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翻开了此文

先给大家介绍下今天的主角——李良东

李良东，毕业于江西财大，中国书法家协会会员，中书协行业委员会委员（青少部），中国书协第三期国学班班委委员，江西省书协评审委员，江西省诗词学会常务理事，江西电视台《家有收藏》鉴宝专家，南昌市书协副主席，中书协第三届国学班班委成员。

获奖/入展： 书法作品获得全国第十一届书法篆刻展优秀作品奖（最高奖） 一、二、五届中国书法兰亭奖佳作奖 全国第四届扇面展最高奖 全国第三届草书展最高奖 别克君威全国书法大赛特等奖 “康有为奖”创作奖 全国青年国庆书画展一等奖 “复圣杯”全国书赛一等奖等中国书协大赛近二十次大奖 江西书法最高奖“黄庭坚奖”总冠军 第二届《书法》百强榜“十强 ” 第三、四届中国书坛兰亭雅集42人展。 参展七、八、十一届全国书法篆刻展 千人千作展，五百名家展、国展各大单项展等四十余次全国大展 在全国书赛中被书坛称为获得一等奖最多的作者之一，近年重要获奖成就有： “容庚奖”全国书展特等奖 “岭南白沙奖”全国书展最高奖 第二届“齐白石奖”书法唯一金奖等 作品被中国文字博物馆、兰亭博物馆、水立方等收藏单位收藏 《李良东行书三字经》由上海书画出版社出版 专题、作品散见《中国书法》、《书法》、《书法导报》、《书法报》、《江西日报》等重要媒体以及网络 诗作入选中华诗词文库《江西诗词卷》等

国展获奖作品

名家点评：

李 彬（中国书协培训中心教授、北京大学书法研究所研究员）：

此件第十一届全国书法展获奖作品应该说是名副其实、当之无愧。当下时代可谓是书法审美的一个多元和兼容的时代，尚趣、尚法、尚意同在，正大与雄强、雅趣与旷达并存。

从美学上讲，此件作品既有魏晋书风的散淡与风骨，又有宋元书风的意趣与抒情，可谓中和之美。

从章法上来讲，给人的第一印象就是阴阳平衡、疏密有致。邓石如称书法常计白以当黑，奇趣乃出。上半部密处不可透风，下半部疏处可以跑马。点线面运用之妙，存乎一心。

作品中“劝情亲”“逐岁新”“贪行乐”“光夫若”“烟各”“云”“垂”和“花叶花枝”“坐万”“头听雨声”等字在浓与枯、轻与重、缓与急上处理得得心应手，轻松自如。

“买酒”“开颜”“今日对花如不醉”“解绶”“茫浦”的点画有导之如泉注、顿之则山安之妙，又有一画之内，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒的笔墨驾驭能力，使得点画或轻如蝉翼，或重若崩云。“坐万”“头听雨声”给人的感觉有“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的轻松与潇洒。

笔法上，侧锋笔道使得点画自然抒情活泼潇洒，中锋笔道使得点画厚重饱满挺拔有力。孙过庭云，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。此件作品笔画不浮不飘不滑，枯笔老辣苍劲，浓笔能体现质感和力度，有蓄势待发之姿。款文处理得比较恰当，有四两拨千斤之效，和上面正文收尾的枯笔形成对应，相得益彰。

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写给良东

邓涛

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业界很奇怪，我反复提及一个并不相识的书法家，他就叫李良东。

第一次在榕门路见到李良东的作品，我沉默了。粗鄙的世界竟有如此让我心动的书写，线条厚重、饱满又不乏机智和灵动，形散神聚的优美不失涵养，潇洒变幻中不像是掉书袋的老学究，从浓郁的文人气息里似乎看到一位世外的书生。

汉字在阅读之外的肢体美，显然就是书法。怀古之余叹惋当下，在隐蔽的游戏规则间壮大起来的书法盛况，庞大的物质怪兽是藏在宣纸背后的凶手，书法堕落成名利符号，低贱地存在于各种歇斯底里的吆喝中。人们制造文房四宝，也制造着毛笔字，平庸的毛笔书写大行其道，世俗身份披就着苍白的软笔的涂鸦，许多人慌乱地书写，完成工业时代的某件产品。

书法被俗人无辜地侵略，导致宣纸价格上涨。我并不攻讦因身体、精神需求的书写，但绝非书法或书法家的概念，仅仅毛笔字而已。书法是法而非术，亦不是简单以技术论长短的匠品。欲望在焦躁的文字间燃烧，书法被各类人士越写越媚，越写越俗，这是很痛的事。

