光化门原本是石筑基坛上的木结构建筑，因其精巧的工艺、巧妙的结构及壮丽的外观被认为是韩国历史上最伟大的门楼建筑之一，位居韩国五大宫门之首。
作为始建于1395年朝鲜王朝太祖时期的宫殿景福宫的正门，光化门最初被命名为四正门，世宗七年（1425年）更名“光化门”，取“光照四方，教化四方”的寓意。
16世纪末，日本武将丰臣秀吉侵略朝鲜半岛，光化门被焚毁。此后，直到1864年，光化门才得以重建。但没过多少年，日本再度攻占朝鲜半岛。1910年，日本伊藤博文政府迫使朝鲜政府签订《日韩合并条约》，正式吞并朝鲜半岛。在日本殖民统治时期，1926年，为修建殖民当局总督府，光化门被迁移到景福宫东门外。即便被迁址，也未能挽救光化门的命运。在1950年到1953年的朝鲜战争中，光化门再度被焚毁。
1968年，韩国朴正熙政府重建光化门，这次大量使用了钢筋水泥等材料，与史料记载的以木质结构为主的光化门大相径庭。重建地址比原址退后了十多米。朴正熙也手书了一块光化门的匾额，但“光化门”三字是用韩文书写。
为恢复光化门的历史原貌，韩国政府经过数年调查论证，于2006年12月4日启动光化门重建工程，决定恢复木结构光化门，重新打造下落不明的木质匾额。在整个重修过程中，工程一直处于“闭门”状态，未对媒体和公众开放。这次复原的光化门牌匾，恢复历史上的汉字牌匾传统。用数字技术还原了1865年景福宫重建时的汉字字体。
2010年8月15日，日本二战投降65周年纪念日。韩国光化门在首都首尔揭牌，由此掀开了韩国光复65周年纪念活动的序幕。整个光化门的重建共耗资300亿韩元，费时4年之久。
光化门是韩国人心目中的“国门”，经历了多次战乱，一次迁移，两度被毁，三度重建。时隔84年，这道被称为“韩国人心头伤口”的大门重见天日，令老一辈的韩国民众唏嘘不已。
新建成的光化门恢弘大气，无论是彩绘的门楼牌匾、宽达8米的月台前阶，还是屋檐的兽雕、栱包都复原得惟妙惟肖。3个虹霓门，中间的虹霓门供皇帝通行，其顶棚画有一对象征着皇帝和王妃的凤凰，左侧的虹霓门画有北部守护神玄武，而右侧的虹霓门则画有一对麒麟。
部分韩国市民团体主张“应该把光化门牌匾改成韩文”。韩文学会和韩国字文化协会等团体的20多名会员表示：“在光化门广场矗立的世宗大王铜像后悬挂汉字牌匾，这是对韩文的侮辱。”他们强调：“起‘光化门’这个名字的也是世宗大王，光化门所在的大街也是世宗路”，“韩文牌匾是21世纪的时代精神”。世宗大王是韩国历史上著名的君主，在他统治时期，创制了现在的韩文。
“正确认识朴正熙国民团体”等也称：“挂在光化门近40年的前朴正熙总统亲笔题字的牌匾是珍贵历史的一部分。”他们称：“写有朴前总统题字的韩文牌匾在2006年被撤下来，这是卢武铉政府时期进行的‘抹去朴正熙总统痕迹’的一环。”
之前，韩国文物厅通过文物委员会会议决定复原古代朝鲜时期制造的汉字牌匾。此牌匾是古代朝鲜高宗时期负责重建景福宫的武官任泰瑛所写。文物厅以古光化门的照片为基础完成了牌匾的雕刻。韩国文物厅宫陵文物课长金元基（音）解释说：“首尔市5处宫阙中没有一处挂的是韩文牌匾”，“虽然我们尊重韩文的优秀性，但原则是尊重文物的原型”。
“光化门复原研究委员会”的崔恩哲教授说：“高宗时期使用汉字，我们以此为基础寻找到朝鲜王朝时期著名将军任泰瑛书写的这3个字，字迹中带有大将风骨，很符合光化门的风格。
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说到小篆《峄山碑》，人们都会想起它的作者秦代李斯。其实《峄山碑》原石本立于山东邹县峄山，后被推倒焚毁。《峄山碑》原碑早已不复存在，传世拓本中也没有原石的拓本。
宋淳化四年，太常博士郑文宝将徐铉摹本《峄山碑》，刻石于长安国子学，这一版本即是我们现在所见的长安本《峄山碑》。而此本的原作者正是徐铉。
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长安本《峄山碑》
徐铉（916-991），南唐，北宋初年文学家、书法家。字鼎臣，广陵（今江苏扬州）人。历官五代吴校书郎、南唐知制诰、翰林学士、吏部尚书，后随李煜归宋，官至散骑常侍，世称徐骑省。徐铉工于书，好李斯小篆。与弟徐锴有文名，号称“二徐”；又与韩熙载齐名，江东谓之“韩徐”。
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（南唐）徐铉《许真人井铭》
徐铉以小篆闻名于世，沈括《梦溪笔谈》中就记载有徐铉善小篆，且以中锋用笔的故事。其实徐铉不仅是一位小篆大家，也是一位行书高手，现藏于台北故宫博物院的《私诚帖》，就是传世的一件徐铉行书作品。从此作不难看出，徐铉行书深受颜真卿行书影响，线条沉着、结体开张，堪称是宋人尚“意”书风的先声。
