分类：未分类

『 仇高驰 』

若

问

仇高驰 篆书 如何

仇高驰篆书楹联取法萧蜕庵，笔意从容，字势舒展，气息纯正，天然成趣。作为一位多次获奖的作者，仇高驰多年来用功至勤，技法日臻完善，更在创作中融入了他对小篆的理解和情感，细腻中见率真，精微中寓写意，一直追求篆书创作的新高度，难能可贵。

——第五届中国书法兰亭奖颁奖词

---

且看众多

↓↓↓

朱以撒点评 相比于许多参赛者处心积虑地在幅式上做花色文章，仇高驰的创作就显得简单多了——就是一副七言对联（如图），外加四条小字落款，如此而已。闲看别人忙——创作有时就是这样，花费许多精力去摆弄一些非实质的情节，忙碌而无功。闲者自闲，忙者自忙，审美观差异。幅式简单有简单的力量。 宋人陈揆说：“事以简为上，言以简为当。”简单有简单的优点。简单使人一目了然，不至于乱花迷眼，云里雾里不明其旨。一个人在创作上倾向于简单，他的着力点就是具体的文字书写，把字写出来，余下的似乎没有什么可有意为之的了。这么做也比较符合寻常的书写，符合书写的自然。 书法家似乎没有必要使自己成为一个手工艺者，写字本身还需有一些真趣，一些手感。如果在参加一些竞争活动中也有如此的平常心态，也就当作寻常练笔一般了。回归书写的真实，削弱那些非书写的成分，道理就是这么简单。 仇高驰的这副篆书对联用笔很娴熟，行笔流畅，让人觉得取法于清人，如赵之谦、徐三庚诸人，又做了一些调节，更适合自己的书写。如果从字形看，结构匀称，整体安排舒朗、从容，使人欣赏有一种闲适的美感。 杨吉平点评 清末篆书有两座高峰：浑朴粗壮的吴昌硕，儒雅优美的萧蜕庵！如将两家以左右视之，此后之学篆者不得其左便得其右。仇高驰显然属于后者。 仇高驰在书坛成名已久，且是那种踏实稳重的名家。仇高驰主攻篆书，无疑是传统的仰望者。其对前贤的尊重，对文字的敬畏，尤其是对篆法的严谨态度不亚于清人。与许多炫技使巧型书家不同，仇高驰属于功力型的书家。篆书作为最工整的书体，缺乏深厚的笔墨功力是无从说起的。仇高驰的篆书用功甚深，其书线条劲挺有力，结构严谨无失，书风婉丽端庄而略有苍劲之姿，为当代篆书家之佼佼者。 审视仇高驰的篆书，其取法脉络清晰可辨：仇高驰学言恭达，言恭达学沙曼翁，沙曼翁学萧蜕庵，萧蜕庵学邓石如——但萧蜕庵后来摆脱了邓石如，自开新风，别成一家。萧蜕庵的贡献在于将小篆与大篆（主要是石鼓文）相互打通，从而兼有小篆的匀净华美与大篆的古朴自然，在规矩中创立了自家面貌。 之所以以“规矩中创立”言之，是相对于吴昌硕、齐白石这种个性强烈的篆书大师而言的。萧蜕庵之后，沙曼翁没有突破萧蜕庵、言恭达也没有突破沙曼翁，而仇高驰似乎在做一些突破的努力。从此作的落款中可以看到仇高驰对篆书艺术的认识和他在创作上的突破趋向，款云：“唐孙过庭书谱云：篆尚婉而通，此乃作篆最要紧处也。 使转劲逸为婉之前提，气不梗塞方能得通，婉通具备方可臻高境，然时人习篆，或因袭旧制，用心铁线，多规整有余，状如布算，或径取秦诏，漫不经心，浮笔涨墨，简率变形，几近游戏，时代浮躁使然也。如若紧随时风，一味求怪猎奇，则徒费年月耳！窃以为作篆要既得斯篆之凝重厚实，复具钟鼎之萧散随意，方为上乘也。”虽然语言艰涩磕绊（如“婉通具备方可臻高境”作“方可臻于高境”更通），但作者对篆书创作的认识基本完整表达了出来，我们不妨以此标准评判一下仇高驰自己的书作。 首先是婉而通，作者尽管在转折处时出方笔，但其线条婉转之姿并未因此受损，且上下呼应，可谓婉通；其次是时风的影响，作者不写过于规整的铁线篆，也不写过于散漫的秦诏版，而是将“斯篆之凝重厚实”与“钟鼎之萧散随意”有机整合，线条粗细不时变化，墨色枯润也有调整，确实避免了仇高驰眼中的时风对他的影响。

