▲陆机《平复帖》手卷 纸本 23.7×20.6cm 北京故宫博物院藏
《平复帖》为晋代陆机书法作品，牙色麻纸本墨迹，9行84字。书写于西晋，是传世年代最早的名家法帖，也是历史上第一件流传有序的法帖墨迹。有”法帖之祖”的美誉。
《平复帖》在历史上流传有序，入过宋内府，也曾被民间藏家家藏，后入清代皇族流传，最终被张伯驹先生重金购得，后捐入故宫博物院。不过，观细节图处，可看出，在流传过程中，作品不知是受到了破坏，还是修补，或是被摹写的痕迹。今天，推出《平复帖》的高清版，供大家欣赏。（图内为启功先生释文）
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苏州自古不乏小楷名家，苏州那个地方似乎也让人骨子里面有了婉约，那种浅斟低吟似乎就是其文化符号一般。王洁，作为一个生活在苏州的女书法家，
我想，她的生活环境、那一方水土和景物、那每天的吴侬软语自然也会不断的渗透到她的骨子里面去。她的小楷，就写的很轻松，笔调自然，时而温婉、时而慵懒、时而端庄……这种多变而又和谐的小楷风格，似乎就是一个人情绪的多面性或者不同时候情绪的变化使然。所以，欣赏她的小楷，我能感觉到一种真实感，而不是那种威襟正座的装样子，也不是刻意追求每一个点画的精准极致，她的书写是真性情的流露。
我想，写字能写到想怎么写就怎么写、想怎么玩就怎么玩是一件很爽的事情。而且，艺术最重要表现的就是你的真实，一切做出来的外形最终是立不住的。
7月8日下午，“永以为好” 王洁小楷专题展在兰亭会艺术馆盛大开幕。
出席展览开幕式的领导和嘉宾有：
原中共江苏省委党校校长陈兆德，中国艺术研究院中国书法院研究员、国家一级美术师、著名书法家吴振立，中国书法家协会理事兼楷书专业委员会秘书长、江苏省书法家协会副主席、江苏省书法院院长李啸，中国书法家协会理事兼学术委员、江苏省书法家协会副主席、苏州市书法家协会主席王伟林，中国书法家协会理事、江苏省书法家协会副主席、秘书长王卫军，中国书法家协会学术委员、《大观 • 书画家》执行主编胡传海，西泠印社社员、杭州市书协副主席、《美术报》首席记者蔡树农，湖北省书协理事、湖北省青年书协副主席、《书法报》编辑部主任张波，《书画艺术》执行主编薛源，南京师范大学教授苏仲波，河北省书法家协会隶书委员会委员、石家庄市书协理事、隶书委员会副主任王墉，中国书法家协会会员、江苏省书法家协会理事、江苏省直书法家协会副秘书长王岚，江苏省佛教协会副秘书长明远，江苏省青年书法家协会理事、南京印社秘书长、南京艺术学院副教授刘春，江苏省青年书法家协会副主席、南京市青年书法家协会名誉主席何震宇，南京印社副秘书长、江苏省直书法家协会副秘书长陈克年，江苏省国画院特聘书法家、南京书画院特聘书画家、南京市江宁书协副主席丁楠，苏州工业园区文联副主席、苏州工业园区书法家协会主席钱玉清，苏州大学出版社董事长、苏州市书法家协会常务理事张建初，江苏省青年书协副秘书长、江苏省书法家协会理事汤晓燕，江苏省青年书法家协会理事、南京市青年书法家协会副主席陈鹏，著名书法评论家、篆刻家薛元明，中国书法家协会会员、江苏省国画院特聘书法家、南京印社社员钱汉璞，《艺术圈》杂志副总编辑钟大军，著名画家林彬，常州书画院书法家芮新丰，常州“众香国”集团董事长张小峰，江苏省青年书法家协会理事、苏州市书法家协会理事兼创作委员会副秘书长、苏州工业园区书协副主席王洁。
出席本次展览开幕式的还有：雅昌艺术网、中央数字书画频道、扬子晚报，各界媒体、广大书法爱好者及社会各界人士。
开幕式
江苏省青年书协理事、苏州市书协理事兼创作委员会副秘书长、苏州工业园区书协副主席王洁致答谢词
展厅一角
王洁的小楷给人感觉明清味道浓烈些，说是取法钟王可能扯远了些。但说有明人的韵味，有清人的神采，这离我们更近。文衡山一代豪儒，为艺可谓全才，其小楷卓绝，影响了无数的后来人。王洁小楷，吃的是“文家饭”，难能可贵的是，她在文基础上，加入行书笔意，用笔精到，把小楷写得更活了。
座谈会
本次书法理想座谈会由李啸主持，吴振立、王伟林、胡传海 、蔡树农、王墉、何震宇、薛源、张夏多位大咖都参加了此次座谈会。大家对王洁老师的展览作品进行了点评和赏析，同时也和王洁老师畅谈了关于书法艺术的理解和追求。
座谈会上
王洁老师的父亲谈到教女儿小时候写字的经历
一幕幕仿佛就在眼前
情到深处，王洁老师不禁流下了眼泪
花絮
福利来了！
王洁老师亲笔签名的作品集！
老规矩，甜点美酒不能少
本次展览持续到7月14日
或许你应该来
看一看这场“永以为好”
感受小楷的生命力
｜展览地点｜
兰亭会艺术馆
（南京市鼓楼区五台山体育馆行政楼一楼）
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林散之论书格言
学字要才、学、识。“才”，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功；“学”，是学问，“学”的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻；躯壳脱掉，写出自己的面貌来要“识”，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。
书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。
谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京待不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。
书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。
书法跟人走，人俗字也俗。
“俗”，千百万人脱不掉。
不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。
俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。
光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。
写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。……字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。
写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。
字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。
无论书法作画，总宜多读点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。
全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。
这个关不得过。什么关？就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。
变换气质才能不俗。
高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上！
凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。
仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。
