未分类 | 墨池头条

一代教化主褚遂良——客死越南的顾命大臣

作者：墨池选摘

学习书法，要有开阔的眼界，常年浸淫于一家一帖，虽然可以精深，但却容易营养不良。中书汇为了让广大学友开阔眼界，特作此“开眼界”系列，集古今著名书家之常见与不常见之碑帖，供大家欣赏。

褚遂良（596-659）字登善，高宗时封河南郡公，故称“褚河南”。历任起居郎、谏议大夫，累官至中书令。贞观十二年受太宗遗命成为李治的辅政大臣，后一路被贬至潭州（长沙）、桂州（桂林）、爱州（今在越南境内），远离京师四千多公里的褚遂良，在贫病交困与悲叹绝望中死去，享年63岁。

褚遂良在太宗一朝是非常幸运的，其父早年受太宗赏识，由隋入唐，与欧阳询、虞世南一道成为唐太宗的文职秘书，弘文馆设立后，褚遂良负责检校馆务。近臣虞世南离世之前二年（贞观十年），魏徵不失时机地举荐了褚遂良，当日即被命为“侍书”，后一路升迁，最终被太宗托孤。

高宗虽然知道自己的位置是褚遂良这群近臣的功劳，但对于他们的管束甚为不满，这是中国古代历史中“老臣”所共同面临的境地，如果放弃原则，则可以得到安宁，而褚遂良这样较真且不妥协的人，是得不到安宁的。很快就被贬，但随后又被召还，慢慢走向了政治巅峰。

褚遂良在这样的自我肯定中走上了一条不归路。事情很简单，李治要废除皇后立武则天为皇后，理由是皇后没有生儿子。而褚遂良从礼制的角度坚决反对，而且还是反应最激烈的一个，当庭以死相诤，令帘后的武则天大吼“还不诛杀此獠！”。从这之后，他被一贬再贬，连给高宗写的信都未得到回复，最终客死越南。

作为唐代最著名的书法家之一，褚遂良在楷书上，是有卓越成就的。我们大多数人对于褚体书法的了解，可能仅限于《大字陰符經》、《雁塔圣教序》这些市面上常见的碑帖，但一个成名的书家，绝不是一碑一帖所能代表的，今天中书汇就为大家汇集了褚遂良传世的几乎所有经典法帖，以供大家学习与欣赏。

善才寺碑（唐开元十三年十月立。碑署褚遂良书，据清王澍、翁方纲考定为魏栖梧书）

司马公侍妾随清娱墓志（传伪）

伊阙佛龛之碑（公元641年立，通高约5.00米、宽1.90米。计1600余字，字约四公分）

孟法师碑（碑石不存，公元642年刻，拓本册共二十面，每面四行，满行九字，凡769字，字约三公分）

房玄龄碑（两种，立于公元648－649年之间，仅存600余字，字约三公分）

雁塔圣教序（原拓本+原拓对比原石+日本荒金大琳考证书目，公元653年立，计1463字）

荒金大琳研究本是极为重要的资料，这里做了全书的扫描，供大家学习。

刻本与拓本对比本

同州圣教序（为雁塔圣教序重刻，故不录）

灵宝度人经（小楷，约一公分左右）

小字阴符经（小楷，约一公分左右）

千字文两种（一为约一公分小楷，一为约两公分小楷）

临王羲之乐毅论（小楷，刻本，字径不足一公分）

临王献之飞鸟帖（小楷，字径一公分左右）

倪宽赞（墨迹，字径约三公分）

大字陰符經（墨迹本，计461字，字径约四公分）

摹兰亭序三种（兰亭八柱本+黄绢本+拓本）

枯树赋刻本

家侄帖刻本

临王右军长风帖墨迹

山河帖刻本

潭府帖刻本

褚中令哀册墨迹（严道澈钩本）

颜体这么写，满眼霸气！

作者：墨池选摘

颜体学习者众多，不失为书法入门之良好范本。如果我们学习或欣赏颜体，只能将目光停留在其雍容与宽博之处，显然是浅见的。颜体当然还有意趣与势态。颇受争议的《告身帖》给了我们不少启示。如下：

不管《自书告身帖》是否颜真卿所书，但不可否认的是，这是一件浓重风味的颜体遗迹，在很多处理方法上，又与颜真卿的很多经典碑不一样，这给我们学习、创作颜体风格楷书提供了很多的启示。这有如同《大字阴符经》的价值，我们不必拘泥于是否是褚遂良所书，这肯定是一件褚遂良风格的作品，对于我们的学习有着很重要的意义。下面，我们说说《告身帖》。

笔画的取势

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即使是很微小的笔画，也透露出极高的智慧，如”羽”的四个点、提：

竖画的的向背变化：

这使得笔画的内涵变得很丰富，线条的姿态得以充分的展示。

疏密变化的追求

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倚侧的应用

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字形的变化

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书法用笔：大师们的笔法都来自于生活

作者：墨池选摘

书法用笔

书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。

由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。

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一、用笔如“鹰望鹏逝”

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。

二、用笔如“游鱼得水，景山兴云”

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

剧照

三、用笔“犹若登阵”

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

四、“笔是将军”

书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

五、用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

六、用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。

七、用笔如“屋漏痕”

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣！”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢？唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

八、用笔如“长年荡桨”

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

九、用笔如“折钗股”

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”（对这些比喻的可行性也有不同认识）。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

为便于记忆，至善君将16个比喻连句为“用笔口诀”：

“笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。”

需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。

—— END ——

高居翰：清初四僧，山水画的另一顶点

作者：墨池选摘

“四僧书画展”于5月初在故宫博物院拉开帷幕。“清初四僧”是指活动于明末清初的弘仁、髡残、八大山人、石涛四位画僧，因为“四僧”的遗民身份，明亡后，他们纷纷遁入空门。

他们追求自我意识的表达，对自然山水感情浓厚，他们的画是画家的心灵和外在世界交相作用以后的产物，笔法卓越而非正统。“四僧”对后代画坛乃至近现代诸多大家产生了巨大而深远的影响。

清初绘画：独创主义者

文： [美]高居翰译：李渝

在历史上的艰难时期，从俗世退隐出来，在中国并不算是走进象牙塔式的逃避主义；在某些情况下，例如经常发生在改朝换代，特别当新统治者是异族的时候，这样做，并不被认为是逃避国民责任，反倒被看做是一种体现道德理想的行为。进一步的抵抗既然毫无作用，与新政权妥协又未免可厌，不合作就变成了唯一的出路。这种情况在过去历史中层出不穷，最近的则是由元初士大夫设下的例子。现在到了清朝，许多有学之士都放弃了俗世，不是肉身退入佛寺道观，就是在心理上遁入一种奇异的隐秘世界。由于中国传统常能容忍怪癖行为，他们在这种世界中，也就可以不必负什么社会和政治责任。