聒噪紊乱的书法界沦为江湖，掠奖无数的李良东保持着可贵的清醒。真正的书法家是在孤独中前行，“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，他对传统文化有强大的吸纳能力，甚至不少人拎着旧器请他鉴定。书法之墨乃胸中之墨，书法之神必精气之神，在文化观察者眼中是先有学人李良东，方有书家的李良东。书法是一门综合艺术，是比绘画更为险峻的道路。正是还有李良东们救赎被一群无聊的人糟蹋的中国书法，我们才有一些脸面与古人说说。
良东先生至今与我也只是草草地见过一面，甚至没握手，也没搭腔，但我欣然应邀为他挥就此序，以寄心迹。

（本文作者邓涛，中国文艺评论家协会委员、中国作家协会会员、南昌市文艺评论家协会主席、南昌市作家协会主席）

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【李良东作品欣赏】

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为什么你的字入不了国展？
现在就有一个机会摆在你的眼前
你要吗？

2017年07月16日 19:00

墨池学院特邀 李良东老师
通过解析米芾笔法
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—— END ——

目前，全国第四届青年书法篆刻作品展各项筹备工作正有条不紊进行，并在中书协的指导下，形成了一整套相对完善的收件、登记、入库等规章制度和程序。工作人员视作品如生命，认真做好每件作品整理、登记、入库工作。

“全国青年书法篆刻展”在中国书坛一直具有举足轻重的地位及作用，是中国书法家协会主办的＂国展＂之一，代表着中国书坛的最高水准：无论是参展者的书写能力，亦或组织者、评审者的学术品格，都具引领地位。本次“国展”是“入会资格展”，即如有作品入展，其作者具备加入中国书法家协会的条件之一。相当于全国所有书法爱好者想申请加入中国书协的“高考”之一。征稿时间截至2017年7月10日结束，共将评出300件作品入展，所有全国入展作品将于9月展出。

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王增军  &  冯错老师

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欧阳询《九成宫醴泉铭》

提到唐朝直觉上都会有快乐跟感动，唐朝是美学精神上蛮奔放的时代，马上就会想到李白的诗，豪迈、自在、不受约束的感觉，可是我在想这会不会是一种误解？

最好的艺术在外在看起来不管多热情奔放，其实是有一个节制的力量在里面，它不等同于胡闹。因此今天我要借唐朝的书法讲两个矛盾的关系、两个极端不同的样子。一个是工整细腻的楷书，另一个是个性飞扬的狂草。

当代欧体书家田英章书《九成宫》

欧 阳 询

朋友们都知道，写楷书我们写欧阳询、颜真卿、柳公权的字，比划都是一丝不苟，现实生活中欧阳询的《九成宫》已经变成小朋友的书法临本。作为书法家的欧阳询对我来说是一个结构主义者。什么叫结构主义？比如“王”这个字，三横一竖“王”，欧阳询把它写在叫做九宫格的框里，在框框里打了线条以后就出现九个方块，把“王”字放里面四平八稳，在结构上绝对的对称，上下的比例都达到完美的地步。我小时候最怕写欧阳询的字，只要有一个笔划歪一点点整个字就完蛋了，这就能感觉到欧阳询写字对自己的要求绝对严谨。

欧阳询《梦奠帖》

基本上我们现在看到的九成宫是刻在石碑上的，字帖都是黑底反白字。《梦奠帖》是欧阳询的墨迹，墨迹就是白纸上的黑字，它是原件，当然是特别珍贵，以前清宫里收藏的连别在旁边的扣都是用白玉镶的，这个书法是非常讲究的一个作品。

从“仲尼梦奠七十有二”开始，所以取“梦奠”二字。远远看到帖的全部感觉到它的行路，字跟字的大小简直像印刷出来一样，手写稿工整到这种程度。因此我想说明一点，唐朝不是随便的狂放，狂放如果没有对自己规矩的基本功的要求，那样就会变成放肆跟胡闹。

今天学艺术的年轻一代认为艺术是不应该受约束的，然而现在的艺术不管是在绘画还是歌唱的表现，没有训练、没有基本功有时候就会成了胡闹。一个演员站在舞台上如果没有基本功，连身体都没有办法摆好，而以前的老演员在戏班里面把脚架在那个地方可以两个小时不放下来，这叫“耗腿”，练就很深的基本功。

欧阳询《梦奠帖》（局部）

看到欧阳询的这些字的时候，你会感觉到他有一个中轴线。比如说“毒”这个字，它有很长的中轴线，中轴线两边水平线的对称关系它有绝对的完整， “歸”和“未”笔划多或笔划少它放到一个方框里面都是绝对的方方正正的感觉。

应该的“應”，我们看到它这边笔划这一撇出去跟它下面拉的这个笔划几乎是两个平行线条，稍微哪一根歪一点都没有办法让你感觉到这个字这么挺。看的时候总觉得欧阳询的字好挺拔，这是因为它的垂直线条完全平行，看第三根线条还是平行，这平行的三根线条中间的空白间构、架构完全是平均的。