书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。
把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。
要踏实，不要好高骛远，要多读书。
待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。
学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。
不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。
搞艺术是为了做学人，学做人。
做人着重立品，无人品不可能有艺品。
做学人，其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。
谈艺术不是就事论事，而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。
临古人精神，不是躯壳。
要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。
要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。
浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。
写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气？
做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利？不超脱也得超脱。
我不是天才，只是较为勤奋而已。
这句话是石开先生说的
笔姿奔逸、真性情
林老的一生
留给了我们太多值得学习的东西
1.书画收藏要素之一：挂
书画艺术品的展示和收藏功能是并存的，只藏不展就失去了书画艺术品的欣赏价值。但展示中的张挂是否得法，会直接影响书画艺术品的寿命。有些人把书画一挂就是数月，甚至一年半载，这对书画是一种伤害。一般来说，书画张挂不宜过久，条件许可的话，应一月一换。
此外，潮湿多雨天气里最好不要张挂，因为这样一来，书画容易上潮发霉，出现斑点，损坏画面。书画挂久了，难免落尘生虫，还需经常用鸡毛掸或软毛刷轻轻清扫，保持画面整洁，防尘防虫。
2.书画收藏要素之二：收
书画张挂一段时间后，需要收卷起来入箱存放。入箱前，应先把书画面上的灰尘掸去，再用绸、绢一类的软料轻轻抹净，然后卷好，卷时要注意不能一下子卷实，先松松成卷，之后用左手执轴头，右手辅之，慢慢卷实。卷实后用画带扎牢，画带以丝棉质为佳。
捆扎不可太紧，紧了日久会留下带痕，松了也不行，会有被折压的可能。卷好扎好后还要包裹，用旧报纸包裹既经济，效果又好，因为报纸的油墨味可以驱虫。如果担心日久油墨渗坏书画，可先在报纸里卷进一张牛皮纸与书画相隔。
名贵书画还应配制专用书画袋，一袋装一幅，书画袋最好用棉织品做，因为它的透气性较好，密不透风的塑料袋和胶袋透气性差，书画存放其中易发生霉变。
3.书画收藏要素之三：藏
书画艺术品收卷后要入箱存放。存放书画的箱子做工要精，最好为樟木质，因为樟木可以防虫。如果能涂抹漆层，对于防止湿气侵入效果更好，此外用铁皮柜存放书画也是不错的选择。
书画存放箱柜，应同时放入适量的樟脑丸或粉剂，以及吸潮剂。存放一段时间后，还需选择好天气，把书画取出来挂几天，既可让自己和他人欣赏把玩一番，也能让书画透透气。
古人有春、秋晒画的习惯，因为这两个季节比较适合书画的通风与晾晒，晾晒期间，除了可欣赏、品味书画作品的艺术性，还可以发现书画在存放过程中的不明显变化，如受潮、虫蛀等，并可对其进行及时、有效的处理。
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很多印友刻印往往求奇，混淆庸与正、怪与奇的界定，项穆《书法雅言》指出：“书有三戒：初学分布戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。”篆刻一道同理，以汉印为规矩的法度，打好基础，待时而变；而古玺文字自然天真，虽有欹斜疏密，而险绝复归正和，故奇不怪。所以秦汉古玺为范本打好“正的基础，掌握基本的形态规范，按照古法才能使奇之有据，奇之有理。不可过分求奇，为奇而奇而流于怪，堕入离奇古怪的深渊，不足取也。
奇正相生包含奇险、奇幻、奇瑰、惊险、险峻、奇绝、纵恣等。平正则为正常、传统的规则，艺术美的创造, 贵在别开生面, 出奇制胜。爱奇务险是众多艺术家的追求。“篆书多有字中包一二画，如日字、目字之类，若初一字内，画不与两头相粘，后皆如之，则为首尾一法；若或接或不接，各自相异，为不守法度，不可如此”（吾丘衍 《三十五举》）。清代王澍《论书剩语》云：“以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学书解得连处解断，正正奇奇，无妙不臻矣。” “不奇则庸，奇则不庸，而或失之怪；不正则怪，正则不怪，而或失之庸。果能奇而复正，斯正而奇也，不怪矣；果能正而复奇，斯奇而正也，不庸矣。然不极怪，必不能探奇；不至庸，必不能就正。则欲奇欲正者，此又不可不知。”所以艺术创作以奇为正，富有姿态，饶具变化，时出新意，变化莫测，不主故常。从章法结体取势上着眼，以险处奇处取代平正处，落字奇变，参差起伏，纵捷欹侧，乃合平正意态、险绝、奇极之美, 寓于平正规律之中，于规矩法度之中, 寓奇极、险绝的变化，方耐寻味。可见奇正相生在篆刻中的重要性，奇正是篆刻艺术发展的辩证法，是对立统一的整体，是篆刻艺术的美学特征，存在于章法、刀法、字法之中。“正”是指端正、整齐、常规，显得稳重、朴素、大方。“奇”就是打破常规，指奇巧、奇思、奇妙，显得奇险、奇异、奇幻。前者横平竖直，行距均等是一种单纯之美，后者从欹斜、方圆、直曲，诸方面互为矛盾，故需巧思是一种较复杂的美。
篆刻之道当由“正”而入，守其规矩，讲究法则，遵重传统，说白了就是要“正宗”。经过严格的训练之后，技法较为成熟或掌握了一定基础的基本法则之后，力求新奇。“奇”的基础是“正”，没有“正”的条件因素不能产生“奇”的变化。“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”（孙过庭）说的就是这个道理，因此要先正后奇，正中寓奇、奇中寓正，方能奇正相生。这种美学特征在一方印中主要体现在章法、刀法、结体与体势诸多方面。章法与印中各字体势和相互关系构成，字之多少，文之朱白，印之大小，或疏或密，应遵其正，而后变化，然这种变化是在合适“度”的范围之内。不奇容易庸化，不正容易怪诞，此二者都不容取之。“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞姸，多譎厉而乏雅。”（项穆《书法雅言》） 处理好奇正关系首先从体势上要有主有从，在刀法表现上要有轻重、快慢，刚柔的表现，使线的光洁与刀锋的显露都能体现出来而又不太明显，应用这种细微的技巧处理能偶有意外收获，徐官《古今印史》中指出：“笔画之外，得微妙法，谓之奇。”对于一方印的整体气势切忌狂怪与粗糙，“狂怪求理，鲁莽求笔”谓之最难。“运用光洁中仍有锋芒”最难；“奇正变化之度的把握”最难。奇正在一起就是矛盾在一起，要学会化解，互为制约, 相生相克, 让多种矛盾之变化有主有次，既和谐又统一，才能意趣盎然。