对决心皈依宗教的人来说，他们的决定经常是多种因素混合而造成的结果。这些因素部分是实际的，部分是一时兴起的，都和宗教没有什么真正关系。有人为僧以后，却不削发。很多“隐士”也不真就是厌恶人世的人；他们断绝俗世往往只是形式而已，而且常又是短暂的。他们大部分仍旧是俗世知识分子圈的一份子。又名石谿的髡残倒是个例外。他似乎对他的同代人没有什么好感。他在明亡后落发为僧，其实就暗示了一种比较强烈的精神动机，或许也表示了他更渴望过孤独生活。他有一幅作品画了一位僧人坐在树上，用不信任的眼光向下望着。画上的亲笔题款坦白地说出了他的心意：“世界婆娑，安居是它，问我来甚，不说云何，处上视下，身处高柯，栖息无虑，迺（乃）在鸟巢。人说我险，我说你魔。”

髡残（1612—约 1692）草书苏轼《罗汉赞》页

故宫博物院藏

髡残的山水在某些地方显露了董其昌的影响，但是其中基于直接观察自然的地方比源自此时期正统大师们的地方要多。他有些作品描绘的显然是他曾经住过的处所。从山水在第 4、5世纪首次兴起开始，继之以第 10世纪的伟大发展，在其间，政治混乱时期曾导致文人遁入了山林；此后，画家再度与自然做亲密的接触，也就引发了新的风格。以后这种情况反复出现的原因并不这样清楚，而且也绝不是由单纯的因果关系造成的。元季山水画的特点之一，是在题材上从宋末书院的理想境界，回归普通的现实景物。另一特点，则是画家依照文人画的新理想，对题材发展出一种保持距离的态度。到了清初，情况更形复杂。王时敏和一些人从明代大师们那里继承了以前人的艺术为依据，使用一系列定型题材和构局的传统。其他人，例如王原祁，则致力于用知性的方式来控制形式。同一时期，独创主义者一方面展现了完全偏离自然的变形观念；另一方面却又回归自然，重新思考早期山水论所持的，画家的心智与外在世界做直接接触的观点。

此幅髡残最著名的作品以坐落在长江畔，南京附近的报恩寺为题。1664年画这幅画时，髡残正住在寺里。他在创作中透露了对这些古物古景的喜爱。他并没有把自己的思想强加入画里；琐碎的干笔表现了随意而又有点纷乱的景象，正像实景一样。峭壁和断崖都富有土层的坚实感，形式并不怪诞，各方面尺度都很合理。层层岚烟涌下山坡，翻卷在寺庙的四周，和其余景色一同在落照中泛起红色的光辉。处理得最好的是远岫的色彩。在这里，髡残放弃了所有明显的重线条，改用荒疏的湿笔，捕捉到了岚光霁烟的短暂印象。

髡残报恩寺

1664年轴（局部）纸本设色

京都住友氏藏

髡残的风格具体表现了中国评论家所说的“草木华滋”或“苍深”的品质。与它相反的最好例子，是另一位画僧弘仁作品所表现的“疏萧”感。弘仁的《溪山无尽》画于 1661年，比髡残的“报恩寺”早三年。弘仁生在偏西于江南主要文化中心的安徽，是兴盛于清初的安徽画派的泰斗。批评家和弘仁自己在题跋中都明确提到了倪瓒的影响；但是他成熟风格中的倪瓒成分非常少。他把倪瓒风体变形到如此不可辨的地步，我们也就只能说，两者仅在趣味上相似罢了。弘仁和这位元季大师在简疏方面类近，这种气质在他某些最突出的作品中，和他一些手卷的段落中，例如复印在此的一节，表现得最好。他描绘危峰峻嶂的时候，使用了拖曳的长线条，表现山面上重叠的坡坳。线条上再用淡墨渲染。有时或用极浅的颜色，添加一些疏落的枯树干草，一些玩具似的屋舍，岸边一座孤亭。山水最后便像一纸用细铁丝和玻璃建成的结构，纤弱而不具实质。然而它透逸出寂静的气氛，像是从稀薄明亮的空气中看过去的一座敏感的抽象山景。但是无论弘仁如何对山水成分加以剧烈的削减和形式化，那真实的山水世界却正隐卧在后，丝毫没有因拟古主义和对笔法的贯注而受到损蚀。于是弘仁也就以其怪异的手法，表现了另外一种回归自然。

弘仁（1610-1663或1664）溪山无尽

1661年卷（局部）纸本设色高28.5厘米

京都住友氏藏

同时住在南京，又可能是髡残的朋友，龚贤，是另一位卓越的独创主义画家。他被认为是金陵派的领导，但是事实上金陵派并不是一个真正的画派。龚贤常和南京的诗人、画家小圈子来往。他们都是在政治上不同意当权派的人。如龚贤一样，他们都怀念亡明。但是龚贤大部分时间都独自一人生活，住在城外一间茅舍里，种植他的“半亩园”。一位朋友形容他“性孤僻，与人落落难合”。作为画家，他也是孤孑一人。他曾说自己的画“前无古人，后无来者 ”。就像所有中国画家一样，龚贤也宣称自己师法古人，例如他曾提到自己学习米友仁达四十年之久——但是和其他独创主义者一样，他后来选择了一条独立走上艺术新领域的路。他的绘画世界完全是他自己的，以他个人的绘画语言而存在着。

龚贤（1618-1689）山水

卷（局部）纸本墨画高26.5厘米

堪萨斯纳尔逊艺廊

这种语言相当单纯，只有统一的造句法和有限的词汇，几个重复出现而不倦的基本元素，一些尺度相近的笔触和形状。这些元素逐步累积成较大的形式，再由较大的形式组合成全图。或聚或散的墨点表现了苍秀的草木，但是主要目的却是使石面产生律动感。无数短笔或层层皴叠，以现石形；或融成一片，以发林木之华。有时部分形体像是消蚀了，只以某种质体的朦胧形态存在着。在弘仁大量削减景物，加以秩序安排时，龚贤这里则模糊了景物的轮廓和显眼的地方，把自然界种种形状和现象之间的不同处减少到统一得出奇的程度。同样出奇的是他画中落在石上的光影，画家曾说自己的墨法要比笔法高明。在这里，从最浓厚的深墨，到浅如白纸的淡染，各个层次都控制得很细腻。他喜欢在白纸上留下一丝丝空白，暗示光线断断续续落在岩地上的效果。浓重的烟岚随山谷飘流，不见村落，更空无人迹。视野是这样苍郁而孤寂，远离了宋代画家所谓的 “山可行可居”（郭熙《林泉高致》）的意境。没有人急着想进入龚贤的画境。

