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张旭，字伯高。颜真卿，字清臣。《唐书》皆有传。世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。张旭极精笔法，真草俱妙。后人论书，对於欧、虞、褚、陆都有异词，惟独於张旭没有非短过。真卿二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳，三十五岁时，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述：
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“夫草稿之作，起於汉代，杜度、崔瑗，始以妙用。迨乎伯英（张芝），尤擅其美。羲、献兹降，虞、陆相承，口诀心授，以至於吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而楷模精详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。
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看了以上一段话，就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界，这是由於他得到正确的传授，功力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他继承下来。张旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的请求，诚恳地和他说：“书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。” 张旭乃举出十二意来和他对话，要他回答，藉作启示。
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笔法十二意本是魏钟繇提出的。钟繇何以要这样提呢？那就先得了解一下钟繇写字的主张。记载是这样的：
“夫欲书者先乾研墨，凝神静思，欲想字形（想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的），大小偃仰，平直振动（大小平直是静和实的一面，偃仰振动是动和虚的一面），令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳（就是说仅能成字的点画而已）。”
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接著就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事:“昔宋翼常作此书 （即方整齐平之体, 翼是钟繇弟子。）繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波 （即捺），常三过折笔，每作一点画 （总指一切点画而言），常隐锋 （即藏锋）而为之，每作一横画，如列陈之排云，每作一戈，如百钧之驽发，每作一点如高峰坠石，每作一曲折如钢钩，每作一牵，如万岁枯藤，每作一放纵，如足行之趣骤。” 右军末年书,世人曾有缓异的批评，陶弘景认为这是对代笔人书体所说的。萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论，在这裏自然无讨论的必要，然却反映出笔意对於书法的重要意义。
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钟繇概括地提出笔法十二意，是值得学书人重视的。以前没有人作过详悉的解说，直到唐朝张、颜对话，才逐条加以讨论
第一意: 平
长史乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”
仆思以对曰：“尝闻长史示令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”
长史乃笑曰：“然”。
每作一横画，自然意在於求其平，但一味求平，必易流於板滞，所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之诫。八法中谓横画为勒。在《九势》中特定出“横鳞”之规，《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象，都是平而又不甚平的横列状态，这样正合横画的要求。故孙过庭说“一画之间，变起伏於锋杪。”笔锋在点画中行，必然有起有伏，起带有纵的倾向，伏则仍回到横的方面去，不断地，一纵一横地行使笔毫，形成横画，便有鱼鳞、阵云的活泼意趣，就达到了不平而平的要求。所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图，而得到了长史的首肯。
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第二意: 直
又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”
曰：“岂不谓直者必纵之，不令邪曲之谓乎？”
长史曰：“然”。
纵是直画，也得同横画一样，对於它的要求，自然意在於求直，所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”（指留在纸上已成的形而言）。照《九势》“竖勒”之规说来，似乎和真卿所说有异同，一个讲“勒”，一个却讲“纵”，其实是相反相成。点画行笔时，不能单勒单纵，这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了。如果要放松些，那就是纵。两说并不冲突，随举一端，皆可以理会到全面。其实，这和“不平之平”的道理一样，也要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正的可观的直，在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话：“努不宜直，直则无力。”
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第三意: 均.
