课前准备-讲课-答疑互动（点评作业）-结束
一、课前准备
主持人：提醒当日开课时间、授课主题、听课记录，首节课的还要提醒听课方式。
*开课时谁是群主，谁就是该节课程的主持人。
导师：开课前半小时群中和学生打招呼互动，提前预热课程，释放同学和老师打招呼的热情，避免开课后大家还在群里跟老师问好。
二、授课
流程：静群-授课-答疑互动-结束
1.静群。主持人宣布课程开始、禁言，然后邀请老师开始授课。
*导师授课时原则上同学不得讲话，否则踢出。除非老师有互动的需要。
2.授课。老师通过语音、图片、小视频等方式授课。
*这里可以参考《如何让微课的授课效果更好-音视频录制篇》
3.答疑互动。
导师：授课结束后在群中@提醒主持人授课结束，可以开始互动环节。
主持人：群公告提醒互动开始和互动规范，发出课前提问链接请老师优先解答。
*互动时间视导师授课时间长短和当天老师时间而定，互动时间不易过长，避免授课疲劳。
4.结束。
主持人：宣布课程结束、发布评分、后续课程安排、文房用品推荐等内容。
导师：与同学们告别，介绍下节课授课内容。
阮籍汉砖画像
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见，忧思独伤心。
此阮嗣宗咏怀诗句。千余载后，其意仍动人心。甚至，回望阮籍之时，亦不免稍同其感。
魏晋，年岁动乱而人性自由，城头王旗更变之际，士人多特立独行，庙堂舟车，山林江湖，茶酒纵歌，清静玄谈，一时风度。
而其时名士多艰，《晋书》《世说新语》所载，诸多风流忽断，使人扼腕之余，尤使后世学人对其性定情逸高山仰止。
阮籍，字嗣宗。竹林七贤之一，思想家、文学家。
彼时人物故事诗文，逐渐成为那个时代的文化符号，甚而成为了干载文人之思，谈及思想，谈及文化艺术，谈及文人与文化，无法绕开，不愿绕开。诸如兰亭，桃花源，广陵散，思之心痛，思之心暖。那个时代不可复制，那些鲜活的人物事功定格于此。
“建安七子”，“竹林七贤”，两百余年，高士狂人几多。陶渊明“时还读我书” ，嵇康“肃肃松下风”，王義之“潇洒出风尘”，顾恺之“神妙独难忘”，张翰“返乡食菜羹”，才华独绝，而未必容于当世。高逸者多或离俗世而寄情山水，或闭户镛而玩物独乐。其深心颇多豪素深婉，其间有生命之恋，亦有乱世之叹。
那个时代，国祚不稳，人心不安。正始之后，尤多血腥。司马氏南渡后，南北割据，政权人心都在崖壑边上，士族之心，尤多矛盾与悲喜。达者虽称顺一时，如王谢顾陆，亦有“齐彭殇”之忧叹；隐者固择一方净土，如陶刘陆阮，韬光养晦，亦有桃源难觅之愁苦。
曹植。曹植的文学成就和遭遇，让后人永远唏嘘
士，远始于周，当时世卿家族中有了不世袭的家臣，乃最初之士。春秋之际，卿大夫势起，养士之风大盛，士风渐成，垂后久远，士者常以天下为己任。至汉，汉武尊儒后，士族更以一支独立的政治力量，登上历史舞台。
曹魏时期以何晏、王弼为代表的一批名士，以《老子》《庄子》和《易经》为文献骨架，会通儒道，开创了玄学思想。他们追问本与末、有与无、体与用、性与情、形与神、名教与自由，玄学与清谈。“非汤武而薄周孔”，更是一种时代的呐喊和抗争。弹琴饮酒，为文作诗，优游从容，游心太玄，成一代清峻、渊远的玄学风致，是崩溃边缘的形骸放浪。
王弼。这个王弼画的太老了。王弼是魏晋玄学的发肇者之一，极其聪慧，注解《周易》、《老子》，都是经典中的经典。他死的时候才23岁，还是翩翩少年的时光。
丁酉问世的一本书，《悬崖边的名士》，正说此间物事人情，作者乃学人大生先生。
大生兄，才过而立，长安人，饱读经史，对这段历史梳理一过，今以时人语漫道彼时人物，其心意在古，而发新时新语。
此书才出，即已广布，且好评四起。吾亦揽卷饱读，渐入佳境，其妙良多。
《悬崖边的名士——魏晋政治与风流》，大生著。现已上架，各大网店和渠道均有销售。
其一，书名《悬崔边的名士》，实则写魏晋时社会人心的矛盾与风流。依《史记》《世说》之例，一时名士，纷纷故事，作者笔下，那些血雨腥风都化作了一杯闲茶间的笑谈，那些清迈风雅都辅作了一页页生香的文字。使人读来，彼世远矣，而掩卷之际，斯人即在眼前，复入心中。
此乃文人说史之故也。
大生兄，是个文人，一位视读书为业的学者，且关注古今日久，深研释老，用心《诗》《易》，亦博涉经史，此书大类其探索魏晋那个时代之笔记，其所研读者，或正史，或随笔，或专箸，或诗文，梳理若此，成书若此。
大生书法作品
其二，文如其人。读此书，似讲故事，似说历史，似评人物。然文字背后，实乃作者文心所在。魏晋，国之士族在高潮中唱罢好戏，一去不返。此后，皇权政治一路渐善渐全，贵族渐没。
作者之心，士人之心。以此着墨，心中悲喜，都隐在了那个繁乱的世事里，都藏在了面对无常而能坚守的名士言行中。其间物事人心，在全书的娓娓道来中，在淡淡的文字间，也会经此写与读，撒到更大的时空里。此时，彼时；此地，彼地；此心，彼心；此岸，彼岸。
科举制度的出现，真正终结了名士风流的时代。
其三，魏晋六朝，那段历史，因世道纷乱而人性之花灿烂，后世多有研究与著述，近世较有影响者，陈寅恪先生《魏晋南北朝史讲演录》、《东晋门阀政治》，胡国瑞先生《魏晋南北朝文学史》，汤用彤先生《汉魏晋南北朝佛教史》、《魏晋玄学论稿》等，此为学术之谨肃。余嘉锡先生《世说新语笺疏》，则介于学术与随记之间。另一类著作，即如大生兄此本，乃为学人笔记，基于史籍，深入浅出，文史参半。而此本之长，且可不顾语言叙述之好，也不管其序时组材之能，单就其纵横所带顾此及彼，即已知作者题外之功。而书后附表，愈见其深入史实与跳出史事之用意，正如禅师吃茶，用心于茶乎？专心于茶乎？写此书时，千江有水；读此书后，万里无云。
其四，此书成时，作者大生才过而立之年。按传统之说，其值“育”龄，所生所养，足显康健。书中道及，只闻“酒”香，稍加察之，用水选粮之精，蒸酿酵藏之繁，提兑分贮之细，确也惊人。正因作者年轻，其心必朝气雄健，文字间富阳光味。而此书已非“初胎”，其《诗经密码》《诗说中国》诸作，各有用心，各展其才，各得其所。人所不知，其于佛学与易学，用功尤勤，读讲之际，积牍日厚，虽未结集，必资思辩。故其年岁不老，而事功不少，所付梓文字，又似曾耳顺，兼之所写物事已历千余载，读来，倒似出于一位愈炼愈深愈修愈真的老顽童之手。
王恭所谓:“但使常得无事,痛饮酒,熟读《离骚》，便可称名士”。以此说，大生兄亦当为名士，其为常得无事，早已于走出校园不久即辞工辞事，独悦于耕读间，誉文谋生之余，问学以为世业，笔墨以发文心。
近岁，吾与大生兄共事《中国书房》丛刊，同德同力，相激相发，因其年少而力厚，尤多担当，吾得益之余，更发见其学力之沈厚，假以时日，其为老先生时，等身者，应是不只著作。
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“生平因学篆始能隶，学隶始能为正书。