♦

♦

♦

♦

♦

▲ 仇高驰第五届中国书法兰亭奖获奖作品

---

现任江苏省书法家协会副主席，中国书法家协会篆书委员会委员，江苏省篆刻研究会副会长。南京财经大学书画研究所所长，教授，硕士生导师。

曾获第五届中国（天津）书法艺术节“全国书法十杰”荣誉称号；系首批江苏省宣传文化系统“五个一批”人才； “江苏省优秀书法篆刻家”和“江苏省十大优秀中青年书法家”。

获首届中国书法兰亭奖•创作奖、第五届中国书法兰亭奖•佳作奖；第五届全国书法百家精品展金奖；全国第三届楹联书法大展银奖；全国第七届楹联书法大展优秀奖；全国第二届篆书展优秀奖。专著《解密<泰山刻石>》获第十三届江苏省政府哲学社会科学优秀成果二等奖等。

---

如何让篆书不再生硬死板，而韵味无穷
如何让篆书不再板滞无趣，而个性鲜明
如何让篆书不再迟钝臃肿，而婉约多变
如何让篆书兼具沉雄、厚实、多变、妖娆而精气内敛

【墨池逐字专栏】

仇高驰老师 赵之谦篆书《铙歌册》百字精临

详情见下

▽

☟

点击订阅专栏

杨岘（1819-1896），字庸斋、见山，号季仇，晚号藐翁，自署迟鸿残叟，浙江归安（今湖州）人，清朝书法家、金石学家、诗人。书法尤善隶书，影响极大。

—— END ——

祝允明草书书法长卷《太白古风》

祝允明青年时期的诗文书法已经闻名乡里，大家都知道他的才华，因此当时任中书舍人的李应祯把自己的长女许配给他。祝允明在书法上的进步得到了岳父的指导。

李应祯精于书法，对各体都有研究，他提倡创新，在实践上自成一格。

祝允明的书艺思想以“神采”为最终归宿。而要达到这个目标，他认为必须“性”、“功”并重。“性”是指人的精神，“功”是指书法创作的能力和功夫。他认为只有功力而无精神境界，神采就没有，而有了高尚的精神境界，如果没有表达的功夫，那么神采就不能实在地显露。两者不可缺一，必须兼备。他就是这样辩证地揭示了这一艺术创作的规律。

对于“功”，祝允明认为只有在向前人学习的基础上才能得到。因此他对时人不愿好好学习传统而把这称为“奴书”的说法很愤慨。特地写下了《奴书订》予以反驳。在这一点上，他晚年在《书述》中还批评了他的岳父李应祯。

祝允明的《自书诗》

他强调必须“沿晋游唐”，这是源于他对书法史的深入认识。他认为书理极于张芝、王羲之、钟繇、索靖，后人只是在遵循他们的法则，而在根本上已不能改变。他认为唐人能循前人之理，按照当时人的法则来写；宋初还不很差，宋中期仍有可取之处，而后便大变传统，古法遭到败坏，大多流为恶怪。到元代方有赵孟頫扭转时风，复归晋唐，但终因个性不强未免有“奴书”的遗憾。所以要知书法的本来必须向晋唐学习。在学习和熟悉了传统后，其技法必须有独到之处，这是祝允明对“功”的进一步要求。

