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李刚田谦逊、坦率，话语间给人一种不怒自威之感。

2011年他辞去《中国书法》杂志主编的工作，聊起“卸甲归田”这几年，他言语间透着松快：“黄山谷有诗句：‘痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。’感觉自己老了，要多留点时间给自己。我感觉自己这个年龄应该松弛下来，做自己想做的事，做使自己愉快的事，工作、生活、学习、创作，一切要顺应自然，所以不必再去制定什么规划与目标。我现在尽量减少社会活动，尤其是那些奢华而无聊的饭局酒席。我在北京郊区租了三分菜地，周末全家带上干粮到郊外种地，亲近大自然。自强不息是年轻人的事，老了不能再逞强，该息便息，佛家说‘放下便是’。但我依旧会写字、刻印、读书，因为干这些事使我愉悦，让我体验着人生的美好。”

谈及书坛诸多现状，他不激不厉，徐徐道来，意见中肯且颇有见地。

书法家应是“读书人”

问：书法的普及，是不是书法就没门槛了？

李刚田：当下书法已从精英文化逐渐走向大众文化，走向展览中的技术比拼以及娱乐文化。原本属于“小众”的书法篆刻具有了生命活力与可持续发展的社会基础。但随之出现了一个问题，即传统、封闭的书法篆刻要融入当代社会，变为大众、娱乐的文化。这种变化将使书法篆刻的独立性发生动摇，使得书法与非书法、篆刻与非篆刻的边界模糊不清。我们将用何种方式在保持传统书法篆刻精神和基本艺术语言的同时，把书法篆刻推向当代社会？从理论层面和实践层面都有许多值得研究、梳理和总结的内容。

问：有人说当代书法家“有墨无翰”，文化缺失，你怎么看？书法和文化是怎样的关系？

李刚田：作为一个书法家，以全面、深厚的文化素养为基础，从而深化艺术创作思想，增强艺术创造、力是非常必要的。我觉得写什么固然重要，但只是具体的、形式的还不够，本质上是要提倡书法家做一个文化人，也就是过去所说的“读书人”。传统文人有两种内涵，一是指其学识胸怀，要读万卷书、行万里路，要学而思、思而学；二是指其风骨情操，这一点最重要，也是当下书法界失落最多、亟待唤回的一种传统文化精神。孔子所说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，而今只剩下了“艺”，这是最值得反思的。

大幅可视 小幅宜读

问：目前各种展览中书法作品尺幅越来越大，追求所谓的视觉震撼效应，如何看这种现象？

李刚田：与传统书法不同，当代展厅中的书法创作是挂在墙上远看的，很多人认为张扬个性的、具有形式感的笔墨表现才能在作品对比之间凸现出来。为了吸引眼球，作品尺幅便出现越来越大的现象。看展厅字是月下观美人，得其风姿绰约之仿佛，读小品书法则是灯下观书生，要感受其眉宇间的灵秀之气。二者的创作技法与审美特征大不相同，其实古代的传世书法墨迹多为所谓的“小品”。而当下书法的艺术属性越来越独立，突出艺术形式渐渐成为创作的首要目的。大展投稿动辄数万，展出上千，评委们瞬间判定优劣做取舍，读者在有压迫感的巨幅之中，在众多作品的对比之间，在各种形式对眼球的争夺之时容易走马观花，但看形式之美，无心顾及其文，更遑论品读其人。古今书法创作与审美的转换，时代使然，潮流使然，不可对此贸然臧否，妄作褒贬。

大幅可视，小幅宜读；可视者用目，可读者用心；目视其外在形式之美，心读其内在韵味之醇。大幅多重沿空间展开的建筑般美，重黑白对比、空间构成以及形式对视觉的冲击力。相比之下，小幅虽也重形式，但更重沿笔势往复和文辞节奏展开的流动之美与随缘生机的自然书写性。

然世间大小相对而言，无此也无彼。大事情的成败，往往决定于细节，而从一个人的细行琐事中，也可洞窥其胸怀度量。由此推及书法，大幅作品不可虚张声势而索然无味，小品也不可一味展示雕龙镂凤手段而流入甜熟庸俗。小品要有纳须弥于芥子的内在大宇宙，如尺水寸山的画幅，可使人卧游千里，骋思无尽，由此及彼，由微云及泰山，得大气象与深远境界。这大气象与创作的技法、作品的形式有着直接的关系，但最根本决定于作者的气质禀赋、人格修炼及胸怀学养。所以大幅作品是“造”出来的，小品则是“养”出来的。

不可一味附庸“展厅效应”

问：关于书法审美变化，专家不约而同认为现今进入“展厅时代”，这种变化的内外因是什么？

李刚田：过去书斋时代的书法不像今天很多作品是鸿篇巨制，那时多为小品，在窗明几净的书斋中，在掌上、案头赏读书法，其特点是“口诵其文，手楷其书”，这种将文词、笔墨、人格糅合起来的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现。在欣赏一件书法作品时，不单单是对技巧形式的解读，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法审美有影响。

古人的书法是以“人”为核心，作品顽强地体现着人的“在场感”。举个例子，我们现在走进博物馆，一个厅在展出当代书法作品，另一个厅是馆藏的明清书法作品，当我们看过当代作品再走进明清展厅之时，会有怎样的感觉？反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性，这些形式给人们带来的更多是对眼球的刺激，而不是给人以心底的震撼。当我们走出这个展厅后，每个人的个性表现难以给读者留下深刻印象，反之给人以雷同之感。这是因为当代创作聚焦于作品中个人的形式风格，而忽略了作品所蕴藏的内在文化和人格魅力，使得当代书法创作整体上出现雷同的现象。走进明清书法展厅，在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间，有一种与古人“晤言一室之内”的感触，这里虽然表现出不同书家的不同笔法、体势乃至审美感觉，但没有太多的形式张扬，而是通过笔墨自然而然地透露出不同文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。

“展览体”失却自然本真

问：流行的展览形式会对当代书法创作产生怎样的影响？

李刚田：当代书法处在大繁荣大发展时期，书法展览是重要的推进器。其形式也引发了当代书法从创作本体到学术理念，以及书法生态环境的深刻变革。

当下展览时代的书法创作，更多聚焦于作品的形式构成之美与笔墨的表现力。展览中的书法创作突出形式而淡化其他创作理念，这决定了一切与创作形式有关的技法都在强化、发酵、发展，而与形式美关系不大的技法都在淡化、萎缩、变异。章法上突出了其设计性和美术性、工艺性的特点，夸张了黑白对比的效果；笔法上则强调个性化的点画质感而异化了传承的笔法程式，淡化了点画之间的笔势关系；结构上更是突出夸张变型的特点，解构经典样式，以求出奇制胜的效果。作品空间构成之美的强化与沿文辞与笔势展开的时序美的弱化，使展览时代的书法变得只可视而不可读，形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法弱化了自然本真。