———赵之谦”
上溯秦汉，下开风气，篆隶行融会贯通。赵之谦于篆书，或因其学篆刻，最初源自邓石如、吴让之，其次受同事胡澍影响。当时的篆刻，皆以小篆入印。
赵之谦亦学此而只擅长小篆，大篆作品极少，能见得到的仅一横额，故不足论。清代善篆书者以邓石如为第一，这在赵的时代已成定论。其他如王澍、洪亮吉、钱坫、孙星衍等篆书高手，皆重玉筋篆，乏变化，不合赵之谦性格，故不为赵所重。
邓之后，张惠言、吴让之、德林传其篆法。而同事好友胡澍则于此道有专长。赵在54岁为弟子钱式临《峄山碑》册时写道：“峄山刻石北魏时已佚，今所传郑文宝刻本拙恶甚。昔人陋为钞史记，非过也。我朝篆书以邓顽伯为第一，顽伯后近人惟扬州吴熙载及吾友绩溪胡觰甫。熙载已老，觰甫陷杭城，生死不可知。觰甫尚在，吾不敢作篆书。
今觰甫不知何往矣。钱生次行索篆法，不可不以所知示之，即用邓法书绎山文，比于文宝钞史或少胜耳。”这其中透出种种信息，其中根本性的则是师法邓石如。
然而，赵之谦与吴让之的最大区别，便是不墨守成规，师法邓石如而不死守邓法，化人为己用。他评邓石如，天分四，人力六；而包世臣天三人七；吴让之天一人九；自己则是天七人三。凭天分则在诸人之上。因此，从心底里，他也不服邓石如，以为经过努力，除却“起讫不干净”五字病，则有邓、包诸君不能到者。
赵之谦34岁临《峄山碑》册及前后篆书作品，结构在邓石如、胡澍之间，笔力尚乏沉雄。中年为鹤年临李阳冰《城隍庙碑》等篆隶二体团扇中篆书，将结构美化到了一个极致，在邓石如、吴让之、胡澍之外，别出新意。而此新，则主要在于“结构”之美。
隶书对于赵之谦，从某种意义上讲是附带性的书体。他曾说：“生平因学篆始能隶，学隶始能为正书。”正书—北魏书是赵之谦用力最勤、亦最得意者，自称“仅能作正书”，篆隶则是为正书的学习作铺垫。当然，这只是一种说法，而实际上赵之谦的篆书已如前述，而隶书亦自成家。
赵之谦于隶书涉猎很广，从其传世作品中便可知其所学。先后临书有：《石门颂》、《樊敏碑》、《三公山神碑》、《刘熊碑》、《封龙山碑》、《武荣碑》、《魏元平碑》、《成阳灵台碑》等等。
从35岁至50岁以后，作品中皆有临汉碑者。35岁进京后，广搜碑版。曾为沈均初藏《刘熊碑》作详细考证，以天一阁宋拓本及翁方纲摹刻江秋史巴予籍双钩本为底本，逐一校勘，并作释文题记。又别出双钩之法，大量钩摹汉碑刻石。其中有《二金蝶堂双钩汉碑十种》，皆稀见刻石残字。
45岁为李文田补摹《西岳华山庙碑》残本96字，即因“旧双钩本”，可知其早年亦曾钩过《西岳华山庙碑》。他在35岁时刻《会稽赵氏双钩本印记》，作铭云：“不能响莪能双钩，但愿文字为我留，千载后人来相求。”可知，赵之谦于隶书，用功亦勤矣！
赵之谦初学邓石如，而后上溯汉碑。以赵之性格，不死守一法，更不拘于某家某体，甚至某碑，故其师法汉隶，终成自家面貌。其初期作品能见到的约35岁前后作，尚欠火候，或形似古人而已。中年《为幼堂隶书七言联》（40岁）、《隶书张衡灵宪四屏》（40岁）、《为煦斋临对龙山碑四屏》（41岁），则已入汉人之室，而行笔仍有邓石如遗意。晚年如正书，如篆书，沉稳老辣，古朴茂实。笔法则在篆书与正书之间，中锋为主，兼用侧锋。行笔则寓圆于方，方圆结合。结体扁方，外紧内松，宽博自然。平整之中略取右倾之势，奇正相生。
王
玺
| 王玺，书法学硕士，中国书法家协会会员，上海市青年书法家协会理事，师从中国美术学院吕金柱先生，先后受教于启蒙恩师曹贵生先生，南京艺术学院、杭州师范大学诸师，张羽翔先生，范振海先生等国内名师。
▎学术成果： 出版《中国书法考级规范教材（上、下册）》 ▎获奖经历 全国第十一届书法、篆刻展 优秀奖（最高奖） |
2017年07月10日 19:00
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论水墨
朱振庚
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以水墨画来看，作为艺术风格，可以有繁有简。但即使是“繁体”水墨，也要讲究用笔恰到好处，也应该是：一笔两笔不嫌少，千笔万笔不嫌多。
水墨人物画，意在先，笔在后，亦可笔在先、意在后。总之，笔笔写意。在规矩处见活泼，生动处见力度，磅礴处见严谨。得意而不忘形。时至今日，水墨人物画又见“扩张者”、“自由者”，均操练得法，生动沉着，活活泼泼，大有可为。祖宗圈地之外，另有广阔天地供驰骋。
中国画传统源远流长，如长江后浪推前浪，奔涌不息，滚滚向前。创造中生出保守，保守中生出创造。人役笔墨，当为笔墨之正道、活道；人役于笔墨，则笔墨死矣。“天能授人以画，不能授人以变。”大知有大得，小知有小得。笔墨为谁用，又如何用？洋为中用还是古为今用？俗为雅用还是旧为新用？或弃为不用，自生新法？天下画人，天分不同，各得其所，而成功在于本人。
笔墨之用，宁拙勿巧，宁厚勿薄，宁重勿轻，宁大勿小，宁迟勿速……不仅是对笔墨的要求，从中还折射出画者的人品格调。
艺术中的“生”味，并非生硬之生。画论中有“熟中求生、生中求熟“之说，即作画要求熟练，更要在熟练中求生、拙。如果没有这个追求，往往会出现人们所贬的“滑”、“飘”、“轻”、“油”等。
古人说，人格不高，用笔无法。这里的法不是指技法的法，是指作品的格调、人品与气度的统一。
在训练中国画造型的课堂上，要扭转学生长期抠体面素描造成的负面影响，有效的办法就是让学生用线描画石膏：不画体面，剔除光影，只画结构。这叫“解铃还须系铃人”。如潘天寿先生所讲的“洗脸”，学会洗脸了，进而要求生动性，有取舍，有综合，讲神情，学会夸张和变形。
有人讲的是一回事，画的又是另一回事：要听其言，更要观其画。画家读书是为了增长学问、开阔眼界，提高对绘画实践的认识；它反过来使画家的画画得更好。于学问中获取画之修养，求得更高层次的品位，这叫读书活。活的东西利于开窍，灵感自会鲜活自由地往来于思路之中，手头之上，并促使画家达到心手相应，曲尽其妙，“寄妙理于豪放之外”的境界。
面对客观对象，首先要把它纳入“笔墨结构”的规范来思考，变自然形态为艺术状态，变自然结构为艺术结构。
画前的冲动欲，谓之“情”，它比金子还珍贵。画者顺意随情，随机应变，作品往往能于应情中绝处逢生。而程式不应该是一种死的模式，由于情的介入，程式被随情调度，从而获得一种内在的生命力。一旦进入情蕴于内而发于外的“程式”之中，就已无多少画理可讲，对是对，错也是对，情在则理在。
画家一旦形成一种风格，便想守住这风格，但守的结果是为习气所囿，落入自家的俗套。《易》曰：“天行键，君子以自强不息。”大风格者为风格之变革者。
用色有可为可不为，可为者“色用其色”，可不为者“色色其所不色”。前者画颜色，后者讲色之化、色之味、色之调。