这三位画家的作品放在我们眼前，也许我们就可很清楚地看到，在独创主义画家拒绝接受成规定型，坚持亲身去了解造化的时候，他们绝对没有走向“写实”风格；在某种意义上，他们的画是画家的心灵和外在世界交相作用以后的产物，而主要决定因素则是前者。如果画家的性情很怪异，他的画的确也会变得很怪异。但是中国绘画从来没有变成一种发展充分的非具象（ non-objective）艺术，无论曾走到离它多么近的地方。这也许是因为中国人认为，绘画的表现价值不但在于笔墨和形式的非具象品质，也在于画家如何把视觉外象转化成艺术的这一过程上。绘画形象如果完全与自然断绝关系，就会失却它大部分的意义。同样的情形也适用在书法上。以比较狂放的风格写出来的字体可能完全无法辨认，但是无论离得多远，它总是和原来字体保有若干程度的关联。

把上面这种情况体现得最好的例子，是朱耷和他的画。朱耷生于 1625年，自号八大山人，本为明宗室。明亡时，二十岁的朱耷出家为僧。自此以后，他的生平记载就不清楚了，因为种种资料来源不是彼此不相符合，就是在事情发生先后上有若干出入。他的脑子可能受过极大的刺激，所以经常忽而疯癫，忽而沉郁。他曾在门上书一哑字，从此以后便不和人讲话。他爱笑、爱哭、爱作怪状、纵饮、爱书画。与他同时代的人记录他： “襟怀浩落，慷慨啸歌。”他大部分作品都在醉中完成。这一位没有受过现代心理学训练的作者惊于八大竟能在这种情况下创作如此有力的作品，便又叹道：“其醉可及也，其癫不可及也！”（直译）

以上有关八大疯癫和纵饮的记载，使我们想起了徐渭，二人画风的确也有类似的地方，暗示了八大某些风格源自这一位后来疯癫了的明画家。但是徐渭借狂妄奔放的笔法表现了他的精神恍惚状态，朱耷的典型作品却透露了一种抑郁感。这种抑郁感正符合了我们所知道的朱耷的个性。对朱耷来说，绘画是一种与人交流的工具。这种工具用在他手中时，充满了表现力量，但是真正顺当流畅的时候并不多。他运腕缓慢，笔又时常奇怪地扭动着，在线条转向时，这种扭动最为明显。无论造成的印象是如何的松弛或笨拙，我们应该了解，这都是故意的；中国画中再没有比朱耷更具劲力的线条了。随着墨色深浅的不同，同一条线中出现了层次各别的色调，墨团有时很湿，水渍就在纸上化开，模糊了墨团的边缘，另有些地方的笔触却又很干疏。笔墨的千变万化创造出连贯而独特的品质，使朱耷的作品不同于其他画家——当然赝品也就无法混淆视听了。他的画风是严经训练后的产品，但是他所依据的，是与生俱来而又神秘的规律，和普通画诀没有什么关系。

他的画似乎常带特殊的含义；如果有人想用言语来解释它们，恐怕要一无所获，但是艺术家毕竟也不会去这样做。单脚独立在斜石上的怪鸟常常出现在他画面中，是对画家本人具有某种特殊意义的象征吗？或者，它们不过是画家屡开不倦的个人性的玩笑？他的鸟和其他鱼禽往往又有方形或菱形的眼睛。这种种现象如果带有任何重要性，对我们也一样深不可测。有时他似乎把人性也加入了这些形象中：一只乌鸦，一条鱼，怒目而视，栩栩跃于纸上，毛茸茸的小鸟——例如出现在这里的——似乎就比我们在动物界看到的小鸟更有自信。

朱耷（1624或1626-约 1705）双鸟

册页纸本墨画 32×26.5厘米

京都住友氏藏

他在山水画里把这种怪诞趣味带入了更复杂的构局。夏威夷美术学院（ Honolulu Academy of Arts）藏山水册页是他少有的设色作品之一。一条单线、一弯弧钩，重复出现在画中。这种线条和显眼的横、直墨点——横点也用来表现小树的叶，直点表现小树的枝干——提供了非凡的画面的一致。点点浓墨点缀各处，有意除去深度感，于是将整个构图拉近图面，在形式上也就和近来西方艺术的主要倾向有类同的地方。然而它保留了更多一层意义，因为它仍旧保存了山水的形象，描绘了怪石倾斜，中央高峰主掌全图的局势。

朱耷山水

册页绢本设色 23×28厘米

夏威夷美术学院

京都相国寺藏的一张山水轴很特别，构图比较疏旷，更具即兴意味。各处都有改变原计划的痕迹，暧昧的段落像是无心中画成似的。纵然这些段落给人一种冷峻而内敛的感觉，朱耷的山水却从来不像是以理性严加控制而画成的，好像王原祁那样。朱耷的山水比较受创作进行之时的瞬间与直觉的构想所定局。山岩蜿蜒起伏的走势并不是每个地方都能用逻辑来了解，一笔一墨也不都是有明确的作用和重要性。但是全景洋溢着生机，还有一种浑厚感，使人不由得想起朱耷很崇敬的宋代山水大家们。

朱耷山水

轴纸本墨画 158×47厘米

京都相国寺

登峰造极的独创主义大师中，视野最宽广，技巧最高妙的画家是原济，又名石涛。像朱耷一样，石涛也是明宗室， 1644年也出家为僧。晚年以前大部分时间逗留在扬州及其附近一带，但是不曾久住过什么地方。他经常旅行、访友、攀登各处名山。他追随了郭熙的箴言，从造化中吸取敏锐的直觉印象，但是同时也“知夫乾旋坤转之义”。在了解绘画艺术方面，他很少依赖已存风格；他可能是最具独创性的后期画家。他曾写下自己的信念，在某种程度上，其他独创主义画家也同意这一信念： “今问南北宗，我宗耶？一时捧腹曰，我自用我法。”