又曰:“均谓间，子知之乎？”
曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎？”
长史曰：“然。”
“间”是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出於自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓“均”。举一个相反的例子来说，若果纵画与纵画，横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形状上是整齐不过了，但一入眼反而觉得不匀称，因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这裏也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙，其远近相距要各得要宜，不容毫发增加。所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答，光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留得的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。这非基本功到家，就不能达到如此稳准的地步。
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第四意: 密
又曰：“密谓际，子知之乎？”
曰：“岂不谓筑锋下笔，皆令完成，不令其疏之谓乎？”
长史曰：“然”。
“际”是指字的笔画与笔画相衔接之外。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开，所以真卿用“筑锋下笔，皆令完成，不令其疏”答之。筑锋所有笔力是比藏锋要重些，而比藏头则要轻得多。字画之际，就是两画出入相接之处，点画出入之迹，必由笔锋所形成，而出入皆须逆入逆收，“际”处不但露锋会失掉密的作用，即仅用藏锋，还嫌不够，故必用筑锋。藏锋之力是虚的多，而筑锋用力则较著实。求密必须如此才行。这是讲行笔的过程，而其要求则是“皆令其完成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“完成”是说明相衔得宜，不露痕迹，故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道两句话：“疏处可使走马，密处不使通风。”疏就疏到底，密就密到底，这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物，就无法触到事物的本质，也就无法掌握其规律，这样要想不碰壁，要想达到预计的要求，那是不可能的事情。
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第五意: 锋
又曰：“锋谓末，子知之乎？”
曰：“岂不谓末以成画，使其锋健之谓乎？”
长史曰：“然。”
“末”，萧衍文中作“端”，两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”是指每一笔画的收处，收笔必用锋，意存劲健，才能不犯拖沓之病。《九势》
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第六意: 力
又曰：“力谓骨体，子知之乎？”
曰：“岂不谓（走历）笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”
长史曰：“然。”
“力谓骨体”，萧衍文中只用一“体”字，此文多一“骨”字，意更明显。真卿用”（走历）笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”答之。“走历”字是表示速行的样子，又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。故八法之努画，大家都主张用（走历）笔之法，为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力,便须用(走历)笔的道理。把人体的力通过笔毫注入字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而能呈现雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字,这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强，又说它姿媚，是有道理的。一般人说颜筋柳骨，这也反映出颜字是用意在於刚柔结合的筋力，这与他懂得用(走历)笔是有关系的。
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第七意: 轻
又曰：“轻谓曲折，子知之乎？”
曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”
长史曰：“然。”