工笔立格，得妙者上，平道直出一目了然者下，得神味醉人者上，尽涂饰之工以为能者下。
抽象妙为体，无妙则无象，无象可抽，算不得抽象。西方抽象在表象，东方抽象在里象，西方有象而抽象，东方有妙而抽象。
画不以新旧别，只在一个“好”字上。“好”包括旧也包括新。
现代人画现代画，是相对传统言现代，知传统而为现代。“知旧知新，推陈出新”讲的就是这个道理。
今日画坛，功利俗深，驳杂其心，假言语多、真言语少，有几人得几日闲画自己心中想画的东西？
中国文人画之精神高栖于笔墨之中，中国绘画之大精神则释然于宁定而永恒，大化而无穷之中。
创新与传统之争，可谓老生常谈，盛衰交替，此一时，彼一时。从高远处看，当殊途同归。新旧无高下，好坏有区分，如同植物有根深偃实者，亦有根浅招摇者。为艺者贵独立性情，不趋时附尚，一个时代出那么几个热闹人，不看他表象的红火，就看他是否视艺术以生命，诚艺术以性情，有没有独立的人格，独到的艺术 。
中国画之现代化在现代之中，亦在传统之中，要善于挖掘、消化和吸收，醒于发现和改造，在本真自然中敏感和生发。
中国画的教学除有书法、白描还不够，还应当有自己的“现代造型法”，建立自己民族的素描体系，重视笔墨更要讲究“笔性”，讲究线条的质量、美感，讲究线、形的透里默契，刃剖自如。
艺术的真实是一种生命感受的真实，一种主观的真实，这种真实没有“教育”的痕迹，是动态的，是活的。生动活泼的艺术生命力不可能于事先规定的框框之内。天高任鸟飞，笼子里是养不出好“凤凰”的。
离习见于精神自性中发篁其能力，进行创造性劳动，在“内心之内，外在之外”化之感动，产生新果。
要掌握技巧，技巧是本钱，好的画让人看不出技巧，忘其技巧。
一幅好作品展现的是笔痕走过之过程而非大功告成之结果。凡高是这样，徐渭是这样，黄宾虹也是这样。前者具有惺惺然活泼之灵魂，后者则是灵魂静止之告白。
灵魂出窍、大刀阔斧的敏感和创造，从传统中走出来的面目全非，自然而不造作，新奇依然朴实，本时代尚无一人可出及。
不变易为虎，焉知取虎子之自然，不入传统，焉知“现代”之真伪？
万法无定，得其法而不住法。
化腐朽为新奇，庶品“由我而兴，从新而有”，是为妙用。
艺术当于自性中一步一步进行，自然顺应，待之转化，待之突变，激化灵感而获真美。
| 朱振庚｜（1939—2012），生于徐州，祖籍天津。 1980年毕业于中央美术学院中国画系研究生班，湖北省美协中国画艺委会副主任，华中师范大学美术系教授。长期从事中国画教学和现代重彩画的创作和研究。中国当代具有代表性的水墨人物画家。 |
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丑书到底是什麽
丑书就是最普通的劳动人民
写出的“民间书法”
与它相对应的
正是那些媚俗的
庙堂之高和装腔作势
前段时间我们平台发表了一篇名为《田蕴章炮轰王镛，无知者请住口》的文章，发出来当天，就引发了极大争议。一部分力挺王镛者，认为“否定王镛书艺，预示着中国书法将至少倒退二十年，否定王镛，中国书法的传承和创新将成为一句空话，中国书坛将集体回到写字时代”。
而另一部分站队“田氏”书法的读者则认为“田氏书法有古风，是正统传承。之所以出现王镛类似的‘丑书’，是时弊所致，是时人艺术欣赏水平的集体下降！”
▲汉成山瓦当
▲汉爵至彻侯瓦当
借用时下流行的那句话“我不赞成妳的观点，但我捍卫妳说话的权利”。我们来讨论王镛和田氏的书法，首先要明白王镛的书法从哪里来，要到哪里去？
▲汉合水置当瓦当
以常人之眼，审视中国五千年书法，大抵每次都会拿出《兰亭序》或“唐楷”来对立时下“丑书”，作品的优劣高低，他们并不是从学术的高度和深度来论证，而是以王羲之这块“书圣”的招牌而一盖天下，仿佛在他们眼里，除了“二王”一脉的“文人士大夫书法”或“名家书法”，充耳不闻游离于“主流”之外，包括战国秦汉简牍、砖瓦陶文、敦煌遗书、楼兰残纸以及商周金文、汉魏碑刻等的“民间书法”。
▲汉路氏受光瓦当
▲汉大家常完瓦当
这里用“民间”二字尚不完全准确，只因这些遗留下来的书迹，大多未署名，留给后人的就成了“无名氏”书法，无从考究，也不为官家所认同。
随着清代碑学的兴起，文人士大夫开始把视线着眼于金石铭文——青铜器铭文以及碑刻；尤其是二十世纪的考古新发现，历朝历代的墨迹碑刻被蔚为壮观的发现翻新，人们的认识才从过去“钟王”统领下的书风，向民间书风倾斜，“取法”对象的可选择性，也让当代书法家呈现多彩之姿。
▲汉京师庚当瓦当
▲汉鼎胡延寿保瓦当
时代的审美，促使像王镛、沃兴华等一批书家对这些无名氏书迹所表现的生拙、奇异的审美意趣的激赏，继而临摹学习，成为最具先锋的一批开拓者。伴随着其书风的创造性和开拓性，一反长期以来固化单一的审美趣味，而对当代书法界影响甚巨。这样的结果，引起了一部分人激烈的抗议和反对，这种抗议和反对慢慢就衍生出了我们今天谈论的“丑书”。
▲汉富宜酒食瓦当
丑书到底是什麽？丑书就是最普通的劳动人民写出的“民间书法”；与它相对应的正是那些媚俗的庙堂之高和装腔作势。
今天，走寻就带读者朋友们一起来看看“汉朝的瓦当书法艺术；也让读者自己循着这里的脉络去重新审视一下王镛以及所谓的“流行书风”之“丑”。
▲汉九世长乐瓦当
▲汉路氏受光瓦当
▲汉雒瓦当
瓦当作为装饰屋檐和保护椽头的一种建筑部件，古往今来曾长期获得中外学者和艺术家的青睐，具有极高的学术和艺术价值。
瓦当上的文字多数为吉祥之语和纪念之语。瓦当所使用的书体，为适应建筑装演的需要，多取小篆、缪篆和鸟虫篆。瓦当中亦偶见隶书，但装饰趣味明显弱于篆书，所以在瓦当中不占主流。
瓦当的纹饰造型千姿百态，其画像之精美，图案之瑰丽，文字之隽秀，造就了中华民族独有的瓦当艺术，是华夏文明宝库中一颗璀璨的明珠，备受世人珍视。
▲汉四夷尽服瓦当
瓦当铭文，是当时工匠艺人的创造。作为宫廷建筑的需要，其中多数作品适合了帝王贵族统治阶层的审美趣味。因此，那些装饰味浓重的瓦当，很可能出自工匠艺人中的高级层次。在封建社会中统治阶级为满足自己的审美需要，选择工匠中的高级艺人，是很自然的事情。
▲汉天降单于瓦当
▲汉田氏富贵瓦当
当然，汉代瓦当中亦有错别字乃至不可释读者，虽不占主流，但与上述一类不同，有可能出自民间文化层次较低的工匠之手。
作为汉代的工艺书法，瓦当铭文给后人以丰富的美的享受，对篆刻艺术家来说是至为宝贵的资料。它既记录了中华建筑文化绚丽的一页，也体现出汉民族的审美情趣和隽永的艺术魅力。
▲汉咸况承雨瓦当
▲汉永受嘉福瓦当
▲汉长生吉利瓦当
▲汉长药瓦当
▲汉船库无极瓦当
▲汉富贵寿乐瓦当
▲汉为臣忠信瓦当
▲汉维天降灵延元万年天下康宁瓦当
▲汉与天无极瓦当
▲汉醴泉流庭瓦当
▲汉众芳芬苾瓦当
▲千金宜富贵当瓦当