欧阳询《梦奠帖》（局部）

报应的“報”字，这一边构成的一个垂直线条，跟旁边构成的垂直线条，它又构成两个平行，很多人看欧阳询的字觉得那个字好像一个伟大的建筑物挺在那个地方，你推它推不倒，它里面是很多线条构成的一个垂直的力量。

又如“痛”这个字的垂直线条，四根垂直线条构成的力量，中间的分割点是一样的，甚至第五根垂直线条中间有个留白，这个留白跟这边也是一样的，从而可以看到书法基本功训练到极致以后的这种严格，欧阳询是楷书结构主义的最高峰，一丝不苟，没有一个笔划是随便的。

张旭《肚痛帖》

释文：忽肚痛不可堪，不知是冷热所致，

欲服大黄汤，冷热俱有益，如何为计，非临床。

张  旭

跟欧阳询同一时期，比他晚一点的张旭完全是奔放，他的字叫做狂草。“楷”跟“狂”是完全不同的美学，楷是典范，是楷模，基本功的最高峰，而狂是规矩训练完以后绝对打破规矩变成解放的最高峰。所以我们经常会被问到“你喜欢欧阳询的字还是喜欢张旭的字？”的问题，最好的时代是拥有基本功同时也要去打破规矩，保持严谨同时也要提倡自由。

《肚痛贴》是张旭在肚子痛了，他说大概是“冷热所致”，可能是因为感冒了，发冷发热，就服用了大黄汤。我们看到“大黄汤”三个字被张旭完全解散，仔细看“大”这个字的结构被他改变了，但这里面的基本功其实还是欧阳询。

张旭写字是喝酒的，喝了酒以后看裴旻舞剑，用头发沾墨汁在墙上写字，这是一个解放的表演艺术。当时的人很喜欢现场看张旭写字，好比看一个即兴的表演艺术，就像再好的CD唱片也无法代表歌手在现场演出时那种情绪。现在我们看到张旭的字其实觉得少了一点什么，我读到的资料说张旭当年写字龙飞凤舞的速度感，甚至是狂呼大叫，是一种身体上的美学触动。

张旭《古诗四首》

释文：东明九芝盖，北烛五云车。

看张旭的《古诗四首》，大家会说这怎么能看懂，跟鬼画符一样。现在我们读内容“东明九芝盖”，东方太阳出来了，出来一个像太阳神的神，旁边有九个灵芝草一样像妈祖出巡时的伞盖。“北烛五云车。”北烛是一种龙，它出现的时候驾马的车子好像有五朵云在旁边跟着走。

比如说我们看到这个字，你看不懂，它事实上是花开了的“花”。花这个字变成狂草以后改变了形状，变成完全纯粹线条的东西，像如果一个歌手唱歌，到“咏叹调”的时候那个“啊”这样拉出去的时候并没有字面的意义，但声音漂亮得不得了。可以说狂草是书法里的咏叹调，它已经离开歌词了。

或者说“同”，大同世界的“同”和“来”，我们看到“同”的线拉到过来的“来”这个字以后，这个地方有一个非常美的线条，写“来”是三划一竖然后两撇，可是他把来这个字拉长线到这里勾上来以后，这边有一条线勾过来，好像一条龙攀在一根柱子上，这两个字放大会感觉它是一幅画。知道是“同”跟“来”已经不重要了，看懂内容是用大脑，线条的美用的是感觉。就像听音乐不一定是懂，但感觉到了眼泪就会流出来。

怀素《苦筍帖》

释文：苦筍及茗异常佳，乃可迳来，怀素上。

怀  素

在张旭之后的狂草大家还有怀素，他写过《苦筍帖》。“苦筍及茗异常佳，乃可迳来，怀素上。”意思是有苦味的筍子和茶不是普通的好，他是写给朋友一封信说你要不要直接来，其实就像是传了一个简讯，可是线条很漂亮。“乃”这个字两根线条，放大以后特写这个字，线条完全是舞蹈，会感觉到潇洒和自在的美，从这里面我们看出怀素继承了张旭把狂草发展到极致。

怀素《自叙帖》（局部）

释文：怀素家长沙，幼而事佛，

经禅之睱颇好笔翰。

他很有名的《自叙贴》讲他自己的“怀素家长沙” ，他家原来在湖南长沙，从小对佛、对禅都非常有兴趣，可是“颇好笔翰”，说他很喜欢书法。这件书法这几年引起很大的辩论，有两派学者一直在辩论怀疑它是不是怀素的原件。