“奇正”做为矛盾的双方，其应用较复杂。在章法、刀法、笔法中应用，肯定的说，“奇”的应用比“正”的应用要难的多，所以具体问题要具体分析，当“奇”则“奇”，该“正”则“正”，对“奇”的认识深刻, 有助于处理好“正”，对“正”认识的深刻, 也有助于“奇”的处理。“凡事有常必有变，常，承也；变，草也；承易而草难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之”（潘天寿）。所以要追求篆刻的新奇之美，必须有常年之功，学作品有不同常规之变异，又有常规之理时方可传矣。一印一品常异要客观行事。字画增损以达求正出奇, 要依据成规参酌借用，至于用笔的方圆、曲伸、挪让以及结体上的欹正、参差或借换等调节因素在应用时都须辩证待之，使之相互陪讨，互为作用。
“书画贵有奇气，不在形迹间尚存”。“气格要奇，笔法须正”。“图亦奇奥，当以平正之笔法为之。图意平谈，当以别趣设之，所谓化腐朽为神奇矣。”（方董《山静居画论》） 奇意奇气要贯穿于印内，以平正之笔表现出来。奇意在形和思上，其章法、字法、笔法、刀法随之。即新的构思、新的形象、新的意趣。从人的视知觉来说：“人的各种感官也都喜欢变化，同样地，也都有讨厌千篇一律。耳朵因为听到同一的继续音调，会感到不舒服，正象眼睛死盯着一个点，或总注视着一个死板的墙壁，也会感到不舒服一样。”（荷迦兹《美的分析》） 到处都变化就乱，使视知觉不舒服，在新变之时要有平和待之，这是一种协谐；是一种对比，是一种顾盼。也是奇正相生的道理所在。
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当代书法，趋之者众，可谓日趋火爆，此诚值得额首相庆之盛事也。然不乏虚火上升之弊，察其色，切其脉，发觉弊病颇多。数年前，书界识者曾撰文力陈书坛弊病，如今观之，此类弊病不但毫无革除之相，反而愈演愈烈，病状愈来愈多，病情愈来愈沉。略加梳理，似有十病，大胆作一疾呼，语或过激，情实可宥。
一曰 僵
关键在于体制僵化。
中国的书法体制仍然是“计划体制”。这个体制的基础，是以全国书展为主体的展览以及相应的评奖体系。书协的官方色彩非常浓重。书协组织也由此而带上了一定的“衙门色彩”。
二曰 偏
“偏”是“僵”的派生物。
书法形态和风格尽可以如同万物生长那样多种多样，自由发展，而无人为的贵贱高低之分。书法评选体制为书法的发展起到了一定的促进作用，但久而久之，却发展到偏一乃至极端，走上了“偏道”。之所以说“偏”，是因为这一机制导致一条重要原则，这就是：凡是入选“国展”的，便是“正统”的，便是“高水平”的，否则便是“野路”的，“低档次”的。所谓“国展”成为衡量书法家及书法作品水平高低的“强权”标准。或许书法当权者会说：我们并没有强令书法家们围着“国展”团团转，书法家和书法爱好者尽可以“百花齐放”。然而，当“中国书协”成为书法家“朝野”之分的唯一标准，而是否入展“全国书展”又成为能否加入“中国书协”的重要标准(实际上近乎“唯一标准”)之后，书法家们难道还有其他选择余地吗？如果这根“指挥棒”出现偏差，书法大潮出现偏差就成为在所难免之事。
三曰 媚
做人最忌媚态、媚骨，书法贵在风骨、风神，而书法一旦与“媚”连在一起，将是多大的不幸。
书法看似一场全民运动，似乎机会均等。但实际上书法资源操控在少数书坛权贵手里，书法家们，特别是尚未出道的基层书法家和广大书法爱好者们，为了获取在书坛的一席之地，不得不“摧眉折腰”事“评委”。国展、全国大赛评委操控展事、赛事，把神圣的书坛，变成了名利场。
四曰 丑
书法在退化，退化得越来越丑，而且丑得冠冕堂皇，丑得理直气壮。原因在于，一些掌握着书坛话语权的人们，按照他们的意志，变换了美丑标准，把明摆着丑的字体，贴上“创新”、“流行书风”、“现代书法”等标签，然后宣称：这就是当今的书法之美。与其说这是“指鹿为马”，倒不如说这是“皇帝的新装”更确切。谁要是对这些“丑”字提出异议，只消轻易地给你扣上一顶“不懂”的帽子就行。
五曰 浮
我们这个民族曾经深受“浮夸风”之苦，当书坛的“浮”症出现时，便令人分外忧虑。
当我听说一位书协官员宣称：全国至少有1亿人在搞书法时，第一个感受便是：书法大跃进来了。如果说凡是动一动笔头的人都算是“搞书法”，“1亿人”也许并不夸张。然而，动一动笔就真的算是“搞书法吗”？写毛笔字的真的都是书法家吗？
六曰 杂
书坛是个大杂烩，只要他想要这个名，就可以自命为书法家。
特别是不少官员对书法“情有独钟”，以特殊身份“强势”进军书法领域，成为当今书坛一“景”。中国的书法传统，原本倒真是官员和书法家不分的，书法作为士大夫雅玩的“余事”，不少官员本身就是书法家。区别在于：古代的官员本来就是书法家，而现在则是先成为官员，然后顺手拿一顶“书法家”的桂冠戴戴。
七曰 俗
百病均可医，唯俗难治。
书坛之疾，其俗在骨。试举一例：一位行政级别不低的“狂草家”，“狂飙”一般惊现书坛，作报告，出集子，风光无限，真实水平，明眼人一望便知。然后，却有不少书坛权威人物，纷纷出面喝彩叫好。这位官员我也曾有过一面之缘，感觉还是不错的，不失儒雅之风，他对书法， 确实是出于个人爱好。问题在于，凭他的身份，一“爱好”，别人便针对他的“爱好”“闹”起来。一般人瞎起哄可以理解，问题在于，书坛权威也无原则地跟着吹捧，除了“俗”气熏天，还能再说些什么！
八曰 怪
有人用脚趾写字，有人用牙齿咬笔杆写字，有人把女子倒过来，用她的头发写字。可以说，凡是想得出的稀奇古怪的办法，都有人用过了。目的只有一个：博得别人的眼球。这种“怪招”，都只是小丑式的杂耍而已，与书法无关，或者说，它们永远不可能成为严格意义上的书法作品。但从某种意义上说，“怪”风之所以盛行，一个原因，可能缘于正道难进。
九曰 贫
书画同源，书画往往密不可分。但我们应该看到书法与绘画，还是有区别的。我们固然不能轻易下结论，说学书法比学绘画要艰难，书法与绘画要真正成功，要成为大家，都是十分艰难的，但是，学书法比学绘画更难以入门，却是客观现实。在书画市场，卖画却比卖字容易得多，价格也要高得多。在一个区域，卖画致富者肯定多于卖字致富者。书法的确是寂寞之道，乃至贫穷之道。对于大部分书法家而言，如果他没有其他经济收入，单靠书法肯定是难以度日的。许多书法家的主要收入，是靠办书法班，教小朋友学书法，这些书法班的小朋友中的佼佼者，靠书法上美院，毕业之后，可能仍然不得不走上他的老师办书法班教小朋友的老路。书法家这种物质上的贫乏，极有可能影响到心态，影响到操守，影响到对书法理想的追求。
十曰 虚
越是物质生活贫乏，越容易激起对物质生活的追求，越容易挖空心思去赚钱。当书法成为一种赚钱的工具，那么书法家和手艺工匠，和商人没有什么两样，淡化和流失的是文化积淀。
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拙与巧表现在章法、字法、笔法和刀法上。但作为艺术的构成因素不是那么能机械的分开的，往往是相互渗化融汇，如笔中有刀，刀中有笔，拙中有巧、巧中有拙。为了阐述得具体而简明，兹就其表现形态，以方圆、直曲、粗细、残全、藏露、涩滑等几方面为内容作一略述。
（一）方与圆
在章法上和字法结体与用笔上，有方有圆。方者多则拙胜，元代因素多则巧出。如汉印汉篆多为方形，笔画起止和转角亦多方笔，显得安静、浑朴、饱满、苍拙，故历来治印家多崇尚汉印。吴昌硕讲“摹拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。”
秦篆笔致以圆弧为主，衬之以直线为骨架，加之笔画细劲有力。《书谱》中说：“篆尚婉而通。”故显出巧意多。在印中以圆朱文一路为代表。圆朱文承秦篆遗风，明清以来邓石如、吴让之、赵之谦、赵叔孺朱文多属这一格。在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的，如徐三庚等，更是巧出，似有舞女翩跹之感，惜中年以后巧得过份，便成了一种油滑的“习气”了。