▲维天降灵延元万年天下康宁瓦当拓本
▲长乐未央瓦当拓本
▲飞鸿延年瓦当拓本清拓北京大学图书馆藏
▲万岁半瓦当拓本
▲永受嘉福瓦当拓本
▲长生未央瓦当拓本
▲汉维天降灵瓦当
▲汉永受嘉福瓦当
▲千秋万世瓦当拓本
▲关瓦当拓本清拓北京大学图书馆藏
▲常乐半瓦当拓本清拓破禅室藏
▲汉长乐未央瓦当及拓片
▲汉长毋相忘瓦当
▲汉光耀块宇瓦当
▲清端方题汉瓦当轴
—— END ——
大家·魏启后系列——时代的觉醒者
■于剑波
教育家与艺术家都是思想者，不同之处在于教育家以教育为己任，一切为受教育者服务为核心；艺术家以创作为己任，一切为自己的艺术创作为核心。艺术家不追求共性，但要有共性的基础，教育家不追求个性但要有睿智的前瞻性。艺术家不同于教育家，教育家要对别人负责，而艺术家要对自己负责，要具有“独持偏见，一意孤行”的独立思想。这种独立思想不具有普遍性，但高度符合自己的追求。魏启后先生就是这样的艺术家。
1986年，魏启后在他的书法选中写了一篇清新真挚的自述，表明了一开始学习书法的态度。开篇是这样写的：“在我的少年时代，毛笔字已经不是糊口之具，更不是进身之阶，正是因为这样，在这门艺术的道路上就根本没有向别人讨好的必要。除了艺术的追求而外，别无他想，因而在艺术的态度上也就不得不纯洁了，所以我有了充分的自由。”这种朴实真切的语言背后蕴含着大智慧，是觉醒者的独白，艺术家的坦然！时代召唤艺术家粉墨登场，也是睿智的艺术家的机遇。
图1
魏启后的少年时代应该是上世纪三十年代初，十来岁，读小学到初中阶段。据魏启后的小学同学姚先生回忆，那时候启后的大仿在学校就很有名气。我们推断，目前见到魏启后最早的临摹欧阳通楷书《泉男生墓志》（图1）就是这个阶段。这个阶段明显有些“态度上的纯洁”，虽是临摹，但生动活泼，运笔清晰，打破成行成列原帖布局，明显摆脱科举字的禁锢，这个阶段的基础对他后来学习倪云林楷书奠定了基础。这个时期由于视野的局限尚没有体现出充分的自由。
在他读初中的时候，由于社会的进步，见到大量的影印书法资料后便独持己见，鄙视那些翻而又翻的坏碑帖。他认为那些低劣庸俗的字主要来源于坏的字帖。青少年时期的魏启后不能容忍丑的、假的、恶的东西，不能容忍人云亦云、似是而非的观念。魏启后爱憎分明，“开始坚信刻本所表达的效果不能表现毛笔写在纸上的真趣”，继而专心临摹唐宋人的影印墨迹、汉代简牍、魏晋写经等，摒弃石刻效果所造成的矫揉造作之风。魏启后就这样我行我素，一意孤行地争取师“笔”不师“刀”的自由，这是魏启后对书法本体的所获得的最大自由。获得最大的自由才能用最大的精力打进去。在他的《临兰亭序》题跋中写到：“余二三十岁时以兰亭为日课，五十以后应酬作书渐多，临池之功荒废久矣！”这是对临池的眷恋，现在我们能见到的有1950年代的临冯承素摹本，形神兼备，用笔时有散锋，细微之处初露自己风格端倪，还有《临丧乱帖》（图2）等。
图2
魏启后就读北京辅仁大学期间，有幸遇上一个开明的校长，教育家陈垣先生，艺术家遇上了教育家，魏启后如鱼得水，又得启功先生的指教，魏启后的思想与两位先生一脉相承，更坚定了走自己从集古到自运，追求创新的道路。
魏启后的青年时代，特别是在辅仁大学期间，有暇便徘徊于故宫博物院展室之间，“深感影印本不论怎么精，与真迹相比终隔一层，面对真迹，可以洗涤目中俗物。”魏启后在这里开阔了视野，但也感到晋唐书法资料的不足，对书法资料极其渴望。魏启后对时代的觉醒的第二个因素是充分利用上世纪初出土的竹木简与魏晋残纸等书法文献资料，同时以日本奈良、平安时代的名家影印墨迹为补充。
有了这些资料，再看看魏启后先生是如何尝试的。《自述》中说：“出土文物日多，我尝试了用竹木简的笔意写汉碑、写唐楷、写章草、学二王。有时还对着汉碑写楷书，专心探索由隶变楷的钟王情趣。”这段文字所包含的信息量太大了！这里试作些探讨解析。
图3
一，把几种书体“打乱”。打乱是为了打通。我们知道，竹木简的出现就预示着笔法的回归，或者说是古法的再现，竹木简的笔法是未经唐代“格式化”的，是天真烂漫，大胆随意，畅快自然，极具民间意趣的。用这种笔法打通汉碑、唐楷、章草、二王，并非去刻意表现汉碑、唐楷、章草、二王，而是打通这个渠道，形成双向，会合成自己的面貌，这种面貌不是设计的，不是有意为之，是自然生发的，是内在的融合。在魏先生的各个时期的作品中都能品味到“似非而是”的内蕴。即便是小楷写得看似紧结而又宽绰有余，这或许蕴藏着倪云林的清雅，欧阳通的峭拔，简书的意趣。1967年真书《毛主席诗意题跋》（图3）深得绘画的笔墨情趣，与倪云林同调。真书《钱起诗》（图4）是书体渐趋变化的书写美的代表，由楷书渐变为简书最后成为章草的自然变化，既反映了作者对各种书体的驾驭能力，也释放出书写者的激情。
图4
魏启后除了青少年时期临的所谓汉碑外，后来很少见到直接临的汉碑，但西汉的《五凤刻石》除外，在他的书橱上一直放着放大的拓片图片。魏启后喜欢《五凤刻石》可能是因为带有汉篆的古隶与简牍书的笔意，所谓用竹简的笔意写汉碑的一个特例。他在1985年用简书笔意临的《五凤刻石》（图5）确实精彩！
图5
魏启后用竹木简写楷书最成功的也是在历史上能立得住的是乙丑年写的《陆机平复帖语》（图6），同年的对联《徐悲鸿集泰山金刚经联句》（图7），另外是《唐卢纶句》（图8）。这三件作品都具有整体性，《陆机平复帖语》魏启后写过多次，但都没有超过1985年也就是乙丑年冬天写的这件，这一年魏启后65周岁，出精品的一年，这个《陆机平复帖语》正文与落款形成中下与左上两处空白，这种处理米老用过，再一个就是吐鲁番出土文书中偶有此构图，但都是书札，魏先生这么用法的还是第一人。对联《徐悲鸿集泰山金刚经联句》，一个是内容的选择“超凡”，另一个就是形式的独特，与内容完美的结合。第三幅没写年号，推测也应该是乙丑年写的，章法奇特、新颖，用笔沉实，结字宽博，最后的“川”字末笔，虽在汉简书较常见，但在这里的艺术“角色”变了，具有统摄全篇的扛鼎之力的作用。
图6
图7
图8
魏启后对日本奈良、平安时代的书法十分关注，也是因为与二王书法一脉相承的缘由，他们没有受“法”的影响。二王书法传至日本后，用于假名书法，形成了他们自己的特点，这一特点对魏启后也是一个启发。草书《杜甫诗句》（图9）中的“鸣翠柳”“上青天”，包括自己的签名与正文一气呵成，用小斜线、小弧线与竖线所组合成较强的“势”，产生运动感，偶尔拉开字距，形成空白，或兼有横式的线来调整节奏。
图9