他在《评书》中说自己不屑于步钟、索、羲、献的后尘，而要学习项羽和史弘肇的勇猛以开创自己。因此他既反对时人对传统的忽视，又强调不能真的成为“奴书”。

祝允明小楷东坡游记

祝允明对于“性”没有很多的论述。他提倡“起雅去俗”，显然是指以学识和修养来陶冶性情、净化心灵，从而达到较高的精神境界。

有了以上两点，就可以在“入神”的状态下创作具有神采的优秀作品了。他对于“入神之境”的解释是“一时超然格度之外”，在超越各种约束的情况下，才能“闲窗散笔”，自然地表达自己。

祝允明在书法理论上的要求，既符合艺术创作本身的规律，又合乎文人书画的审美要求，从而使他的书法创作成果达到了很高的水平。

---

祝允明：《奴书订》

觚管士有“书奴”之论，亦自昔兴，吾独不解此。

艺家一道，庸讵缪执至是，人间事理，至处有二乎哉？为圆不从规，拟方不按矩，得乎？自粗归精，既据妙地，少自翔异，可也。必也革其故而新是图，将不故之并亡，而第新也与。

故尝谓自卯金当涂，底于典午，音容少殊，神骨一也。沿晋游唐，守而勿失。

今人但见永兴匀圆，率更劲瘠，郎邪雄沉，诚悬强毅，与会稽分镳，而不察其为祖宗本貌自粲如也（帖间固存）。迩后皆然，未暇遑计。赵室四子，莆田恒守惟肖，襄阳不违典刑；眉、豫二豪，啮羁蹋靮，顾盼自得。观者昧其所宗：子瞻骨干平原，股肱北海，被服大令，以成完躯。

鲁直自云得长沙三昧。诸师无常而俱在，安得谓果非陪臣门舍耶？而后人泥习耳聆，未尝神访，无怪执其言而失其旨也。遂使今士举为秘谈，走也狂简，良不合契，且即肤近。

为君谋之，绘日月者，心规圆而烜丽，方而黔之，可乎？啖必谷，舍谷而草，曰谷者“奴餐”，可乎？学为贤人必法渊赐；晞圣者必师孔。违洙泗之邪曲，而曰为孔、颜者“奴贤”、“奴圣”者也，可乎？

祝允明《昼锦堂记》局部

 

【法书欣赏】
明 ·王铎《送自玉长卷》

 

 

—— END ——

1、“方劲古拙，如龟如鳖”

隶书是从篆书演变而来的，使汉字从原来的单一的笔画发展成为多变的笔画，把篆书圆转笔画变为了方折，所以有篆圆隶方的说法，而隶书是比较古老的字体，它的笔画要写得古朴、苍老，给人一种沧桑残缺美，方劲古拙道出了隶书的概貌。篆书和楷书多取纵势，形状成竖长方形，使笔画纵向延伸；而隶书字形较扁，笔画向横的方向发展，用扁形动物龟、鳖比喻隶书字身的形状最恰当无疑。 

▲《张迁碑》

2、“蚕头雁尾，笔必三折”

指的是隶书特有的横画波横，写波横时先用逆锋向左行笔，再往左下按笔，然后慢慢提起向右运行，这就是平出；最后写挑脚时，笔峰向下按，再慢慢提起，向右上挑出，形状好似大雁之尾，一般为露锋收笔。在波横需要变化时，雁尾也可轻挑出，使笔尖拖长，产生秀气美，如清代郑簠的隶书的波横。写挑脚应采用提引的方法，这样笔势舒展自然；不能“扭甩”出去，否则摇摆、轻浮。笔必三折概述了隶书的笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤，亦称“三折法” ，藏锋逆入，有的用“回锋” ，有的用“停驻”。 

▲《史晨碑》

3、“雁不双飞，蚕无二色”