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（南唐）徐铉《私诚帖》
29.1cm×44.8cm
台北故宫博物院藏
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唐代把尚“法”书风推到了极致，想在尚“法”方面对书法进行超越已经很难，然而“笔墨当随时代”，宋人如何作为颇费思量。不过在北宋到来之前，已经出现了一个先驱者，他往荆斩棘，奋力杀出了一条血路。
他，就是杨凝式。
杨凝式(873-954)，字景度，号虚白，华阴人，官至太子太保，人称杨少师。五代史中有载：
凝式虽仕历五代，以心疾闲居，故时人目以“风子”。其笔迹遒放，宗师欧阳询与颜真卿，而加以纵逸。既久居洛，多遨游佛道祠，遇山水胜概，辄流连赏咏。有垣墙圭缺处，顾视引笔，且吟且书，若与神会，率宝护之。其号或以姓名，或称癸巳人，或称杨虚白，或称希维居士，或称关西老农，其所题后，或真或草，不可原诘，而论者谓其书自颜中书后一人而已。
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杨凝式
杨凝式在中国书法史上算得上一位大奇人，佯狂一世，属天才型书法家，他特别爱题壁。对此，北宋张齐贤曾有过记述：
院僧有少师未题咏之处，必先粉饰其壁，洁其下，俟其至。若入院，见壁上光洁可爱，即箕踞顾视，似若发狂。引笔挥洒，且吟且书，笔与神会。书其壁尽方罢，略无倦怠之色。
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（五代）杨凝式《卢鸿草堂十志图》
杨凝式此帖大气沉着，绝类颜真卿行书
杨凝式的书法在北宋受到人们的激赏，宋代代表性书法的苏东坡、黄庭坚、米芾等不但对他有很高的评价，而且都曾师承过他。元代赵孟頫、明代董其昌亦然。
苏东坡称杨凝式为书中豪杰：
自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王颜柳之余，此真可谓书之豪杰不为时世所汨没者。
黄庭坚曾至洛阳，遍观僧壁间杨少师书迹，觉其无一不造妙入微，脱然无尘埃之气。而向来对前代书家肯定不多的米芾，对杨凝式的书法也大加赞赏：
如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目。
天真烂漫，纵逸类颜鲁公《争座位帖》。
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（五代）杨凝式《夏热帖》
23.8cm×33cm
杨凝式此帖奔放纵逸，有鲁公遗风
杨凝式生活的时代是一个大动荡的时代，从整个时代而言，书法艺术已无唐代兴盛，但能出现杨凝式这个开拓型人物，无疑是书史大幸，其书法所体现出来的精神毫无五代衰颓之气。
杨凝式的书法，不衫不履，不受拘束，一变传统意态。其惊人的笔力，得力于其自身修为。刘熙载认为，杨凝式的骨子里始终未离开优秀的书法传统。
杨凝式以其独特的艺术品格和力量，成为五代书坛的中流砥柱，其发挥书法抒情作用的独特方式，开启了宋人的尚“意”书风，在唐宋之间架起了一座桥梁。
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（五代）杨凝式《夏热帖》
27cm×21.2cm
杨凝式此帖是其晚年精品，淋漓洒脱
杨凝式《韭花帖》是一封答谢友人的书信。他以怡然自得之情，将行书笔意运化在楷书之中，章法奇特，打破严整法规，体现了作者对晋唐传统的深刻理解。全篇63个字，字里行间随势生态，其神韵足，其形式美。观其下笔，严谨而有法度，究其妙处，俱出己意，空灵高远，实在是缘情而作。
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（五代）杨凝式《韭花帖》
26cm×28cm
杨凝式此帖萧散有致，绝类欧阳询《梦奠帖》
黄庭坚曾这样咏道：
世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。
谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。
如果说杨凝式开启了宋人的尚“意”书风，倒不如说杨凝式以其浓郁的书卷气息为宋人做了表率，在他之下，苏、黄、米等书家把尚“意”书风推向了极致，也开启了以书卷气为核心特点的文人书风。
自启功先生离开中国书协领导岗位后，一个不伦不类的怪物打着改革创新的旗号横空出世，在书展上出现了，这个怪物开始叫流行书风，后来叫现代派，以后叫丑书。