二，游戏笔墨的情趣性探索。魏启后的笔墨情趣是一种天性，他推崇“天才说”， 魏启后曾经说过，我干别的事都哆嗦，唯独拿起笔来就不哆嗦。这既是自嘲，也是自信。魏启后在给我的小楷册页《庄子·山木》题跋（图10）中直言不讳地写道：“东坡云：凡世之所贵必贵其难，…东坡此说每为世人传述，而实能做到者鲜矣！…由此可知，刻意学习而终非其人，则绝无实效。刻苦、成功之间确有不可逾越之鸿沟，有志必成之说只是鼓励劝学之说耳！”这是一种自信。如果说这一自信是艺术家的一个共性的话，那么他对历代书法的态度上的自信或许会引来无数书法家的唏嘘，甚至责怪！他说：“宋代以后的书法不可学。”一语惊人！能理解他的寥若星辰，后来在他的一段文字里做了一个说明：“我不乐意接受的东西不等于反对；我所乐意接受的东西，不等于全部接受。”由此看来，“宋代以后的书法不可学”是针对他自己的道路，艺术家与教育家的区别也在这里。魏启后只对自己的书法艺术负责。别人要是不分青红皂白地甘心情愿地“受教育”，魏先生就管不了那么多了。这种例子齐白石早就告诫过：“学我者死！”
图10
为什么魏启后说宋代是个界线？因为他从魏晋、六朝、唐代，直到北宋的米芾，再往后他都没看上，不止后来的没看上，就是宋四家中苏东坡也敬而远之，学了没用上，干脆就不学了，而米芾的一学就有感觉，投缘儿，以至于称董其昌为“同学”（都学米芾）。魏启后与历代学米的人的区别在于他没有孤立地学米，他并不迷信米芾的“刷”字，他认为“刷”字是米芾的调侃、自谦，刷字是随意的行为，是自然流露，实际就是自然有法、自然合法，也并非是“无法”。魏启后按照自己对汉简、章草、楼兰残纸、二王以及褚遂良行书的理解，融汇贯通，寻找联系，探索自然合法的东西。魏启后非常注重点画的呼应关系与姿态，感悟用笔手势和字势，形成集古而能自运的习惯手法。如果有幸能目睹魏启后运笔，确实是一种享受。
图11
魏启后的章草学《急就篇》（图11）兼习宋克，是否受老友关友声写章草影响，不得而知。在当时的济南，乃至山东，学章草的一个是关友声，一个就是魏启后。魏启后最初和关友声写得很相似，在上世纪六七十年代书写的章草相对“纯正”，虽有一定的气势，但没有脱离《急就篇》，到七十年代中期开始有了山东大汉的味道了，厚重，有力量感。他对宋克的《书谱》评价很高！在谈艺录中他这样说到：“里面有真、行、章草，而且手法统一。……这些真书、行书之间的字眼跟《十三行》一样，宋克《书谱》里头《十三行》的手法很多，但又反映到章草上，运用得很好。宋克的手法不能写大字。这个写好了、写多了，再回过头来写褚遂良（《伊阙佛龛》）那就更好了，就能够和《铁山摩崖》相合了。”这确实是一个意想不到的联想。我一直在疑惑魏启后倡导学墨迹，反对石刻，但与山东摩崖刻石有暗合，如他的真书中“无”“来”“成”等字的构形与《葛山摩崖刻经》的极其相似，与《铁山摩崖刻石》合处更多。没想到他是这样寻找他所需要的东西。
后来他创作的《晋陶渊明诗》（图12）已将章草融汇了，更多的是章草透出来的古意，已打上了“魏启后”的印记。
图12
奇怪的是魏启后从宋代，准确地说是北宋，一下又跳到当代，借鉴毛泽东的硬笔字，从中得到启发。在他的七十年代的作品中，最能反映出毛泽东硬笔字的造型，就是章草加毛泽东的硬笔字所产生的几何图字，有时夸张变形，有点图式的情趣与气势（图13）。他认为毛泽东的硬笔字比毛笔字更好，更自然。
图13
魏启后对二王的研究从二十多岁开始终其一生，从不间断。在我们能见到的魏启后临帖中最多的还是二王的帖（图14），青年时代将兰亭序作为日课，50岁之前从未间断，后因应酬多了，兰亭序写得少了。62岁时临兰亭序题跋中写到：“遂发愿复以兰亭为常课，月来摹写数本，举止生涩，似老人簪花，愧怍不可言也！”可见魏启后对兰亭的热爱。
魏启后的草书得益于《阁帖》，学习王羲之书札草书以及西晋残纸的局限性是字形的丰富性不够，需要依靠《阁帖》来补充。有时魏启后对着阁帖用硬笔临习，避免有害的顿挫、提按，“照画就行，画里头就出现了正确的笔法。”
图14
魏启后看重的，别人没看到；魏启后看轻的，别人放不下。魏启后因家境困难辍学，但矢志不渝，家居读书。他带着宗教皈依者的强烈感情临帖、探索，而对书法艺术充满着激情与狂热，在利用新出土的书法资料探索传统的同时大胆尝试。魏启后从年轻的时候就写字上瘾，直到临终只要能写字就不寂寞。早些年，谁想要就给谁写，要几张写几张。有一次本来给别人写的一幅草书李清照的《浣溪沙》，我说：好！魏老说：好就给你！特别精彩的也不留在手里，他在世的时候出版社为他出的几本集子很多是现写的，他没有刻意的去创作，在佛家看来是“不执著”，是真实的“我”，潇洒一生！
魏启后（1920—2009），山东省济南市人，早年就读于北京辅仁大学中文系，课余兼习书画，受教于溥心畬、溥雪斋、启功诸先生，受益良多。后从事金融工作，公余之暇与书画界交游，广结墨缘，以书画自娱。山水竹石法宋元文人画而自有新意。书学二王、初唐及北宋诸家，真书多隶意，草书多章草法，行书近米元章。所作书画以灵动清新见称于世，题咏书画，则随物赋诗，潇洒出尘，时出妙语。
一九八一年、一九八九年两次访日并举办书画展览，获日本白扇书道会最高特别奖。其作品在国内外博物馆、图书馆、艺术馆均有收藏。有《魏启后书法选》 于人民美术出版社出版。一九八九年九月获首届山东省泰山文艺创作奖一等奖。
魏启后先生曾任中国书法家协会理事、中国书协创作评审委员会委员、中国书协山东分会副主席、山东画院顾问、山东国际文化交流中心理事、中国国际友好联络会山东分会理事、济南市政协常委、济南画院顾问、济南诗词学会副会长。
魏启后先生作为山东书法艺术的领军人物，对当代山东的书法发展产生了重要的影响，许多后学，都得到他艺术探索的沾溉。他的艺术成就，获得了广泛的社会认同，赢得了良好的国际声誉。
明代陈洪绶人物画欣赏《隐居十六观图册》，作于公元一六五一年，陈洪绶时年五十四岁。台北故宫博物院藏。
图绘隐居十六观，故事内容不尽可知，从人物形象看，可能是画隐士生活中的十六件事。其中固有借古人以点题，又似有老莲真实生活经历之写照。借画写意，以寄幽情。人物造型略有夸张，衣纹细劲流畅，富有装饰味。
今天分享一篇介绍《隐居十六观图册》画中故事的文章，亦可看作对中国传统“隐居”观的介绍，从中可窥中国人的“隐居”情结。
1651年中秋之夜，陈洪绶（老莲）醉酒西湖边，他提笔为友人沈颢作《隐居十六观》图册并题赠予他，次年，老莲逝世。
《隐居十六观》为老莲晚年极品，十六观取自《观无量寿经》中的“十六观之门”，老莲以简洁的白描绘出隐士生活中的十六个观照：访庄、酿桃、浇书、醒石、喷墨、味象、漱句、杖菊、浣砚、寒沽、问月、谱泉、囊幽、孤往、缥香、品梵。
每一观是一幅特殊意象，与一位古时隐逸高士人物对应，如惠施、刘辰翁、班孟、苏东坡、陶渊明……有的则是老莲自己，是他生活与心境的写照。
访
庄
古之圣贤隐士的代表是庄子，道家逍遥通达的生命观，不与世欲同流合污的态度，远离物欲贪念的精神，画卷开篇的“访庄”，即是叩动这个隐逸世界的门环。