印章过方则板滞，过圆则易入油滑，一般多是方中有圆、圆中寓方，斯为上乘。西泠八家之一的奚冈在边跋中曾谈到“近人论印，动辄秦汉，而不知秦汉刻印，浑朴严整之外，特用强屈传神。”一般较优秀的篆刻作品中，并不是一味单纯的方或圆，而多是方圆参杂并存，使印面章法或结体既平正稳重，又有圆曲或奇姿异态。如汉印中，字体形方，而少数笔画或其转角处，多具圆意，或外圆内方，故显得浑朴而又灵动，清吴先声在《敦好堂论印》中讲到：“白文转折处，须有意思非方非圆，非不方不圆，天然生趣，巧者得之。”尤其是殳篆和鸟虫篆一路，曲屈判绕的结体，点之以鱼、鸟、虫等类具象纹饰，更具有巧思。这正如颜真卿在《述张旭笔法十二意》中所云，“巧谓布置”、“令其平稳”或“意外生体，令有异势。”至于秦篆为主的圆朱文，其篆体结构、笔法等，也不尽全是婉绕圆曲，有的也以直方为主的。如郭忠恕《论篆书》说篆应“挠而不折”，又说要“方上圆下，如口字是也。”
方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品，汉印中以铸印为多，以巧为主的以殳篆或鸟虫篆为代表。近代作家以拙为主的吴昌硕，以汉印方正一路为基础的拙，同时吸取了浙派的刀法，取邓石如以书入印的精神，融汇石鼓钟鼎瓦甓等文字，以迟涩笔意熔于字态的方圆之中，使刀笔中具有巧意，形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔（汉印中以方为主如“邓齐”，方中有圆的如“朔方长印”，方圆结合如“织室令印”，近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印，圆者为主的赵之谦的“朱氏子泽”）。
（二）直与曲
印章中直的线条，显得稳健、刚强、雄朴、壮美；曲的线条有变化、柔和、有动感，显得优美。甲骨文结体与用笔多为直线，细而挺劲，其转弯处亦为折笔，有秀劲挺拔之美。汉印中朱白文亦多横平竖直线条，故显得刚毅、朴拙。明潘梦泓《印章法》中说：“汉篆玉箸端庄”、“壮健如铁枪铁棒。”但若过直则少变化少情味，明杨士修说：“纵之流弊则直，直者，经而少情。”曲的线条变化较多，如大小篆结体与笔画以曲线为多，如毛公鼎、散氏盘、石鼓文等、“随体诘出”有圆转之美，杨士修赞赏“转则远而有味。”英国画家荷加斯在《美的分析》一书中读到波状线、蛇状线能赋予美以最大的魔力：“蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条，能使眼睛得到满足，引导眼睛去追逐其无限多样的变化。”篆刻中元明后多用曲线，尤其是朱文为甚，如吴让之、赵之谦某些印章多如是。
篆刻中线条过直则易板结、生硬，骨露肉少；过曲则易于软弱、无骨无力。故印中线条运用，多是直曲结合，直以强其骨，曲以丰其韵。直可观其拙，曲可显其巧。在现实生活中，或任何艺术中，也总是体现出直中有曲，曲中有直，即形曲而势直，形直而意曲。如人体结构线条，书法中的结构与用线，庭园的景物与道路的布置等等，皆存是理。刘熙载在《艺概·书概》中说“书要直而有曲体，直而有曲致。”冯承辉在《印学管见》指出：“竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直，此种妙法，唯汉印有之。”的确，汉印文字的线条，直曲配合得很好，有的很巧妙，如“日利”、“王小子”等印可见一斑。
明清印人学习汉印，尤其是浙派在线条中更注意这个结合与变化，如丁敬、蒋仁等人作品利用切刀而形成的线条，直中有曲更为明显。故荷加斯说：“直线与曲线结合起来，形成发杂的线条这就使单纯的曲线更加多样化起来，因此有更大的装饰性。”但直曲结合应合本乎自然，不应造作。明杨长倩《印母》中指出印章中“或中原径直、拗直作曲；或总名曰造，皆俗所惊。”也正如赵之谦批评“浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极醜恶，犹得众好”一样。在直曲上太过份作功夫，以取媚于时俗，变成“弄巧反拙”了。（汉印中直线为主的如“陈閒”，以曲线为主的如“婕妤妾俏”印，线中有直曲的如清西泠八家的“丁敬身印”、“大恒”等印。
（三）粗与细
一般粗壮者多拙，细小者多出巧，这多表现在印中的笔法上。粗、壮、犷，能显其力量的雄浑、朴实、拙强；细、小精，能显其秀丽，使人感到可爱。前者如古代墓道的翁仲、石兽等，雕刻简括、粗犷、有力；后者如墓中出土的玉雕蝉、鱼、夔等，精细、光滑、小巧，逗人喜欢。在篆刻中，如汉印中的粗白文铸印，“阳成友印”、“臣安”等印，显得刚劲、细挺、秀巧。但粗健壮有力，不应涉于肥，细要秀劲，不能失之于软弱。明甘旸《印章集说》云：“汉印皆白文，本摹印篆法，则古雅可观，不宜用玉箸篆，用之不庄重，亦不可作怪，下笔当健壮，转折血脉贯通，肥勿失于臃肿，瘦勿失于枯槁。”
事物的发展也有着“物极必反”的现象，如汉白文印一路，多粗笔画，有的显得有些笨拙，有的也略有过肥之嫌，但有时粗过了头，两笔并作一笔，则又呈现出别开生面的“巧合”，显得更有别趣。齐白石常以古印中这种巧合的并笔引之入印，二、三笔并行之笔画，利用石质行刀爆破而相连，或有意相并，使白文有“密不通风”之感，使人耳目为之一新。
一般白文多粗，朱文多细，但若同样粗细，容易板滞，故前人治印多用粗细结合的办法相对比，方显示出粗细之美或其节奏感。古玺印中一般是文细而边粗，尤其是朱文私玺几乎全是宽边细朱文，这种边粗文细的格式一直沿用至今天。封泥拓本更是具有代表性，其文较细，其边因泥而溢涨显得更粗厚，并有不同程度的破损或圆转渐次消失，拓出后更显得粗细对比和拙巧美的特点。但若过份强调粗细对比，也易失于笨重，如宋、元明、清以来官印，其边过厚，字过细且曲屈盘绕，光滑整齐，显得平板，毫无灵巧变化，不能给人以美感。
一印之中，笔画之间，或一笔之内，也有出细变化的，近代印人多用之。吴昌硕、赵古泥等人，他们吸取了金文和封泥的某些偶然性形成的特点，而加以发展，使一字之中笔画各有粗细，或一笔之中起笔与收笔的笔势变化，而形成自然粗细。有时也与边自然结合，形成更为丰富的粗细、虚实的变化，增强了拙巧对比之美。如“园丁”、“松石园洒扫男丁”中的“丁”、“园”、“石”等字与其他字比较，粗细极为悬殊。这正与金文中的“丁”“王”等字的粗画与其他铭文的细画一样。
有时也与文字内容的主次有关，如“小臣艅犀尊”铭文中的“王”字用粗重笔，以突出尊崇王权的意图，而“小臣”用细轻笔，显示卑称。赵古泥“君硕五十后作”，吴昌硕的“薮石亭”中的“五十”与“亭”字，均以粗重点画突出其主题。这与山水画与书法中有主次笔一样。朱和羹《临池心解》有“作字有主笔，则纪纲不絮。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局，势展结构，标准，侧泻、力掌，皆主峰左右之也。有专主笔，四面呼吸相通。”篆刻中粗细之笔的运用亦通是理。
（四）藏与露
藏与露，在书法中表现在笔法上。在篆刻中则多表现在刀法上。藏者易拙，露者易巧。
藏者，“藏头护尾”也，在书法的运笔上有起笔和收笔，多用逆锋、使锋不外露。蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾、力在字中。”在印章中多以篆书为主，篆书笔法都是根据“藏头护尾”这一美学法则进行的，如商周金文多铸造，其文圆浑，有藏头护尾、力居其中的拙朴美。篆刻上的古玺与秦汉铸印多属这一范畴，明沈从先论印说，“藏锋敛锷其不可及处，全在精神，此汉印之妙也。”故显得含蓄、蕴藉，有淳朴、藏拙之感。