如一个字有两笔或两笔以上的横画，只能把其中的一横写成波横，其余写成平横，这就叫“雁不双飞”。蚕无二色是指起笔的蚕头写法不能相同，要有轻重、肥瘦变化。

在练习隶书中，应做到以下几点：

❶ 上下两横不能都写成波横，形成“双飞”，应将其中一横写成平横。

❷ 多笔横画不能都写成波横，呈“一路飘飞”，波横只能保留一笔，其余写成平横。

❸ 上下出现两个捺笔，称为“二捺”，应将其中一笔改变笔形，保留一个捺笔。

❹ 波横与撇捺共用，也属于“双飞”，应将波横写成平横，保留撇捺。

❺ 包围结构的笔画不应有挑势，不要随意挑出。 “点画俯仰，左挑右磔”。隶书的笔画以方折伸开，中宫收紧，撇、捺、弯勾放纵，体型方扁为结体的基本特点。隶书字型的方扁取横势，很多笔画对称的展开，撇捺的组合犹如“雁展双翅”，俯仰势增强。 

▲《曹全碑》

4、“重浊轻清，斩钉截铁”

隶书派生出了8个基本笔画和更多的变化笔画，他们的笔画变化多端，粗细不一，重的笔画要写得饱满，轻的笔画要写得秀气。隶书用笔时，有较好的力量和自然的节奏，从微小的动作中流露出笔意，但须写出方劲有力的效果。     

▲《乙瑛碑》

张大千《菡萏真丝旗袍》1949年作

这件张大千1949年绘制的《菡萏真丝旗袍》是他送给大女儿张心瑞的。据说当年张大千绘制了两件旗袍，一件就是我们看到的这个，还有一件送给了他的第四任夫人徐雯波。

张心瑞的这件荷花旗袍画的是花骨朵，徐雯波那件是一朵盛开的荷花。张大千告诉心瑞：女儿是含苞未放的花，所以就只画花苞。

张大千《菡萏真丝旗袍》1949年作

目前，这件张大千送给女儿张心瑞的《菡萏真丝旗袍》，已经在今年的6月6号的一次拍卖会上以210万元的价格拍卖出去。

大千女儿张心瑞

在旗袍上画画，这样的作品，张大千一生共画了11件，每件图案都不同，可以说是名副其实的“张大千牌”限量版：

1949年，张大千绘制了4件白缎旗袍分别赠送给了澳门殷商蔡克庭的两位女儿和两位儿媳。但这4件作品至今没有公开展示过。

1949年，张大千在澳门还绘制了一件萱草花白缎旗袍赠送给了刘梁年夫人杨芬女士。这件作品曾在2001年的一次拍卖会上出现过。

1949年，张大千又绘制了两件旗袍，就是刚才我们提到过的，分别送给了他的女儿张心瑞和他的第四任夫人徐雯波。其实，张大千送给女儿张心瑞的手绘旗袍共有两件，一件就是拍卖的这件，还有一件张大千绘制的是水仙。不过，这件水仙旗袍已经遗失。