这个怪物一出现，犹如任何新生物一样，当即被中国书协的领导层所看中，所以在当时的国展上，丑书入围、入展、获奖和作者成为中国书协会员的几率特别高。这就给人们指出了一个导向、放出了一个信号：只有写丑书，才能入展，才能获奖，才能成为中国书协会员，才能成为被中国书协认可的书法家。各省在入围、入展、获奖和中国书协会员的发展上才能大有作为和取得大的“成绩”，工作才能大放光彩。于是乎，为了投其所好，许多省市书协和书法爱好者年年搞备战国展，专门研究丑书的特点、写法，在学习丑书上狠下工夫。加上有的专业报刊对丑书的推荐和大肆宣染、推波助澜，也进一步助长了上层倡导评选丑书的底气。
随之不少丑书书写者相继进入中国书协特别是中国书协的上层，有的被冠之以书法大家，有的给以重任，他们掌握了某些层面的书法大权，中国书协评委的成份也随之大变，丑书评委大增。虽然在国展书评时，坚持了公开、公证、公平的原则，但丑书被倡导、被评选却公开顺利的占了上风，丑书评委垄断书评的现象已经形成。大量事实给人们的印象是：国展基本上或者在很大成度上形成了不丑不入围、不丑不入展、不丑不获奖、不丑不得成为中国书协会员的现象，已经成不客观存在多年的事实。这样就造成了丑书至上、至尊的不正常现象，这也就客观上建成了引导人们朝着丑书发展的恶性循环的链条。
丑书的发展带来了一系列不良的后果：
一、它违犯了《文字法》
《文字法》规定，汉字书写要规范，这当然包括楷、行、草书都要写规范字。我们的行草书经过千年精益求精的代代锤炼，已经形成了字字规范、全民公认的行草写法，这岂能是靠个人意向胡乱编造的吗?但有的丑书的书写者认为书家手下无错字，可以我行我素。你仔细观察丑书作品，哪一幅没有错字造字呢?这是一种连起码的遵纪守法的意识都没有的违反《文字法》的行为！
二、它背离了传统。
书法是中华民族传统的文化瑰宝，从甲骨到楷、行、草，历经几千年的进化，人民创造文化，广大人民群众对书法的发展作出了具大的贡献，多少仁人志士和文化豪杰为书法的进步耗尽了心血，而形成了独具中华特色的书写文化。它具有不同的流派和特点，但都具有靓丽的美感和为美而构成的严谨的书法规范。丑书书写者有的随意涂抹，错字连连，把书法的精髓、精华搞没了，把书法的传统书风搞糟了，请问从二王到舒同、启功，一千七百年间，谁见过有这样的丑陋书法呢？连传统都没有了，书法本身自然也就不存在了。
三、它扭曲了汉字，改坏了书风。
汉字是中华民族的文化瑰宝，丑书的书法有的把字写成扭扭捏捏小小作作；有的竟离开汉字的笔画结构，写成谁都不认识的异体怪字，丧失了国格人格，连起码的汉字都不会写，还成什么书法家呢?行书、草书既是一种语言文字的交流工具，又是一种历经千锤百炼而形成的中华民族独有的高雅俊尚的文化艺术，被尊为我们的国粹。那么，不按照传统富有法度和严谨的书风去继承，哪里还有什么书法国粹呢？什么是书法？书就是用传统的毛笔书写汉字；法就是在遵循文字法的前提下，各种流派、各种风格在书写过程中形成而又必须遵循的若干基本的结字法、笔法、技法、墨法和为了更加美化而为之配套的又必须具备的若干规范。这就是书法的法度。不论行、草书，只要有了法度才有共识，才能彰显书法的本色。否则就是乱来一气。
四、它误导了国民，特别是青少年。
许多人见到中国书协有的会员写的字，认为书法就是写丑书，因为这是中国书协认可的。他们说：“这样写不费功夫反能得奖，何乐而不为呢？”写丑书的人也确实感到满足了自己急功近利的要求而沾沾自喜，他们说：“你传统功底再深，写得再好，不是中国书协不要你吗！我写了不几年就入国展，就成了中国书协会员，得到了最高层的肯定，成了书法家，实在是件乐事！”这样，就出现了中国书法遍地丑的现象，哪能不令人为国粹的传承而担犹呢？
五、它排斥了一大批热爱传统书法，功底扎实而又具特色的书法人才。
应当说这批人是书法的中坚力量和对中国书协的真正拥护者，他们也曾以最优秀的作品几次投稿国展，但屡次都以失败而告终。他们气愤地说：“丑书者当道，这才是：说你行你就行，不行也行;说你不行就不行，行也不行。”就是因为他们不写丑书而长期被拒之书协门外，这些年所见到的国展获奖作品许多是丑书，许多被批准加入中国书协的也是写丑书的，他们对中国书法的前途悲观失望，一听到国展决不投稿，一看到有的大赛是聘请中国书协的专家当评委也决不投稿，他们说，我们不能与丑书同流合污，你不要我，我还不承认你呢!我罢笔就是反抗，就是抗议。因此，许多书法家就提出：中国书法的方向究竟要向何处去？
六、他改变了人们对中国书法上层某些人的看法。