时下为顺应展览，在创作中生出了“展览体”书法。这种形式的书法解脱了“文”与“人”的载荷而称之为“纯艺术”。这使得书法创作不但与文字的表意功能疏离，而且远离了当下人的社会生活，远离了社会人群，与社会大众的审美需求渐行渐远。一些创新者为了求新求异，只求不与古人、时人、别人雷同而悖离了美的基本规律。只求新与奇而不顾美与否，只有刺激人眼而不求感动人心。“展览体”如同走T台服装表演，只可存在于舞台而不能使用于生活。当下书法的种种表现、书家的创作态度乃至生存状态，值得我们在“热闹中著一冷眼”。

媒体应有担当与远见

问：专业媒体在推动中国书法发展中应起什么作用？

李刚田：摆在当代书画专业媒体人面前的课题，是在市场经济的环境中，如何使媒体生存与发展，努力去占领市场、拥有读者，力求社会效益、经济效益双赢，以适应当代书画繁荣发展的社会需要。

选择是两难的：完全站在专业立场思考如何办媒体而脱离当下社会，脱离读者的阅读需要，不顾市场经济的规律，将难以维持下去。如完全把办专业媒体当生意来做，只考虑营销之道，而忽视媒体的专业性、学术性、思想性、原创性，短视和媚俗的媒体将会热闹一时而终将失去品牌。二者比较，专业媒体安身立命的根本是专业与学术，这是读者的根本需要。全神贯注保持媒体的专业高度和文化品味，要表现历史渊源的博大及当代创作前沿的鲜活，在学术与经典中体现与读者的共鸣。这既是办专业媒体长期的战略需要，也要具体到工作中的每一个细节。在这个前提下，还要充分运用营销策略，保证媒体的良性运行。

这就需要媒体人素质的多重性：既是专业方面的专家，又懂经营之道，并且能将自己的专业水平和市场能力在实践中具体化。另外，还有一个专业操守的问题，也就是职业道德，这对每一个媒体人来说是根本，要有事业心、荣誉感，要有尊严，讲专业良心，不被种种诱惑所动。

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沈尹默

为彻底洗刷干净俗气，从帖入碑苦研30年

1883年,沈尹默出生于陕西兴安府。原籍浙江吴县人。其祖父、父亲为官,亦皆好书法,幼年起便耳熏目染家风,并在其父的指点下学书,当时多临摹于黄自元《泉铭》、叶蒸田刻《耕田馆帖》,不知不觉误入甜俗习气路。后跟随家人从陕西长安迁回浙江,在杭州期间,他结识了陈独秀。陈在观看其书法后,当面指出,“你写的一首诗,诗很好,字则其俗在骨。”一个“俗在骨”里,犹如当头一棒打来,将他打醒。沈后来回忆,“我初听了,实在有些刺耳,继而细想一想,他的话很有理由,我是受过了黄自元的毒,再沾染上一点仇老(仇涞)的习气,那时,自己既不善于悬腕,又喜欢用长锋羊毫,更显得拖拖沓沓地不受看。”

而这恰恰是沈尹默书学道路的真正起点。1908年,沈痛改前非,重新学起,潜心“入碑”。这期间,他把安吴《艺舟双楫》论书部分,仔仔细细地看了几遍,能懂的地方,就照着去做。首先从指实掌虚,掌竖腕平,执笔做起,用大羊毫蘸着淡墨,临写汉碑……如是不间断者两三年,然后能悬腕作字……1913年来到北京,开始临写北碑,从《龙门二十品》入手,尤其爱写《张猛龙碑》,但着意于画平竖直,遂取《大代华岳庙碑》刻意临摹,长达三四年的时间。而后得元魏新出土碑碣,如《元显隽》、《元彦》诸志,都所爱临。他还自述道,在期间,除写信外,不常以行书应人请求,多半是写正书。这是要彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北朝碑,到了1930年,才觉得腕下有力。

 

功夫不负有心人。沈尹默这一下苦功,便是23年的时间。从25岁至48岁,他取法于汉魏六朝隶楷及北碑,从此打下了较为深厚的书法根基。朱仁夫评价,这时期的书风,行笔迅起急收,点画峻利,转折处多以侧锋取势,形成内圆外方,撇捺重顿;结构疏密自然,纵横倚斜,错落有致。他还分析,沈认为,要将自己书法中的俗气剔除,唯有习碑体才能矫正;否则,以帖医俗,难免会陷入更俗。而沈最为审时度势,有先知远见的一面,却在于看到了明清以来,帖学衰靡,每况愈下的事实,若不注入碑学的新鲜血液,恐怕更难扭转颓废的帖学走向。朱仁夫也指出,他看到了这一时务,下了苦功夫,值得庆幸的是,坚挺地迈出了这一步,书风果然一振。

出碑入帖又出帖,归宗“二王”，成为现代帖学的开派人物

同为现代书坛的风云人物,沈尹默所走的书学道路,与吴昌硕、康有为、于右任等人均不同。他不是入碑出帖,而是出碑入帖,最终入帖又出帖,成为现代帖学的开派人物。姜寿田指出,在帖学体系处于被碑学全面抑制的状态时,沈尹默在20世纪30年代书坛的崛起,打破了碑学的语话霸权,推动帖学走向复兴,并由此奠定了现代书坛碑帖并峙的基本格局。沈尹默也由此成为现代帖学的开派人物。

据沈的《自习的回忆》记载,此后,开始学写行草,从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人,上溯二王书。因为在这时期买了米老《七帖》真迹照片,又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》、及日本所藏右军《孔侍中》等帖拓本(陈隋人拓书精妙,只下真迹一等)的照片;又能时常到故宫博物馆院去看唐宋以来法书手迹,得到启示,受益匪浅。朱仁夫强调,沈尹默书法艺术成就明显特征是:归宗二王。特别是在恢复和发展二王书体已为大势所趋之下,沈顺应时务,大力提倡写二王行楷,写兰亭。1939年,沈临习的《兰亭序》,其笔法已臻纯熟,非一般帖学书家可比,精意提按,笔酣墨畅。特别是经过相当长的时间摹二王、学二王之后,其书迹由流丽而显沉著,由尽属行书而兼草迹,笔势愈发老练而精到,牵丝的运用十分细腻而委婉,以显其“笔笔中锋”的功力。

何谓“笔笔中锋”?沈从米老的《七帖》中领悟的用笔真谛:笔笔中锋,牵丝对头。他认为,下笔有分寸。每一个下笔处,都注意到,非如此笔锋就不能够中;非如此牵丝就不容易对头,笔势往来就不合。明白了这个道理,去着手随意遍临历代名家法书,细心地求其所同,发现了所同者,恰恰是下笔皆如此,这就是中锋。上世纪60年代,已经出帖的沈尹默,亦追求晚年之变,“用狂草、章草、笔意来补救其行书的一味秀逸,用苍渴的墨法来补救其一味润朗的丰神,用跌宕的似乎较为快速的运笔来补救其一味流静的内敛。”姜寿田亦点评,现代书法史上,书法大家均有超群的“天然”,沈也一样悟性极强。若就所下“功夫”而言,沈则可以说是第一。七十年的学书和书学生涯,从未间断过临帖。姜寿田《现代书法家批评·沈尹默》