露者，笔锋、刀锋之外露也。书法中之侧锋、出锋；篆刻中之圭角与刀锋显露等属之。篆书中的甲骨卜辞，用刀锲刻，入刀出刀多作含蓄的尖形，转角多折，有劲健、直率、刚折之美。《天发神谶碑》字，起笔处、转角处多形成方形，呈现圭角；收尾多成实尖形，表现出峻利之美。汉印中之将军印有为当时军中行令之急需而草草凿成，其锋多露，不假修饰，则能得其势。有猛利坚挺自然之美。如“轻车将军章”。
藏、露在表现拙巧上各有不同，亦各有长短。藏，可以表现出含蓄，内在的力量与趣味，有朴拙之美，使人回味无穷。但如偶过藏，则易失去篆刻艺术的刀味与趣味，也就易于失去篆刻艺术的特点。露，可以表现直率刚强的力量和坦荡的精神，但若过露，则易显出剑拔弩张之态，或浅薄浮躁之气，难以引人入胜，耐久寻味。故一般多渗合用之，使藏中有露，露中有藏，藏中有形，露含拙，书法渗合常称“藏锋以内含气味，露锋以外耀精神。”不过人们一般多喜爱以藏为主的作品。在篆刻上吴昌硕以藏为主，藏中有露，如“得时者昌”；齐白石以露为主，露亦有藏，如“一息尚存书要读”等印可见其端倪。
（五）涩与疾
篆刻的笔法在刀法中，常表现出“涩”的味道来。涩即是“欲行不行，如生涩之状”（陈克恕《篆刻针度》），谓之涩刀。刘熙载在《艺概·书概》中，对涩作了具体的分析：“惟笔方欲行，如以物拒争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”即有“留”与“阻”意在行笔中，所谓“战掣（即战行）有形”，即篆刻中用一刀一刀相切成战行状。表现出书法中的迟、涩味道，故显得朴拙、厚重、内含充实。皖派中董企泉、巴慰祖、胡长庚、王振声诸家善以涩刀入石，印风为之一变。其后浙派丁敬身、蒋山堂、奚冈、黄小松四家，纯用切刀，于涩中寓坚挺之意，能得秦汉印之精神。但到了陈曼生、赵次闲等人手中即成了刻板的公式，形成锯牙燕尾，有形无神。故赵之谦评论丁、黄、蒋是“忘拙忘巧”，“拙巧匀”，“九拙而蕴一巧”，而提出陈“巧七而拙三”，赵次闲“流为习尚，虽极醜恶，犹得众好”的批评。
“疾”，是指行刀的速度和形态，表现出较为流利、细劲。相对涩而言，易巧。但不是一味迅速，而是取其有“疾势”。用刀时多为冲刀，或杂以偏锋，皖派常用之。给人感觉是猛利、力量流畅、大方活泼，如邓石如、吴让之等人的作品。但邓运刀使笔，必求中锋，故能刚健雄朴。如过之，则易形成油滑、浅薄、轻巧，让之使刀转折处，接笔多用锋颖以偏取胜，故略嫌秀媚有余，峻涩不足，故赵说他“今让之所刻，一竖一画，必求展势。是厌拙之入而愿巧之出也。”
涩与疾，在行笔用刀方面各有长短，故用时多结合使用，取长补短。沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义》中对疾涩作了阐释：“一味疾，一味涩，是不适当的，必须疾缓涩滑配合着使用才行。涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住，留得住不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。战字仍当作战斗解释，战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。”篆刻中可从黄易、蒋仁等作品中得见，如“秋子”、“蒋山堂”等印中的用线与用刀，均作有节制的前进，时迟时速，故线行动含蓄而沉着，虽细而劲。故徐上达说：“然而巧成迟，拙成速，巧拙之窍，当在迟速之间。”
(六）残与全
残缺，使印面显得斑驳，使线条若断若连，整个形象若隐若现，因此使人感到有朴拙之感。此乃印章入土久远，水蚀锈剥或人为损伤所致。后人刻印以求古朴苍拙，多效此法。沈野谈到“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”马衡在谈到吴昌硕“其刻印亦取偏师，正如其字，且于刻成之后，推凿边缘，以残破为古拙。”
全，是一种完整的美，中国人有一种求全的审美要求，听说书要有头有尾，戏要看大团圆，观山游景要面面观。篆刻也有求完整，黄牧甫虽说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无继续处，而古气穆然，何其神也。”（见《欧阳来云印款》）完整、完全、完善方得完美，故能得玲珑小巧可爱。印中古小玺如“之”、“悊行”，多如是。故赵之谦在总结前人与自己经验时说，“作小印，须一笔不苟，方得浑厚。”
但世上事物十全十美的并不太有。从审美心理看，“一览无余”反觉得不到满足，如看电影、小说等文艺作品，总在结尾留有回味的空间，让读者去发挥想象的余地，才使人感到有回想滋味。因此适当有一点残损，并不伤大雅，反而显得有味，陪衬出美。如印章中有意无意的残损破碎，有时甚至成为一种有意追求的美。但不能故意为之。甘旸在《印章集说》谈到：“古之印，未必不与齐整，而岂故作破碎？若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？”若过份残破、或残破在重要部位上，则变得残缺不美了。如周公瑾《印说》：“一画失所，如壮士折一肱；一点失所，如美女眇一目。”
因此，残破应有一定的法则，即残而不残，残中寓全；全而不全，全中寓残。全中寓残即全中在不关紧要之处略有残破意，使全印血脉贯通，形如完全，如“竟山拓金石印”、“邕氏伯谦”。残中寓全，就要有规律，符合人们的审美观念，徐邦达在谈到印章润色时说：“至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，物理易相侵损处，乃然。”
—— END ——
摘要：疾和涩是中国书法美学的一对核心概念，是创造书法形式美的重要法则。疾涩与用笔的快慢有关系，但不等同于快慢。疾涩的关键是笔势，所以，古人特别强调用笔的“擒纵”和“操纵”。在疾涩之中要处理好行留的关系，在行处留，在留处行，且行且留，这是放纵和攒促的统一，是沉著与痛快的统一。疾涩之法涉及到书法笔法的诸多问题，比如对笔画中截的重视、要笔心实实到了，在提按变化中能笔笔中实而又能流动，故含有“曲”意，用笔千古不易等等。疾涩之中，要以涩为要。在疾中求涩，就是将顿挫的美感和飞扬的气势结合起来。书法家就是制造矛盾的高手，使得矛盾的两方面在完美统一中张扬了各自的特点，其理论基础就是“一阴一阳之谓道”的哲学。疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道，疾涩之道蕴含阴阳精神。
如果说逆向起笔、回锋收笔是在用笔的起收方面为书法的造势作了准备，那么，行笔中的疾和涩则使得线条内部一下子冲突起来，形成内劲充足，势力圆满的感觉，所以，疾涩之道关乎书法用笔中“逆”的妙处，也是书法之势产生的内在动力。
疾涩之说的提出始于汉代的蔡邕，蔡邕言书法之妙，得二字，一为疾，一为涩。“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾涩’二法，书妙矣。”[注:参见冯武编《书法正传》，清道光8年（1828）文渊堂刻本。]此后，疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。那么，什么是疾，什么是涩呢？蔡邕将它们定义为笔势，即所谓疾势和涩势，他说：“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”[注:参见蔡邕《九势》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第7页。]啄是短撇，如鸟嘴啄食而急遽有力；磔是波捺，要有曲折流行之势；紧趯是竖钩，趯须快行，才能紧而不散。又说：“涩势，在于紧駃战行之法。”“駃”有二解，一为一种北方良骡，系公马母驴所生；一为快，因良马，故快也。“紧駃”，如同收住马之缰绳，在快行中有紧收之力，两种读音其含义接近而相关联。“战行”，一曰即颤行；一曰如战斗的行动，即不是无阻碍地直行，而是审慎地用力，节节推进，节节顿挫，甚至有时还要退却一下，再推进，也即《书谱》所谓“衄挫”[注:孙过庭《书谱》云：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”衄锋用笔，唐人多所关注，李世民《笔法诀》云“上磔衄锋，下磔放出”，张怀瓘《玉堂禁经•用笔法》云：“六云衄锋，住锋暗挼是也。”这反映了唐代笔法论的日益丰富和在理论上的成熟。]之法，衄挫即挫折，失败，退缩之意。疾是“春风得意马蹄疾，一朝看尽长安花”，涩则是“愈挫愈奋，愈奋愈进”，是在生命意志受到挫折后，能生出更强大的意志力来战胜困难，在困难面前谨慎地、审慎地前行。