1956年，张大千在巴西八德园绘制一件“墨芍药”旗袍送给了他的给儿媳——葆萝夫人，这件旗袍从未公开展示过。

1972年，张大千绘制一件墨荷旗袍送给了女儿心声，至今没有亮相。

1974年，张大千在白缎上作了一幅墨荷送给台湾艺人郭小庄，郭小庄后来将其缝制成旗袍。这件作品曾在1998年台北“故宫”的一次画展上出现过。

张大千与女儿张心瑞

看了张大千送给他女儿张心瑞的荷花旗袍，又看了刚才的介绍，可能朋友们还想看看其它几件张大千手绘的旗袍作品。不过很遗憾，我们还没有相关的资料，可以展示给朋友们。

不过，张大千倒是创作了一些旗袍美女作品，虽然这在张大千的仕女画中很少，但可以弥补我们的遗憾。

下面就是大千先生笔下我们很少见到的旗袍女子，欣赏一下：

张大千《旗袍女子》1941年作

画面题诗：
偶逢佳士亦写真，豪端欲恐有纤尘。
世间恨少奇男子，腕下翻多美妇人。
着短短装饶别致，作飞飞想见全神。
画眉莫笑趋时样，此是摩登七戒身。

张大千《旗袍女子》1944年作

画面题诗：
偶逢佳士亦写真，豪端却恐有纤尘。
世间恨少奇男子，腕下翻多美妇人。
着短短装饶别致，作飞飞想见全神。
画看莫笑趋时样，此是摩登七戒身。

张大千《旗袍女子》1945年作

画面题诗：
抛残脂粉又匆匆，谁喻竛竮只诉风。
输与中庭一方月，向来不照睡颜浓。

张大千《旗袍女子》 1941年作

画面题诗：
每逢佳士亦写真，欲恐豪端着点尘。
眼中恨少奇男子，腕下翻多美妇人。
短短袖衣饶别致，非非想天现全神。
画眉莫笑趋时样，此是摩登七戒身。

张大千《旗袍女子》 1944年作

画面题诗：
赵姊廉纤阿环丰，娇躯一样不惊风。
李波小妹柔如水，写入屏风愧未工。

张大千《旗袍女子》1945年作

图中女子穿素色旗袍，翠绿边饰，足登绿色露趾高根鞋，曲膝，背倚芭蕉树，席地而坐，双臂交迭，搁于膝上。这幅作品张大千够大胆的，但与下面我们将要看到的两幅相似的作品相比还是相对含蓄的。该作品画面上无题诗，钤“摩登戒体”印，以佛经“摩登迦女”故事作喻，警惕观者赏之勿妄生邪思淫念，与诗句“从君去作非非想，此是摩登七戒身”取意相类。

张大千《旗袍女子》1944年作

画面题诗：
鬓发抛家云乱卷，修眉倾国玉横陈。
从君去作非非想，此是摩登七戒身。

张大千《旗袍女子》1945年作

—— END ——

理清了书法起源、发展的脉络，又经过反复的尝试、实验，再掉转头去，看历代古人论书。那些名言、那些形容，确切明了，完全不像今人说的云里雾里。

尝举几例，以期能矫枉过正。

传诵最多的要属“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”。

“屋漏痕”与“坼壁之路”是怀素与颜真卿论草书之言，“素日：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿日：“何如屋漏痕？”
从字面上看，“坼壁之路”是指墙壁裂开的缝迹。“屋漏痕”是指雨水由上而下淌，自然顺势的痕迹。均是指受力之后，物体自然留下的轨迹。从笔法上看，意指一旦发力，笔画便顺势而就。“屋漏痕”的“发力”显然指转笔而形成的顺势，而“坼壁之路”的顺势则绺蠓季毒。左转或右转都可以发力，就看如何“取势”了。

“钗股”是一种古老的金属工具，呈半圆状。“折钗股”是张长史笔法，大都指草书中的圆润转笔，过一圈以上，收笔呈有力的刹势，即可作“勒”或“束”。而刹势用笔的末端，往往像折断钗股，断口参差不齐。

“锥画沙”、“印印泥”之说，见于颜真卿述张长史日：“问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其险劲之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”

后人一直延续说是形容“藏锋”，这只说了一面。过去的笔毫是兔毫之类的硬毫或兼毫，因有硬的笔心，故转笔运指时，笔锋始终是裹住的，尤其在枯笔状态下，“墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画”。“锥”是尖而硬的，是指硬的笔心，画在沙上，沙于两边翻出，锥线居中，深而细。“锥画沙”亦指用硬毫转笔常出现的典型笔画，即居中的细线。蔡邕早在《九势》中明示：“令笔心常在点化中行。”由蔡氏创造的 “飞白书”，正好印证：“飞白”即枯笔，而往往在枯笔时，才能看到笔画居中，有一根细线。这就是被长期忽视了的另一面。

“印印泥”亦如此（指印封泥）。因为印章是石质或铜质的，刻出字的线条是硬的，而印泥是软的，印章压在上面，印泥会沿着线条的中心溢向两边，其状正如“锥画沙”。所以，古人总是将“印印泥”与“锥画沙”连在一起论说。