真伪辩论暂且抛一边，我们今天主要谈狂草为什么会在唐朝出现？把楷书跟狂草放到一起，可以让我们看到唐代为什么被称为“大唐”，凡是加了“大”这个字就是包容力特别大，它可以把规矩和自由同时包容，这样可以了解到唐代真正的特色。

杜牧《张好好诗》

杜  牧

最后我们介绍唐朝的大诗人杜牧的《张好好诗》，“张好好”是说这个女孩叫好好，她其实是一个歌妓，“年十三”十三岁，因为她喜欢唱歌、跳舞就开始在这个城变得很有名，杜牧就认识了这个女孩，她后来被一个姓沈的收为妾，过了几年年华老去，杜牧就很感慨这样的女子大概到最后都有一点孤独和寂寞，他就写了这样一首诗。

杜牧《张好好诗》（局部）

从原稿看到杜牧的字非常潇洒和漂亮，他是介于楷书跟狂草之间，说明他有很好的基本功的训练，可是因为他写诗，线条又非常温柔，这是规矩跟自由之间的一种平衡，这篇诗稿特别让我有这样的感动。其实自由跟规矩并不冲突，规矩的太过度就拘谨了，解放的过度就有点放肆跟胡来，如果可以维持很好的平衡，它就会有一个真正的美出来，这是在唐朝的书法里可以感觉到的一个精神。

瓦当文字中见有自名曰“当”，如“京师庾当”之类；曰“瓦”，如“都司空瓦”，“长水屯瓦”之类；又有曰“裳”，如“长陵东裳”等，曰“甬”，如“庶氏冢甬”等等。前人训当为“底”，谓瓦栉比置于檐际，瓦瓦相值，而带瓦头的筒瓦正当众瓦之底，带有阻挡、遮挡的作用。

陈直先生引用班固《西都赋》“裁金以饰珰”句，释“珰”为“椽头饰也”。以今瓦当之位置考察，正是位于筒瓦之端，椽头之上，用于蔽饰屋檐口出头之木，故“瓦当”之得名很可能因其位置和作用而来。

汉·“八风寿存当”瓦当

瓦当，是古代中国建筑中筒瓦顶端下垂部分。在瓦当这一小小的图形空间内，古代中国匠师们创造了丰富多彩的艺术天地，属于中国特有的文化艺术遗产。

汉·“大富昌宜侯王”半瓦当

汉代瓦当是在秦代瓦当基础上发展起来的，青出于蓝而胜于蓝，与秦瓦当相比，汉代瓦当不仅数量多，而且种类更加丰富，制作也日趋规整，纹饰图案井然有序。尤其值得注意的是文字瓦当的大量出现，不尽完善了瓦当艺术，同时也开辟了一个全新的艺术领域和研究范围，更加鲜明的反映当时社会经济、思想意识形态。

总之，汉代瓦当以其数量之多，质量之精，时代特征之鲜明，文化内涵之丰富，把中国古代瓦当艺术推向了最高峰。

汉·“鼎胡延寿宫”瓦当

每一个时代的创造物和艺术品都是其社会物质文化水平和精神风貌的反应。汉代是瓦当艺术登峰造极的时代，这是建立在统一的封建大帝国物质和精神所发展的基础之上。

汉·“范氏冢舍当”瓦当

汉代是我国封建社会的鼎盛时期。西汉初年，经过了70余年的休养生息，国力得到逐渐恢复，经济文化有了新的发展。建筑方面也取得了很多重要进展。

汉·“千秋万岁宜子孙也”瓦当

西汉时期的宫室台榭之类建筑，在继承秦代基础上，规模更为壮丽宏大，已国都长安为中心的宫殿建筑，如长乐宫、未央宫、明光宫、北宫、桂宫、建章宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，每处能容“千乘万骑”，可见当时建筑的规模之宏伟，建筑上必用瓦当以彰显皇家的气派与威严，这就为瓦当在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。

汉·“维天降灵延元万年天下康宁”瓦当

汉代是瓦当工艺发展的鼎盛时期。这一时期的瓦当做工精细，新出现了装饰有篆体文字的瓦当，这些文字瓦当多为小篆书体，排列组织和谐匀称，布局讲究，显示出汉代质朴浑厚的艺术风格。文辞多为一些祈福的吉语，其艺术观赏性可与精致的印章相媲美。