中国书协每举办一次国展或与地方联展都要借机发展一批会员，这些会员大部分是写丑书的。你叫他写个楷书碑文他写不了，你叫他写个商家匾额他写不了，因为他学的、练的就是丑书，加入中国**靠的也是丑书，哦，这就是进入书协门槛的书法家。同时，由于丑书人员的大量拥入，中国**的组成成分已经发生了很大的改变，写丑书的从上到下占了相当的比例。任何事物都是由量变到质变，这不引起书法方向的变化才怪呢？许多人从为书法的方向担忧而变为对书法前程失去信心。但是书法是中华民族的，人们要问：究竟谁是丑书的倡导者、推广者？
对中国书法误入丑书的现象，广大书法者和人民群众出于爱我中华的热情，早已心存怨声，甚至出现了情绪的发泄，只是因为没有发言的机会而委屈存怨罢了，其实，对丑书说“不”的声音早就出现了：2007年8月15日《书法报》发表了《有一种破坏叫现代》、2012年3月30日《羲之书画报》发表了《书法真不是闹着玩的》等等，都从不同角度对丑书的形成、倡导、泛滥、误导广大人民群众的问题提出了尖锐的批评。作者是想通过上述材料引起各方、特别是书法上层的重视，以端正中国书法的方向，使书法回归到应有的本来面貌，进一步促进中国书法事业的健康发展和繁荣昌盛。
对这个问题，您有什么看法，欢迎文后留言~
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陈传席，1950年9月生于山东，江苏徐州人。现任中国人民大学教授、博导，兼任中国佛教艺术研究所所长、中国美术家协会理论委员会副主任、中宣部评阅员、中华文化发展促进会理事，中国文艺评论家协会理事。
陈传席是艺术史论研究方面的专家，常常语出惊人。那么，在这位敢讲真话的学者与批评家眼中，关于当今书法生存的种种现象以及相关审美、批评等问题，又有着怎样不同的答案呢？
陈传席：书法是小道，可没气质就是学不好。
书法，我认为就是小道，是小技巧，但是需要大方面的支撑，没有相当的气质，你就是学不好。
大家都知道王羲之的故事，在宰相来选驸马的时候，王羲之做了什么？袒腹东床!结果留下了东床驸马的成语。说明了王羲之本人的气质，是很率真的一个人。
技巧这东西，半天可以讲完，说起来容易，练起来很不容易。而我们书法既要讲技巧，又不是光讲技巧。老是在技巧上下功夫，就会走向歪门邪道。字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。
现在很多人不读书、不看报，不关心国家大事，胸无点墨，写出字来就很小气。胸怀世界和就琢磨着赚两个小钱，在笔下流露出来的艺术境界形同天壤。技巧已经够了，需要的是把传统的东西认真读过，然后融化到自己的性情当中。
艺术是什么？艺术是意识形态，是意识形之于态。颜真卿人怎么样，我们不了解，但看他的字，就能知道他的性格。李白怎么样，我们也不了解，但看他豪放的诗，没有胸怀的人是写不出来的。
王珣《伯远帖》纸本 25.1×17.2cm 北京故宫博物院藏
陈传席：书法需要正大气象。
书法是精神的外化，一气呵成，你摆技巧不行。任何艺术没有技巧阶段不行，但技巧太多了，又不能成为高的艺术。前几年，我最早提出了一个观点，也是书法审美的评判标准，叫做“正大气象”。好的书法作品要有正大书风。
什么是好的书法作品？好的书法作品看什么？就是看格调。这个既玄也不玄，格调、气息，懂书法的人一眼就看出来了，书法的品位高低最终就是格调的问题，说到底就是书法家胸怀的问题。
书法不可能成为一种专业，但它是“非专业职业”。就是说它是在做一门学问，但又不是职业，不是什么都不干，天天写字就可以把字写好了。我们看历史上，王羲之是右将军、国之栋梁，颜真卿是平原太守，苏东坡也是政府要员，他们都是一生在忙，哪里是天天专门就写字？在历史上哪里有专业的书法家？
陈传席：中国传统最尚气节。可今天没有了。
现在有观点说，没有真正的书法批评家，都成了“表扬家”了，是这样吧？这是社会风气使然。想当年，鲁迅骂梁实秋是“丧家的资本家的乏走狗”，骂得多厉害，结果梁实秋没到法院告鲁迅，也没变成狗，后来过得很好，也没怎么样。今天的批评界，批评的人没有鲁迅的胆量，被批评的人没有梁实秋的胸怀，急了还会告你一下。作为媒体，对于直言的批评也不敢用。这样的情况之下，不可能出现大批评家。
我曾经在报纸上发表一些文章，讲了些真话，好像成了很了不得的事情。实际上，我讲的更尖锐的真话都已经被删掉了。中国传统中最为崇尚的就是气节，这却是今天文人所缺乏的。
褚遂良 《孟法师碑》
陈传席：字写好就对了，成书法家就错了。
现在关于书法有两种说法，一种说是没落了，另一种是说繁荣了，这是各讲一段。讲繁荣，是说写字的人非常多。很多人觉得书法就是会写字就可以卖钱，就转行写字了，像一些本来搞经济、医学、哲学的都改行写字了，觉得写几个字来得更舒服、痛快。那么，这种繁荣是好事还是坏事呢？我觉得是坏事。因为对于一个社会来说，需要很多的医学与哲学工作者，书法家也需要，但是，有一个两个就够了。