功夫、技巧堪称一流,性情却过于贫瘠

从20世纪后半期书坛,沈尹默是一个争议颇多的人物。姜寿田指出,客观公正地评价沈尹默,不能脱离他在现代书法转型中复兴帖学的历史贡献。尽管人们无法否认他对现代帖学及当代书法先驱者的地位及贡献,但对他的书法本身,惹来的争议较多。

然而,沈书法本身弊病又在哪里?从马叙伦对他书法评论可见端倪:“尹默作书无论巨细皆悬腕肘,然指未运,故变化少,其论中锋仍主笔心常在画中,特以毫铺,正副齐用,故笔心仍在画中,此在云朝碑版中观之亦然,若郑文公经石峪,余终以为指亦运转,而副毫环转铺张、笔心在中,蔡伯谐生焉者,必由此出也。”对此,姜寿田认为, 马叙伦对沈尹默书法的评论中,可以看出马叙伦对帖学理解、认识的深刻,而他对沈尹默的针砭也可谓击中要害。运腕不运指,缺少转笔恰恰是沈氏难以寻觅到二王三昧的症结所在,而离 “二王”真境愈来愈远。关于这一点,沈尹默自身也许终其一生也没有理解认识到,这对一生于求“二王”高境的沈尹默来说,有些悲剧。

此外,姜还指出,依现在的眼光来看,沈尹默书法的异化,在很大程度上缘于他的“晋唐一体化”取向。他在不知不觉中仍延续了元明人走过的路子。这种来自 “法”的内在阻力和牵制,使沈尹默对 “二王”的取法受到极大干扰。受此影响,沈尹默书法流露出太多的理解,论功夫、技巧,堪称一流,论性情,却过于贫瘠。而”二王”书法所体现出的散淡、玄远、虚和冲冥的意境,在沈氏腕下,却很少得到反映。再看“二王”之书风,有锋棱、有色泽,虽冲和虚澹,但内含骨力。这恰是“二王”的真境:“二王”书妙处都不在书,非力学可致。其法非法,于无法处求之,或可有相近之时。然沈尹默书法病在为法所缚,功力厚,性情薄,实笔多,虚笔少,以斯求 “二王”玄旨,所去愈远。这也是沈尹默以其帖学先行者的一生艰苦求索为代价,所提供给当代书法的启示。

 

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朱新建作品

当代画家里边，我比较崇拜的是齐白石、黄宾虹、林风眠、关良。

仔细看，齐白石的技法实际也没有超出吴昌硕多少，他那点技法吴昌硕早就用过。其实这个技法根本不算问题，他用这个技法在表达什么东西，这个很重要。表达出来的东西，表达出来的人文深度，表达出来的对生命的感受深度，吴昌硕不能和齐白石同日而语。所以我觉得齐白石是离我们最近的最后一个花鸟画大师。

越是有文化、有成就的人就越佩服齐白石，反而一些名头小的画家在不停地挑刺，我想是他们看不懂。

齐白石作品

齐白石 

齐白石属于审美天赋极高的人，是没有办法学的，作为一个学习的榜样和研究画谱式的画家，他是个案，不可重复。

齐白石的功劳非常大，他开始把绘画从书卷气上拉回本体，这很有意义。

齐白石客观上做成了一件事，就是留下了大写意的这个文脉。

黄宾虹作品

黄宾虹

黄宾虹是另外一番景象，他的作品属于那种猪不啃、狼不咬，舅舅不疼、姥姥不爱的玩意儿。……他与齐白石，是中国画坛的两个根，一个肥一点，一个瘦一点，生命力奇强。如果没有这两个根，今天的中国画很难想象出会是什么景象了。

黄宾虹也是天生禀赋太好，他具有一点都不亚于齐白石的天生灵感，又从小接受了良好的教育，有良好的文化的积累。……我觉得他把中国山水画做了一个非常好的总结，是一个集大成的山水画家。

四王那么腐朽的程式，到了黄宾虹手里，突然也是黄土变成金。因为黄宾虹的笔墨里有一贯的非常强的呼吸，那种气息在他的笔下一直流动，而四王是没有的。……黄宾虹的东西抓在手里是会动的，是鲜活的，整个笔墨像一个人的呼吸一样，自然顺畅，这是四王绝对不能企及的高度。……黄宾虹之后，我觉得基本上山水画就走下坡路了。

林风眠作品

林风眠 

有一个人，差不多把笔墨全部抛弃，而传统上你又不能说他不继承，反而又继承的相当好，这个人是林风眠。他用的完全是另外一种腔调，但画的确实是中国画。你说它是西画，说它是中国画都说得过去，但是里面的中国精神是无可置疑的，而且深度很大。

林风眠造了一个复合体，就是奶油臭豆腐，这确实是挺难让人接受的。……我觉得这也是中国画能见到一线光明的出路之一。这种杂交文化也挺难再生出后代来。林凤眠肯定可以作为一个范例放在那儿。

关良作品

关良 

另个一个人出场也会吓你一跳，光着膀子，不穿衣服，只穿着裤衩，提着一把旱烟袋就上场了。后来发现这个人高雅得要命，文化得要命，这个人就是关良。

我生在这个时代是相对幸运的。类似关良这样的画家，在活着的时候，除了几个真的很有文化教养的，比如老舍、郭沫若能够欣赏他的画，普通老百姓是不理他的。

我个人以为，黄宾虹、齐白石、林风眠这些人，也不是一流大师。一流大师是什么？有了这个人和没有这个人，人类这个物种是不一样的。……比如，有了赵佶和没有赵佶，中国画这个游戏也是不一样的；有了王羲之和没有王羲之，中国人书写汉字是不一样的，我以为这些叫一流大师。齐白石、黄宾虹、林凤眠等，我觉得就是画得很好，是一个好画家，好艺术家，最后是不是会变成一流大师，就不好说了，这跟这个画家已经一点关系都没有了，要看社会，有很多因素互相起作用。

吴冠中作品

吴冠中 

吴冠中在他们同代的画家里，算是思想比较活跃的一个，在艺术实践上也有一定的成就。这个成就我觉得更多地表现在他用西画植被画中国画。不太好说这是西画还是国画，因为他的西画还是有民族精神的。

范曾作品

 

范曾

范曾的画，不是说他的趣味过时，而是虚伪，所以不好，并不是说画古人就不好。

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这些天来，想必古城长安所有的人都领教了溽暑的淫威，或驾车逃进南山避暑，或老老实实打开空调猫在屋里……接到余继忠电话并发来的部分图片，说他与岳奇、周建旭在大唐西市“墨庭”以“以歌南风”为题，每人三五幅字办个小展，嘱我写几句话。名字古且雅，听听都觉得“可以解吾民之愠兮”，想来不错。