汉·“延寿万岁常与天久长”瓦当

汉代瓦当以动物装饰最为优秀，除了造型完美的青龙、白虎、朱雀、玄武四神以外，兔、鹿、牛、马也是品种繁多。

汉代的瓦当纹饰更为精进。王莽时期的青龙、白虎、朱雀、玄武四神瓦当，形神兼备，力度超凡，是这一时期的代表作。还有各种动物、植物等纹样，如龟纹、蚊纹、豹纹、鹤纹、玉兔纹、花叶纹等，汉代瓦当中，以文字瓦当的数量最大，特点是在形制上分区划界，中心是乳钉与联珠，给铭文安排一个固定模式，在此范围内作上下左右的变化。文字数目不定，最长可达十多字，例如”千秋万岁”、”长乐未央”、”万寿无疆”、“永受嘉福”等，字体有小篆、鸟虫篆、隶书、真书等，布局疏密相间，用笔粗犷，成为中国陶制品中独具魅力的珍藏。

汉·“与天无极宫”瓦当

汉代的瓦当继承了秦及以前的瓦当的形制有半圆形和圆形两种。半圆形瓦当流行于汉初，圆瓦当的形制变化是：汉初与秦代瓦当风格近似，武帝以后特点较为明显。制作实现用模子将瓦面印好，再附在瓦筒坯上，因此一般是瓦面变大，背面光平，没有切痕和棱角，瓦当边轮较宽且平整，质地明显较秦瓦好。陶色为灰色或浅灰色。

汉·“长乐未央宫”瓦当

西汉素面瓦当较为少见，所见者多为饰纹瓦当和文字瓦当，其饰纹瓦当亦可分为图像画和图案画两类，图像种类繁多，据《陕西金石志》记载有麟凤、狻猊、飞鸿、双鱼、玉兔、蟾蜍等数十种，构图巧妙，独具匠心。值得注意的是，与秦图像瓦当取材于现实生活不同，汉代瓦当图像多是取材于现实而又经过了高度艺术夸张的超脱于现实生活的珍禽异兽，通过丰富的想象，巧妙的构思、细腻而不繁琐的线条勾勒，将汉代质朴浑厚、走有奔放、气势磅礴的艺术风格表现得淋漓尽致，极富浪漫主义色彩。    

文字瓦当在汉代最具时代特色，占有突出的地位，内容丰富，词藻极为华丽，内容有吉祥颂祷之辞，如“长生无极”“长乐未央”“长生未央”“富昌未央”“千秋万岁”“延年益寿”“与华无极”“与华相宜”等，也有宫苑、陵墓、仓庾、私宅等，如“长陵东当”“长陵西当”“冢上”“华苑”等等。文字瓦当绝大多数为阳文，字数从一到数十不等。

·END·

元代九十余年，书法“初则宗唐，后则宗晋”，兴起了向“二王”回归的以继承为主的复古主义潮流。赵孟頫固然是力倡回归之风的领袖人物，但有一个人不能忽视，那就是李倜，他在表现晋人的韵感方面不输元代大书家赵孟頫，。然而令人遗憾的是李倜却历来被书法史者所忽略，其身世、作品仅能在一些零星的书话著录中窥见一鳞半爪，至今仍受到冷落，书法爱好者大多不知李倜为何许人。这是很不公平的。

目前能见到的李倜墨宝只有他为陆柬之《文赋》所作的两段弥足珍贵的跋文。不妨以其领略一下大家的风范。这幅佳作笔画间架的处理，信手拈出而触处成妙，在平和宁静之间尽情挥洒，儒雅动人，舒卷自如，无一笔不痛快，无一笔不沉着，含蓄、潇洒、清隽、超逸，无雕饰，无燥气，全是天真自然。正像他《跋陆柬之书文赋》中所说：“如浮云变化，千态万状，一时之书一时之妙也。”既得晋人形质，又得晋人之神韵，充满感人的鲜明的书卷气息，真是极完美的技巧与极自然的审美意识的自然反映。就此一幅佳作就足以使李倜跻身于书法大师行列。

赵孟頫（1254年10.20 —1322年7.30），字子昂，汉族，号松雪道人[2]  ，又号水精宫道人、鸥波，中年曾署孟俯。浙江吴兴（今浙江湖州）人。南宋末至元初著名书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙；其父赵与訔曾任南宋户部侍郎兼知临安府浙西安抚使。

至元二十三年（1286年），行台侍御史程钜夫“奉诏搜访遗逸于江南”，将赵孟頫引见于元世祖忽必烈，忽必烈赞赏其才貌，两年后任集贤直学士。至元二十九年（1292年），出任济南路总管府事。元贞元年（1295年），回京修《世祖实录》。鉴于元廷内部矛盾重重，赵孟頫便借病乞归。累官翰林学士承旨、荣禄大夫，名满天下。至治二年（1322年）卒，年六十九，追赠江浙中书省平章政事、魏国公，谥号“文敏”，故称“赵文敏”。著有《松雪斋文集》等。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他亦善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟，创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。

