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《石鼓文》是迄今所见我国最早的石刻文字，世称“石刻之祖”。石作鼓形，共十鼓，分别刻有四言诗一首，记述了秦国君游猎之事，故又称“猎碣”。此刻石唐贞观时始被发现，杜甫、韦应物、韩愈作歌诗以后，始显于世。历经磨难、迁徙，原石现藏故宫博物院。

石鼓文是汉字从金文向小篆发展的过渡性书体，在书法史上起着承前启后的作用，可谓集大篆之成，开小篆之先河。石鼓文字体方整，端庄凝重，笔力劲健，章法匀称清朗，有雄浑朴茂的艺术美感，被历代书法家视为小篆的重要范本，故有“书家第一法则”之誉。

明代大收藏家安国所藏中权本、先锋本、后劲本，均为北宋拓本，是世界上保存字数最多、最好的拓本。然而由于年代久远，字迹漫漶，加之篆体不易辨认，令初学者无所适从。现以安氏所藏后劲本为蓝本，逐字释音，对释文做了今译（见附一），并将王福庵先生所书小篆石鼓文（个别字除外）对照排列，以便于学者临习。

石鼓文是唐代在陕西凤翔发现的我国最早的石刻文字，世称“石刻之祖”。因为文字是刻在十个鼓形的石头上，故称“石鼓文”。内容介绍秦国国君游猎的10首四言诗，亦称“猎碣”。今中国考古界一般认为是战国时代秦国的遗物。石鼓文被历代书家视为习篆书的重要范本，对书坛的影响以清代最盛，如著名篆书家杨沂孙、吴昌硕就是主要得力于石鼓文而形成自家风格的。故有“书家第一法则”之称誉。

明代大收藏家安国的十种石鼓文拓本，自称十鼓斋。其中最佳者北宋拓三本，仿军兵三阵命名为《先锋》、《中权》、《后劲》秘藏之。这些均是世界上保存字数最多、最好的拓本，现皆流传到日本，藏于东京三井纪念美术馆。

《石鼓文》二玄社中权本

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石鼓文，古老的秦刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初，共十枚，高约三尺，径约二尺，分别刻有大篆四言诗一首，共十首，计七百一十八字。内容最早被认为是记叙周宣王出猎的场面，故又称“猎碣”。

姚元之(1773-1852) 临石鼓文

石鼓文的字体，上承西周金文，下启秦代小篆，从书法上看，石鼓文上承《秦公簋》（春秋中期的青铜器，铭文盖十行，器五行，计121字。其书为石鼓、秦篆的先声，字行方正、大方。横竖折笔之处，圆中寓方，转折处竖画内收而下行时逐步向下舒展。其势风骨嶙峋又楚楚风致，确有秦朝那股强悍的霸主气势。然而更趋于方正丰厚，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，结体促长伸短，匀称适中。古茂雄秀，冠绝古今。石鼓文是集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。下面，书思给大家整理并讲解《石鼓文》学习方法：

一、横画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运笔，匀速行笔，走笔时有提有按，提按相间，在笔画的中央从左向右均匀平稳地运行，至收笔处提笔圆转，缓慢收锋，使归于画中。要求端若引绳，起止无迹。画有长横、短横，其法相当。

二、竖画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运笔，使笔由上而下垂直运行，走笔时有提有按，在笔画的中央从上向下平稳运行，至收笔处提笔圆转，从右向左缓慢收锋使归于画中。要求振动下行，所谓鳞勒之笔，竖有长竖、短竖，其法相当。

三、横弯画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运笔，从左向右均匀平稳地运行，至弯处笔管外揠，作转后，中锋下行，至收笔处提笔圆转。相当于横画与竖画以外拓法相交合。

四、竖弯画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋下行，至转笔处笔管外揠，提笔右行，至收笔处提笔圆转，收锋归入画中。相当于竖画与横画以外拓法相交合。