单从量上讲，这个展览真的不大。展厅不大，作品不大，作者年龄不大。但从质上讲，并不小！我熟悉他们，只听说他们三位一起办展，仿佛已经看到了展览的情状。他们三人都是国家级书法篆刻大展多次获奖的作者，是陕西青年书法篆刻届具有代表性的80后作者，是我们省青年书法篆刻家群里的翘楚，也是我省书法篆刻届继往开来、步履铿锵虎虎生风的一代。他们除了有对艺术的不懈追求和出众才华外，还有着儒雅谦逊、彬彬有礼的古代雅士之风。更重要的，是他们为人、为艺的真诚态度。人或者艺术，若有了真诚，便具有了高贵品质的重要因素。这样，我们便有所期待……

南风时薰，且往观之！

（我在电脑上敲这段话的时候，窗外远处有隐隐的风声雷声，突然间好风喜雨齐至，哗哗下了起来，对面房檐上，密密麻麻雨滴砸起的水花欢快地舞着。我关了空调，打开窗子，让雷声、雨声，来得更大些 ……） 

2017.7.16下午18:30  于群贤庄    张红春

（古琴演奏者赵林荫女士）

关于“以歌南风”

文 / 余继忠

“南风”，为上古歌谣，相传为虞舜时歌唱人民生活的民歌；又称薰风，意为阵阵清凉和风。古人多有抚琴作书，以歌赋诗。今吾等天赋不足，精力所限，然心向往之。应墨庭画廊有约，三人近日书写的小片，集此小展，以书会友。青年琴师赵林荫女士、民间歌者芳林兄将倾情奉献，一场书法与古琴、民歌艺术的雅集。择吉日，傍晚时分，华灯初上，南风吹来，燥热消减，雅集序幕拉开⋯

敬邀诸师友莅临批评指导。

时间：7月18日晚19时30分
地点：大唐西市国际古玩城 八坊 二楼放生池旁

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学习书法的小伙伴们说到篆书马上就能脱口而出说出很多碑帖 —《散氏盘》、《石鼓文》、《峄山碑》等等，但是今天想给大家换换口味，给大家讲讲一块不是很熟悉的碑帖—《秦诏版》。

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秦诏版拓片 

中国国家图书馆藏

《秦诏版》，青铜刻。古时帝王下诏书，将诏书内容刻在金属版上称为“诏版”。可以存垂久远。秦诏版刻字，风格大体近于东巡刻石，但因金属的坚硬性质，镌刻时曲圆婉通的笔调已经走样，不及石刻、木刻那样流畅，诏版为自由体，主要是为了实用，写法草率，笔划方正，行款错落，该诏版文笔划方折是因为刀刻所致，但仍不失为学习秦篆的珍贵资料。文字仍属篆书范畴。 

《秦诏版》的收藏是意外发现的。1976年在县农副公司收购门 市部，由爱好文物的县文化馆干部张明华发现并交馆收藏，当时以废铜收购，价值只有0.80元。1995年10月，甘肃省文物鉴定委员会董彦文、吴怡如、赵子祥等一行8人鉴定，认为属国家一级文物。1996年经国家文物专家鉴定后，正式命名为“秦诏版”。这对进一步研究秦时属于北地郡的镇原县的政治、经济、文化、艺术提供了宝贵的实物依据。同时，为我国馆藏文物增添了稀世之宝。大家一起来看看这块金属的真面目吧。

公元前二二一年，秦始皇统一了六国，结束了战国时期的混乱政局后，为了巩固中央集权统治和发展经济，采取了一系列的改革措施。统一度量衡就是他的一项重要改革。他用当时的最高法令形式——“诏书”颁布秦国的度量衡制度，废除其他各国的度量衡制度。    

诏书全文是：“廿六年，皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状、绾，法度量则不壹歉（嫌）疑者，皆明壹之。”

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秦诏版拓片 

中国国家图书馆藏

相传秦诏最初为李斯所书，不过设想一下全国那数不清的权量，上面的铭文当然不可能出于一人之手。加上官吏们对下级的意识决不如对天子那样恭敬，所以与《泰山石刻》相反，秦诏铭文中虽然也有严肃、工整的，但大多数纵有行，横无格，字体大小不一，错落有致，生动自然。更有率意者，出于民工手中，或缺笔少画，或任意简化，虽不合法度，却给人们以天真、稚拙的美感。

《秦诏版》无论是在史学还是书法上都具有非常重要的价值。

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秦陶量文字拓片

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秦两诏铜斤权 西安秦始皇陵墓出土

 陕西秦始皇兵马俑博物馆藏

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秦权拓片 

中国嘉德2011春季拍卖会——古籍善本专场

房玄龄

房乔（公元579~648年8月18日），字玄龄，以字行，其神道碑则作名玄龄，字乔松，齐州临淄（今山东省淄博市临淄区北）人，房彦谦之子。唐朝初年名相。房玄龄籍贯，有今济南、淄博两说。清河房氏，认为房玄龄是今天临淄人，根据是《唐书》中房玄龄是“齐州临淄人”的记载。如，第六版《辞海》“房”字“房玄龄”条就认为是其为今淄博市临淄区北人。（《辞海》583页）认为房玄龄是济南人，根据是《新唐书·宰相世系表》记载，房玄龄的祖先“随慕容德南迁，因居济南。”理由是隋唐的“齐州”并非汉魏时的齐郡，而是济南郡所在地。隋朝末期，济南郡一带曾一度改称临淄郡，所以《唐书》说他是“齐州临淄人”。

房玄龄11岁时本州举进士，授羽骑尉。隋末天下大乱，房玄龄在渭北投秦王李世民后，为秦王参谋划策，典管书记，是秦王得力的谋士之一。唐朝武德九年（626年），他参与玄武门之变，与杜如晦、长孙无忌、尉迟敬德、侯君集五人并功第一。唐太宗李世民即位后，房玄龄为中书令；贞观三年（629年）二月为尚书左仆射；贞观十一年（637年）封梁国公；贞观十六年（642年）七月进位司空，仍综理朝政。贞观二十二年七月廿四癸卯日（648年8月18日），房玄龄病逝，谥文昭。

唐高宗永徽三年，玄龄次子房遗爱与其妻高阳公主被指谋反，遗爱被处死，公主被赐自尽，诸子被发配流放到岭表。玄龄嗣子遗直也被连累，被贬为铜陵尉。房玄龄配享太庙的待遇也因而被停止。

因房玄龄善谋，而杜如晦处事果断，因此人称“房谋杜断”。后世以他和杜如晦为良相的典范，合称“房、杜”。《新唐书》本传对房的评价是“玄龄当国，夙夜勤强，任公竭节，不欲一物失所。无媢忌，闻人善，若己有之。明达吏治，而缘饰以文雅，议法处令，务为宽平。不以己长望人，取人不求备，虽卑贱皆得尽所能。或以事被让，必稽颡请罪，畏惕，视若无所容”。