疾涩之法有时容易被误解为快慢之法，事实上快慢不能等同于疾涩。刘熙载曾说：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第164页。]疾涩和快慢有关系，但不仅仅是简单的快慢问题。快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，更重在笔势。无论疾涩，皆需逆笔，慢缓易痴，快速易滑，快慢容易做到，疾涩却不易做到。与疾涩相联系，在快慢问题上，多数书论家都辩证地指出要防止过快以至于浮滑，也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”[注:参见欧阳询《传授诀》，见《历代书法论文选》，第105页。]孙过庭说：“留不常迟，遣不恒疾。”明代天启年间书法家潘之淙说：“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢。”[注:参见潘之淙《书法离钩》，清光绪14年（1888）长沙惜阴书局刻本。]用笔要能在浮怯和滞重之间找到恰到好处的度，就像周星莲所说：“用笔之法，太轻则浮，太重则踬（即困顿，遇到阻碍）。到恰好处，直当得意。”但如何才能恰到好处呢？周氏接着提出须知“擒纵”之法：
“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”[注:参见周星莲《临池管见》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第722、727页。]
擒纵之道，其实就是疾涩之道。周星莲说“擒纵”，朱和羹则说“操纵”，他说：“作字须有操纵。起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。”“暗过处，又要留处行，行处留，乃得真诀。”[注:参见朱和羹《临池心解》，清光绪2至9年（1876-1883）仁和葛氏啸园刻本。]他提出留处和行处之间的适度关系。关于留和行的关系，包世臣的解释最为精彩：
“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”[注:参见包世臣《艺舟双楫》，清道光26年（1846）白门倦游阁，木活字本。]
《张猛龙碑》用笔行处见留，留处见行
行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这样的用笔非常微妙，董其昌把它称为“放纵”和“攒促”的统一，他说：“作书之法，在能放纵，又能攒（即聚集）促。每一字中失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”[注:参见董其昌《画禅室随笔》，清乾隆33年（1768）董绍敏刻本。]所以，“擒纵”之法，“操纵”之妙，“放纵”而能“攒促”，奥妙之处全在疾涩之道。
米芾书法用笔“沉著痛快”，得行留疾涩之妙。
与行留关系相联系的，就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”了。苏轼曾评米芾“平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”[注:参见苏轼《东坡集》，北京线装书局，2001年影印本。]其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙，可谓切入神髓，故后人往往乐于引述。如董其昌也评米芾：“沉着痛快，直夺晋人之神。”[注:参见董其昌《容台集》，见《明清书法论文选》，上海书店，1994年版，第237页。]丰坊说：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”[注:参见丰坊《书诀》，清光绪4年（1878）双江刻本。]什么是沉着痛快呢？其实就是苏轼说的如乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马，就是逆水行舟，就是千里阵云，就是疾涩之道。沉着与痛快，疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中，以涩为要，在沉著痛快中，以沉着为要。如何才能沉着？清代梁巘说：“落纸时，极力揉挫，沉着而不肥浊。”但同时要“下笔宜着实，然要跳得起，不可使笔死在纸上。”[注:参见梁巘《评书帖》，民国20年（1931）铅印本。]解缙也说：“学书以沉著顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。”[注:参见解缙《春雨杂述》，明万历泰昌间（1573-1620）绣水沈氏刻本。]沉着而能活脱，痛快而有精神，行留之中，疾涩之间，沉著痛快显矣。
对疾涩之道的强调，重点是在涩，明代倪后瞻说“轻、重、疾、徐四法，惟徐为要。徐者，缓也，即留得笔住，不直率油滑也。此等自是不传之秘，岂可忽过？无限运用皆从此，即‘停’法也。”又说：“向说总只是一个用笔，又妙在能留得笔住才好，用笔此是秘法。”“此法一熟，则诸法方可运用。”[注:参见倪后瞻《倪氏杂着笔法》，见《六艺之一录•书法论》，民国24年（1935）上海商务印书馆影印本。]这里强调的“留得笔住”、“不直率油滑”实际上就是要行笔涩行，不浮滑。李世民说：“为画必勒，贵涩而迟。” [注:参见李世民《笔法诀》，见《历代书法论文选》，第119页。]清代画家华琳说：“涩为疾母，疾从涩出。”[注:参见华琳《南宗抉秘》，民国13年（1924）天津金氏刻本。]也都是在疾涩之中更重视涩的意义。
那么，如何才能做到涩呢？刘熙载说得极好：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第164页。]在毛笔运行过程中，仿佛纸的摩擦力很大，必须以主体意志力的强大去克服和战胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再克服，再奋进，就这样节节推进，涩涩前行，产生充分摩擦力的结果，笔和纸的充分摩擦而有沙沙的声响，就像祝嘉论书诗所谓“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生。”[注:参见祝嘉《书学论集•附录•论书绝句》，台北华正书局有限公司，民国74年（1985）出版。]
《石门颂》碑额，细如髭发，如游丝之力劲