在汉代写过《非草书》的赵壹，就曾经表述过这样的观点，那就是书法写好了对国家没什么好处，与治理地方也没有什么关系，没有必要花很大功夫。其实任何人都应该把字写好，可一旦全变成书法家，对于整个时代就是个悲剧了。
当年有识之士，像郑振铎等曾经强烈反对过成立书法家协会，理由是书法是每个人都应该会的，没有必要成立一个协会。现在不仅成立了中国书协，而且与美协并立，造成了很大的浪费，如果油画、国画都独立了，美协还有什么用？从发挥的实际作用看，也不理想。
陈传席：现在书法的传统没有断，只是在文化积淀阶段。等经济发展了，一些人有了空闲，工作之余练练字，不是为了出名，也不是为了卖字，浮躁之风被去掉了，出于兴趣，加上文化积淀，自然造化把天地灵气赋到某些人身上，就会有大的书法家出来。这可能在一代人或者两代人之后才会有，现在是低潮时期、虚假繁荣。现在就是有灵气赋在谁身上，也会被市场泯灭。
我相信我们的后来人会鄙薄我们，大部分人会看不起我们这一代，可也正是我们的积淀奠定了基础，留下了书法延续的种子。
大凡造型艺术，都要求“形神兼备”。书法属平面造型艺术，当然也不例外。自从南朝人王僧虔提出“书之妙道，神彩为上，形质次之”，到唐朝张怀瓘的“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，再到清代刘熙载的“炼神为上，炼气次之，炼形又次之”。历代书论家都非常重视书法的神彩、韵味。
但是，书法的“神”，不能离开书法的“形”而独立存在。“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，是矛盾的统一体。它们相互依存、不可分割。应该说，书法应以形传神，神彩为上，形神兼备。
【 以 形 传 神 】
古代书论家提出“传神者必以形”。即使主张“神彩为上，形质次之”的王僧虔，在此话之后，也强调“兼之者方可绍于古人。”因为“形质成而性情见”，“形质无存，况言性情耶?”(包世臣《艺舟双揖》)指出了书法以文字形体传情达意的艺术本性，强调“形”作为信息载体的重要作用。
什么是书法的“形”呢?形是外在的、可见的文字样式，又被称为“形质”、“形体”、“形象”等等。有人说“形”是有笔墨处，可以看得见的；“神”是无笔墨处，只能意会的。“形”是从有笔墨处求之，如笔法、墨法、章法、间架、结体，进而看它的排叠、相让、避就、向背、疏密、长短、欹正、疾徐、轻重、粗细、浓淡、丝牵、仰覆等等。有基于此，当我们学书、临帖时，首先要求形似，继而追求神似。把字写准确、规范。
笔画之间，要合理搭配，完美构建，才能使人有美的感觉。记得启功先生说过一段话，大意是：王羲之的字很美，如果把他的字拆开笔画，随意拼凑，或不成字，或很难看。因此，这些看得见的笔法、墨法、间架、结体是很重要的，千万不可忽视。“以形传神”，只有形态端正，神彩才能生色。譬如一个人，如果躯体残缺，五官不正，哪来神采呢？所以说“传神者必以形”，形正而神生，才能真正“以形传神”，达到“形神兼备”的艺术境界。
【 神 采 为 上 】
上面讲了“形”的作用。相对说来，在书法审美时，“形”、“神”这对矛盾统一体中，古今书论家、书法鉴赏家更重“神”，把“神”放在主导地位。书法创作要求传神。只有传神，字的篇章才鲜活出彩，才能表现作者的情感意味和精神境界。否则就会状如算子，呆若木鸡，无精打采，令人生厌。所以古人强调“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也”(唐·李世民《论书》)。
在书法创作中，“形”是服从于“神”的，以求神韵意味为先。在审美地位上，“神”是高于“形”的。所谓“惟观神采，不见字形”(唐·张怀瓘《文字论》)。“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象”(《翰林粹言》)。这些都是“神”重于形、高于形的箴言。
“神”是什么？“神”者，精妙出奇也。它是内在的，看不见的“无笔墨处”。这有两个层面的意思：一是对书写者来说，它是心灵的火花，挥毫的灵气。在创作时，得之心，应之手，走笔行云流水，计白当黑，尽显达意传情风采。一是对鉴赏者来说，它似银针触激神经，令人为之一振，似九制陈皮甘果，越嚼越有滋味。在欣赏时，任凭各人的阅历，学识、处境和审美情趣去联想，去意会，去品味。前面提到的“形正而神生”，这个词汇是我杜撰出来的，不知正确与否？这个形正的“正”，不是说字要写得正正板板、四平八稳；而是说字要写得在规范的基础上有变化、有创新、有自己的轨迹和神气在。不是跟在别人的屁股后，亦步亦趋；而是站在巨人的肩膀上，奋力攀登。先要有法、有意，再到无法、无意。