—— END ——

章士钊《行书七言联》

近年来的一些近现代及民国名人手迹拍卖专场，在一定程度上推高了民国书法的价格，也使得市场中掀起了一股民国书法热。

今年北京春季拍卖的章士钊手札专场，“畅怀”专场等等，在拍卖市场中均有不俗表现。这类民国名流的手迹，价格动辄数百万元之巨，如今已成为艺术品拍卖市场中炙手可热的新宠。

不过，民国名人书法被追高，不能说就重视民国书法了，即使重视，也还有一个具体如何重视、重视谁的问题。现在我们对民国的概念或理解，仍然是标签式或两极化的，要么认为民国很好，要么认为民国很差。把复杂问题简单化或标签化，从一个极端到另一个极端，是中国人尤其是我们这个时代人的一种精神征候。不说别的，就是这些拍出的民国文人手札中，到底真的值不值钱？到底有多高的艺术价值？书法价值与市场价格之间到底是一种什么关系？是不是书法价值高的就一定有市场价值？或市场价值高的就一定有书法价值？即便是就市场价值而言，卖得贵的是否就真的具备市场价值？卖得便宜的是否就不具有市场价值？所有这些问题，答案当然不是全盘否定，但也不是全盘肯定。

因为这需要具体问题具体分析，不能拿张三的模式来套李四，也不能拿李四的模式来套张三。张三与李四虽都是民国人物，但这其中的差别是很大的，在书法上的差别就更大了。问题是，现在我们所看到的民国，完全是张三等同于李四的民国，或根本就没有张三和李四的民国，而只是模糊的笼统的民国。把民国这个大笼子往人头上一罩，似乎所有人都在这个笼子里了，而且凡是被罩进了这个笼子的人，都被贴上了一个民国的标签。

溥心畬《五绝行书诗书轴》

前些日子看到溥心畬的一个菜单拍出了数十万元，很多人止不住惊呼和喜悦。这个菜单其实是再简单不过的小纸条了，这样的东西不要说在今日，就是在民国或古代，也实在是多如牛毛，能拍出这样高价，我一点不奇怪，只是这样随手写的小纸条却比他的一幅山水画价格还要高，这恐怕就有点离谱了。溥心畬这个问题上，比较典型地体现出中国人购买艺术品的心理作用问题。很多时候，艺术品的涨跌，就主观层面而言，跟心理作用有很大关系，甚至一度被心理作用所主导。

溥心畬菜单

比如，当你觉得谁好，那么你去买的时候，你的内心实际就已经决定了这个人或这件作品的心理价位了。即便是有再多人出再高的价，你也仍然要以最高价拿到手（当然是在条件允可范围内），即便是拿不到手，你也会认为它就是值这么多。反之亦然。比如一件胡适的小纸条，也许你最初的心理价位只有30万，但最后竞拍下来，推到了300万，远远超出了你最初的心理预期，但即便是这样，你也仍然会认为这300万就是这件小纸条的真实价格。因为你首先看重的是胡适这个人，当一个人看重另一个人的时候，他的心理价位一定是逐步升高的。当你心目中的胡适形象一旦定格，进入了你的心里，哪怕他的价格是天价，你也会认为是合理。鲁迅、茅盾、冰心等同样如此。

为什么说我们在对待民国书画尤其是民国书法的问题上尤其突出呢？因为古代名家的价格，基本已固定，深入人心。而民国书法，距离我们时代太近，在对他们作品及其书法史地位的判断上，见仁见智，他们的艺术史地位乃至市场价格，某种程度上就是评论鉴赏家、书法史家和买家群体心理共同主导的结果。所以，出现随意性或差异化的误读是常有的事。

某种程度说，一部民国书法史，本就是一部书法误读史。

误读本是平常事，并不奇怪。历史，也只有在不断地被误读中，才能不断地被正解。但此种正解，需要天才的史学家、思想家和艺术史家来完成。问题是，天才的史学家、思想家和艺术史家，也往往被误读被选择性遗忘。所以，长期以来，可能还是误读。因为按照常人的逻辑思维，一般是很难读懂天才的。就像拿我们现在的学科标准去评价民国那些学术天才，恐怕是要傻掉的。民国的很多学术著作，单从字数及体例来说，甚至未必比得过今天的一篇硕士论文，如果要拿今天硕士论文的标准去衡量，那是要闹大笑话的。我所说的被误读的民国书法和民国书法史，不仅仅是指那些被忽略了的书画家，甚至包括对一些顶级人物的误读，也同样存在。比如对康有为这样人物的误读，就一直没有断过。对康有为本人的误读，导致了对康有为书法和书法思想的误读，乃至对他的碑学思想的误读。近百年来，很多煞有介事者，一直就在不断地批判康有为，甚至以批判康有为为能事，而对康有为的误读，直接导致了对康门弟子的误读，对康门弟子的误读，又导致了对近百年来碑学思想的误读。因为，康有为的碑学思想影响太大了，整个近现代书法史，没有不受他影响的。康门弟子中，大多能书善画，且卓然有成，在民国书画史上甚至是排得上名号的，对他们的误读，就一定程度上表征着对民国书画史的误读。