蔡邕的这句名言，被后人一再误解，晚清以来一直强调的“中锋”用笔，以为笔锋垂直于纸面，就能“笔心常在点画中行”，实属大谬。惟“利锋”能出“险劲”，“锥画沙”与“印印泥”时相同，意使力“透过纸背”。此种力，乃转笔“取势”发力的“力”，决非用力的“力”。唐代林蕴述卢肇言之凿凿：“子学吾书，但求其力尔。殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。”

前章已说过，由于“取势”而发的力，无疑是迅猛、果敢、快捷、顺手的。无论翻到哪一章古人论书，那些形容书写动作快速、用笔力量险绝夸张的比喻举目皆是，如“勇士伸钩”、“百钧弩发”、“危峰坠石”、“晾雷掣电”等，包括“永字八法”说明笔画的八字。南宋姜夔言“速以取劲”，可见险劲的“零挚”誊阜于苹零。“取势”用笔发力之快速，从怀素的诗中便能略见一斑：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”当年古人好书壁，是因为没有那么大的纸，书壁的姿势最适合转笔的发力，而且空问面积大，手臂上下活动范围广，最利于性情的发挥。可是哪里有那么多的壁来书呢?也只能是偶尔为之了。

古人总是说“书法遒媚”，这个“遒”字，著名“红学家” 周汝昌先生作了准确的解释。“遒”，包含了快速、劲健、紧密、控制、骏爽等意思，是一种准确控制快速发力的完满“境界”。其实，古人“观公孙大娘舞剑器”而悟出笔法，是非常道地、非常精辟的一个比喻，正像古人从“力”的其他不同角度喻笔法为“拨镫”、“屋漏痕”、“印印泥”等一样的精彩。

而今人所谓“力”，口口声声谓“提按”，此说法与“中锋”用笔都出自于清末。不转笔运指了，用力岂不是只能“提按”了？我是体会深切，因为我从小到大“提按”了二十年。

今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔，以目取形；古人是转笔，以势取形。完全彻底的两回事，决不可同日而语。

古人的书法字典中，是没有“提按”二字的。

—— END ——

读帖可以归纳为宏观和微观两个方面。

宏观方面，时代气息、风格、流派，还可以读到其他一些信息，读到某一个书法家取法的影子，我们读《石门铭》可能想到康有为，我们读北魏墓志可能想到干右任，我们可能会想这块碑给某位著名的书家写过了，我们还有没有写头。比如《石鼓文》，一写就会想到吴吕硕，写《三公山碑》，马上就会先想到齐白石，其实其他人也写过，好像这个模式给这个人搞出一个名堂来了，不敢再去摸它。

宏观方面还可以读更多的东西，读那个时代的历史。

比如我们写宋代刻帖，知道不知道宋代刻帖的历史？

知道不知道某一个书家的历史、习性？

我们写《定武兰亭》，有没有想到过赵孟頫当时临《定武兰亭》？

他从杭州坐船到北京去，在路上写了几通，题了十三跋、十六跋。这次我在台湾见到一个《赵子固落水兰亭》影印本，里面有大量题跋，很厚，但可能有问题，古人作伪技术很厉害。读某本帖，里而还有许多背景材料、故事，你说这东西有什么意思啊？

当然不可忽略，因为这里面储存着历朝历代人对这本帖的信息。

它为什么好？好在哪里？

譬如说米南宫有句话，说梁武帝评价王羲之“龙跳天门，虎卧凤胭”是何等语？十年前，《书法报》请李世南画了一批肖像，叫大家写诗，分给我王羲之，我在想这个句子，一个是龙跳，一个是虎卧。一个是表现动，一个是表现静，我觉得形容《兰亭》动静交融，还是有道理的。

所以这些当然跟我们读帖有关系。金农一生写《华山庙碑》，对他太重要了，那种解读的形式和方法值得我们去研究，他有可能用生命在解读它。

我以前有个学生，写米字，他说他写不下去了，我说你可以放一放，退一退，退一步海阔天空，拉开一点距离。

为什么一部好的碑帖可以永无止境地读？

以往我们对临帖限定在一个像不像的基础上，这当然很重要。但这常常容易把自己的视角定位在形上面。中小学生临帖，往往就是这样，什么米字格、回宫格、九宫格，就是一个形的问题。