以涩为主，但疾和涩仍要统一，要在疾中求涩。传为王羲之的《记白云先生书诀》中提出：“势疾则涩”[注:参见王羲之（传）《记白云先生书诀》，见《历代书法论文选》，第38页。]，强调在疾中求涩，在飞动中求顿挫，如骏马飞奔，同时又勒住缰绳，在回收的力量之中，充满着、鼓荡着前进的力量，这就是疾而能涩。就像拖板车下坡时，为了控制速度，需下按把手，使得刹车皮与路面充分摩擦，时速时疾，涩涩而行，是一种前进中受到的逆向力量，古人形容用笔如“逆水行舟”也是这个道理，这样写出来的线条就如钟表时时运转之发条，而不是如汤锅烂煮之面条。清代宋曹在《书法约言》中提出的运笔有“淹留疾涩之法”[注:参见宋曹《书法约言》，清康熙36年（1697）刻本。]，此之谓也。
疾涩之法的精义就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。疾与涩，顿挫与飞动，都是矛盾的，而中国书法家可以说恰恰是制造矛盾的高手，他们作书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势，还是疾中求涩，都是将矛盾的两方完美统一了，并且在这种统一中更张扬了各自的特点，汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了，而其理论依归即在“一阴一阳之谓道”的哲学。书道要斟酌疾涩顺逆之妙：疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道；顺为阳，逆为阴，顺逆之道，蕴涵阴阳之精神。
对涩的重视就是对笔画之中截的重视。林散之说，不看两头看中间，因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚，形迹明朗，交待清楚，容易被人注意和摹仿，而笔画中间的力量感、中实感和涩行之妙却容易被忽视。笪重光说：“欲知多力，观其使运中途；何谓丰筋？察其纽络一路。”[注:参见笪重光《书筏》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]对笔画中途的留意就是重视笔画的内在力量的充实，所以包世臣也说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”[注:参见包世臣《艺舟双楫•历下笔谭》，清道光26年（1846）白门倦游阁，木活字本。]包世臣提出的“中实”与“中怯”的说法，弥补了古代在用笔方面审美要求的薄弱环节，意义不同凡响，中实之法即是疾涩之法。
刘熙载说：“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡，用来形容用笔雄健利落，表现出力度和气势，但他同时强调“行笔欲充实”。他还说：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”[注:参见刘熙载《艺概•书概》，上海古籍出版社，1978年版，第162页。]点画要有力量，笔的出入需要取逆势，而中间部分则要涩涩推进，这样写出来的点画线条，即使纤细仍然能得圆厚，就是米芾说的“得笔则虽细如髭发，亦圆；不得笔虽粗如椽，亦褊。”细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针；而粗扁如柳叶则自然飘浮薄弱。所以，得笔与否是书法线条成败的关键，得笔与否就在于是否得疾涩之道。刘熙载还举张旭为例，“张长史（张旭）书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了；不然，虽大有点画，笔心却反不到，何足之可云！”“笔心实实到了”可谓一语破的。
因为要“笔心实实到了”，要“细如髭发，亦圆”，要中实而不怯弱，所以历代书论家多强调“尽一身之力而送之”。卫铄说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”特别是游丝之力不但不可懈怠而过，且要尤需着力，朱和羹说：
“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清沏，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”[注:参见朱和羹《临池心解》，清光绪2至9年（1876-1883）仁和葛氏啸园刻本]
就像谱曲到低调处，仍然要清亮流转，宛然在耳；又像画画中人物的衣服之褶皱，长而细，飘动而灵逸，全见力量，姿态生动乃出，就像唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧，如蚕吐丝，出入自然而内含韧力。笪重光说：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”[注:参见笪重光《书筏》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]游丝之力最见功力，最见才情，把心灵律动赤裸裸流泻在纸上，而其要妙处首在笔实。
黄庭坚草书笔法中，含有微微“荡桨”之意
能笔笔中实而又能流动，则大字能气度活脱而不板结，小字意态从容而内容充实。王羲之说：“莫以字小易，而忙行笔势；莫以字大难，而慢展毫头。”苏轼说：“真书难于飘扬，草书难于严重。”包世臣说：“小字如大字，以言用法之备，取势之远耳。”皆此之谓也。古人常常强调要把小字写出大的气势，如何写呢？他们强调精微入妙处要能精神不差，比如宋代李之仪在《跋麻姑仙坛记》中说颜真卿的字：“作字大至方丈，小至粟粒，其位置精神不差毫发，然后为尽。”康有为之推崇六朝碑刻，亦在六朝碑刻用笔雄厚：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。”这里说的后世，主要指唐以后，他还对唐以前和唐以后书法进行了对比：
“自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”[注:参见康有为《广艺舟双楫•余论第十九》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第837页。]
按照康有为的理解，唐以前和唐以后书风之大相径庭，前者茂密自然，雄厚无及，后者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中关键者，是用笔之厚。“厚”从何而来？要在得疾涩之法。
黄庭坚也十分重视用笔，他的行草书虽然长枪大戟，纵横开阖，却无一笔浮滑带过，即便一短画，亦能得一波三折、一唱三叹之妙，他曾说：“字中有笔，如禅家句中有眼。”佛教中人物常以偈语唱词来表达自己的所悟心得，多三言、五言、七言为句，句中某一主要的字，称为“句中眼”。在黄庭坚的书法里，书法疾涩之道、逆涩用笔之法就是书法之“眼”，也就是所谓“荡桨”笔法。
褚遂良《阴符经》，提按对比强烈
与疾涩相联系的，还有提与按。董其昌：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”提按固然是用笔要法，然何时提？何时按？刘熙载说：“凡书要笔笔提，笔笔按”，也就是提按随时随处结合，才按便提，才提便按，按是在提的基础上按下去，提是在带按的动作下提起来。这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上；这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于‘提’、‘按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始能免堕、飘二病。”可见，提按随时结合，按中提，提中按，二者是无法分别的。为什么要如此呢？其实提按之理就是沉着痛快之理、提按之理全通于疾涩之道，提按是在沉重和痛快中自然的提按，提按有了疾涩的因凭才有了内在的依据，否则，为提按而提按，哆哆嗦嗦，必然不知何从下笔。