康有为《行书五言联》，上海博物馆藏

具体误读在哪里？一是以为康有为片面地追求所谓碑学，而贬低帖学，搞什么碑帖相分。很多人根本不读康有为的原著，甚至也不看他的书法原作，就粗暴地下结论，此种读书风气，贻害后世。当年对康有为进行批判的人，大多是他的政敌或对康氏有意见的革命派人士，这种批判，本身就是带着很多政治成见的，与学术思想和艺术无涉，这本无可厚非。但是我们后来人在评价康有为的时候，就不能带有这种偏见。

二是民国书法史本身存在很多疏漏或偏颇，将本来属于二流或三流的人物当作了一流人物，而很多本来属于一流或顶级的书法家却被遗忘。此种遗忘，有些属于自然遗忘，有些属于选择性遗忘。自然遗忘乃是由于后来写史者本身的素养所造成的，对于自然遗忘者，则应予以补缀。而选择性遗忘则属于不得不说的政治原因。但时过境迁，早就应该还他们一个公道。

梁启超与家人

梁启超手札

比如梁启超在世时，其书法史地位是非常之尊崇的，他的作品市场价格在当时也几乎是首屈一指，而梁逝世后，其书法史地位则由于胡汉民等国民党中央要员的政治打压，一落千丈，甚至一直影响到今日对梁氏书法的公正评价。此外，当时一批与康、梁交好或与北洋政府有密切关系的书画家，如陈师曾、叶恭绰、周肇祥、余绍宋、金城、罗复堪、罗瘿公、姚华、严修、邵章、卓君庸、郑诵先等等，都被后来的书画史严重边缘化。比如我们通常所说的“民国书法四大家”于右任、谭延闿、胡汉民、吴敬恒，都是国民党要人，这个所谓的称谓是带有明显的党派成见的。事实上，当时享有“四大家”盛誉的书法家比比皆是，光天津的严修、华世奎、赵元礼、王守恂就有当时的“四大家”之说，北京还有“四大家”之说，不论是天津四大家，还是北京四大家，其在当时的地位都不会比国民党所谓的“四大家”弱。今人眼中的民国书法史，几乎只能见到吴昌硕、于右任、李叔同、沈尹默、沙孟海、林散之、潘伯鹰、胡小石、高二适等等这些耳熟能详的名字，甚至有些与民国基本不沾边的也被塞了进来，却很少提及罗复堪、严修、华世奎、徐世昌、叶恭绰等这样的北洋政要，甚至连梁启超也可以不提。

于右任题章太炎祭黎元洪文稿跋（1951年）， 台北历史博物馆藏

张伯英《行书小来禽馆札记》

四是一些国民党政要的手迹近年被热炒，而晚清遗老或北洋政要却遭遇冷门。不论是从政治还是从文化思想上来说，我们眼里的晚清遗老或北洋政要，似乎都是保守的，垂死的，甚至是反动的，是逆历史潮流而动的，他们的东西，自然有历史局限性。问题是，我们有多少人真正了解过他们？有多少人真正读过他们的著作？有多少人真正看过他们的书法真迹？某种程度上说，继之而起的国民党政要在书法上有一定修为，但相比于政学艺兼擅、旧学功底扎实的北洋政要而言，前者的书法修养则等而下之了，而新派文人在书法上的见识则实在可以忽略不计，但他们的手迹却频频被炒高，这是今日收藏市场上的一大怪象。当然，对于一向抱有固执成见的今人而言，怪也不怪，见怪不怪。

其实，即使是民国，也有早中晚期之分。仅以国民党而言，早期国民党，或同盟会早期人物或元老，的确在书法上有很高造诣，但中晚期就等而下之了。但即使是早期同盟会元老，在书法、绘画或学问上的修养，亦不及维新派、晚清遗老或北洋政要。这是当时人所共知的事实。但由于一些不为人知的历史或政治原因，北洋政府退出历史舞台之后，中国人的书画审美修养开始急剧下降，一些在北洋任过要职的书画家在市场上也遭遇冷门，并影响至今。

我们看三个“乎”的第一笔短撇：第一个是《多宝塔》，短撇的上沿线是比较直的，下沿线是向内弯曲的；第二个是《九成宫》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线向外弯曲；第三个是《玄秘塔》，短撇的上沿线向内弯曲，下沿线也是向内弯曲的。