“曲折”，萧衍文中作“屈”，是一样的意义。真卿答以“钩笔转角，折锋轻过”。字的笔画转角处，笔锋必是由左向右，再折而下行，当它要到转角处时，笔锋若不回顾而仍顺行，则无力而失势，故锋必须折，就是使锋尖略顾左而向右，转而下行。《九势》转笔条的“宜左右回顾”，就是这个道理。何以要轻，不轻则节目易於孤露，便不好看。暗过就是轻过，含有笔锋隐藏的意思。
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第八 意: 决
又曰：“决谓牵掣，子知之乎？”
曰：“岂不谓牵掣为撇，决意挫锋，使不能怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？”
长史曰：“然。”
“决谓牵掣”，真卿以“牵掣为撇”（即掠笔），专就这个回答用决之意。主张险峻，用挫锋笔法。挫锋也可叫它作折锋，与筑锋相似，而用笔略轻而快，这样形成的掠笔，就不会怯滞，因意不犹豫，决然行之，其结果必然如此。
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第九意: 补
又日：“补谓不足，子知之乎？”
日：“尝闻於长史，岂不谓结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之谓乎？”
长史日“然”。
不足之处，自然当补，但如何施用补法，不能预想定於落笔之前，必当随机应变。所以真卿答以“结构点画或有失趣者，则以别点画旁救之”。此条所提不足之处，难以意侧，与其他各条所列性质，有所不同。但旁救虽不能在作字前预计，若果临机迟疑，即便施行旁救，亦难脗合，即等於未曾救得，甚至於还可能增加些不安，就须要平日执笔得法，使用圆畅，心手一致，随意左右，无所不可，方能奏旁救之效。重要关键，还在於平时学习各种碑版法帖时，即须细心观察其分布得失，使心中有数，临时才有补救办法。
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第十意：损
又日:“损谓有余，子知之乎？”
日：“尝蒙所授，岂不谓趣长笔短，常使意气有余，画若不足之谓乎？”
长史日：“然。”
有余必当减损，自是常理，但笔已落纸成画，即无法损其有余，自然当在预想字形时，便须注意。你看虞、欧楷字，往往以短画与长画相间组成，长画固不觉其长，而短画也不觉其短，所以真卿答“损谓有余”之问，以“趣长笔短”，“意气有余，画若不足”。这个“有余”、“不足”，是怎样判别的？它不在於有形的短和长，而在所含意趣的足、不足。所当损者必是空长的形，而合宜的损，却是意足的短画。短画怎样才能意足，这是要经过一番苦练的，行笔得法，疾涩兼用，能纵能收，才可做到，一般信手任笔成画的写法，画短了，不但不能趣长，必然要现出不足的缺点。
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第十一意: 巧
又日:“巧谓布置，子知之乎？”
日：“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧乎？”
长史日：“然”。
落笔结字，由点画而成，不得零星狼藉，必有合宜的布置。下笔之先，须预想形势，如何安排,不是信手任笔,便能成字。所以真卿答“预想字形布置，令其平稳”。但一味求平稳不可，故又说“意外生体，令有异势”。既平正，又奇变，才能算得巧意。颜楷过於整齐，但仍不失於板滞，点画中时有奇趣。虽为米芾所不满，然不能厚非，与苏灵芝、翟令问诸人相比，即可了然。
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第 十二意: 称
又曰：“称谓大小，子知之乎？”
曰：“尝蒙教授，岂不谓大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称乎？”
长史曰：“然。”
关於一幅字的全部安排，字形大小，必在预想之中。如何安排才能令其大小相称，必须有一番经营才行。所以真卿答以“大字促之令小，小字展之使大”。这个大小是相对的说法，这个促、展是就全幅而言，故又说“兼令茂密”，这就可以明白他所要求的相称之意，绝不是大小齐匀的意思，更不是单指写小字要展大，写大字要促小，至於小字要宽展，大字要紧凑，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此处所说的意思。后人非难他，以为这种主张是错误的。其实这个错误，我以为真卿是难於承认的，因为后人的说法与真卿的看法，是两回事情。
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这十二意,有的就静的实体著想，如横、纵、末、体等，有的就动的笔势往来映带著想，如间、际、曲折、牵掣等；有的就一字的欠缺或多余处著意，施以救济，如不足、有余等；有的从全字或者全幅著意，如布置，大小等。总括以上用意处，大致已无遗漏。自钟繇提出直至张旭，为一般学书人所重视，但个人体会容有不同。真卿答毕，而张旭仅以“子言颇皆近之矣”一句总括了他的答案，总可说是及格了。尚有未尽之处，犹待探讨，故继以“工若精勤，悉自当为妙笔”。我们现在对於颜说，也只能认为是他个人的心得，恐犹未能尽得前人之意。见仁见智，固难强同。其实笔法之意，何止这十二种，这不过是钟繇个人在实践中的体会，他以为是重要的，列举出这几条罢了。
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结语：用笔五项