五、左右弧画

（1）相向式左右弧：用笔过程相当于竖画，写左弧时笔管微向右揠，写右弧时笔管微向左揠。写出后字形与括号相似。

（2）相背式左右弧：将上述的左右弧变成右左弧，即先写右弧后写左弧。注意运笔至弯曲处时，笔力随腕使转，平稳过度。

六、上下弧画

(1)相向式上下弧:上下弧的运笔相当于基本相当于横画，所不同者，写上弧时，藏锋入笔后，笔管微向左揠，右肘向外撑开，笔随腕外转；写下弧时笔管微向右揠，笔随腕内转。

（2）相背式上下弧：与相向时上下弧的写法相同，只要将上下颠倒过来，使上弧在下、下弧在上即可。

七、圆弧画

圆弧笔画相当于左右弧画对接在一起的样子，先写左弧，弯度较大，注意保持中锋饱满，再写右弧，也是弯度较大。所需注意者，一是藏锋起笔，二是弯转圆和，三是接笔处需焊接到位，不留痕迹，四是保持点画婉转流畅。

八、S形弧画

这种弧画看起来有点繁难，实际并没有那么难，只要把它看作是左竖弯、右竖弯和左竖弯的结合就可以了。藏锋入笔后，运用腕力左右使转，中间不要间歇停顿，笔锋始终在笔画的中央运行，至弯曲处时，须将笔锋轻提，旋转的角度应当控制平稳，注意保持点画的婉转流畅。如果感到一次运笔有困难，可以分两次运笔，但要特别注意两次运笔之间的衔接，不能出现接口的痕迹，也就是说，要把下一次运笔的起笔起到上一画的里面去，如同焊接在一起的一样。

九、宝盖头

篆书的宝盖头是自中央向左右两边分张扩展出来的，如同一个大屋顶。先以五字执笔法执笔，自中间逆锋起笔，做圆势，略下行。转腕向左，至字之左半尽处外拓向下，略向内弯，至下向左圆收；再自上面中间逆锋起笔，向右行至字之右半尽处，提笔外拓转弯，略向内弯，至下向右圆收。所应注意者在于左右对衬，两边做弯，不宜用折。

十、弓字形

这是练习篆书转弯的根本笔法，以五字执笔法执笔，藏锋逆入，笔管左揠向右运笔，以逆势至横尽处右弯，快速提笔右揠左弯，行笔至横尽处，外拓下弯，再快速提笔左揠右弯后行笔于画半处右揠下弯，略向左提笔出锋。所应注意者，画不能粗，以细劲为上，手腕要活，左右运腕自然流转，多用提笔，轻而有力，浑劲苍茫。

据《扬州晚报》2016年9月3日文章，清代的阮元曾藏三名碑于阮氏祠堂，其中三碑刻为秦代《泰山碑》、东汉《华山碑》、三国吴《天发神谶碑》。此三碑被阮元列入“金石十件”之中。又有人称为“阮氏三宝”。据资料记载，阮元还曾摹刻过先秦时期的《石鼓文》，书法界称此为籀文的代表。

篆书（甲骨文和象形文字）也是汉字的肇始。至今发现的先秦刻石文字遗存，最早的要属《石鼓文》，在书法史上属于大篆，也称“籀文”。该刻石于唐初被发现。原石作鼓形，共十石，分别刻有四言诗一首，径约三尺余。内容记述秦国君田猎之事，故又称“猎碣”。曾被弃于陈仓云野，故又称“陈仓十碣”。原石在天兴(今陕西宝鸡)三畤原，历经辗转，今石藏北京故宫博物院。后以拓本行世。阮元曾就《石鼓文》拓本摹刻，置于扬州。

嘉庆二年（1797）夏，阮元细审天一阁藏北宋《石鼓文》拓本。“（阮）元于嘉庆二年夏，细审天一阁本，复参议明初诸本，推究字体，摹以书意，刻为十石，除重文不计，凡可辨识者四百七十二字……”（《杭州—扬州重摹天一阁北宋石鼓文跋》）。