房玄龄监修了二十四史之一的《晋书》。

相传唐太宗曾赐了宰相房玄龄两名美女，房玄龄夫人却拒绝让这两名美女进门，唐太宗得知后宣房夫人进宫，怒道：“你敢违朕的旨意，这里有两条路任你选择，一条是领回二位美女，和和气气过日子，另一条是吃了这坛“毒酒”省得妒嫉旁人了。”谁知房夫人性烈，拿起“毒酒”一饮尽，饮完才知竟是醋。唐太宗叹了口气道：“房夫人，莫怨朕用这法子逼你，你妒心也太大了。不过念你宁死也恋着丈夫，朕收回成命。”从此，“吃醋”这个词便成了女人间妒忌的代名词。

隋唐嘉话《中》：梁公夫人至妒，太宗将赐公美人，屡辞不受。帝乃令皇后召夫人，告以媵妾之流，今有常制，且司空年暮，帝欲有所优诏之意。夫人执心不回。帝乃令谓之曰：“若宁不妒而生，宁妒而死？”曰：“妾宁妒而死。”乃遣酌卮酒与之，曰：“若然，可饮此鸩。”一举便尽，无所留难。帝曰：“我尚畏见，何况于玄龄！”

妻子：卢氏

儿女
房遗直，太中大夫、检校国子司业
房遗爱
房遗则
房遗义，太子舍人、穀州刺史
房承先，房遗义之子，朝议郎、行东海郡录事参军。开元三年（715年）卒，年三十八
房安禹，开封尉、右骁卫骑曹
房晋晋，早卒
房氏，韩王李元嘉正妃
房氏，嫁密亳二州刺史赠安州都督郑仁恺

大唐故尚书左仆射司空太子太傅
上柱国赠太尉并州都督
梁文昭公碑

盖闻翊亮天仪，处师臣者参圣；丹青景化，应图纬者邻几。若乃皇灵厥初，挺生元宰，（约缺四十五字） 宸之表，经纶帝绩，仰代玄造之功，论道太阶，独见于文昭公矣。公讳玄龄，字乔，清河郡县人也。昔者帝妫（约缺四十字） 海之清风；继响承家，镇闻韶之雅俗。曾祖翼，后魏宋安太守，袭爵壮武侯。祖熊，历清河、广川太守。并扬光外口，上承（约缺三十四字） 司隶刺史，皇朝赠徐州都督、临淄定公。政以礼成，教由言满，通德之门早闻，竟发纳驷之祥；清白之训方申，终（约缺四十一字） 机，精通未兆。同后邰之克嶷，良由自然；体曲阜之多才，非因学致。遍游六艺，泛涉百家。写延阁于灵台，（约缺四十四字） 年十有八，俯从宾贡，澹乎藏器，世莫能知。吏部侍郎高孝基，察微之士也。半面申款，拭目异（约缺四十一字） 藏书，咸成口简。诏征硕老，典校缺文，自非学拟更生，方膺妙选。耆如伏叟，仅得先鸣。公以富年，俄登口席。望清尘（约缺三十九字） 齐口外口。岁序缠怀，终身永切，至哉天性，独越人灵，于时道阻昏口，思鸣待旦，竟属砀山云气，发口于（约缺四十六字） 之鉴方深；在殷忧而未晞，隐如之寄斯重。太宗时称元帅，乃命公为记室。于是临戎习礼，奉翊司隶章；轻出余资，预表收图之之志。皇唐之（约缺三十九字） 口口攘万人之敌，飞箭下亿丈之城。故以敷畅军谋，弼舞干而制胜，弘宣庙略，俟传檄以成功。岂徒日制口函，委（约缺四十一字） 人，朝口丹青，公为冠首，累加上柱国，封临淄侯，俄而爨苞巫蛊，祸胎滋蔓。管叔阻兵，肆流言而助疟；潘崇建策，（约缺四十字） 走魂而徇主，约沈族以酬恩。俄然内难廓清，英威纂统，引公为右庶子。沃兹三善，匡彼万机。口口广徒，口口斩袨，（下缺） 太宗御历，迁中书令，封邢国公，邑三千户，实食益州赋一千三百户，寻以本职兼太子詹事，仍敕监口（下缺） 高祖、太宗二实录，合卌卷，晋、梁、周、齐、陈、隋六代史，合三百廿七卷。虽复马擅半千，谈迁共终其口；班口良（约缺四十一字） 矣。俄迁尚书左仆射。当朝作纪，巨细平分；体国推诚，鸿纤必举。持衡取正，象雨露而无心；处剧多闻，（下缺） 高祖升遐，帝不言政，吉凶机务，大小责成，园寝规摹，仰副孝思之道；山陵制度，简（约缺四十二字） 汾口；口口令器，喻奄宅于龟蒙。公固辞裂土，诏从其义，寻加太子少师，通籍二宫，并司衡轴；交辉两口，表仪口口（约缺三十九字） 于春风；水土斯平，致河图于东序。洎乎今上升储，道光守器，长琴振响，方嗣虞风，仙管流声，且扬娲化，发明春诵，口口口口，口口口口，必资奭望（约缺三十八字） 风口口口口。口口浃宇，故藉羲驭之功；少海浮霄，尚假朝宗之助。增天益峻，意在兹乎。寻而有事马韩，将口乌服，钩陈（约缺四十三字） 公昔从拨乱，饮雪披榛，晚赞天成，忧深责厚，罄其心力，遘此沈疴。古人有言曰：形大劳则弊，神（下缺） 太宗惊其色忧。亲加察问，方依实奏。帝用怃然，驰遣良医，并赍御药。时方隆暑，迎至凉宫，诏遣（约缺三十八字） 口口殊不口身，愒视光阴，益深忧国。高阳公主为其子妻，附上谏书，言逾切至。御览增恸，悲（约缺四十字） 第二子遗爱为右卫中郎将；第三子遗则为朝散大夫，使及目前，见其通显，恩波所被，触类无涯。粤以贞观廿二年七月廿四日薨于（下缺） 太宗俯阅巨川，悼藏舟之夜失；今上缅惟过隙，痛爱景之宵沉。恸结两宫，口口口口，册赠太尉、并州都督，（约缺二十五字） 赐东园秘器一口口加羽葆鼓吹、班剑卌人，葬事所须，并令优给。仍特降旨，许为制碑。遐观遂古，君臣之（约缺四十九字） 并出。道合神契，德洞天经。体孝为忠，自家形国。妙年从识，望瑶光而识真；弱岁逾岐，会口泉而委质。口飞龙（约缺四十四字） 山不复，逝水无追。家臣国史，相与而谋曰：“昔鲁国怀僖，扬德音于雅颂；周人思邵，播美绩于口谣。口以（下缺）