陈老莲的画中，主角可能是战国时期宋国的惠施，在政治失意时去访庄子，结成至友，才有了中国哲学史上的“濠梁之辩”。即惠子曰∶“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”画中那个访庄的人，像是陈老莲自己，他带着一颗出离心，去拜访理想中的精神所在。
隐士不一定闭门自处，隐是一个无形无相的精神，具相化的不一定真。街市中，熙熙攘攘，隐士在那里逍遥，在所有可能不可能的地方出现，他的精神独立于世外，不受尘劳羁绊，那么，何处不能归隐？
酿
桃
隐士乐山水与酒，春来满山桃花，花尽结桃果，夏天正可酿桃酒，从秋喝到冬，待到来年春天，又是一个新的周期。隐士酿桃，复归自然。“春有尽，瓮无底”，仿佛诗人又不受自然所限，其实此瓮非酒瓮，而是喻意旷达的心胸，古人喜欢称为“心庐”，竹篱房舍有限，心庐则包容乾坤。
古人喜欢极目远眺，往往山穷水尽处，正是坐看云起时。云不起，炊烟起，到了饭酒时候，也是一样好。
浇
书
昔日，苏东坡好茶酒，有句“薄薄酒，胜茶汤；丑丑妇，胜空房”，他认为，饮茶饮酒须分时候，茶是午时茶，酒是卯时酒。晨饮卯时酒，依唐代白居易的说法则是“神速功力倍”。在东方即白，清晨五六点之时，畅快饮酒，顺便浇灌腹中诗书，此举谓之“浇书”。
南宋魏庆之撰《诗人玉屑》，曰“东坡谓晨饮为浇书，李黄门谓午睡为摊饭”，并引了陆放翁诗：“浇书满挹浮蛆瓮，摊饭横眠梦蝶床。莫笑山翁见机晚，也胜朝市一生忙。”
醒
石
东晋陶渊明，别号五柳先生，晚年更名潜，辞官归田。有诗云：“少无适俗韵，性本爱丘山。”五柳先生赏石，每每与醒醉之间，倚石为榻。时醉卧，时醒观。明代林有麟撰《素园石谱》记载：“陶渊明所居东里有大石。陶渊明常醉眠其上，名之曰醒石。”
醉时卧石，清凉惬意；醒时观石，诗思神涌。人生似梦，醉有醉的智慧，醒有醒的洒脱。《红楼梦》里，湘云亦曾“醒石”，醉卧山石僻处青板石凳，枕披芍药花而眠，口内犹作睡语“泉香而酒冽，玉盏盛来琥珀光，直饮到梅稍月上……”酒散后，慢起秋波。此一出，湘云有渊明之风流。
往昔若烟云，醒石当空，佳人裙若绿波，山水遥遥，曹雪芹设计了黛玉门前的鹦鹉，是为着“玉带林中挂”之后，让它背诗喻事，鹦鹉、黛玉、湘云、醒石，五柳的知音们，隔空重逢，它便将昨日诗句说来听。
喷
墨
唐人段成式在给温庭筠的一封书信中，说起“班孟成文，喷墨竟纸”的典故。源自东晋葛洪撰志怪小说《神仙传》，女仙班孟是道家隐士，擅飞行术，又擅隐身术，还能口中含墨，舒展纸张，嚼墨之后喷向纸面，即文字满纸。书载班孟服酒食丹，寿至四百，后来入大治山中成仙去了。
纸上喷墨之人，陈老莲绘的是男仙与童子，或他认为，此类女子，人间不可得。而文人赏字画，水墨丘壑中体味自然真性，孰不知自然是神仙喷墨而成，还是文人梦中神笔，挥毫而就。
班孟女仙，人间不可得，所谓真至人，惟有向山水中寻，张潮说案头山水是文章，地面文章是山水，便给了她的踪迹。
味
象
南朝画论家宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”“澄怀”，荡涤胸中俗念，内心净澈，纯然无杂欲；“味象”，体味观照眼中的象。陈老莲的画中，赏画之人在青石旁专心赏味，仿佛精神已随着画卷行游其中，而对周遭事务无所感知。他手中的画卷绘了何种景致，外人无从得知，此时的“象”，只有他自己体会。
漱
句
西晋文人孙楚，年少时向往隐居生活，本想对友人王济说：“当枕石漱流”，却无意说成“漱石枕流”。王济则问：“流水可枕，石如何漱口呢？”孙楚回答：“枕流是为了洗清耳朵，漱石是为了磨砺牙齿。”以石漱口，得敏捷才思，所言词句，奇警明智。
陈老莲则画了一位隐士的背影，他一手持琴，一手持杯，宽广衣袖，云一般舒展在地面，酒坛在其身侧，他微微抬头，游目骋怀，飘逸放达。
杖
菊
苏东坡有诗云“杖藜晓入千花坞”隐士持杖，纵游山水，于千姿百态的群花坞间沉醉。陶渊明爱菊，“采菊东篱下，悠然见南山。”杖头挂菊，则融入陈老莲的画面中。虬杖一根，隐士轻装而行，菊花三两，精神寄托于盛放花姿，跋涉江川，生命傲然之意卓然显见。
浣
砚
文人在池塘中洗砚，谓之“浣砚”，古来此典故主角有三人：晋代卫夫人和王羲之，宋代苏东坡和魏野。卫夫人书法上承钟繇，下传王羲之，宋人陈思在《书小史》中引唐人书评，说她的书法“如插花舞女，低昂美容；又如美女登台、仙娥弄影，红莲映水、碧沼浮霞”。
昔日苏东坡的洗砚池中，传说鱼饱食墨汁化龙而去；卫夫人的洗砚池，不知在何处，盈盈池水，还记不记得当年的妙笔如花，或许池畔花神汲取笔墨精华，真似仙娥弄影，红莲映水。
寒
沽
唐代诗人杜荀鹤曾作诗“踏雪归来酒倍香。”古来隐士雪夜沽酒，东晋陶渊明也有此意兴，他一生嗜酒，天旷地阔，吟风咏月，梁太子萧统曾经评说“渊明之诗，篇篇有酒。”
陈老莲的画中人，或许不是杜荀鹤，也不是陶渊明，而是借典故，画自己。风雪中的山林，他迎风而行，一手扶杖，一手持酒壶，荒寒之时，酒暧腑脏。在《自遣》诗中，老莲写道：“不负青天睡这场，松花落尽当黄粱。梦中有客肠笑，笑我肠中只酒香。”
与酒为伴，酒友无需多，可以共取暧，同陶醉，便足矣。
问
月
天地之间，人最孤独。李白曾在花间独酌时，叹周遭无人，于是“举杯邀明月，对影成三人。”月光照出他的身影，他发出感悟：“月既不解酒，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。”
月和酒，在李白的世界里从不缺席。端起酒杯，他把酒问月，“青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。”时空无尽，造化无穷，古往今来，人们观的是同一个月亮，而孤高出尘的月亮何其美，古人与今人眼中，它始终是皎然新生，亘古不变。
陈老莲将李白绘于浩渺江畔，不如直接将李白绘在烟波之上，驰骋在游思中，穿行在时空里，诗人当歌对酒，举起金樽，让月光照进淡淡的酒中。
谱
泉
唐代茶圣陆羽品天下可烹茶之水，在他所撰的《茶经》中说：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水,拣乳泉石池漫流者上，其瀑涌湍漱勿食之。”他遍访泉林，寻觅最宜烹茶的山泉水，最上乘的水来自乳泉石池，缓缓漫流为佳，而瀑涌的泉水，或因季节缘故，如忽然降雨而至，水质并不纯正。
文人将“谱泉”视作雅事，依陆羽而言“山顶泉清而轻，山下泉清而重，石中泉清而甘，砂中泉清而冽，土中泉清而厚……”寻一道好水，烹一道好茶，须得时间与心力，汲泉煮茗，是高士生活里不能忽略的一部分。陈老莲画中的陆羽，坐在青石上，以风炉煮泉水，慢慢品之。
谱泉之趣，今人可效仿，良山无多，须择善而栖。
囊
幽