阮元记曰：“天下乐石以岐阳石鼓文为最古，石鼓文拓本以浙东天一阁所藏松雪斋（赵孟頫）北宋本为最古。海盐张芑堂（张燕昌）曾双钩刻石于家。余细审天一阁本，并参以明初诸本，属芑堂以油素书丹，被之十碣，命海盐吴厚生刻之。至于刀凿所施，运以意匠，精神形迹，混而愈全，则扬州江墨君德地所为也。”据此可知，后摹刻时，刻工之一有扬州人江德地，而且刻工尤其精湛。江德地，字墨君，仪征人。善隶古，工篆刻。吴隐《广印人传》有传。又载：“天一阁北宋石鼓拓本，凡四百七十二字，余摹刻为二，一置之杭州府明伦堂，一置扬州府学明伦堂。”（《金石十记》）可知是年， 扬州当有摹刻的“石鼓”十石，“置于扬州府学明伦堂”，但今以无从考。

嘉庆十一年（1806）六月。扬州太守伊秉绶嘱重刻石鼓十石于扬州学府。并有文《扬州府学重刻石鼓跋》云：“岐阳石鼓文，惟宁波天一阁藏北宋拓较今本完好之字为多，阮中丞芸台学生视学浙江时曾刻置杭州学府。今重摹十石，置之扬州府学。大儒好古，嘉惠艺林，洵盛世也。”以此表明，扬州确实藏有摹刻的“石鼓” 十石。

嘉庆十二年（1807）六月。阮元又摹刻《石鼓文》于扬州明伦堂。

至今著述与研究《石鼓文》者凡百十余家。该刻石文字多残损，至北宋欧阳修所录时，已仅存“四百六十五”字。明代范钦“天一阁”藏宋拓本仅存“四百二十二”字，清时扬州府学所置之石，则是以“天一阁”所藏为底本所摹刻。

据《扬州晚报》2016年09月03日刊文称，“然而天一阁《石鼓文》宋代拓本已毁于火，另有宋拓本藏于日本。今天在扬州竟见不到所摹‘石鼓’十石之一，亦未见早期拓本留存于此，不能不说是个遗憾。”

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近日，有书友分享一份《仪徵阮氏重抚天一阁北宋石鼓文本》文件，原本藏于美国哈佛大学哈佛燕京图书馆。

字口清晰，摹刻精良

特此分享，以补遗憾

（附送高清福利）

仪徵阮氏重抚天一阁北宋石鼓文本.清.张燕昌书丹.吴厚生、江德地摹勒.美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏。清嘉庆2年（1797）阮元原刻经摺装初拓本。

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一、王羲之及其《十七帖》

《十七帖》是王羲之草书的代表作之一。在中国古代书法史上，王羲之的地位非常独特。因为经唐太宗李世民的大力提倡，王羲之的书法被确认为古代书法艺术的典范。此后的一千多年时间内，王羲之的书法艺术地位一直非常牢固，人们将他尊为“书圣”和中国书法文化的代表。

《十七帖》是一部汇帖，以第一帖首二字“十七”名之。凡27帖，134行，1166字。其中的一些帖尚有摹本墨迹传世，如《远宦帖》、《游目帖》等。据载：唐太宗好右军书，搜集王书凡三千纸，率皆以一丈二尺为一卷，《十七帖》即其中的一卷。唐张彦远《法书要录》云：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本，一百七行，九百四十三字，煊赫著名帖也。”此载略与今传本异。摹刻本甚多，传世拓本最著名的有明邢侗藏本、文徵明朱释本、吴宽本、姜宸英藏本等。唐蔡希综《法书论》说：“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。”唐宋以来，《十七帖》一直作为学习草书的无上范本，被书家奉为“书中龙象”。它在草书中的地位可以相当于行书中的《怀仁集王羲之书圣教序》。