所以我们又不能丢开形去谈风格，谈历史，它们是捆绑在一起的，不能拆开来，一般说来“唯观神采，不见字形”是很难做到的。从临摹来讲往往是被形先抓住，表象的东西常常是先打动你.如果这件作品的墨色再好看一点，像苹果的表皮，有卖相，还有人讲七分写屯分裱，马靠鞍、人靠装一条领带打上去人就变样了，然后到理发店把头刷刷光又不一样了。

我们看展览会确实有这个问题，日本人办展览，框子还从日本运来。但是我们如果由形人神，看一件作品被它打动以后，必然还有其他因素在制约，光是欣赏问题还不大，你要将它转化为你手上的东西，这就需要微观的东西。

微观，有笔法，从笔法延伸进去还有毛笔问题、速度问题、动作问题，笔和纸的磨擦关系问题，毛笔添墨的程度也能在帖上看出来，特别是极好的印刷品，原作更不用讲了。笔法概念是写字中最重要的技法问题，结字也是技法，布白也是一个很重要的原则，在作品里面能够读出来的东西，应该是包含量很大的。我们可以从黄庭坚的帖中读出他的执笔高.不可能执笔低，因为只有高，才有可能产生一波三折的振动，你们可以去试。

我宁可用占人比较模糊概念的“八面出锋”、“锋有八面”，而不愿意用现代物理实验的方法来剖析用笔。

有些东西可以讲白的，也有的讲不白。毕竟是一个艺术的东西，不是车床、刨床。

我们在临摹一件作品时，有可能已经被某种风格所统领。

我在讲篆隶书的时候，我们已经有了一些现成的方法在制约我们。我们在运笔的时候所表现出来的笔画，已经有了风格特征。

一张作品的风格特征不仅仅取决于字形，用笔也很重要。我们到博物馆看某件作品，一打开卷子还没有看完就知道这是苏州人的，这是学文微明的，因为他从笔法到气息都来源于文徽明。所以在读帖的本领上，大家可以关注一下历代造瑕人和鉴定家破译的方法.对我们有帮助，不是要你们做坏事。

结字和章法也是我们读帖的范围，结字有所谓“斜画紧结、平画宽结”。

还有读流派，锤法和王法、米法有什么区别等等。

◇◆◇

---

黄 惇

1947年3月生于江苏太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授，艺术学、美术学博士生导师，南京艺术学院研究院副院长、艺术学研究所所长。《艺术学研究》学刊主编。享受国务院特殊津贴专家。2007年获“江苏省高等学校教学名师奖”。现为国务院学位委员会学科（艺术学）评议组成员，中国书协理事、学术专业委员会副主任，江苏省美术馆艺术鉴定顾问，西泠印社理事，沧浪书社社员，中国美协会员。东南大学、西南大学、暨南大学、南京大学、北京师范大学、中央戏剧学院、河北大学、河南大学、山东艺术学员等兼职教授。中国艺术研究院中国书法院与中国篆刻艺术院研究员。

弘一法师书

文丨白木

写字的人，都希望能目睹真迹，就像画画的人渴望看见原作，都觉得在书上或者印刷册子上看作品，多多少少有些隔阂，不够究竟，如“水中花，镜中月”一样。

几年前我在巢湖鼓山寺阅藏时，丈室内有幅弘一法师的真迹，是大方广佛华严经净行品偈颂集句对联，内容为“得善意欲洗除惑垢，证无上法究竟清凉”。

起初去丈室向师父请教一些问题时，眼睛总是忍不住往这幅字上瞄，这是多么失礼的事情，师父不但一点没责怪，反而慈悲地说：“走近些看。 ”