石涛说“一画”乃是“众有之本，万象之根 ”，他的山水论《画语录》的第一章阐明了这一论题，再一次建立了宋朝画论家曾经认识到的，自然与艺术创作之间的神秘关联。他从视觉世界的千变万化中，抽炼出一种有限而秩序的形式系统。研究石涛和其理论的孔达（ Victoria Contag）把这种系统看成是儒家思想中的“第二层现实”。画家细细咀嚼他的见闻，觉察到同中之异、离中之合的关系。石涛常常描绘特殊景象，这些景象必定是根据他游历山水时画下的草图和记忆而画成的；但是他完全融会贯通了他的经验，于是画下了一山，也就变成了众山。

这一幅王季迁收藏的绝妙山水册页，描绘一人独坐在崖隙内的小屋中。但是勾勒石壁的线条翻扭盘延得这样强烈，使全画看来绝不像是在描绘什么固定的景色而已。再三重复勾勒的轮廓线条也透露了画家不愿受到这种限制的意愿。他要展现给我们的是，既能塑造又能摧毁土石的力量，绝不是仅仅止于描绘土石而已。我们神会画家运腕转笔时的韵律，这样我们自己也就加入了令人起敬的创造行动。像朱耷的山水册一样，书法性线条和点的并用（石涛引入了颜色和水墨混用的新法。在这里他使用了浅赭石色和浅青色），除了使质面产生跃动的效果外，又将画面拉近观画人，制造了最直接的冲击力。石涛的册页比朱耷更具造化力量：勾勒山壁轮廓和主筋的线条像似一张自具生命的网，又像生物体内的血管脉络，渗穿了种种形状。

石涛（1641-约1718）山水册页

纸本设色 24×28厘米

纽约王季迁氏藏

以陶渊明的《桃花源记》为题材的短卷，达到了几乎同样强烈的视觉效果，它的强烈程度只被添加在画中的文学内涵冲淡了一点而已。它描绘的是一名渔人的故事。某日此渔人在桃树林中顺流寻源，发现了一座隐秘的村落，村人原来都因避秦而来，隐住在此地已经好几个世纪了。渔人归去以后，上报这一世外桃源，官府于是下令搜寻；但是再也无法找到它的去向。在石涛的画中，我们看到渔舟停泊在源头，村中长老正在欢迎带着桨的渔人。土石峥嵘，上面浸染着深靛青色，叠落着色点。巨岩分隔画面，把想象的理想世界从俗世隔开。村野、人物、林木，洋溢着简朴的童稚趣味。这里显然不存在着旧格成规，也没有预定而现成的笔法。提倡 “无法即有法”的石涛，使技巧配合了他的表现需要，甚至在同一画面，也避免使用完全一致的画法。但是他并没有因此就牺牲了统一画面的基本法则，所以，依然能成功地把局面连贯起来。

石涛桃源图

卷（局部）纸本设色高25厘米

华盛顿弗瑞尔美术馆

石涛的杰作《庐山观瀑图》达到了高度的雄伟感和普遍性。这是一幅巨型绢本山水，画家在题款中很恰当地提到郭熙：石涛的确在一刹那间捕捉了主客之间不稳定的平衡感，这是六个世纪以前，北宋山水曾经获得的最高成就之一。《庐山观瀑图》当然不是某一实景的翻版，但是如果画家不预先根据长久累积下来对现实的掌握，归纳出一种对光、雾、山脉的特性和构造的透彻了解，他就不可能达到这种水平。站在画底突岩上的那位人物也许就是永不疲倦的攀山者石涛自己吧。还有一位耐心的友人在旁伴候着。景观是一片寂然。他不上眺瀑水，却下望山岚。山岚飘过，濛卷了所有视界，只余下松林的顶层，还继续在他脚边流连。远岫渺茫。一峰翻向一峰，另一峰更迢遥。在一片云霭之上群峰累累迤逦向远方。悬瀑从陡壁刷下，冲过一层又一层的断谷。形体和空间交相融蚀，烟霞流涨。在崖底高士的冥想中，现实世界和精神世界在这不可抗拒的境域里，似乎融成了一体。

石涛庐山观瀑图

轴绢本设色宽62厘米

京都住友氏藏

清初独创主义者在这类作品中，把山水画带到了另一顶点。虽然他们由个人的组织归纳法而创造出来的感官世界有时变形到在图画和实景之间只保有一线关联而已，他们却比以前以及同时代的士大夫画家们更从自然中取材。他们笔法卓越而非正统，但是除朱耷以外，很少像其他文人画家一样，使笔法呈现独立的表现功用。他们对现实的了解和其画风一样独特。和宋人一样，他们并不完全依赖绘画以外的哲学或宗教体系来创作。像画家是不是佛僧或儒家，这一类问题，例如前者如髡残，后者可能如龚贤，或者诸如朱耷和石涛所代表的，个性和画风合一的种种复杂问题，都和他们画作的品质没有多大关系。山水画本身就是超于形上的一种声明，它们不但自给自足，而且动人心弦。

兄弟，你还欠我一幅字！

作者：墨池选摘

遇到一个十多年没见面的朋友，不算太熟的那种，打招呼的时候他说：兄弟，你还欠我一幅字。

我什么时候欠他一幅字啦？

其实这样说我欠他们的字的人还真不少了，细数数得有三五十人。

现在的人一见到书画家，就说别人欠他一幅字，欠他一幅画。有更牛的人，拉着你说你什么时候状态最好的时候给我写一张、画一幅。那神情，还不会要你的应酬之作，给他的还必须是经典之作。

书画家们几十年如一日挑灯夜战，也不说为了艺术牺牲了多少其他爱好，至少得尊重我们的劳动成果吧。为你写字画画，还得倒贴纸和墨。你凭什么啊。

有位书法家最牛，有些什么高官领导的秘书打电话给他要字，一接电话，开始还很客气，最后切入正题，说是领导喜欢他的字，想要一幅，让他写好了打电话给秘书去拿。那秘书话没说完，那书法家毫不客气的说，不可能，要字可以，内部价10000块，钱拿来，10天后给字。

你别说，这一招还是灵的，那消息一传十，十传百，都说那书法家是见钱眼开，不是人。据说到现在为止，都没一个敢去白要字的。

基本上职业书家都是不送字的，一来说明我们极少极少的送字行为严重可贵，一来也说明花钱买我们字的人不是傻子，出于善良的止于善良，别让你的书法家朋友因为朋友多，重情义而喝了西北风。