字的轮廓

大形状——也就是这个字外形，是方的，还是长的、扁的。必须首先养成一个良好的观察习惯，首先着眼于字的外形、轮廓。小形状——字中某个部分，也要用轮廓去概括。比如：

“暑”是个长形的字，上面的“日”是长形的，下面的“日”稍微方一些。“架”是放行的字，“而”是扁形的字。在临写一个字前，先做这样的观察、分析，对一个字的整体形状有一个感性的认识。

笔画的位置关系

也可以说对应关系，就是一个笔画与另一个笔画的对应。写字时，从第二个笔划开始，就要注意这个关系。这样，写一个笔画就有了很多的位置上的参照物，就容易把一个笔画方准位置了，位置更具体了。

笔画的轻重关系

我们在写某一个笔画时，有变化的节奏，有轻重快慢，这样会使写出的笔画姿态变化万千，是灵动的，活脱的。

笔画的倾斜角度

我们看古人的楷书经典作品时，并不是“横平竖直”，横很少平，竖经常斜是现实。“横平竖直”是要不得的。临帖时，要研究每一个笔画的“斜度” 。

笔画的“弧度”

古人叫做“笔势”，说明古代人练字很早就注意这一点了。笔势的存在，一是为了取得变化的效果，使得笔画姿态更丰富；再就是形成笔画之间的照应。

占格

就是字在格子中占的空间是不同的，我们如果对比颜柳欧以及更多经典作品，会在章法上产生疏朗、紧凑的不同效果。

 

写完字要重新审视

就是写完一个字以后，不要急于写第二遍，必须要弄清楚自己写的字，与范本上的字的差别在哪里，这是临帖时观察的重中之重。这样做，知道改哪里，才可以在写下一遍时更加准确；其次是他可以更深入地认识范字到底是怎么回事。既认识了自己，也认识了范字。用以上的几个点观察，研究范字，研究自己的字。

—— END ——

明代中期的书坛以吴门祝允明（1460-1526）、文徵明（1470-1559）、陈淳（1483-1544）、王宠（1494-1533）最为著名，他们生活在同时代、同地域，在书法艺术方面都成就斐然，影响深远，为书史上一奇观。这四人中，祝允明、陈淳书风以劲健放纵见长，文徵明、王宠书风偏于劲健工稳。所同者在“劲健”，用笔讲求力度，结体尚端正，即使祝、陈的狂草亦难脱此风。其中祝、文二人虽学通魏晋、唐宋，但受黄山谷影响较重，祝之草、文之行皆脱胎于山谷，无山谷之温文尔雅，但大开大合处亦可称道。陈淳出于文徵明而颠逸放纵以成自家面目，端庄逊于文而姿态过之。王宠用心魏晋，宋后习气稍少，相比于前三人，个性不足却韵致为高。

王宠，初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人。苏州人。他一生仕途失意，八次应试，皆不第，仅以邑绪生被贡入南京国子监成为一名太学生，世称“王贡士”、“王太学”。他一生用心诗文书画，放意山水，才高志远，于诸方面都取得了较高成就，其中尤以书法最为知著，他诸体皆能，以小楷、行、草最为擅长，取法魏晋，浸淫于钟、王，道正功深，书风趋于端庄古雅?在吴门诸子中，他的书法之趣味尤高，这原因就是他心不降唐宋以下，手熟于法度之内，他的笔下无狂怪之病，点画、结体皆有来处，心境旷达而使字势开阔正大，无琐小习气。他的小楷取法钟繇，冲和于二王而于古雅中见清淡；草、行法《十七帖》、《圣教序》等而形神兼备。在书法史上学王右军杰出者米芾、赵孟頫之外就数他和王铎，而且各有所长；米得王之迅疾，赵得王之端正，王铎得王之雄厚，王宠得王之萧散。就气韵言，王宠为上，惜乎其早逝，未能含和圆融，更进一步。

王宠《草书李白古风诗卷》，25.3X310cm。上海朵云轩藏。此草书《李白诗卷》。书于戊子（1528）正月十六日，时王宠三十五岁。作品宽二十五点三厘米，长三百一十厘米，为朵云轩藏品。内容为李白五古四首，诗境旷远高迈，意接鬼神，极尽造景抒情之能事。王宠此时书风已自成面目，行笔从容自在，笔势飞动，气脉流畅。落款中称“闲写李翰林杂作”，可见为心手两畅之合作。王宠此作为其草书中之精品，既可作为研究王宠书法之珍贵资料，又可作为学习二王书法之借鉴，他学习王羲之之得（如法严意放）与失（如实多虚少，稍显板滞），对于今天学习书法的人都极具启示意义。 此作书于“金粟山藏经纸”上，此纸为人间罕物，这更增加了该作品之珍贵价值。