“囊幽”是一种自珍自惜，陈老莲画中主角是白居易，书箧在侧，琴囊在手。传说中仙人弄琴，凤栖梧桐，是很久之前的事。现在将琴音拟作仙方，与药炉茶鼎同效，调丝弦，称草药，一些不急不缓的病，都可治了。
缥
香
缥香，又称缥缃、缥帙，古人书卷代称。缥缃通常是淡青淡黄色的丝织品，用来裱装书衣。此画主角是晚唐诗人鱼玄机，她在春天的山林中，竹石作伴，静静地手托一本书，然而并没有在阅读，而是若有所思。
鱼玄机归隐山林的景象，是陈老莲的假想。她若是一名男子，则大有作为，不过造化使然，女子才情，终归是历史中的一脉冷香。年少时的她，曾经登崇真观南楼，目睹新进士题名，无奈赋诗云：“云峰满目放春情，历历银钩指下生。自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。”
十六观隐士中，她最不甘心隐藏自己的，一世风华曾在红尘里耀目生辉，她终究不舍。
品
梵
“品梵”，意为品经诵偈，与印度佛教有关的梵语、梵境、梵学，均是佛教修行者研习的对象。僧人也是隐，白衣也是隐，红尘之外寻一处清修地，素食寡欲，内观自性，求般若真知，再利益他人。
古来诸多文人也是僧人，陈老莲在明末时，避难于绍兴云门寺剃度出家，后还俗，晚年时礼佛参禅，他精神中理想的隐逸世界，有一部分便如画中这样，并非独坐青灯古佛之下，而是有知己共同研读经典。心境恬淡，处处遇禅机，安时处顺，不必真在庙堂之中。
孤
往
隐者高士都愿意“独与天地精神往来”，梁代萧统编《文选》，引用了《淮南王·庄子略要》中一段话：“江海之士,山谷之人,轻天下细万物而独往者也。”司马彪曰：“独往，任自然，不复顾世。”
陈老莲画中的这个孤独来去的人，置身苍茫天地间，没有一花一木，一山一石。陶渊明在《归去来兮辞》中说“请息交以绝游，世与我而相遗……怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。”
—— END ——
1.白描
白描也叫浅描，原是一种工笔技法，也可用来作写意画，放清笔墨，可单以不同墨线构成形象，也可用一种淡彩烘托，突出形象，或给主要物象局部加彩。
赵孟坚 水仙图卷
2.水墨
元代张退公《墨竹记》说：“夫墨竹者，肇自明皇，后传肖悦，因观竹影而得意”。也有说始于五代李夫人描窗月影而来。虽然这些说法都无画迹可证，但水墨画这个艺术形式是受竹影启示而来是可信的。宋元以来文人画的兴起，水墨画已成为国画的一种主要形式了。单以水墨点画，不施丹青是其特点。排除色相，洗尽铅华，只从笔情墨趣中创造出美的境界也确乎不易，难怪士大夫文人把水墨画推为上品。工笔画中也有单以墨染的，也是水墨画的一种。
赵孟坚 墨兰
3.水墨赋彩
宋代《宣和画谱》中说：“画花者往往以色晕淡而成，独熙（徐熙）落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神为古今之绝笔。”可见水墨赋彩之法始于五代。特点是把物象形体、质感和色彩的表现分而治之，易于掌握，具有清丽、俊雅之感。
徐熙 雪竹图
4.勾花点叶
此法传为明代画家周之冕的创造，是以上三法的综合。徐悲鸿作花卉、湖石有先点后勾的方法，可以说是勾点画法的发展。
周之冕 杏花锦鸡图
5.没骨与勾勒
宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“江南布衣徐熙、伪蜀翰林侍诏黄荃，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄荃并二子居宝、居实，弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，涂熙至京师，运图画院，品其画格。诸黄画花、妙在赋色、用笔板新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。荃恶其轧已，言其恶不入格，罢之。照之子（应为孙徐崇嗣），乃效诸黄之格，更不用墨笔、直以彩色图之，谓之没骨图，工与诸黄不相下，荃遂不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”后称黄家法为勾勒，徐崇嗣法为没骨，原是工笔画的技法，明代陈老莲承勾勒法而拘形似。晚清三熊等继其后，恣意放笔，发展为写意技法。或勾而后染、或纯以彩色写成，各异其趣。
张熊 紫藤
6.点垛
晚清兴金石学，一些画家从中得到启示，熔金石、书画于一炉，参酌水墨、没骨诸法创大写意的新形式，后人称为点垛，赵之谦、吴昌硕为其代表。
赵之谦 扇面花卉
7.墨叶彩花
这是近代画家齐白石先生吸取民间艺术的创造。齐老还创造了大写意花卉、工笔草虫结合的一新形式，也是前无古人的。
齐白石 盆花
 汉字书写作为文人之必备，作为一种高尚艺术行为，发展到东晋时代，已经是诸体皆备，且呈现出明显的社会教化功能的流向和气质。王羲之时代的中国书坛文化可谓百花齐放、星光灿烂、人才辈出，繁花似锦。此时，若论书法技艺和成就，可以说，王羲之只是百家中的一家，甚至最初处于劣势，书法“不胜庾翼、郗愔”。直到身后百年，才声名鹊起，成为“书圣”。
那么，王羲之是怎样成为千古“书圣”的呢？ |
王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。他学张芝也是自出机杼。王羲之对张芝草书“剖析”、“折衷”，对钟繇隶书“损益”、“运用”，对这两位书学大师都能“研精体势”。因此，王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。
王羲之的书法处处渗透着魏晋崇尚的那种“不激不励，风规自远”的“中和”之美，而“中和”之美正好符合中国文化精神，使王氏书风雄霸书坛一千六百多年。王羲之极众体之妙，而主要成就在楷书和行草书，尤其是行书。其书法具有温润超迈、神骏典雅的美学特征。传世作品据张彦远《法书要录》载有465种，由于朝代更迭，战乱频仍，至今已无任何真迹流传下来，现所能见到的多为摹拓本和以真迹为蓝本的刻本。其代表作，楷书有《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》；行书有《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《奉橘帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《得示帖》等；草书有《十七帖》、《初月帖》、《行穰帖》、《远宦帖》等。
梁武帝时期，就有人仿冒王羲之的书法，当时内府秘藏的王羲之书迹已经杂有不少赝品。梁武帝一方面对前朝流传下来的王羲之书法进行整理鉴定，辨别真伪；另一方面，他又将定为真迹的墨宝勾摹出许多副本，提供给王室子弟作为学书的范本。梁武帝曾云：王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。这句话后来成为后人评价王羲之书法的重要依据。