所谓“艺有法，艺无法，无法之法乃至法；思有意，挥无意，无意之意乃真谛”。要使我随笔性，笔随我势，获得无法而合法，无意而皆意，无目的而达目的的艺术自由。不期工而工，无意佳乃佳的境界，则形正而神生矣！
【 形 神 兼备 】
书法的“形”与“神”，是一对矛盾的两个方面，二者相互依存、不可分割。“形”是躯体，“神”是灵魂。形借神才有生命和活力，是谓以神活形。无神之形，则是僵尸。神靠形才能显露和飞动，是谓以形传神。无形之神，则为子虚。形神兼备，则鲜活出彩，增色生辉，相映成趣，韵味隽永。
《十七帖》被誉为“书中龙”
草书学习从《十七帖》开始
肯定是条正道
许多初学者
刚接触《十七帖》时
无从下手
以至于耗费了大量的时间
成果并不显著
一起来看看《十七帖》应该怎么学
一、练眼力，得笔力
王羲之《十七帖》全卷欣赏
（横屏观看）
二、读懂笔法，掌握书写规律
1、独点：独点一般为字的上点，或在字的外廓。起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。或空收，如“示”字；或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。
2、两点：这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致；或为纵向，如“言”字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要避免重复，或差异太大。
3、多点：草书中一些字都有三点以上，“不”字上点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点—致。
4、长横：草书中出现的长横相对较少。长横很醒目，如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变细，或由细变粗，过渡自然。收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。如“廿”二字。
5、短竖：《十七帖》中短竖的写法也多种多样。如“顺”字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。
6、垂露竖：这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，“粗”字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。
7、悬针竖：《十七帖》中的竖画也是千姿百态，如“情”字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，“耳”字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状
8、短撇：《十七帖》中，短撇有两种形态：一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字；一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。短撇行笔宜利落，不宜迟疑。
9、直撇：直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。有的撇以刚劲称胜，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中带刚，如“及”字。
10、短捺：其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小；“来”字的捺收笔时逐渐加力；“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。
11、波磔捺：如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一定的波磔。
12、带钩捺：《十七帖》中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带出；“人”字在转折时停顿下按，再向左带出。
13、短钩：这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩来。“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。