辰精降说，华灵诞震。台岳资神，齐光含峻。口我天纲，绵区掩俊。道契文明，声谐远（约缺四十六字） 圣贤同德，君臣协志。穹壤倏平，幽遐必暨。革夷从夏，羁戎口吏。明谟赫赫，雅议（约缺四十九字） 义。口郁掞词，雕焕始发。如纶俄成，壮观璇衡。总务玉铉，调鼐仪形，济济口口，师师弥纶。（约缺四十六字） 秾华。门当鲁馆，邸照姬车。卜居昭俭，脱粟防奢。礼崇身约，室迩情遐。（约缺五十四字） 易口，口道难明，德晖不昧，环景齐明。

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朱以撒，男，1953年生于福建泉州。福建师范大学美术学院教授、博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国书法家协会学术委员会委员，中国书法兰亭奖评委，中国作家协会会员。

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昨日收到了贾先生寄来的《贾平凹书画》，这是第三次收到他的书了。

这些年有一些作家奋力挺进书坛画坛，摇身一变成了书法家、画家。其实，哪有那么容易？贾先生算是其中一个，书名画名都快盖过写作的名声了。据说早上开门，已经有人蹲在门口等候多时，拎着从土壤里挖出的陶罐、陶俑等古物，说：换一幅字，或换一幅画吧。

四年前，贾平凹出书画集让写一篇书画评论。像他这样没打基本功的人，凭着胆子，敢下笔，涂涂抹抹，谈不上多少技法储备，就写一篇《大精神与小技巧》吧，我并不看好他在这方面有什么远大前景，但他还是有胸怀的人，全文照登了。

一个人没有什么基本功却如此大胆，的确让人惊奇。像书法线条，那么抽象，在一根线里要写出神韵、气象，贾做不到，就靠蛮力了。至于绘画，没有画过模特，笔下人物就多是歪瓜劣枣，生理上的缺陷让人看了心酸。只有一幅《邻院的少妇》还不错，大概是贾观察她太久了，画得美好一些，有一点像巩俐，可又是平面的。真正的画家有专攻，专攻得以深入。贾则全攻山水、人物、花鸟，样样敢遣之于笔下，一册翻阅完毕，我有些要昏厥过去了。

在北京开全国作代会，我见到十步之外的贾平凹。他正在北京饭店的大厅里，俯身欣赏一件艺术品《西厢记》，旁边有人，但没有上前与他合影或搭讪。我就想过去聊聊，忽然记起贾的普通话很成问题，可能我听不懂；而我说的闽南腔普通话，他肯定也一头雾水。穆涛一直是他的翻译，但此时找不到穆，也就打消了交谈的念头。

其实不谈也罢，还是阅读作品更适意。

后来，贾平凹寄了一幅书法给我，作为我给他写评论的感谢。为了防伪，还附了一张他纵笔时的照片。内容是“大道撒缰”，把我名字中的一个字嵌进去了。内容很新颖，字还是老样子，蛮力、粗放。明人唐顺之说：“西北之音慷慨，东南之间柔婉，盖昔人所谓系水土之风气”。在大饼像锅盖，面条像皮带的三秦大地，这样的水土，滋养这样的笔调，似乎也在情理之中。江南就不是这样，山水明瑟，四时蓊郁，或杏花春雨，莺飞草长；或淡烟疏柳，渔舟唱晚。那细如银丝的线面和兴化粉能做得出来，就如笔下婉转优雅的游丝，璎珞相连。贾领悟不了细腻之妙，他挥毫时最致命的就是笔提不起来，无法做到提按交替，轻重相生，粗细相激。就像面条都是粗的，没有细的。这一点不能改善，他的用笔就永远套在这么一个死结上。

有的人却说，啊，多么厚重苍劲。

《贾平凹书画》比起《贾平凹画语》，倒真的更厚重了———纸张质量更好，书画作品更多。在我见到的作家热衷书法的人，大多是以几个套路进行的，一是水墨点染，浓浓淡淡，湿气淋漓，云里雾里，以遮掩功夫之不足；二是迅驰疾奔，如受惊之野马，狂扫狂涂，挥笔如帚，不知所终。贾平凹与这两种类型不同，他尽全身之力，如杵捣物，动作倒是很慢。挥毫不是夯地，犯不着下这么大的气力。苏东坡当年就表态，如果有气力的人就能写好字，那么天下大力士都是书法家了。

有朋友来家里，看雪白墙壁，便问为何不将贾的书法张挂起来。我说可能要等我调到西北工作才张挂吧。他们不知道，这幅字一挂起来，家中摆设也要换过，博古架上那些薄如蛋壳的瓷器得换成笨重的陶罐，金边小碟要换成沉沉大碗，都换过了才可能协调，要不还真难匹配。有人出散文集，是清词丽句那一类，也请贾题字，两相对照，真是敲牙板的十八女儿戴上了关西大汉的面具。不过，往这方面想的人着实无多。

一年又一年，贾平凹除了写书，又画了许多画，写了许多字，既送人也卖钱。量是大大地增长了，质还是停留在老地方。他总是按着自己的意趣行事，其余皆不顾及。这样的艺术品性，是应该向他表示祝贺，还是一声叹息？

在我发表题为《如是我观》的评论中，想不到结尾人人都说写得有趣，这个结尾是：“贾先生，再下把劲，就上去了！”

不过，就我现在读到的贾平凹的那么多大作，还是没有上去。

摘自2007-12-16 《福建日报》

沈尹默，原名沈君默，字中，号秋明、瓠瓜。  沈尹默先生是我国杰出的学者、诗人、书法家。早年二度游学日本的沈老，归国后先后执教于北大、北京女子师范大学，与陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等同办《新青年》，为新文化运动的得力战士。25年，在“女师大风潮”中，沈老与鲁迅、钱玄同等人联名发表宣言，支持学生的正义斗争。后由蔡元培、李石曾推荐，出任河北教育厅厅长，北平大学校长等职。32年，因不满政府遏制学生运动、开除学生，毅然辞职，南下上海，任中法文化交换出版委员会主任。抗战开始，应监察院院长于右任之邀，去重庆任监察院委员，曾弹劾孔祥熙未遂，不满政府之腐败，胜利后即辞职，卜居上海，以鬻字为生，自甘清贫，足见沈先生高风亮节。

孙过庭《书谱》论书法云：”初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。“还说，”初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。“

有些学书者缺乏”初学分布，但求平正“，直奔”险绝“去了，从险绝开始，最终难以”复归平正“；也有些人只求平正，没有“既知平正，务追险绝”的意识，把平正写成了平庸；这两种偏执都是学书者的大忌。

欧阳询《九成宫醴泉铭》局部

书法大家的作品，它的厉害之处在于技巧绝招不外露，就像一个武林高手，从不张牙舞爪，这就是中国艺术的美学特点：君子藏器，讲究含蓄。很多人觉得欧体工整适合初学，其实欧体不仅仅是工整，更厉害的是它的险绝，欧体的美需要细心品味。