索字者，古已有之，及今渐盛，人已不以为怪，反以不予书者为怪。世之咄咄怪事哉。索字者往往若无其事、大言不惭，每言必“此字送吾乎”，“此字吾喜爱尤甚”，“君尚欠吾精品一幅”，“吾之新居尚留墙待君之字耳”……其言下之语气如对自家物、自家仆般之意满志得、探禳取物、不容推却。作字者之不满与愤懑却无从表达、泄发。

君曾听过有人对养猪者说“你养的猪要送我”吗？听过对耕田者说“你种的香米我很喜欢、秋天送我两担”吗？听过对造车者说“你还欠我宝马一辆“吗？听过对造房者说“我家数口之人正等着搬进你的房”吗？为何独独对作书法家是白拿白要呢？

索字者却说，我喜欢你的字、你就得高兴地让我喜欢、让我拿。呜呼，难道我喜欢女明星我就得让她高兴地让我摸一把么？对任何人的尊重、对任何人劳动的尊重应该是人际之首重，而非你喜欢而我并不喜欢的强迫症发作。

作书者，世上之最可怜虫也，为得书法之理想，经年累月，抛家弃子，熬更打夜，殚精竭虑，呕心沥血，耗资尽银，尚且未必有所正果，遇有豪抢强夺则无异于天灾人祸矣，已所不保，哪还有精力和毫银上孝父母、下育幼童，更何况回馈社会、发达文化呢？作书者，外人以为终不过一技术手艺耳，其哪知张张作品实为一段生命、一堆心血亦不为过。作书者之生命，写一张即少一曰，人不惜之、吾必自惜，人不重之、吾必自重。白索之字，人不以为贵反以为贱；索字之人，自以为贵，而吾必贱之。

书法家写字要钱，天经地义，没什么可质疑的。哪个写字的背后没有辛勤的劳作，哪天不是砚田躬耕，才能有这书法家的薄名。尊重劳动，尊重艺术，张嘴就要字，这是哪门子规矩？张海说，要字者，不要三遍不随便答应。这是说明书法家的尊严问题。可以送字，可以白写，但总得有点态度把，老是把邂逅当成必然，书法家欠你字，这就矫情了吧。

所以，对那些随口要字的人，请奉上：
不好意思，我不欠你的字！

—— END ——

于右任：出身贫寒，读书不敢不勤

作者：墨池选摘

先生一支笔

胜过十万毛瑟枪

三十功名袖两风

一箱珍藏纸几张

落落乾坤大布衣

一蓑烟雨任平生

于右任

（1879年4月11日—1964年11月10日）

原名伯循，字诱人，尔后以“诱人”谐音“右任”为名；别署“骚心”、“髯翁”，晚年自号“太平老人”。于右任早年系同盟会成员，长年在国民政府担任高级官员，同时也是中国近现代高等教育奠基人之一，中国近代书法家，被誉为“当代草圣” 、“近代书圣”、民国四大书法家之一。

出身贫寒，读书不敢不勤！

1879年4月11日，于右任出生在陕西省三原县东关河道巷。从小家境贫寒，生母赵氏是插着草标买回家里的，在他2岁时不幸病逝。当时父亲于新三还在四川打工，只能由二伯母房氏代为抚养。6岁入名儒毛班香的私塾就读。

于右任在《怀恩记》中写道：“伯母督课每夜必至三鼓，我偶有过失，或听到我在学校嬉戏，常数日不欢。” 每年清明节，伯母都带着他回乡扫墓，在生母墓前哭着说，孩子几岁了、读了什么书。每当此时，于右任都“闻声悲痛，读书不敢不勤”。

父亲也对他寄予厚望，从外地抄些书文寄回，回乡后，还以身作则。他回忆道：“我白天上学，晚间回家温习，父子常读书至深夜，相互背诵。我向先严背书时，必先一揖；先严向我背书时，亦作揖为仪。”也算是天道酬勤吧！于右任16岁以第一名考取秀才，随后在陕西各书院游学，受教于刘古愚，与吴宓、张季鸾并称为“关学”余脉。

他19岁参加岁试，再以第一名成绩补廪膳生，被誉为西北奇才。1900年慈禧出逃到西安，于右任甚为愤懑，故意照了一张披头散发的照片，背景是他撰写的对子：“换太平以颈血，爱发妻如自由。”三年后，于右任写下《半哭半笑楼诗草》，有句曰：“女权滥用千秋戒，香粉不应再误人。”

于右任乃民国，

不可多得的一大趣人，

周身上下都充满了正能量。

论学：民国首席草书大家，毛泽东最敬重的大才子；

于右任草书《岳飞诗满江红》

于右任为李宗仁书手卷

尺寸：31X240厘米

款署：李代总统德公正之于右任

藏印：李宗仁印，德邻。

1906年4月，于右任为创办《神州日报》赴日本考察，得遇孙中山，从而加入了同盟会。《神州日报》创刊后仅80天，因遭邻居失火之殃，整个报社毁于火灾。过了几个月，于右任又创办了《民呼日报》，被停刊后，再办《民吁日报》及《民立报》，5年期间绝不停止革命宣传，这正是人们说他“一支笔胜过十万横磨剑”的时期。

局部：

孙中山任临时大总统时，于右任曾为交通次长，首创了国内火车夜行的先例。他与孙中山同进同退，在二次革命中担任陕西靖国军总司令，还参与起草了《总理遗嘱》。北洋政府曾出每月3000元大洋聘他，还赠文虎一等勋章，于右任拒绝道：“钱，我见过。什么文虎章，你狗也给、猫也给，我看不值半文。”

1925年，冯友兰想去广东大学任教，求问于右任可否？于回答：“革命的人可以去，不革命的人不可以去。”冯想了想，还是去了。1931年，于右任就任国民政府监察院院长，留守此职直至逝世，凡34年。

毛泽东在国共合作期间，曾任国民党中央宣传部代部长，所以和许多国民党元老级的要人们都认识。但他最敬重的是大才子于右任先生。

于右任草书五言联——“明月一壶酒，清风万卷书”

于右任早年曾主编过思想激进的《民立报》，毛泽东在学生时代喜欢阅读此报，当时就知道了于右任的大名，对其很仰慕。不仅在青年时代受其影响，并与之有过谈诗论词等多次交往，晚年时还和秘书田家英索要“已存”的于右任草书。

重庆谈判期间，毛泽东与于右任曾在一起畅谈诗词。在谈话中，于右任对毛泽东的《沁园春·雪》极力称赞，对该词的结句“数风流人物，还看今朝”尤为赞赏，认为是激励后进之佳句。毛泽东却道：“怎抵得上先生‘大王问我，几时收复山河’之神来之笔。”