由于逆涩行笔，节节顿挫，涩涩推进，所以写出来的点画线条往往不是径直的线条，而是内含“曲”意，这样涩和曲就联系在了一起。古人对“曲”的重视在某种程度上就是对涩的重视。王羲之说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”[注:参见王羲之《书论》，见《历代书法论文选》，第29页。]当然，十和五是泛指，只是言多少而已，不是具体确指的数字，是说迟多一点、曲多一点、藏多一点，不要“直笔急牵裹”，增加线条的耐人寻味之妙。康有为也说：“行笔之法，‘十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏’。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少，其实就是涩多疾少。包世臣说：
“古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。”[注:参见包世臣《艺舟双楫•答三子》，清道光26年（1846）白门倦游阁，木活字本。]
包世臣在分析了古今曲直之变的基础上，指出要想点画线条“无有一黍米许不曲”，非涩行不可。姜夔也曾说“缓以效古”[注:参见姜夔《续书谱》，明弘治（1488-1505）无锡华氏刻本。]，效古其实就是效“曲”。
《霍扬碑》由于风化剥蚀，点画在疾涩中含有“曲”意
“曲”是涩行的自然结果，表面上看它和震颤行笔的颤笔相似，刘熙载说：“涩法和战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”战同颤，掣即拉牵，战掣即颤动着行笔，但这种颤动不是人为的，而是逆涩摩擦的自然结果，它里面包含着一种拉牵的力量，鼓荡着内在的张力。战掣有形可以摹仿，但如果失去了内在的力量依据和内心支撑，就会流于一种形式化的颤抖行笔，变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形，反而成为弊病，就像清道人李瑞清的书法一样，他把涩行的节奏机械化、模式化了。
疾涩之道是为了使平直的线条内部产生鼓荡的势。说到势，古人的“永字八法”可以说是一种很好的概括，其中也包含了疾涩的道理。
李瑞清书法中的“颤笔”
“永字八法”讲的是八种笔势
关于永字八法来源一直说法不一，张怀瓘认为早在汉代的崔瑗就提出了，朱长文《墨池编》则认为始于张旭，南宋陈思《书苑菁华》认为始于陈、隋间的智永。“永字八法”常常被理解为八种用笔的方法，但这里的用笔不能被误解为是用笔的外在形状，其核心实际是用笔的笔势问题。如果说会写“永”字的八种点画，就知道了书法的道理，那是十分荒唐的；“永字八法”的意义在于提醒学书者反复体味八种不同类型的笔势特点，并举一反三，就是佚名《书法三昧》中所说的“八法立势，‘永’字精研。”
有哪八种笔势呢？点、侧，“如鸟翻然飞下”，或如高峰之坠石，是由静到动，速度上要快、猛、狠、准；横、勒，“如勒马之用缰”，是由快到慢，好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾，构成一股内在的力量；竖、努（弩），“状如挽弓之用力”，就像拉满弓蓄势待发，挺直中微带弯势，能直而不僵，是后拉和前射的矛盾体现；趯、踢：就像人踢脚，速度要快，踢出之前必有后挫才能更有力；策、提：就像策马加鞭，由慢加快，要落笔稳健，出笔迅速，是马的惯性慢与出势快的矛盾；掠、长撇，则“如梳缕长发”，速度不快不慢，力量不大不小，在疾中涩，涩中疾，提按不大，节奏平缓，是一种极其微妙的疾涩之道；啄、短撇，“象鸟之啄食”，所谓“果敢之力”，所以要果断，要迅速，如果太迟涩了，就体现不出势来，出锋要迅速，但需要先逆笔按入蓄势方可；磔、捺，《说文》曰：“磔，辜也。”辜是古代一种酷刑，即分裂肢体。段玉裁注：“凡言磔者，开也，张也，剖其胸腹而张之，令其干枯不收。”所以磔法就像用刀划肉，要有深度，要在迟重的涩中见出疾的意。
如指执笔，说明他没有历史知识。如指运笔，那末变更多，他说“千古不易”更不对头。我的意见，今天我们执笔姿势是积累历代祖先的经验，特别是宋代以后应用的高案高椅，坐式不同，执笔姿势自然而然相应的改易，今天的姿势可说是适应今天生活用具的一种进步形式。[注:参见沙孟海《论书丛稿》，上海书画出版社，1987年版。]
那么，如何来理解赵氏所谓“用笔千古不易”呢？他说的是宋代书法家唐询，字彦猷，浙江钱塘人，自幼好学书，因家境不富裕，仅购得唐代欧阳询数行真迹，便天天临摹学习，精心揣摩。为什么得数行便能知其用笔？这里用笔显然不是沙孟海所说的执笔，而应是运笔。运笔固然千变万化，但其提按变化的内在因凭却是疾涩之法，所以疾涩之道是其根本。周星莲说：“所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。”关注古人用笔，注意的是内在疾涩的肌理，而不是外在的形体面目。什么是内在的肌理？周氏又说：
“谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。”[注:参见周星莲《临池管见》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第724页。]
形随势出，势随笔生，变化万端，但只要抓住了古人书迹中的疾涩顿挫之法，则擒住了行笔的内在要诀，从这个角度来理解赵孟畹摹坝帽是Ч挪灰住敝担蚩沙闪ⅰ疾涩用笔之法可谓千古不易之法。
“千古不易”的用笔之法，其精微奥妙之处，在墨迹中更能真实显现，所以古人反复强调，要知用笔，必须真迹。米芾直言：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。”[注:参见米芾《海岳名言》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第361页。]沉着痛快之迹经过刊刻，疾涩精微入妙的内在肌理会被改变和丧失，范成大也说：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详细其先后笔势轻重往复之法。若只看碑本，则惟得字画，全不见笔法神气，终难精进。”冯班说：“书有二要：一曰用笔，非真迹不可；二曰结字，只消看碑。”“真迹只需数行，便可悟用笔。”[注:参见冯班《钝吟书要》，清道光（1821－1850）世楷堂刻本。]蒋骥说：“墨迹之贵于石刻者，以点画浓淡枯润，无微不显，用笔之法，追寻为易。”“无微不显”是真迹之贵于碑刻的理由，疾涩之理精而微，须真迹方可，这是他们反复强调重视真迹的真正原因。
—— END ——
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比如一块毛毡，一个砚滴，一只墨条，几只毛笔……
它们能各自安放
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一周时间总是过得：辣~么~快~
转眼又到周五了
徐掌柜也准备放大招了
《论一支毛笔的自我修养》之如何撩到各大书家
终章
字写的好看，永远都是一项才华
古时候，大家在写信时
开头大都会写一句话——
“见字如晤，声息可辨”
说的是见到你的字，就像看到你的人
连声音语气都好像清晰可辨一样
这么想来
徐掌柜觉得古代人的字肯定都写的好看
不然怎么有这么大自信
写出“见字如晤”的话
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