节节加劲，善振也。”作为一对相应而生的方法，“振”是笔势节奏的有形绵延，“摄”是笔势节奏“此时无声胜有声”的无形休止；“振”也罢，“摄”也好，都是围绕“意势”而作。

“大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间，此书家最上乘也。”

《周易注》：“子曰：’书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？’子曰：’圣人立象以尽意，设卦以尽情，……鼓之舞之以尽神。”这里所说的意、象、神之间的关系映射到书法中正是笔意、笔势、笔法之间的关系。笔法的运用服从于笔势的表达，笔势的构建统摄于笔意之中。笔法的运用，笔画的长短，其背后的管领则是笔意，意能通神。因此，历代书家都以笔意为最高指向，正是圣人在《周易》中所参悟的通天法则在书法中的运用。

书法以笔法为上，古代书论中所讲的笔法包含了执笔法和用笔法两种，用笔又以起止笔和行笔两部分为核心，精华的部分是行笔问题。笔画的角度、长度；用笔的力度、速度是行笔之关键。正是行笔中的“四度”在节奏的变幻中生发出了多样的笔法，由此“四度”变换造就的多样笔法则又统一于笔意、笔势、笔力的表达。

书法审美是有时间和空间的局限的，古人、今人之间，差异很大。比如清中期以后，理学盛行，将道德观罩在艺术观之上，颜楷就大行其道。颜书的风气，一直流行到20世纪60年代。究其原因，颜真卿是忠义之士，其书又雄伟宽博，推崇他便有了理据。改革开放之后，思想解放，颜楷突然失去了魅力，近年几乎不见其影响了。这当然有物极必反的因素，也有颜楷自身的局限。因为颜楷几乎无法转换它体，会造成与它体融合沟通的障碍，实不利于临摹学习。

除了时间的差异，还有空间的差异。大家知道艺术常常有圈内认识与圈外看法的不同。书法固然是中国人尽皆知的传统艺术，但对它也很难有广泛的共识。有时还闹得水火不容。比如流美风格与“丑书”之间的争斗，大众审美与小众审美的对立，等等。

当然，有不同才有变异，有变异才有创造，艺术的规律大抵如此。但大众审美与小众审美本身的内涵也不是一成不变的。二百多年前，金冬心的漆书和郑板桥的六分半书是小众欣赏的艺术，而现在却成为大众的了。当年上海沈尹默书法风行全中国，几乎成了除领袖之外的唯一书法家。想不到才过去几十年，沈氏书风的影响力已日薄西山了。

此外，审美还有地域的影响。一方水土生养一方人，一方杰出人士的审美观念也会给地方打上烙印。像沈尹默影响上海一样，谢无量的自由放松的书风在成都就特别受青睐。一走进成都闹市，所见市招都是此类风格，甚至成了该市的一道风景。同样的情况，沙孟海之于杭州，启功之于北京，都有不可磨灭的影响。

反过来看，地域文化也会影响书家创作。以我自身经历来说，移居北京前，我的书风是狂野一路，虽不成熟，但基本呈定型之状。50岁左右移住北京，对北京文化有从心里的认同感。京城里宫殿的庙堂书风也许对游客无关紧要，而京城中本土人士也基本视而不见，但对我的冲击却非同小可。我所感受的不仅是端穆的结体和流畅的势，更重要的是对诸如儒雅、风度、尊严、自信等概念及境界的理解。从而一步步修正、调整了自己的书路。近年老家朋友见我新书作以为不可思议，有说今不如昔的，我很无奈。

北京书坛和启功、沙孟海、林散之的书艺

北京是一座包容、不排外的都市，大得不可想象，同居一地的朋友可能几年都见不到一面。这里聚集了全国各地的书画家，有些聚会中本地人反而成了小部落，一点都没脾气。当然，外地人一般也不会反客为主，大家和气围坐，共图热闹而已。

在北京，艺术人士想出名说易也易，说不容易还真不容易。据我观察判断，启功的年代，北京书风相对保守，高龄的书家多靠功夫外得名，手上功夫不够。启先生是凤毛麟角。北京当前的书风比较多元，保守与激进并存，但大家互不干扰，谋位的谋位，得财的得财。有时说一句谁的不是，也没见着就打架的。日后北京的书风怎样，这要由人才决定。我无法预言。

与启功先生同年代的书家还有林散之和沙孟海。如果各用两字来形容，启功雅正，林散之奇逸，沙孟海雄厚。从创新的角度看，林散之称第一，他的书风没有他人的影子。沙孟海第二，略有两三成吴昌硕的影子。启功先生有七八成清同光某无名文人的样子，有人找出给我看，相似极了。但启功晚年的楷书还是很有自家体势的。如果说不足，林似有一点邪，但整体还是高华的。沙的结字精确度不够高。而启偶有俗弱的倾向。林的字经不起放大，故很难作榜书。沙当然力可扛鼎，“右军故里”四字写得多好！启功的字放大也可看，清雅刚正不让沙老。就目前市场的认可度来说，启最高，沙第二，林排第三。市场不代表成就，但可以看出世俗的评价。世俗就是大众。大众的认可固不代表艺术的成就，但没有大众的认可，艺术家难享大名。因此从这个角度看审美也不能无视大众的存在。