说罢，于右任与毛泽东皆拊掌大笑，举座皆欢。毛泽东与于右任都熟谙诗词，如果说能对古人的名作即兴拈来则不足为怪，可他们都能背诵对方的诗词，二人的学问之博，真令人不得不叹服。

于右任与蒋介石

新中国成立前夕，蒋介石见大势已去，试图抢夺钱财与人才逃往台湾。毛泽东和周恩来等对文化名人的去留极为关注，其中就有于右任老先生。于右任虽然到了台湾，但毛泽东对他的书法却极感兴趣。

于右任草书是怀素小草的继承和强化，其草书的意义在于，他第一个将魏碑和小草书打通成一片，为碑学开创出一个新境界，为后人开拓了一条新途径，使后来的习碑者避免了许多盲目的探索，为二十世纪碑派书法大师。

他将篆、隶、草法入行楷，独辟蹊径；中年则专攻草书，参以魏碑笔意而自成一家。有人评论说：或如处子，或如蛟龙，或憨态人迷，或古树悬空，每一个字，莫不神化。于右任把写字当作一种乐趣，每日临帖不辍，每罄一罐则大呼：“取墨来！”

早年，于右任常背一个褡裢袋，里面仅有两个印章，倘有人求字，提笔就写、拿章便盖，从不收钱。故三教九流索墨者，直如过江之鲫。于右任为人写字，不看来者的职位与身份，标准是他喜不喜欢。

宋子文很喜欢于右任的字，特置一把精贵的扇面，托人请于右任题墨。于右任拒绝。但他却为南京夫子庙大集成酒馆的女侍写了一副：“玉壶卖春茅屋赏雨，座中佳士左右修竹” 。

由于他的字值钱，到台后颇有一些落魄文人假借他的大名卖字。他的下属知道后要“严惩”，于右任关照“不要为难他们”。有时到医院慰问伤兵，一晚要写几十幅。秘书欲为代笔，还被批评一通。

论道：创建复旦大学、上海大学等；

由于诗集的印行，知县和巡抚以“倡言革命、大逆不道”的罪名，下令拿办于右任。此时他正在开封参加会试。幸而西安电报局和路驿同时发生故障，家信才比缉捕公文先到，他闻讯马上逃到上海，化名刘学裕，进入马相伯创办的震旦学院读书。

不久，法籍神父企图把持学院，学生们愤而追随马相伯离校，于右任找钱、拉关系，与马相伯、邵力子等另行筹组了新学校，连名字都是他给起的：复旦公学，即复旦大学的前身。

论品：食不厌精，留下诸多美食佳话；

于右任祖籍是陕西省三原县，每次回乡探亲，都要在县城明德亭餐馆品尝地方风味菜点。于氏对这些菜点的制作技艺和风味特色倍加赞赏。他乘兴为该店挥写了“明德亭”匾额和“名厨师张荣”的题词，从而使这家创建于一九三一年的餐馆，蜚声遐迩，誉满三秦。

于右任、高仲渔、赵作栋在国民代表大会合影

1921年清明节，他亲临西安东关长乐坊徐仁福开设的徐记稠酒店。这酒店有由三千多年前商周时期的“醪糟”演变而来的黄桂稠酒。风味独特的美酒使这位书法大师为倾倒，饮后啧啧称赞，即兴挥毫书写了，“徐家黄桂稠酒店”。徐家将之制成牌匾，高悬店门之上，声誉大增，在古城传为佳话。

1947年夏，陕西师专第一届学生到教到南京观摩学习，当时任国民政府监察院长的于右任闻讯，特意邀请全体师生到他的寓所会见。接着，招呼大家聚餐：有凉粉、酿皮、凉面、扯面、醪槽、元宵、甑糕、烧饼、腊汁肉等各种陕西风味小吃，诸色纷呈，香气扑鼻。于氏让大家不拘一格，任意就餐，宛似今日的自助餐。师生们情绪活跃，欢声笑语不断。

于右任喜食蒜头、辣椒，几乎每餐必备，还自创了蒜头煮石首鱼与辣椒炒肉丝两款菜。食家谭延闿对此赞不绝口。在上海、南京、重庆、台北等地，于右任画龙点睛的墨宝护持了一批百年老店，这是其他民国人物所无法企及的。论在海峡两岸的亲和力，只有孙中山可以超越之。

论德：乐于助人而一笑了之；

有一次参加宴会，于右任喝得酩酊大醉，盛情难却之下，迷迷糊糊中写了“不可随处小便”六字，就回家了。第二天主人登门请教，他很是不好意思，却令人取来一把剪刀，将字剪下，重新排列为“不可小处随便”。然后哈哈一笑说：“行了，这不是很好的座右铭吗？”

有回，某妇人找上门来，说你不是主张恋爱自由嘛，今儿就看上您了，于右任苦笑道：“那也得双方都愿意啊！我家里有位好老伴，可是离不了的。”某天，他到院里处理公务，几位属下人员正在阅读“黄书”，被发现很是尴尬。于却笑道：“血气未定之少年，不能浏览此等之书，容老夫去闭户读之。”言罢，揣此书扬长而去。

唯不足论的就是财，此公一辈子都缺钱。

1948年5月，国民政府副总统选举空前激烈，几位候选人各显其能，派车、摆酒、送礼、拉关系，问及另一人于右任，答曰：“我有条子。”代表们诧异：于大胡子啥时候有金条了？到时一瞧，却也不凡：一边是2000多代表的照片，一边是写好的“为万世开太平”条幅，最多时每小时一二百人排队来取。

第一天投票，于右任得493票，即遭淘汰。次日他准时出席，一派飘逸大度，全场代表起立鼓掌，达10分钟不息。最后是桂系李宗仁获胜，但于右任清贫豁达的形象，却成了民国官员的做人典范。

贵为国民党元老、五院之一长的于右任，是在哭穷、作秀？非也。他的钱呢？

于右任出身寒门，又有浓厚的桑梓情结，他把钱都放在故乡人民的口袋里了。他认为“欲建设新民国，当建设新教育 ”。他任国民革命军陕西总司令期间，创办学校让穷人的孩子上学，减免学杂费，甚而提供助学金。资金完全由他募集。他无产业，亦不经商，其困难窘迫可以想象。

1940年前后，民治小学校长王麟生写信给于，称学校经济困难难以为继。于右任复信云：“我就是穷得卖字，也要支撑这所学校。”