请看图：

“微”的斜文旁因为撇捺笔左移，上下两部分没有完全对正，属于斜戴帽，有点像二流子，你不要因为欧阳询写字一本正经，有时挺幽默的。这样的还有“本”字等等。

“事”的竖画并不平分横画和口部。

“劳”的上部两个“火”大小不一，都向左斜。

“武”点内顾，收笔出锋。

“克”口部压扁，倾斜，下部左收右放。

怀“右旁上下错位。

”勒“字左部左倾，右部右倾，整体平衡。

“无”下部四点变三点，行书写法，增添活泼性。

“临”右旁左倾，靠在左旁，像人一样相互依靠。

“长”的下部有意识的向右移，上下竖正对，出人意料。

“安”写的太危险了，向左倾斜。

欧阳询的这些险绝之处藏在平正之中，需要细细品味。学欧体只抓住它的平正，看不到它的险绝，最终就会写的像印刷体，这是一个学书者的悲剧。

我先谈谈篆隶书用笔的演变过程。篆书只有画，没有点，有短画、长画、横画、竖画，用笔方法只有一种，方向可以改变。隶书除了画以外，多了一个蚕头雁尾，就是波挑，还有一个反方向的掠笔，此外，还有一些点的感觉，有的“点”已有一些呼应感。

篆书的笔法，是中国书法史上最简单的笔法，即最单纯的笔法。在艺术院校里，篆书的训练只用十天就能达到相当的水平，但这不等于十天以后就不要训练了，剩下来的只是老练问题。先解决了会还是不会，接下来是高与低、雅与俗、好与坏的问题。如吴昌硕和齐白石的篆书很高雅，徐三庚也是篆书大家，对日本书坛影响很大，但他的字有点俗。篆隶由于笔法比较简单，造型问题就凸现出来了，需花费大工夫，认真加以研究。篆隶的笔法虽然简单，但还有一个质量的问题。这个质量是笔在纸上的感觉，我通常把它叫做既毛又润，既涩又畅，学生戏称为“”毛润之”、“涩畅之”，其实“毛润之”就是对立统一。写篆书时有这种感觉，中锋用笔也就迎刃而解了。

隶书的笔法相对于篆书，主要是多了波挑和掠笔，横竖在运笔上没有太大的区别。反方向的掠与正方向的波都是取横势的，掠笔在结尾处增加了一个动作，实际上是反方向的波挑，这些笔画都可以用毛而润、涩而畅的中锋来表达。关于隶书的波挑，是以单字为结束的表现。为什么雁不双飞？就是这个道理。我们看有些汉简写得很随意的，也有飞三四下子的，当然它还是有一笔发得最重。

我们现在所能看到的篆书和隶书，除了碑版以外，尤其是书法作品，应该说是以清代和当代为最佳，这要归结于清代人长期不懈的对篆隶的研究。我们今天所认识的篆书和隶书都打上了清代书法家的烙印，正因为这样一个烙印，又给我们留下了一个空间，我们能不能跳出清代人的认识，去认识古代篆书和隶书的遗迹，比如说吴昌硕写出《石鼓文》以后，就有另外一类，常熟的萧蜕庵、苏州的沙曼翁，他们对《石鼓文》的理解，就跟吴昌硕对《石鼓文》的理解不一样，但是我们退远一百步看相差并不多。比如吴昌硕的篆书扛肩膀，萧蜕庵没有，但用笔的形式差不多。我们看邓石如、赵之谦、吴让之的篆书也不同。我看其中的不同，是结字不同，雅俗不同，用笔一样。那么，这样一种认识是不是有偏激度？人家书法家忙了半天，风格都给你抹煞掉了？不是的，我要在这里讲一个特别的观点给大家，就是真正研究技法的人，不应该把技法对他的教学对象讲得玄而又玄，应该把非常复杂的东西进行解剖、归纳，找出最简一单、最基本的规律。我说篆书的笔法是很简单的，有些搞篆书搞了一辈子的人可能会反对说，你这是胡说八道，我如果请他讲，可能最终会和我达成共识，就是中锋用笔。

篆书的笔法是原始状态的，大家不要怀疑，它后来可以发展到非常丰富的阶段。我将篆、隶、楷的横画画了一张图，然后我们把这些横画的两个端点统统切掉，于是我们立刻发现中问部分没有区别。我老是打一个比方，南京人喜欢吃咸水鸭，外地人到南京来，摊子上有小仔鹅卖给你吃，头、脚切掉，中间的脯子一看和咸水鸭有什么区别？差不多！只有会吃的人放在口里细品才知道。生发各种不同的书体都在端点上，越往后越丰富，越往前越原始。甲骨文的墨迹，两头尖，和彩陶上画的差不多，商代后期的用笔已经有一种固定的程式了，通常讲的倒薤法、悬针法等等，这就是笔法出现了。我们今天看楚简上的用笔，大体是这种笔法，使用得十分熟练，有时写快了还出现中侧并用的现象。直到清朝人写出涩感来，字也变大了许多，但是用笔上没有根本的变化。

隶书的笔法，元代的吾丘衍早就描述过，叫“斩钉截铁”，“折刀头”法。汉代隶书发展到魏、西晋的时候，出现了这个“折刀头现象”，大家可以看当时的作品，横画的起笔处，像被挖去了一块。清朝以前的书法家喜欢标榜学某一名家的隶书，我曾经读过沈寐雯的《海日楼杂记》，里面有一篇文章专门谈到钟繇，隶书的风格，也就是说到清末，还有书家在附会。清初时郑谷口始学汉碑中的无名之碑，但包括郑谷口在内，他也会在作品后面的题款中，攀附名家，但郑谷口嘴上讲的和手上做的已经是两回事了。从我们现在的判断，清代改变隶书的这种用笔形式，就是改变不用魏晋法，而用汉代的方法，像朱彝尊临的《曹全碑》比较接近碑版。到了金农临《西岳华山庙碑》变化非常大，这个人是很有创造性的，他并不是死临一直在变一直都在讲自己临《西岳华山庙碑》，实际上临到后来完全不是《华山庙碑)，这与赵孟颊、文微明对隶书的观点发生了深刻的变化。但是大家不要忘了，后者对前者的变化，不等于前者的创造就没有任何意义。比如我们看元朝，今天我们讲邓石如的篆书哪里来的，他是学汉碑额的，我们把今天能见到的汉朝的碑额一起加起来，也不会超过100字，（张迁）碑额、（西狭颂）碑额，而且风格还不一样。后面还有，店墓志的碑盖，用的也是汉朝的方法，用笔很清楚。吴让之篆书收尾处的那一个小尖子哪来的，从邓石如来的。我们看到元代的周伯琦、泰不华，他们当时的篆书已经用这种手法了。我看过陈道复写的篆书，很精彩，不要因为清朝有过一个篆隶书的高峰，就把前面这些篆书的过程抹煞掉。再拿印章中的例子来举，清代晚期印章的成就也很高，比如吴让之、赵之谦、徐三庚、黄牧甫，而把其他人的成就忽略掉了。赵孟頫提出汉印以后，好像把唐宋忽略了，唐宋当中是不是有很多营养可以吸收了，其实在篆刻界已经相当普遍，早在五十年代，上海的钱瘦铁先生拿唐官印的形式来刻印章，就是一个很好的例子。