第二次学王羲之的书法高潮在唐朝：主推手是千古一帝唐太宗。唐太宗不仅广为收罗王羲之法书，而且亲自为《晋书王羲之传》撰赞辞。通过广泛比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”
《兰亭序》一直是王氏传家之宝，后来真迹流到王羲之的七世孙智永手中，而智永再传于弟子辨才。据称唐太宗曾三次向辨才索要《兰亭序》，均被他一再矢口否认。后来足智多谋的萧翼运用巧计才诱使辨才出示《兰亭序》真迹，从而骗取到手，献给唐太宗。太宗得之，爱不释手，下令当时大书法家褚遂良、虞世南、冯承素等临摹，临摹本分赐诸王近臣，从此得以传播。而自己则将真迹秘藏起来，死后还不肯放弃，殉葬于昭陵。王羲之的不世之作从此便成绝响。
第三次学王高潮则是到了宋代：主推手是宋室300余年间的诸帝王。宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，下旨命侍书王著摹刻于枣木板上，厘为十卷，这就是《淳化阁帖》，当时每个朝中大臣都御赐一部拓片。《淳化阁帖》是我国第一部著名法帖，自汉章帝至唐高宗，及诸名臣，帖中有一半是王羲之、王献之的作品。高宗亦曾临《兰亭序》赐孝宗，于帖后记曰：“须依次临五百本。”孝宗书法与高宗书法不易分别，不无原因。由于宋代诸皇帝都对王羲之，对《兰亭序》重视，使当时出现了士大夫家家都有《兰亭序》刻石的局面，丞相游氏一人就收藏了《兰亭序》各种版本上百种。这在书法史上是绝无仅有的现象。
在中国书法史上，以帝王之尊力倡一人之书者，仅此而已。到宋朝时，王羲之已经被推上了“书圣”地位，明清以后只是承唐宋之余波而已。从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。
世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹；
谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。
- 黄庭坚评杨凝式 -
乌丝栏，即纸素上画成或织成的朱墨界行。对于这一点，人们没有什么疑问，但是如何理解“下笔便到乌丝栏”？很多人认为，诗中“乌丝栏”借指《兰亭序》，“下笔便到乌丝栏”指一落笔便达到了王羲之的境界。这是对杨凝式《韭花帖》的高度肯定。
原帖：
杨凝式厌世恶俗，又不喜作尺牍，故其流传墨迹甚少，存世仅四帖为著名。四帖之中，《韭花帖》在书法史上的地位尤重，为千古不朽之作。信札内容大概是述其午睡醒来，腹味舒适，恰逢友人送来食品，美味可口，遂执笔回信以致谢意。书作技巧上的无懈可击，取决于他向二王的回归，今就其技法，略陈己见。
一、疏朗而散淡的章法
从视觉上讲，书法作品中字距、行距对章法的整体感影响极大。字距、行距大则黑白对比度大，黑少白多，视觉效果疏朗，反之则茂密。《韭花帖》字距、行距之大是历代墨迹中少有的。布白极多而气不散，格调甚为淡雅。宋之林逋、明之董其昌多效此法。杨凝式以信札之有限空间，随笔拈来，错落有致，复归自然，似江南水乡之黑瓦白墙，星星点点。似晨星之寥落天际，深远空灵。又似信步于闲庭，不激不历。
通篇七行，前三行较后四行字距、行距稍密，特别是首行最为密集，而五、六、七行空间最为疏阔，构成了通篇前密后疏的自然变化。而二、三、五、七行呈底部齐平状，一、四、六行则呈上走之势，既统一又富变化，妙不可言。
二、欹侧而不失平衡的结构
结构，原指建筑及机械的部件关系，书法中的结构是指字的偏旁、点画、内外关系的构成。解读结构，既离不开赖以生存的背景，即章法环境，又离不开对单字结构的全方位剖析。
《韭花帖》结字中宫内敛，与欧阳询字略有相似。中宫收紧式与通篇字距、行距拉开的处理极为协调，营造出更加疏阔的氛围，这是明显的文人士大夫痕迹，不放纵，不恣肆，追求一种内在的、文雅的精神气质。
纵览帖中诸字，结构或长或扁、或收或放、或疏或密，呼应揖让一任自然，如“乍、报、韭、切”等字之极收与“秋、伏、察”等字之极放形成鲜明对比，特别是“实”字宝盖头下留出大量空间，与下部之密集点画形成强烈视觉反差，这就是杨凝式分间布白的过人之处，邓石如曰：“疏处可以走马，密处不使透风。”此帖已是表露无遗。
若细察单字结构的微妙变化，则各字欹侧对比，而又复归平正。如帖中第六行“伏、惟”呈纵向关系，“伏”字有明显左倾之势，而“惟”字三个竖画的支撑又使这组关系最终取得平衡，这是在欹侧对比中产生的平衡，是在不正中求正的深远的美感。
三、精凝入微顿挫有致的用笔
笔法的最高法则是以中锋为核心，以侧锋为变化，由中化侧，由侧化中，中锋为常，侧锋为变。中国书法以用笔为上，核心在于线条，只有通过精准入微的笔法才能表达出准确的线质。
临《韭花帖》之难就在于其细致精凝的用笔，杨凝式将点画细部刻画得丝丝入扣，无懈可击，深得“二王”精髓。行笔或轻或重，或将笔毫猛然下压或迅速提起，笔势迅疾，若鹰啄小鸡。起笔稍重较为含蓄，顶锋入纸，点画收放自然，力贯点画始末。寥寥数字，用笔却虚活而厚实，含蓄而利落，顿挫有致，神完气足。
对《韭花帖》心摹手追，进行一番精确临摹，或许能对我们草率行事的创作产生某些启示吧！
《韭花帖》是写在素纸上的行楷信札，原作尺寸为26cm×28cm，临习时尤其要注意工具材料的选择。是帖线质凝练细劲，灵动多变，质如屈铁，故宜选用锋颖锐度高的兼毫或狼毫，纸张宜用平整，偏熟略涩的纸，蘸墨不宜过多，以中等量为宜。临摹时字以略大于原作字即可，太大则很难把握此帖精致入微的细节。帖置案头，应多参悟，细体察，所谓“察之者贵精，拟之者贵似”。下笔前必先将时间回溯到五代，假想杨凝式书写这封信札时的状态，捕捉其运笔手势的变化，入纸角度的变化，提按顿挫使转的交替，然后下笔，欲使临作再现原作八、九成为要，而后再以自身经验、学养、审美作下一步的分析临摹、写意临摹、印象临摹。
先从笔法说起：
上图是在帖中选了一些非常有代表性的字。每个字起笔重。
上图勾选这些字基本上是左边比右边要重一些，上边比下边要重一些。
从左边起笔是汉字的书写顺序，杨师利用这一点，把左边的部分索性写大：或长、或肥、或宽，对右边形成了挤压和侵占。
戴高帽子，或者大长脖子就是上面酱紫的。
然后再来聊聊章法。
这些圈圈就是字距。圈圈的大小呈现螺旋式变大。也就意味着字距呈现一个不断变大变疏散的过程。不是直线，是曲折回旋式。
一句话，前紧后松。
起首的几行明显墨色也重于后方。空间也要挤一些。
搞来搞去，就出现了一个整体的辐射式章法构成。以右上为根据地，向左向下发散辐射。