《十七帖》风格冲和典雅，不激不厉，而风规自远，绝无一般草书狂怪怒张之习，透出一种中正平和的气象。南宋朱熹说：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所谓一一从自己胸襟流出者。”全帖行行分明，但左右之间字势相顾；字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通；字形大小、疏密错落有致，真所谓“状若断还连，势如斜而反直”。

《十七帖》用笔方圆并用，寓方于圆，藏折于转，而圆转处，含刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，外标冲融而内含清刚，简洁练达而动静得宜，这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。

二、《十七帖》的笔法

1、独点。独点一般为字的上点，或在字的外廓。起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。或空收，如“示”字；或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。

2、两点。这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致；或为纵向，如“言”字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要避免重复，或差异太大。

3、多点。草书中一些字都有三点以上，“不”字上点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点—致。

4、长横。草书中出现的长横相对较少。长横很醒目，如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变细，或由细变粗，过渡自然。收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。如“廿”二字。

5、短竖。《十七帖》中短竖的写法也多种多样。如“顺”字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。

6、垂露竖。这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，“粗”字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。

7、悬针竖。《十七帖》中的竖画也是千姿百态，如“情”字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，“耳”字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状。

8、短撇。《十七帖》中，短撇有两种形态：一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字；一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。短撇行笔宜利落，不宜迟疑。

9、直撇。直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。有的撇以刚劲称胜，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中带刚，如“及”字。

10、短捺。其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小；“来”字的捺收笔时逐渐加力；“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。

11、波磔捺。如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一定的波磔。

12、带钩捺。《十七帖》中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带出；“人”字在转折时停顿下按，再向左带出。

13、短钩。这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩来。“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。

14、挑钩。这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、沉着。“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。

15、圆转。使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。

16、方折。古人草书圆转与方忻并用。如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。转折时须注意笔画衔接，以防脱节。

17、转折。转与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圆；“事”字多处转弯，不露圭角；“周”字的转弯处也是圆中带方。

董其昌《临十七帖》，纸本，纵24.6厘米，横216厘米。内容包括楷书2段：《洛神赋》、《景福殿赋》，草书5段：临《十七帖》1段、临《淳化阁帖》4段，以及自书行楷释文。款署“戊申”，当系明神宗万历三十六年（1608年），时年董其昌54岁。

董其昌（1555-1636），明代后期著名画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家，“华亭派”的主要代表。明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。 　　

董其昌精于书画鉴赏，收藏很多名家作品，在书画理论方面论著颇多，其“南北宗”的画论对晚明以后的画坛影响深远。工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位，其书画风格名重当世，并成为明代艺坛的主流。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。

董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机会。起因是在考试时书法不好,遂发愤用功自成名家。这在他的《画禅室随笔》有所记述，其中还自述学书经过：董其昌书法精选(18张)他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一，但嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法。董其昌回忆说：“郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原（真卿）《多宝塔》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”这段话中可以看出董其昌几乎学习研究了以前绝大部分名家，从钟王到颜、柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代的赵孟頫！　

《寒食帖》又名《黄州寒食诗帖》
或《黄州寒食帖》，“天下第三行书”之一，
是北宋时期苏轼的书法，
现藏于台北故宫博物院内。

《寒食帖》局部

《寒食帖》从文字部分来说，
是首遣兴的诗作，
是苏轼所发的人生之叹。
诗写得苍凉多情，
表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。
他也曾有过报效国家的愿望，
可如今自己与世界似乎
已经产生了难以调和的裂缝，
在这无法得以圆满的人生境地，
他能做的只剩克制与放空。