清人给我们的观念，有很多是很有价值的，但也有很多是不正确的，千万不要给框死，不要绝对化。

初学篆书，我是看中《吴昌硕书石鼓文》这个“新经典”。建议大家一起摸一摸，但摸的方法可以不一样，大家可以去弄同一件东西，去体验一下清代篆书的特征，也未必不好。隶书也是如此，当代人也有很多隶书，比如我的朋友华人德的隶书，我觉得不比清朝人差。北方也有几家写得不错。

篆书方面，吴昌硕篆书的收笔也是很有程式的，他形成规律以后，就好像一个语言符号，不停出现，风格就出现了。除了这种又像大篆又像小篆的《石鼓》以外，他也有汉篆作品，如《三公山碑》。齐白石的汉篆也非常有味道，他画和平鸽，写上“和平”两个字，那个味道足得不得了。

小篆之前，金文有两个特征，大量运用环状用笔，我不用“圆”字，因为有的不是正圆，再加上斜向的用笔，每个字造成一种开放式，古玺用的文字就是金文，所以章法什么形式都有，因为就字而言，它形成不了方块。小篆以后出现4印篆、汉篆，是方整形的，方整的结果突出了横竖直线。

行书和草书是先于楷书呢，还是后于楷书？我基本的回答是，楷书的定型肯定后于所有书体，但它成长过程很长，定型的形态往往被大家作为一种基本形态来看的，而忽略它的成长过程。譬如隶书，定型阶段是西汉中期。但它萌芽的时间很早，而在它生长过程中，出现了小篆的成熟，又出现了隶书的草化，当我们看到汉武帝时期隶书成熟的同时，注意到章草已经有雏形了，所以讲成熟的时候中间发生了变化。楷书也是一样，楷书有可能是东汉的时候萌芽的，但同时行书也出现了，章草更加成熟，今草也在出现，所以楷书的成熟要到东晋王羲之时代。一旦楷书成熟，它的基本面貌就跟行书发生区别，它的点画与其它书体完全拉开了距离，我们现在看智永《千字文》，它虽然是南朝的，但我分类为晋楷系统。昨天看到一本《历代小楷》，他把智永《千字文》放在里面，我倒觉得里面有一个潜意识，编选者显然认为它与王羲之是一路的。

我现在说这个楷书最初大小有两种，我突然有一种灵感，不知对不对，比如我们现在所研究的《淳化阁帖》中保留下的王羲之同时的东西，有真有假，这些东西都是纸张的，东晋有简，小楷类似《乐毅论》、《黄庭经》，就比较偏近简上的字，当时的抄经体字都不大，因此，由于楷书和行书的分开，造成了对点画要求的不同，楷书在点画相对独立的情况下进行的，而行书是在点画之外要有运动感。现在有人将写经这一块装进去，实际上我觉得写经的作品，你要看到好的，点画很清晰，看到差的，点画很模糊。好的我认为靠近文人，因为敦煌出土了写经，就有人认为写经是书法，实际上要大打一个问号，可能有相当一部分连书法的边都靠不上，他就是抄书，跟古代书法的概念是不一样的。

一个要注意大小，一个要注意大小的变化是哪里来的？有的是简的角度发展出来的，有的是纸面上出现的效果。我一直认为，要找王羲之的楷书，现在还能看到，就在王羲之的那些行书作品中找那些楷书，这个系统楷书的点画是相对独立的，所以到了唐朝，这个独立的法则就完备到了极点，我坚持认为楷书成熟于东晋，而不是唐朝，唐朝就是加工、美化。

如果按照手写的系统，根本不存在方笔、圆笔之说。所以大凡手写系统进人石刻阶段，包括刻帖，无法界定出一个方和圆的问题来。到了汉代石刻大量出现以后，凡是比较原始的刻石有个共同特征，就是把这个字给挖出来，如果你们看秦汉刻石，从刻工程式来讲，注意!我经常会谈这个问题.比方我们看一方图章，这是寿山钮、福州工，书法界很少有人去判断古代刻工程式中有哪些系统，当然有人已经做了，我上次介绍大家看一篇文一r，施安昌关于洛阳石刻的剖析。方笔系统有没有刻工程式的规则，如果有刻工程式的规则，那么就不要叫方笔了，因为这与刀刻关系密切。

我坚持这个看法，不是每一种分类都是有价值的。等一下我可以写一点《张迁碑》，我不用你们有些人的那种方法，看能不能写出《张迁碑》的味道来，我看华人德先生写《张迁碑》也不像什么方笔嘛，也有《张迁碑》的味道嘛。那《始平公造像》是什么?这个刻工模式是非常清楚的一个系统，就是《龙门二卜品》，它都要把头铲成方的.你们中间哪位有兴趣，可以好好研究一下北朝碑版中的一些问题，突破一下清人的框架，用新的视角去看。他们没有好好整理。康有为算是第一次整理，我常常在想这个问题，为什么清人最初推崇出来的一些北朝碑版都是典雅的，一块粗犷的都没有，可以研究。何义门讲《崔敬邕》有味道，何绍基推崇《张黑女》，赵之谦推崇什么，为什么魏碑后来会朝穷乡儿女造像去转化?任何文化现象发生裂变，这两个变化之间一定有过渡期，我们今天看沈寐雯搞碑帖结合，王邃常搞碑帖结合，康有为到后来也有点草书揉到里面，到后来看黄宾虹的字，再看林散之、沙孟海，你去慢慢找这种轨迹，就会合拢，你从沈寐雯到林散之会觉得是突变，实际上中间都有过渡。

关于方笔和圆笔呢?我认为，如果这种分的方法不是很合理，干脆不用。用什么替代呢，康有为讲方笔、圆笔，实际上在谈方的势、圆的势，以“势”态来看，就好谈了。譬如《秦诏版》是方势的篆书，譬如说《袁安碑》、《袁敞碑》是什么？它是汉朝小篆当中圆势一路的代表，就好谈了。还有《三公山碑》，方势，《天发神谶碑》，方势。楷书当中也好办，颜兽公势偏方。不是所有都可以用方和圆来谈的，譬如说我以前考证董其昌作品时，董其昌讲徐浩的字，虽方实圆，虽劲实婉，所以他认为徐浩还在唐代初年褚遂良的系统中，到了颜真卿就变掉了。后来被伪作者篡改，在一张假董作品上改成”虽圆实方，虽婉实劲”，我一看就知道是假的。因为董其昌的头脑是很清楚的，怎么可能颠三倒四讲呢?所以”方”和”劲”，我们也可以把它转换为“圆”和“婉”，但康有为讲的方和圆，什么圆笔之极《郑公文》、方笔之极《始平公》，有人看过好的郑文公拓本，起头也是方的，有斜角，只是风化以后拓不出来了。

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