问答已毕，真卿更进一步请教：
“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问工书之妙,如何得齐於古人?”
见贤思齐是学习过程中一种良好表现,这不但反映出一个人不甘落后於前人,而且有赶上前人,赶过前人的气概,旧话不是有青出於蓝而胜於蓝的说法吗?在前人积累的好经验的基础上,加以新的发展,是可以超越前人的。不然，在前人的脚下盘泥，那就没有出息了。真卿想要张旭再帮助他一下，指出学习书法的方法，故有此问。
张旭遂以五项答之：
“妙在执笔，令得圆转，勿使拘挛”；
其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度，所谓笔法也；
其次，在於布置，不慢不越，巧使合宜；
其次，纸笔精佳；
五者备矣，然后能齐於古人。”
真卿听了，更追问一句：
“敢问长史神用笔之理，可得闻乎？”用笔加上一“神”字，是很有意义的，是说他这管笔动静疾徐，无不合宜，即所谓不使失度。
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张旭告诉他：
“予传授笔法,得之於老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问於褚河南,曰：用笔当须如印印泥。’思而不悟,后於江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沈著。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐於古人。但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。”
张旭答真卿问，所举五项，至为重要。
第一至第三，首由执笔运用灵便说起，依次到用笔得法，勿使失度，然后说到巧於布置，这个布置是总说点画与点画之间，字与字之间，要不慢不越，匀称得宜，没有过与不及。慢是不及,越是过度。
第四是说纸笔佳或者不佳，有使所书之字减色增色之可能。
末一项是说心手一致，笔书相应。这是有关於写字人的思想通塞问题，心胸豁然，略无疑滞，才能达到入妙通灵的境界。能这样,自然人书会通,弈弈有圆融神理。古人妙迹,流传至今,耐人寻味者,也不过如此而已。
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《书谱》精辟论述了：
一，书法是艺术
1， 书法是造型艺术
《书谱》指出，书法不仅具有实用性，而且更具有艺术性，《书谱》云：“书契之作，实以记言”。这是对作为名词的(书)而言，它的功能是“记言”。 然而作为动词的“书”， 则是“记情” 的“聚墨成形” 的书法艺术。何谓书法?我认为，书法是用毛笔按照对立统一法则对汉字进行点线造型的抽象的视觉艺术。它的特徵就是造型艺术，它不是一般意义的造型，而是对汉字进行艺术造型，使汉字成为具有欣赏性的艺术品。
2，指出书法艺术的哲学基础是阴阳法则，亦即对立统一法则
《书谱》指出：这“阳舒阴惨，本乎天地之心，”是“同自然之妙有” 的。
对立统一法则贯穿在书法艺术的各个方面，如笔法中的粗细、长短、提按、轻重、快慢、呼应等等;字法中的大小、正欹、对比、变化、迎让等等;章法中的黑白、局部与整体，印章中的朱文白文等;墨法中的燥润、枯湿、浓淡等;书家素质的人品和书品、字内功和字外功等。
我们在作品创作中一定要在各个环节上把握好这对立统一规律，将矛盾的双方，巧妙地使其统一、和谐，这既是技巧，又是素质修养的体现。
2，“尚情” 是书法艺术的总原则
《书谱》指出： “ 情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心，既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉。”因为，书法艺术的总原则是“尚情”。它是“智巧兼优，心手双畅” 的产物，而书法艺术发展的特点是“古质而今妍，质以代兴，妍以俗易”。
书法是艺术，而艺术的核心是美，中国书法“乃同自然之妙有”。自有汉字以来，人们在契刻和书写汉字时，就力求写得美观，书法随之而出现。但书法作为艺术而进入自觉时期实从汉代开始。书法艺术在魏晋时，篆、隶、真、行、草五体已形成，并掀起书法艺术的第一个高峰，此时以锺、张、“二王” 为代表。到唐宋时又进入新的高峰，唐对真、草有新的发展，唐代“尚法”，真书的代表人物为欧阳询、颜真卿、柳公权;草书有张旭、怀素。宋代“尚意”，对行书有贡献，代表人物有米芾、苏轼、蔡襄;草书有黄庭坚。宋以下, 只继承，无新的突破。
二，书坛四贤
《书谱》指出：“夫自古之善书者，汉魏有锺张之绝，晋末称二王之妙。”此四贤“古今特绝。而锺张专精，”羲之“博涉多优”。《书谱》云：“元常专工於隶体，伯英尤精於草体。彼之二美，而逸少兼之”， 子敬授业于父，颇有成就，史称“二王”，在《书谱》中孙过庭讲了一个故事：献之曾把自己十分用心写的信函给司徒谢安，希望他能保存起来欣赏。谢安问他：“你的书法比你父亲如何?”献之回答说：“肯定要强一些。”谢安又说：“一般人的评论却不是这样。”献之却说：“一般人懂得什么。”子敬自以为“胜父”。有一次羲之去都城前题字于壁，献之待父走后，悄悄把它擦掉，改在另一处照式写上自以为写得还不错。谁知羲之回来一见，“乃叹曰，吾去时真大醉也。”献之才感内疚。