（苏东坡画像）

作为书法作品的《寒食帖》
通篇起伏跌宕，光彩照人，
气势奔放，而无荒率之笔。
在书法史上影响很大，
也是苏轼书法作品中的上乘。

墨池学院特邀 崔岩老师
从《寒食帖》入手
逐步解析苏轼异于常人的用笔方法
和追求意趣的风格及独特的审美取向

—— 崔岩 ——

毕业于哈尔滨师范大学美术学专业，硕士研究生。先后进修于北京画院、中国国家画院。中国书法家协会会员；中国工笔画学会会员；黑龙江省美术家协会会员；黑龙省妇女书协理事、佳木斯市书协副秘书长。擅长书法、山水及花鸟画。书法和美术作品多次入选全国大展，并获奖。

获奖/入展
1998年入选《第四届中国书坛新人新作展》
1998年获《首届黄岛杯全国书画大赛》一等奖
1998年入选“峄山风光全国书法家作品邀请展”并被邹城市博物馆收藏
2002年入展《全国第三届妇女书法篆刻展》
2004年入展中国书协举办的《中日女书法家代表作品展》
2004年在黑龙江省第十届“群星奖”比赛中荣获成人组铜奖
2005年在“黄威杯”中国书画名家作品大赛中荣获中国当代百名德艺双馨书画艺术家
获2004年度黑龙江省妇女书法创作优秀成果奖
被授予首届“佳木斯市杰出青年文化新星”荣誉称号
2006年作品入展西泠印社首届手卷书法展
2007年作品入展“首届中国普洱茶乡书法艺术节”
2007年在“首届陶人葛杯福字书法大展”中获优秀奖
2008年荣获“2008庆祝北京奥运纪念碑林”金奖书法作品被选刻在2008米长的奥运庆祝纪念碑上
美术作品：
2017年中国画《白鹿塬》入选“丝绸之路·翰墨通渭”全国中国画、油画作品展并被收藏（中国美术家协会主办）
2014年中国画《物语.葵》获“金陵文脉——全国中国画作品展优秀作品奖（最高奖）（中国美术家协会主办）
2014年中国画《暗香》入选“万年浦江”全国中国画作品展（中国美术家协会主办）
2014年中国画《蝶恋花》入选“吉祥草原，丹青鹿城”全国中国画作品展（中国美术家协会主办）
2015年中国画《秋色赋》入选“泰山之尊”全国中国画、油画作品展（中国美术家协会主办）
2015年中国画《秋色》入选“丹青扬州全国中国画作品展” （中国美术家协会主办）
2016年中国画《秋瘦雀肥》入选第三届“八荒通神”哈尔滨美术双年展（中国美术家协会主办）
2015年中国画《物语·葵》获中国·大连首届中国画展（三年展）收藏三等奖

—— 崔岩作品展示 ——

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崔岩《寒食帖》临写课

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第一节 笔法
2017年08月27日 19:00
1.独特的“腕著而笔卧”的写法
2.侧锋起笔
3.从点、横的书写看起收笔法
4.沉且厚，撇画转斩处的笔法

第二节 字形与结构
2017年09月03日 19:00
1.字势与字态
2.长竖的形态和写法
3.字内空间的处理方法
4.字组关系

第三节 章法
2017年09月10日 19:00
1.大小平正变化
2.牵丝的形成与写法
3.不同的章法与情感表达
4.临摹演示

详情见下

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导读：《石门颂》摩崖是汉隶之上品，用笔圆浑劲挺，体势纵逸多变，有“隶中草书”之誉。杨守敬评曰：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙。六朝疏秀一派皆从此出。”康有为云：“《杨孟文碑》（即石门颂）劲挺有姿，与《开通褒斜道》疏密不齐，皆具深趣。”

此摩崖乃汉隶中之上乘，用笔圆浑劲挺，体势纵逸多变，有“隶中草书”之誉。杨守敬评曰：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙。六朝疏秀一派皆从此出。”康有为云：“《杨孟文碑》（即石门颂）劲挺有姿，与《开通褒斜道》疏密不齐，皆具深趣。”正因为此，一般认为初学汉隶不宜以此作范本，而应从较规整一路汉碑入手，有了一定基础之后，再攻此碑，自然水到渠成。这就要对隶书有一个历史的了解和整体的把握，才好结合自己情况，由易而难，循序渐进。