究竟清凉

因这句“走近些看”，我在鼓山多呆了两年，也因为这句“走近些看”，我有自如进入丈室的借口，而且不知道浪费了师父多少良茶佳茗。现在想来很是惭愧，只是光喝茶没有用心。 

每次看经书乏了的时候，我就会跑到丈室来看这幅对联。 

字如其人，弘一法师的字超然尘外，如同人一般，绚烂之极归于平淡。

太虚法师、马一浮、林语堂、夏丏尊、张爱玲、鲁迅、叶圣陶、丰子恺、郭沫若、潘天寿、赵朴初老居士、启功先生……等等无一不是心悦诚服。 

书法家的字，我在很多博物馆与各大碑林、摩崖石刻看得不少。

王右军、王大令、怀素、苏东坡、米元章、黄鲁直、赵子昂、董香光、王铎、傅山、石涛、八大……各种敬仰，各种赞叹，各种惊喜。

但能让人欢喜清净心的却只有弘一法师的字了，寂静祥和，若塔若僧。

如《华严经》觉林菩萨偈言说云：“心如工画师，能画诸世间。五蕴悉从生，无法而不造。”

就如弘一法师自言：“我的字即是法，居士不必过为分别。” 

我的字即是法

这个法是什么？

是经、律、论？是声闻、是独觉、是佛、是菩萨？是禅、净、教、密、律？还是华严时、阿含时、方等时、般若时、法华涅槃时？是即心是佛？还是应无所住？

如何把写字融入法中，依末学看来就是“唯有用心”“字在心境”，简单一点说，就是发菩提心，跟学佛一个道理。 

正如弘一法师在厦门南普陀佛教养正院开示讲写字时所说：

“我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的去学佛法，写字也可以十分的进步。” 

圆拙法师回忆他见弘一法师写小字时的情形说，法师“左手提纸，从桌面上竖起，状如诵经，以右手执笔，悬腕而就书之。” 

慈悲

状如诵经，这个我略有体会。

五年前，我去拜鸡足山时，客居五华庵，次日上殿，一个小沙弥一边敲着木鱼，一边全神贯注地诵着经文。

他新剃的头如新月出生，散发着一层透明的光泽。

他的神情庄严而自如，是那么清净自在，了无挂碍，瞬间被法喜与自在覆盖周身。

后来想想，这只不过是千千万万出家人状如诵经的一种。

在南岳时看见老僧随便地上一坐，手里捏着念珠，两眼一垂，嘴唇微动，金刚念，经文与咒语如泉水一般流出，背后山石与孤云似乎飞起来。

而老僧就是老僧，不闻不顾，身子除了手与嘴唇便是纹丝不动。

《诵经》周丽仪摄

在藏区耳闻喇嘛们课诵时密密麻麻的诵经声如雷鸣一般。

在寺院里与众多法师一起上殿诵经时所感到的那种摄受与加持；或偶然在山间散步，感受出家法师为路旁死去的众生念经时的慈悲。 

据法师弟子刘质平回忆说：

“写时闭门，除余外，不许他人在旁，恐乱神也。大幅先写每行五字，从左至右，如写外国文。余执纸，口报字，师则聚精会神，落笔迟迟，一点一画，均以全力赴之。五尺整幅，须以二小时方成。”

由此而知，弘一法师写的不是字，而是一字一课诵，每写一个字如念经一般，每一个字如画圣像一般，一笔三省，如寺院晨钟的钟声、暮鼓的鼓点，虔诚无比，三洲感应。 

所以，我相信每个念过经文的人，都能感受到“状如诵经”这四个字的契机。

用心念经

无论你是佛教徒、道教徒、基督徒、还是穆斯林，只要是用心念过经文，就一定有所悟、有所得。 

如虚云老和尚在云居山六月二十三日方便开示时说：

“寒山拾得的诗，流传到今，一向受人尊重，儒家亦多爱诵之。他两大士出口成文，句句谈玄说理，不要把他作韵语读，若作韵语读，则对面隔千山了。”

所以，观弘一法师字，如不用心去感受，不从“法”字入手便会失之毫厘，差之千里，开口便错，动念即乖。 

弘一法师曾言：“吾书未工，诚意为贵。” 

写字无外乎用心，若以平常心、精进心、慈悲心、喜舍心、清净心、忏悔心来写每一个字，这就是法！ 

阿弥陀佛。