《书谱》指出：“是知逸少之比锺张，则专博斯别，子敬之不及逸少，无惑疑焉。”
锺张“二王” 四贤，标志着中国书法艺术的成熟，并掀起书法艺术的第一个高峰，今人尚未逾越。
锺张专精，羲之博涉多优，专博有别。孙过庭在《书谱》中有扬羲抑献之嫌，然而，献之劝父改体，其草书潇洒灵动，又开连绵草之先河，历来齐名於父，自有道理。
四贤历来为书坛楷模，要想书艺有成就，就应效“二王” 博涉多优。倘若不行，亦应效锺张专精，但孙过庭强调，专精应“傍通二篆、俯贯八分，包括篇章、涵咏飞白。”因为这是专精的必备基础，各书体间有内在联系，互为基础。只有这样，才能达到专精的目的，甚至一专多能。那些只专一体的人，是误解了“专精” 二字。
三，孙过庭学书
孙过庭在《书谱》中云：“余志学之年，留心翰墨，味锺张之余烈，挹羲献之前规，极
虑专精，时逾二纪。有乖入木之微，无间临池之志。”
在谈到他创作时，被欣赏者评议时的心态，他说：“吾尝尽思作书，”有时自认为不错，然而观赏者却指出其失误之处，甚至“轻致凌诮”，但是他认为，人家指出的问题是 “盖有由矣”，于是他马上改之。
我认为孙过庭学书的经验值得效仿，(1)，选对老师。他以四贤为师，起点高，收获大; (2)，持之以恒。他向四贤专精学习二纪，一纪为十二年，也就是专心学了二十多年，他不是一般的专精，而是“极虑专精” 的向四贤学习了二十多年，他谦虚地说：尽管还未能达到入木三分的精妙，却没有间断和降低过临池学书的积极姓。其精神实为可佳;(3)，敢于实践，善于总结。他撰并书《书谱》，就是最好的证明。此三点，缺一不可。
至于，对观赏者的不同评议，能虚心采纳，及时改进，他说：“余乃假之以缃缥，题之以古目”至使“贤者改容，愚夫继声，竟赏毫末之奇”，毫无“叶公惧真” 之意。这是人品的表现，值得我们认真学习。
四、 汉字具有天然的艺术性
汉字产生于象形，而象形具有天然的艺术性，故而(书谱)云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”书法家所书写的每一个点画，都是“翰不虚动，下必有由。”的。
中国书法之美，在于它具有先天性，汉字起源于象形，象形取法自然之美。东晋卫夫人在《笔阵图》中，对汉字的笔画早有形象之描述，如：横 如千里阵云，隐隐然其实有形，点 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。竖 如万岁枯藤……书法以汉字为造型对象，故而书法就“同自然之妙有”，这是汉字之所以成为书法艺术的先天基础，这是唯物的基础，汉字有别于其它拼音文字，就在于此。因此，中国书法艺术之花，数千年不谢，反而愈开愈艳，成为 世界瞩目的艺术奇葩。我们坚信，它以后会开得更艳美。
五，书法家要德艺双馨
《书谱》明确地指出：“然君子之立身，务修其本。”
书法虽是小道，但想成为一个书法家，就必须“修其本”。 书法家的“本” 是什么?我认为，除了精通书艺外，更重要的是“修德”。中国历来认为人品重于书品，学书法，首先学做人。古人云：书如其人。德高书雅，缺德书俗。雅则美，俗则丑。固而要立志成为“固义理之会归，信贤达之兼善者矣”，终身潜心书法事业，并乐在其中。
六，论述各书体的特点及相互关系
“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。”
真书与行书其用途各异，若“加以趋便适时，行书为妥，题勒方 ，真乃居先。”
“真以点画为形质，使转为情性;草以使转为形质，点画为情性。”
真书与草书的关系，则是“草不兼真，殆於专谨，真不通草，殊非瀚札。”
我认为：真为草之体，草为真之性，真与草都重形质，但更重情性，书法的艺术性，首先表现在情性上。但各有侧重，我认为，真书更应注意情性，只有形而无情，字死矣，但尚可记文;草书尤应重形质，若无形质，一味缠绕，有如群蛇相缠，非为字矣。
在书写草书时，要像书写真书一样认真、既奔放又严瑾，以防浮滑;当书写真书时，要善於 用行草书的笔意去书写，这样，真书既端庄又灵动，不致板滞。
篆、隶、真、行、草五体各具特点(个性)，但又有其共性，都要贯以精、气、神，强调遒劲与妍润相结合，还要重视墨色的变化，这样，方可“达其情性，形其哀乐”。
七， 评古之书论
《书谱》直率地指出：“自汉魏已来，论书者多矣……或重述旧章，了不殊於既往，或苟兴新说，竟无益於将来，徒使繁者弥繁，阙者仍阙”。又指出：“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”。譬如“代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，评其旨趣，殊非右军”。
评论是促使书法艺术、书法理论提高和发展的动力。评论可分为内部及外部两方面。书法界内部的评论，不论我评人，还是人评我，都应以真诚之心，切磋之意，实事求是、有理有据、与人为善，切忌互相贬低、讽刺、攻击，因为评论不仅是学术问题，而更重要的是人品问题。
在对待外部的，亦即观赏者的评论，应放下架子，抱虚心的态度，因为观赏者的欣赏水平有高有低，其中不乏内行，多而言中要害，但言辞或诚恳，或冷言诮语，不宜计较;其中 多为外行，但喜欢议论者，难免言出有误，也可作为参考。
孙过庭对外来评论的作法，为我们树立了榜样，前面已述，此不再赘述。
八、笔法