理論家邱振中說了一段很精辟的話，他說：“好的書法作品必須同時感受到兩種東西，一種是傳統核心的東西，一種是傳統沒有的東西。”這沒有的東西就是原創的，或稱作創新的東西。“原創”比“創新”在語氣上似乎更純粹些。任何一項藝術，原創性都應該是第一位的，沒有創造，藝術就意味著停滯和消亡。書法當然也一樣。

原創需要審美來支撐，缺乏審美的原創不過是胡鬧而已。書法家有一流、二流、三流之謂，沒有原創的書家，即使不乏審美，歷史給他的定位也絕不會是一流的。即使一度給了他，也不會永遠彪炳史冊。如果有原創，但審美力度不夠，也不足以稱一流，比如李瑞清，其線條以波動運行堪稱原創，但審美力度不逮，也不行。

書法其實只有三項指標，即結體（又稱字法）、點畫（又稱筆法）和整體結構（章法）。界定原創就要從這三個方面來看。其中結體和點畫的變化無窮盡，不僅書家各有面目，就是壹般書寫者也都各不相同。鑒定它的原創程度，就要看它的強烈程度。而且不帶前人的影子，這個“影子”是要命的！

比如人云何紹基學顏，何也自道學顏，但從何的字跡看，卻絲毫沒有顏的影子，所以他的原創夠勁，是一流大家。翁同龢、毛澤東都寫得一手好字，甚至可以說極好，但前者有顏的影子，後者有懷素的影子，因此，就很難稱一流。康有為、于右任有時寫得不怎麽好，或者說佳作率不高，但原創擺在那兒，不給一流還不行。而前輩寧斧成、費新我、李駱公、羅丹、黃苗子都有非常強烈的結體和點畫面目，但都因為所支撐的審美力度不夠或審美貧瘠，只能委曲為二流或不入流了。

至於第三項指標“整體結構”，前人已經窮盡了各種形式，今人想要有所原創的可能性甚低，如有創舉而成為模式，想必書法史也不會視而不見。

再來看審美。審美是很復雜的事情，真的很難量化比較。妳說它剛健雄強，我說它粗野魯莽。個人眼力和感覺是有差異的，因此美學理論家有反對用形容詞的。而原創的東西只要比較就能感知。那麽讓我們回到邱振中的兩個“東西”論。既有了“沒有的東西”，那“傳統核心的東西”就必然是審美力度的所在。而邱振中是這樣表述傳統中核心的東西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高華、雅致是傳統留給後人的重要遺產”，“而傳統中沒有的東西，指的是在作品中表現出新的技法、構成，以及新的蘊涵，新的意境。這需要智慧，更需要出色的想象力”。關於文字的表述也許只能如此，但在鑒賞的實踐中，還是不難區分優劣和真假的。

書法藝術是表現作者個人精神面貌的藝術，其他與個人精神面貌無關的審美如果摻雜其中，必是虛偽和沒有意義的。因此該藝術通過毛筆書寫文字，並由文字的結體造型和點畫的造型，結合整體的構成，來有意識或無意識地組織平面圖形，從而揭示書寫者生命狀態的跡象。這些跡象有實質性的，也有象征性的或寓意性的，還有莫名不知所以的。如果該平面圖形恰如作者所願，進而可以探求作者人生觀的抽象圖形表達。當然，此時所用的應該是詩性思維和形象思維相結合的方式。

歷史上所有的一流、超一流書家都自覺或非自覺在編織這個圖形。當然編織的只是他們個人的圖形，即個人的人生觀。就說王羲之吧，他的人生觀在《蘭亭序》裏有言及，再結合他的“東床坦腹”的故事，可以解讀作灑脫不拘、脫略離群，這正與其書所給我們的感覺是吻合的。還有顏真卿、趙孟頫、楊維楨等等，其人其言其行我們都了解，壹與其書對照，就感覺如出其人。最明顯的莫如弘壹法師，他出家前和出家後，書是截然不同的，如果說與人生觀改變無關，那是不能說服人的。

再舉壹個有趣的例子，就是董其昌的書法恬淡至極，讀他的隨筆文字也都與其書合一。近來有人寫了一篇論文說董是大地主，在鄉間惡行滿貫，幾乎是惡霸。我不信！大地主是事實，但一個將內心世界表白得如此恬靜的人，絕不會言行如此不一的。這些無聊的說法忽悠不了我。

前阵子媒体上将“丑书”炒得沸沸扬扬，有人也把我拉入到里面去。对此我只能说谢谢他们抬举。前面说了书法是以表达个人精神世界为目的的。其境界本来不是取悦于人的。“二王”时期，互以信札相示，虽有取悦之意，但主要是显摆。这里的主体是作者，欣赏者是被动的。曾几何时，书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了，客体成了主体，是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上，正因书是有尊严的，画是迎合人的，特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊，它是让人去理解的，不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧，我觉得书家还是应该我行我素，不贱人也不自贱！

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