14、挑钩：这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、沉着。“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。
15、圆转：使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。
16、方折：古人草书圆转与方忻并用。如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。转折时须注意笔画衔接，以防脱节。
17、转折：转与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圆；“事”字多处转弯，不露圭角；“周”字的转弯处也是圆中带方。
韩剧有三宝：
车祸、失忆、癌症，治不好
小学作文有三抄：
扶老奶奶过马路
暴雨天发高烧
深夜走过老师灯火通明的窗前不打扰
回想起小时候写的作文
十分心疼语文老师
批改试卷的时候发现全班同学都在编造同样的经历！
不好意思
今天徐掌柜带来的一个话题
也是一个老梗
墨池文房测评系列
第二十期了
太不容易了
心疼徐掌柜
笔墨纸砚来回试用
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史墙盘，西周中期青铜器。为微氏家族中名墙者为纪念其先祖而作的铜盘。因作器者墙为史官而得名。器形宏大，制造精良。1976年12月15日出土于陕西省扶风县法门公社庄白大队铜器窖藏中。现存陕西周原扶风文管所。盘铭记述了西周文、武、成、康、昭、穆六王的重要史迹以及作器者家世之事，与文献记载可相印证，是研究西周历史的重要史料。铭文字体为当时标准字体，字形整齐划一，均匀疏朗，笔画横竖转折自如，粗细一致，笔势流畅。有后世小篆笔意。《牆盘》年代久远，其中许多文字已无法辨认，留待研究金文学者探考。铭文所记述的西周历史至穆王止，因此一般认为此器属共王时期。
《史墻盘》的铭文较长，记述的内容十分丰富而且极其重要。
史墙盘的铭文是迄今所发现的金文中价值最高的铜器铭文之一，其字数虽次于毛公鼎、小盂鼎、散氏盘等，但内容则应远在上述诸器之上。它不仅在史学、青铜器断代方面有极高的研究价值；而且在文体结构、修饰手法以及丰富、华丽的词汇方面，也都有很突出的特点。虽然专家学者对铭文细节看法还有不同，但大意相差不多。铭文所记述的西周历史至穆王止，因此一般认为此器属恭王时期。有人认为即微子之后，乃商之遗民。
铭文大意为，当初文王的政治得到普遍的拥护，上帝降命赐德，文王拥有天下的万邦。武王开疆辟土，征伐四方，击败了殷人，不必惧怕北方狄人，也得以征伐东方的夷人。成王时代则有刚直的大臣辅政，康王继续成王的事业，整理疆土。昭王南征荆楚，穆王也遵守教训，下文称颂当时的天子（大约是周共王）能继文武的功烈，国家安定，天子长寿，厚福丰年，长承神佑。下半段是微氏一家的简史，说到高祖原居於微，在武王既伐殷之后，微史烈祖始来归顺武王，武王命令周公把他安置於周人本土。乙祖仕周为心腹大臣。第三代亚祖祖辛教育子孙成材，子孙也多昌盛。史墙的父亲乙公努力经营农业，为人孝友。史墙自己也持守福泽，长受庇佑。
此铭中值得注意之处不少。铭文记载了文武至昭穆各代的史实，昭王南征荆楚的事，得以证实。武王时北方的边患未消，东夷也仍待征伐，均堪补足周代史实。最重要的则是微史一族的家史。史墙的祖先中三位用乙辛为名号，与殷商风俗相同；似乎微氏为殷人之后。
墨池学院特邀 杨小刚老师
讲述《墙盘铭》
带你走进金文
—— 【 艺 术 简 介 】 ——
杨小刚
字容之，号鱼斋、竹景庵 容盛轩。
86年生于河北宽城。
王友谊先生入室弟子。
现为中国书法家协会会员
承德市书法家协会理事
承德市青年书法家协会副主席
宽城县书法家协会副主席
北京书法家协会会员
丰台区书法家协会理事
河北美术学院特聘教授。
上元雅集艺委会成员
书法篆刻作品入展获奖情况:
《全国文房书画艺术大赛》 书法 一等奖
《警务广场 中国印 篆刻作品征集活动》篆刻二等奖
《西泠印社 守望西泠 篆刻比赛》 一等奖
《第五届上元雅集友谊奖篆书展》获奖
《第六届上元雅集友谊奖篆书展》获奖
《第八届上元雅集友谊奖篆书展》获奖
《中国芮城永乐宫书画艺术节《百家奖》
《中国海西书法篆刻大赛 《获奖提名》
《临川之笔全国书法篆刻大赛 《优秀奖》
《全国君山茶杯书法篆刻大赛《二等奖》
《第三届正气歌全国书法大赛《三等奖》
《 北京第三届迎奥运书法电视大奖赛 》 三等奖
第二届沙孟海书法艺术展
锦溪杯全国甲骨文书法篆刻艺术展
中国字世界情古文字书法艺术展
《全国第二届篆书艺术展》入展
《全国第七届篆刻艺术展》入展