1949年，于右任迁居台湾，一共待了15年。由于还有妻子儿女在大陆，他年纪愈大，思乡之情愈烈，某次去基隆港，老人家有感而发、赋诗一首：

云兴沧海雨凄凄，港口阴晴更不齐。

百世流传三尺剑，万家辛苦一张犁。

鸡鸣故国天将晓，春到穷檐路未迷。

宿愿犹存觅好句，希夷大笑石桥西。

1964年11月10日，于右任因病与世长辞，享年85岁，葬于台北大屯山。他一生没有置办恒产，所有收入都捐给了家乡办学和慈善。人们收拾他的遗物，发现仅有一只铁箱，打开来看，竟是一些副官等人的欠条，联想他晚年连看牙科的钱都没有，不觉潸然泪下。

据陪侍者云，于右任在病重时曾试写遗嘱，因心绪不宁，写了撕，撕了写，结果一个字也没留下。鉴此，治丧委员会将于右任1962年病危时写的《国殇》（即《望大陆》）视作他的遗嘱：

葬我于高山之上兮，望我大陆；

大陆不可见兮，只有痛哭！

葬我于高山之上兮，望我故乡；

故乡不可见兮，永不能忘！

天苍苍，野茫茫，

山之上，国有殇！

在昏迷前，问老人家时，他先伸了一个手指头，后来又伸出三个，无论身边人怎么解释，于右任都是摇头。后来老友柳亚子想到他生活多年的老宅，言道：

“三间老屋一古槐，落落乾坤大布衣。”

金农的失败，是这个时代最稀缺的成功

作者：墨池选摘

二百多年前，一位有着杭州户口的富家子曾公开“炫富”：“家有田几棱，屋数区，在钱塘江上。”他就是“扬州八怪”之首金农。

▲ 金农手札

如果突然痛失上述亿万房产的是你，各位必定哭天抢地痛不欲生！可到了金农这里，家道中落以后，他最强烈的反应也不过是挠挠小辫，吱了一声：“钱？！再赚呗！”

▲ 金农《墨梅》

其实，金农从三十多岁交游开始，就四处当起了“文艺包工头”，凭借自己的一双慧眼，甄选出能书善画的巧匠，承接各类艺术项目筹措旅资。

▲ 金农《降龙图》立轴设色绢本

能给飞扬跋扈、天王老子都不服的一流艺术家们四处揽活儿，金农堪称江南艺术家中的员外！时常仗义疏财的金农在江南文人中的威望无人能及。民间都戏称：“冬心先生太可怕了，他要是当盐商，其它盐商就只能当裤衩了！那老百姓才有好日子了！”

▲ 金农《墨梅》镜片水墨绢本

历来说扬州八怪，属金农最怪！最怪在于他对钱的态度，既充满理智又若即若离：他从未因万贯家财而骄横过，也从未因落魄而低眉折腰！

家道中落的晴天霹雳，常人眼中的人生谷底，却被“怪人”金农视作艺术腾飞的起点，五十岁遭遇经济危机的金农，觉得自己似乎没空哀愁，倒是可以在画画上再狠狠发力！

赚钱，不都是为写字画画嘛！

▲ 金农《隶书》镜片纸本

“怪咖”金农从不以穷富贵贱取人。穷人感恩于他乐善好施，却又不能理解他书画中的孤绝意境；富人尊崇他书画中的傲骨而不惜豪掷千金。扬州的盐商经常组织诗文酒会，金农常被尊为最尊贵的宾客出席。

▲ 金农手札

仗义的金农深知，这是盐商们拉帮结派挤兑新人后再劝其归降的套路，每次他都挠着小辫，一边抿着小酒，细细观察盐商们的一举一动，准备适时帮助一下弱势的新人。

▲ 金农《芝寿图》立轴水墨纸本

一次，从行酒令开始，要求每人诵一句古诗，其中必须有“红”、“飞”二字，否则明里罚酒暗里就要被算计。

老辣的盐商们都对答如流，唯独到了一个年轻盐商这里，竟在慌乱之中，脱口而出：“柳絮飞来片片红。”

▲ 金农《隶书册》水墨纸本

眼看着满面通红的年轻盐商因为失误，即将在一众“荒唐”的叫骂声中被狠狠灌倒，更要被老盐商瓜分他的利益！

金农挺身而出，即兴赋诗一首：“廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。”并谎称这是元代诗人的诗作，众人皆啧啧称赞，对罚酒和瓜分利益之事绝口不提。

▲ 金农《杖锡摩陀尊者》立轴设色纸本

其实这些本是盐商之间的利益纠葛，金农大可坐视不管。更不必得罪那些连万岁爷都能搭上线的老盐商们。可毕竟看在眼里，金农的傲气和仗义驱使他必须为年轻盐商出头！

第二天，这位年轻盐商奉上纹银千两作为答谢，并问金农：“先生如何想到如此佳句呢？”

半晌金农才答道：“世人都说我的朱竹是学东坡先生。东坡先生曾以硃笔画竹，见到的人都问，世上难道有红色的竹子吗？东坡先生则笑道，那哪里的土地又能长出墨竹呢？”说罢，二人皆大笑不止。

▲ 金农《杂画册之新竹》

探究金农的“怪”，不得不叹服金农有位格局远高于任何巨商富贾的父亲：父亲深知与其给金农万贯家财，不如让他身体力行地读万卷诗书。于是他任由金农交游和涉猎诸多“无用之事”，只要金农不违反侠义道德，父亲永远都是金农经济和精神上最强有力的支持者。

▲ 金农手札

终于在金农五十岁时，觉得即使父亲没有要求也得给老人家个交待。野了大半辈子的金农终于狠下心来，准备生平最有把握的一次应试机会：博学鸿词科。

他跋山涉水不远万里刚刚京师，便惊悉雍正帝驾崩，乾隆新政不再重视这项考试！

金农一言不发，奋力挥毫用他独创的漆书在准备多年的复习材料上，一一写下了浓厚粗重的“也罢、也罢”，而后付之一炬！

▲ 金农《达摩老祖》

艺术家金农终于意绝仕途！

在北方赶考之际，金农深入考察了宫廷画家的书画作品和清初“四王”的作品，他不禁感慨：满卷皆是春意，奈何尽是无谓的喧嚣，怎无动人之处！与其让喧嚣俗世洋溢着假春意，不如让老夫用这颗真冬心还尘世一个清净！