一般言及隶书，便自然地想到两汉，这是因为隶书至汉代，尤其到东汉已完全成熟，非常完美。若就现有资料看，隶书的出现则应上朔到战国时期，四川出土的青川战国木犊，已有明显隶意，有人称其为“古隶”，因为还保留着浓重的篆书成分。之后的睡虎地秦简、马王堆汉简，乃至居延、敦煌等简书，显示了一个清晰的隶变过程。学隶者对此不可不知，因为我们需要丰富文字知识，增加表现手段，就必须朔本求源。这些大量的战国、秦、汉简牍，不仅可以帮助我们窥探文字由篆而隶的演变轨迹、形体由来，而且由于大多是下级官吏的手迹，信手写来，饶有天然之趣，其笔墨行使转运清晰可辨，也非翻刻、传摹者所能及。

东汉盛行刻碑铭功记事，以广天下，传后世，这就不同于简牍大多作为一般记载、传递功能的文字，需要操办者认真对待，此大概是隶书达到辉煌时期的一个主要原因。这一时期存留下来的佳刻甚多，凤翥龙腾，各极其致。《石门颂》、《杨淮表记》圆劲纵逸，《衡方碑》、《鲁峻碑》方严雄厚，《礼器碑》、《史晨碑》凝炼典雅，《西狭颂》、《郙阁颂》宽博奇崛，《张迁碑》、《鲜于璜碑》古朴凝重，《曹全碑》、《孔宙碑》峻秀宕逸，《华山碑》、《乙瑛碑》谨严平实……可谓不胜枚举。其中的大多数碑刻由于风化剥蚀，又平添了一份天然情趣和金石气息，这种自然和岁月所赋予的美，是人工难以企及的。 汉代之后的隶书渐趋程式化，虽时见书刻，多不足取。直至清代，随着碑学的振兴，隶书才得以复苏，取得较高成就者有邓石如、郑簠、金农、伊秉绶、陈鸿寿、赵之谦等，他们的一个共同点是超越晋唐，直取先秦两汉，这是他们成功的关键所在，也为我们留下了有益的启迪。

临习是学书的必由之路，犹如绘画之素描、写生。临习又是从书者毕生功课，至老不可舍弃。当然，不同阶段之临习自有不同的目的，所用方法也各自不同。譬如，入门初学必须一笔不苟地忠于原帖，如此方可得其形体，悟其笔意，练得法度，养好习惯；有了一定基础则取其意临之，或者取所需临之，如此方可心领神会，意到笔随，逐渐蜕变为自家面目；及至书有所成，仍应不断临帖，时时以古法修养手性，免得流俗之弊偷入腕底，以臻“熟后生”之高境界。大凡学书很久而收效甚少者，多因不愿苦功临帖或者不得临帖要领所致，有志于书道的同好们当引以为训。有人将临习分为对临、背临、意临三个阶段，还有人将临习分为心临、对临、背临和实临、意临、临意两个层次。此中不免有些概念上的模糊、范畴上的混淆。我不愿把简单的问题复杂化，使读者莫衷一是，只把《石门颂》的临习分为实临和意临两个阶段叙述。

当今，写《石门颂》者不多，写得好者更是凤毛麟角，大多是在追求“松”的时候，出现了散乱欹斜，那就更谈不上洒脱大度了。

由于《石门颂》笔法与风格不同于其他汉碑，所以在临习《石门颂》的时候，实临务必要追求形似，意临则是建立在扎实的实临基础上的情感表达，因此，“认真”就显得尤为重要。不少人在实临阶段能够认真，一旦开始意临，便濡毫泼墨随意挥洒，把实临时学到的东西丢得一干二净。