《书谱》强调笔法中之持、使、转、用四法。曰：“执 谓深浅长短之类是也，使 谓纵横牵掣之类是也，转 谓钩环盘纡之类是也，用 谓点画向背之类是也，方复会其数法，归於一途。”
笔法是书法四法(笔法、字法、章法、墨法)中最为基础和最为重要的一法，其它三法都要在笔法中体现出来，笔法不好，其它三法似如最佳设计的空中楼阁。笔法精湛，即可随心所欲，甚至锦上添花。
持、使、转、用为笔法中的基本的四法，不同的书体，字的大小不同，持笔的的深浅高低也各有异。就其书写的线条而论，主要是直线和曲线，使，即是笔作直线运动。转，笔作曲线运动。通过向背的变化，以避免平行线和雷同，使其多姿多彩。
九，墨法
《书谱》云“带燥方润，将浓遂枯……乍显乍晦”，又说在书写篆、隶、草、章时都要“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊，千古依然。”
墨法是联系笔法、字法、章法的纽带，无墨不成书。在创作中不仅仅要“聚墨成形”，更要求墨色多变，特别是草书。书法作品要有情趣，有韵律感和立体感，不仅仅是笔法多变，造型多姿，还要求墨色多彩。何处该润，何处该枯，何处该湿，何处该燥，何处显，何处晦，何处出飞白，都得精心运筹，并在瞬间完成。
再者，在临帖中，要使用笔和字形酷似，却十分不易，若要让墨色一样，可以说不可能，特别是草书中的飞白，更不可能。
常言道：笔法难。谁知墨法更难!
十，章法
《书谱》指出;“至若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同，不常迟，遣不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩於方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏。穷变态於毫端，合情调於纸上。无闲心手，忘怀楷则。自可背羲献而无失，违锺张而尚工。”
章法是讲整体布局，要使正文、款识、钤印三位一体。但书体不同，章法各异。幅式有别，谋篇异样。一个书法家就像一个军事家，一切都从全局，从战略高度来通盘运筹。笔法、字法、墨法，乃战术也，战术必须为战略服务，要善於发挥它们各自的特长，有机地为全局服务。组合得好乃成佳作，甚至精品，就像战争取得重大胜利一样，才能高唱凯歌。
在创作中，第一个字很重要，它的大小、劲弱、，将决定首行各字的大小、劲弱。而首行又决定其它各行，乃至通篇;第一个字的第一笔的长短、粗细，又决定第一个字的各个笔画的长短、粗细，第一个字将影响第一行，乃至通篇。正如过庭所指出的：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。
欣赏者对书作的第一印象就是章法，故而，每个书家要高度重视之。
十一， 强调书法要继承，就必须向先贤法书学习。
(1)，学习的主要对象
《书谱》指出，主要向王羲之学习，因为“右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归，岂惟会古通今，亦乃情深调合，”只要“摹榻日广”，都能“先后著名”。
(2)，学习的主要法书范本
《书谱》指出，主要研习王羲之的《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画 》、《太师箴》、《兰亭序》等，因为这些法帖，乃“真行绝致者也”。
(3)，学习方法
强调“察之者尚精，拟之者贵似”。 要求“心悟手从”，“ 心不厌精，手不忌熟，若运用尽於精熟，规矩谙於胸襟，”运用起来，必然会“潇洒流落，翰逸神飞”。
并且要求老少间要互相学习，因为“若思通楷则，少不如老学，成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学之少而可勉”。
(4)，强调学习的三段式
“初学分布，且求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”为什么呢?因为，“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”
(5)，学习态度
《书谱》强调，要力戒“自鄙” 和“自矜”， 要虚心地踏踏实实地认真学习，因为，“盖有学而不能者，未有不学而能者也。”
学习是为了继承。要想学好，首先要有正确的学习态度，是为了继承和弘扬书法艺术而学习，这样，必会“德艺双馨”。不自鄙，“勤能补拙”， 不自矜，好高骛远，一无所成，更不要为私利而学，否则，会坠入俗气深渊。
学习应以古贤法书为师，因为这是经过历史淘选后留下的精华。今人之作，可作参考，千万不能结伙排外，盲目崇拜。
学习的方法要科学，这样才能事半功倍。
(1)，善於利用零星时间读帖，心悟手摹，察而精，摹而似，记而牢，收益大。
(2)，以法帖为师，察而精，背而临，反复对照修正，直至拟而似。然后追其精气神。
(3)，善於总结，学习不完全是用手，而主要是用心，找出不足，巩固收获，不气馁，不自满，一步一个脚印地前进。
十二、创作
(1)，要“意先笔后”， 不可信手而书，要知“差之一毫，失之千里。”
(2)，注意五乖五合，合则流媚，乖则凋疏。
五合：神怡务闲一合也，感惠徇知二合也，时和气润三合也，纸墨相发四合也，偶然欲书五合也。
五乖：心遽体留一乖也，意违势屈二乖也，风燥日炎三乖也，纸墨不称四乖也，情怠手阑五乖也。
“若五乖同萃，思遏手蒙;五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”