▲ 金农《自画像》立轴纸本

自此，金农定居扬州，悉心种植竹子和梅花，日夜不停地观察，反复写生。从一开始的写生，到后来无所不画的大境界：在金农的自画像中，他手握藤仗，徐徐迈出右脚，宽袍大袖中微微露出的红鞋暗喻了他“踏破红尘”的心境。

回望自己的一生，他深知繁花似锦的春天和自己此时寂寥的处境相悖，金农誓将怀抱一颗冷逸的冬心为艺。金农的“冬心”之号从此远播！

▲ 金农手札

一生经历了康熙、雍正、乾隆三朝的金农，曾给自己起了“三朝老民”的闲号，在“帖学”一统天下之时，金农一如寒冬里冷梅，坚持自己古朴浑厚的书风。无论隶书、行书、楷书、漆书，金农书法里处处表现出向传统挑战的勇气。

▲ 金农手札

为了明志，金农给自己刻了一方“丹青不知老将至”的印章，然而金农的“冬心”并非要表现一颗冷漠的心，他的“冬心”也曾复苏过，六十岁时金农纳二十岁的哑女孟娟为妾。哑妾重病后，金农体恤哑妾，安排她到杭州老家养病，古道热肠的金农又恢复了他茕茕孑立、形影相吊的日常。

▲ 金农《墨戏图册》水墨纸本

晚年的金农，凭借他孤绝的艺术坚持，收入颇为可观，但历经了人世沧桑浮沉后，散淡豪迈的性格使得他经常散尽千金！终于落得四壁皆空、无钱入殓，“怪人”金农终因自己对金钱的怪癖，终结了自己“不合时宜”的一生！

在富贾云集车水马龙的扬州，金农的冷逸，是激流跌宕后的冷静，浮躁中的平静，浊世中的一方幽静。冷却了心中一切躁动、欲望、挣扎等冲突，从现实的苦困中超越开来，与天地精神独往来。

▲ 金农漆书四言联镜片水墨纸本

同样在今天这个处处讲求效率，盲目崇拜成功的年代，金农的人生，又仿佛一记重锤抨击着成功学：金农终身都背离了功利的考量，坚守他那颗冷毅的“冬心”，就像他笔下的“月华”，虽无日光的耀眼，但处处体现着悲天悯人的奇情苦志，这种苦正是遍尝世间滋味后的以苦为乐和淡泊。

▲ 金农《月华图》立轴

数百年来，人们常慨叹金农之怪，怪在他的坚持：人只有拥有超越了物欲的博大情怀后，方能焕发出恒久的生命之光。在这个充斥了各种庸常成功的年代，“怪人”金农的“失败”和对物质追求的“冷漠”与“怪癖”，恰如泽被万物而不屈于名利的月光，是最为低调冷毅的正能量！而对于世间所有求道的心来说，追求艺术的热忱，冷眼看待人生起起落落，才是此生最大的成就！

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书法欣赏的三重境界

作者：墨池选摘

书法欣赏可谓“仁者见仁，智者见智”，不可一概而论，但书法欣赏仍有其基本规律可循，亦非“玄学”之术。笔者以为，欣赏书法是书法在人脑中“再创作”的过程，因此，必先“识形”，次而“赏质”，再而“寄情”，三步逐行，渐入佳境。

第一境识形

书法是线条形象的艺术，“形”有四要素。赏得“四要素”则入第一境。

一曰格式。书法以条幅、中堂、横披、匾额、斗方、扇面、对联、尺牍、手卷、页册、题画等格式最为经典。

二曰书体。书体以篆书、隶书、楷书、行书、草书、魏体、章草、行草等最为常见。

三曰色彩。书法的色彩以白纸、墨字、红印组合最为耐看。

四曰构成。一幅完整的书法作品以正文、题款、印章构成最为普遍。

第二境赏质

书法不同于写字。书法要讲究“法度”，“合法”才能“质美”。其“法”有四。赏得“四法”则入第二境。

一曰字法。字乃书法之根本。聚点画而成字，点画之间应当“平衡对称，对比和谐，主次得宜，疏密适度，多样统一。”

二曰笔法。用笔贵在因体而变、稳实丰富；中侧（锋）互换，法出有源；笔力遒劲、力透纸背。

三曰章法。章法即整幅书法作品的“布白”。它讲究字与字、行与行之间以笔势连绵，气脉畅通、节奏分明，若如“行云流水”。即所谓“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，奇趣乃出”。

四曰墨法。墨有六彩之说，即“浓、淡，枯、湿，燥、润”。若能“带燥方润，将浓遂枯”，则可达到“无声而乐的和谐”，“五光十色的神采”，“洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑”的境地。

第三境寄情

“书如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”（刘熙载语）。书法的目的是“畅寄幽情”。书法艺术的最境界也就是人的精神，人的气质的一种抽象体现与表露。欣赏书法不仅仅是看功力的深厚，看点画、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、气质修养。因此，欣赏书法的最高境界是通过书法作品与书法家“对话，交流”。而赏得此境需要赏者“见智”、“见性”，悟得书法之“出法”、“意境”、“气质”之妙理。

一曰出法。卓越的书法家总是善于在严格的法度之中自由驰骋并施展其创造才能。因此，他们往往任情姿性，纵笔所如，使人看出他们的“无拘无束”，而又不流于“荒诞狂怪”；既有“先圣”的遗风，又有自己的“圣地”，即所谓“出新意于法度之中，寄妙理于放豪之外”。

二曰意境。书法的意境是指于书法作品中流露出的精神内涵，则在生动的气韵、飞扬的神采以及空间余白所构成的幽深而旷远的意象。如，有的象行军布阵，旗帜飞扬，士马精研；有的象尺幅丹青，疏林远阜，错落有致；有的象江河大川，奔腾浩荡，一泻千里；有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽；有的象婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形；有的象悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。这就是书法富于韵致，并且交织着生命节奏的意境。

三曰气质。常言道，“书为心画”，“字如其人”。书法是书法家抒情达意的特殊语言。如同作家之文，诗人之诗，歌者之声。因此，有独立性、创造精神的人，其书往往风格独具；依赖性强、唯唯喏喏的人，其书往往依傍门户、缺乏个性。性情豪爽英迈之人，其书往往气度恢宏；感情缠绵悱恻之夫，其书往往柔媚有余，劲健不足。志行高洁者，其书往往清气飘洒；格调低下者，其书往往俗气横流。心情恬淡者，其书往往气静端庄、淡泊旷达；追名逐利者，其书往往张牙舞爪、哗而取宠。

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