《全国第二届平复帖书法篆刻艺术展》入展
《全国第九届刻字艺术展》刻字入展
《 全国第二届青年书法篆刻艺术展》入展
《全国第六届篆刻艺术展》 入展
《全国第六届新人新作艺术展》 入展
《全国乌海杯书法艺术展》鸟虫篆书法入展
《全国金山岭长城书法篆刻艺术展》入展
《河北省首届篆刻展 》 入展
《河北省首届篆书展》入展
《河北省首届楷书展》入展
《西泠百年全国印社邀请展》
《 第七 八届中韩书画家优秀作品交流展》
《中国砚都杯全国书法篆刻大赛》 入展
《 西泠印社诗书画印大展》 入展
《西山风全国书法小品邀请展》书法作品
《西泠印社第七届篆刻展》入展
《第二届观音山杯全国书法大赛》书法 入展
《首届孔子艺术展书画大赛》入展
《首届黄庭坚全国书法大赛》篆刻入展
《中国四届芮城永乐宫书画艺术节》篆刻入展
《中国文字之都魅力安阳贞元杯全国书法大奖赛》书法入展
《笔墨待随时代北京第十五届书法篆刻精品展》书法入展
《首届希望圆梦杯全国书法大赛》篆刻入展
《普洱民族团结誓词碑建碑60周年全国书画邀请展》入展
《中国第二届海西书画篆刻大赛》篆刻入选
《第三届观音山杯全国书法大赛》书法 入展
《和美社会幸福广东国际华人书法大展》鸟虫篆 入展
《中国当代书法名家邀请展暨蔡伦竹海碑林大赛》入展
《“林清箴言”全国书法征集活动》篆书 优秀奖《全国安全生产书画艺术展》书法入选
《 金城置业杯首届蔡邕奖全国书法大赛》书法 优秀奖
《地税杯”全国书画大赛 》 书法 入展
《首届“皓月禅心”全国书画展 》书法入展
我的篆书创作观
杨小刚
临习古文字书法，首先仔细观摩字帖，必须熟悉其字形，多临摹记忆字法和风格异体字，观摩要广泛，能开阔眼界，从而提高自身眼力，临摹字帖首先要专一，专则精而能使深入字帖，然后向其它时期字体延伸，临帖要与原帖追求一致，尽量与原作一样仔细观察细微变化，要学会其字形变化和笔法的运用，才能够逐渐地进入字帖中理解原作美妙之处，一定避免草率不合理的临摹，那样会让自己产生很差的习气，时间长了就难改正，从而误入歧途。临摹一段时间要试着加入自己的思想，在原帖的基础上书写具有个性化，个性中追求展现自然，在自然中呈现笔墨情趣，观古借今，形成个人风貌打好基础。
大篆书法的创作要从传统入手，打好基础后，要知道自己需要什么？然后做好每一步。临摹一般要从两方面入手：一就是多临摹小字，追求其微妙之美；二是将原帖放大临摹，追其正大气象。两者结合可以使笔法得到很好的锻炼，一定要在小字中间看到正大气象，大字不缺乏小字之微妙之美，且能符合当代之审美。
书法创作的视野要宽泛，不要受一家拘束，也就需要在字法和笔法上大胆的进行变化，书写大篆必须能掌握几种笔法，使其风格富有变化，反复思考尝试，找到自己喜欢的个性风格，有足够的笔法变化和字形夸张，这需要长时间的累积。用笔一定要做到虚以涩势，力沉笔尖，肥而厚，瘦则精，长短结合，枯而苍劲有力，方圆结合，藏锋露锋，参差奇崛，平而巧，变化自然。凡是具有风格不同的书体，必须笔法不同，以求美感，创作每一幅作品前，一定要有针对性对其风格的思考，作品的文字内容，形式和章法的运用，酝酿情绪，调整心态，一气呵成。还要注意字形和用笔和作品的整体章法效果，书写时要把握用笔构型，随心所欲，要以想象经验变化相结合，保证成功的一幅完整富有美感的大篆书法作品。
学习大篆已有几年，深知所学甚浅，能在日后大篆创作中形成个人风貌一直是我的追求。
—— 【 作 品 展 示 】 ——
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—— 【 课 程 安 排 】 ——
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第一节 墙盘与西周时期的异同点和墙盘的用笔方法
2017年09月09日 19:00
1.墙盘与西周时期的文字结构的区别
2.墙盘的用笔方法以及特征
3.起收笔的方圆和角度关系
4.转折弧度的姿态表现
5.交接笔的藏露虚实和结构特点
第二节 墙盘的结构变化和分朱布白的关系
2017年09月16日 19:00
1.线条的排列组合方式
2.线条的镶嵌和包围与半包围的形成
3.墙盘书写技巧和分朱布白的关系。
4.线条的位置与空间关系
5.线条的黑白关系的形成
第三节 金文的结体与疏放率意 动态的制造
2017年09月23日 19:00
1.单个字的形成与整体形态的多样化
2.零部件姿态的多样化
3.零部件的产生和构造规则
4.书写的笔意以及章法处理
5.制造产生书写性行距 大小 疏密的参差变化
详情见海报上
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