(3)，注意留与速。
“劲速者超逸之机，迟留者赏会之致”。何谓淹留?“能速不速谓淹留。”何谓赏会?“因迟就迟，讵名赏会。”也就是说，当快则快，当慢则慢，要有节奏地书写。
(4)，骨气与遒丽。
当“众妙攸归，务存骨气，骨既存矣，而遒丽加之。”“如其骨力偏多，遒丽盖少，……而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，则不成体。”强调骨力之重要。
(5)，必须避免的问题。
“质直者，则 不遒。刚很者，又掘强无润。矜敛者，弊於拘束。脱易者，失於规矩。温柔者，伤於软缓。躁勇者，过於剽迫。狐疑者，溺於滞涩。迟重者，终於蹇纯。轻琐者，染於俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”然而有的人偏偏要这样。
(6)，要“志气和平，不激不厉，而风归自远。”
创作是字内功与字外功的综合展示，即书品与人品的综合展示。
学习必须以贤者为师，创作必须以我为主。要情深意足，有感而书，千万不要“意违势屈” 勉强而书，因为“尚情” 是书法艺术的总原则。情。是书法艺术的命脉，情不为法囿，法随情生，情到法显。
创作要敢於创新。在传统的基础上敢於张扬自己的个性和特长，走自己的路，唱自己的歌，张扬自己的风格。
创作尤重“势”，顺势而书，有了笔势，字才通气，有气字则活。有了气势，作品才神采奕奕。有了气韵，作品才有韵律感、立体感，情趣就寓於其中。势随情而生，情随势而扬。得势，精气神就在其中了!
十三，写《书谱》的本意
孙过庭为什么要写《书谱》?他在谈到“五合”、“五乖”之后说：“企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不庸味，辄效所明，庶欲既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。”
庞存周教授在译文中说：“我(孙过庭)没有考虑过我认识的粗浅，愿意把我所有的体会贡献出来，希望尽可能的阐述明白古代著名书家的高风良范，启发有志书法的后贤的思考，抛开繁冗庸俗芜杂的东西，揣摩古贤的手迹，从而领会到真正的书法艺术。”
从此文中我们就十分清楚地了解孙过庭写《书谱》的真实意图和意义，即他希望用古代著名书家的高风良范，来启发后来的学书之士的思考，彻底抛开那些繁冗庸俗芜杂的东西，而领会到真正的书法艺术。概括地说：就是“去伪存真。”
总之，孙过庭的《书谱》就其理论而言，在历代的书论中可谓独步，我用三个字来概括，即“广而精”。内容涵盖之广，由上述可见一斑，它涉及史学、文字学、美学、甚至哲学，它以历史唯物的观点阐述了书法的历史，又以辩证的方法，论述了书法中的个性和共性、对立及统一的关系，强调“阳舒阴惨，本乎天地之心。”亦即阴阳观点，即对立统一规律，是万事万物之根本。并且突出了儒家的中庸思想，如在创作中要“志气和平，不激不厉”，此乃羲之之风范也。
《书谱》文字恢宏，理论系统，分析精辟，是历来书家的指南，对书法的继承、弘扬作出了不可磨灭的贡献。
《书谱》的书法，历来为书家所赞赏和学习。米芾评价孙过庭的书法说：“唐草得‘二王’ 法，无出右。”
清，包世臣在《艺舟双楫·自跋草书答十二问》中说：“反复察其结法，空旷而完密，气力实有过人。”
孙承泽在《庚子消夏记》中指出：“天真潇洒，掉臂独行，无意求合而无不宛合，所有唐第一妙腕。”
故而《书谱》有文与书合壁，甚至有“双绝” 之说。
写小楷到底如何用墨？
气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。
一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采，试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。
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用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。
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书写小楷的用笔，以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊，小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。
写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。
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作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，（三分之一处）在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。
笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。
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