临帖是手段，创作是目的
《石门颂》的好，只有懂的人才知道！

—— 李妙染作品展示 ——

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墨池学院特邀 李妙染老师
讲述《石门颂》的临创

导师简介

第一节
2017年08月18日 19:00
1.《石门颂》与其他汉隶的区别
2.如何避免线条流滑，表现内涵和力度（讲述+视频演示）
3.用笔方法（讲述+视频演示）

第二节
2017年08月25日 19:00
1.方折与圆转（讲述+视频演示）
2.体势变化（讲述+视频演示）
3.结构特点（讲述+视频演示）
4.写意临摹解析与演示（讲述+视频演示）

第三节
2017年09月01日 19:00
1.如何进行字形夸张变化（讲述+视频演示）
2.如何营造字内和章法空间（讲述+视频演示）
3.金石感的表现手法（讲述+视频演示）
4.创作演示（讲述+视频演示）

详情见下

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《十七帖》

被誉为“书中龙”

草书学习从《十七帖》开始

肯定是条正道

许多初学者

刚接触《十七帖》时

无从下手

以至于耗费了大量的时间

成果并不显著

《十七帖》具体学习计划

请收下

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练眼力，得笔力

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王羲之《十七帖》全卷欣赏

（请横屏观看哦~）

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读懂笔法，突破技法关，掌握书写规律

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1、独点。独点一般为字的上点，或在字的外廓。起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。或空收，如“示”字；或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。 2、两点。这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致；或为纵向，如“言”字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要避免重复，或差异太大。 3、多点。草书中一些字都有三点以上，“不”字上点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点—致。 4、长横。草书中出现的长横相对较少。长横很醒目，如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变细，或由细变粗，过渡自然。收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。如“廿”二字。 5、短竖。《十七帖》中短竖的写法也多种多样。如“顺”字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。 6、垂露竖。这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，“粗”字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。 7、悬针竖。《十七帖》中的竖画也是千姿百态，如“情”字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，“耳”字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状。 8、短撇。《十七帖》中，短撇有两种形态：一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字；一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。短撇行笔宜利落，不宜迟疑。 9、直撇。直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。有的撇以刚劲称胜，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中带刚，如“及”字。 10、短捺。其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小；“来”字的捺收笔时逐渐加力；“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。 11、波磔捺。如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一定的波磔。 12、带钩捺。《十七帖》中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带出；“人”字在转折时停顿下按，再向左带出。 13、短钩。这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩来。“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。 14、挑钩。这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、沉着。“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。 15、圆转。使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。 16、方折。古人草书圆转与方忻并用。如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。转折时须注意笔画衔接，以防脱节。 17、转折。转与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圆；“事”字多处转弯，不露圭角；“周”字的转弯处也是圆中带方。

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看好作品，汲取精华

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葛世权作品欣赏

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『 讲述 + 视频演示 』

看懂单字

更认清各字在整体章法中的摆布

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▎用 笔 / 8月27日 19:00 怎样用锋 （讲述+视频演示） 笔势的断、连 （讲述+视频演示） 意到笔不到的写法 （讲述+视频演示） ▎结 构 / 09月03日 19:00 笔速与书写节奏的关系 （讲述+视频演示） 小草书的结构特点 （图片+视频演示） 单字的外部轮廓和内部空间 （图片+视频演示） 分析《十七帖》中的代表性单字结构 （图片+视频演示） 单字临摹示范 （讲述+视频演示） ▎行 气 / 09月10日 19:00 上下字的连贯 （讲述+视频演示） 行间布局上，字距、行距 （讲述+视频演示） 如何体现作品的整体性 （讲述+视频演示） 十七帖笔意创作示范 （视频演示）

葛世权，中国书协会员，《青少年书法报》副总编，佳木斯市书协副主席。

 8月27日 19：00

墨池学院  葛世权老师

以楷写草——《十七帖》

课程即将开课

第一节课  一元试听

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