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说到草书，不得不提的便是草圣张芝。
有人说了，草圣不是张旭吗？
怎么跑出来一个张芝？
人家张芝早在晋代就被封为“草圣”了，
西晋卫恒《四体书势》中论“草书势”中提到：
“韦仲将谓之（张芝）‘草圣’”，
张旭还得过三四百年才出生，
张芝可以说是第一代“草圣”。

张芝草书到底有多牛？
其实我们今天基本只能靠猜想，
张芝书迹仅有刻帖存世，
是宋代《淳化阁帖》中的《冠军帖》、《八月帖》等五帖三十八行，
而这些帖，也多被认为是后人伪作。

张芝擅长章草，
章草是一种字字独立、笔画不相属连的书体，
张芝在章草的基础上加强笔画连贯，
打破了字字独立的章法，
形成了一种连绵不绝的“一笔书”，
开创了“今草”的新面目，
可以说张芝是一位跨时代的书家。

张芝技法精纯、作草书一丝不苟。
卫恒《四体书势》中记载：
“（张芝）下笔必为楷则，
常曰：‘匆匆，不暇草书’。”
意思是张芝作草书必定遵循法度，
也就是我们所说的“草法”，
常常因为时间忙碌而来不及写草书，
（可能只能用隶书去交差了事了。）

太忙，来不及写草书，
这是种什么境界？
草书的“草”并不是潦草的“草”，
而是草法的“草”，
草法既是草书的笔法，
也是草书的字法，
如果二者缺一，
那么便不能称为“草书”。

王羲之说，
自己最佩服的书法家就是锺繇和张芝，
自己的字比锺繇好，
但是张芝，自己只能和他并列，
至于张芝写字用功到“池水尽墨”，
王羲之则自叹不如。

天才高妙，
用功勤勉，
谨遵楷则，
这样的草圣张芝，
不得不爱！

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书法是一种文化，靠的是深厚文化底蕴去吸引人们视线，打动人们心灵，任何人为炒作都会事与愿违。

书法，如果静不心来刻苦临帖，只是忙于展览，忙于发表，忙于应酬，而品质数年一贯制，本想早日成名，结果弄巧成拙。任何艺术家，当然包括书法家，都要坐得起冷板凳，十年二十年在所不惜。假如为利益驱动，不在临帖上下功夫，而在宣传上打主意；不在理论上下功夫，而在关系上打主意。到头来，只能成为“社会活动家”，而不是书法家。钢铁是练出来的，美酒是酿出来的，书法是写出来的。 耐住寂寞写自己的字吧，研究一辈子书法，假如历史能够宽容大度地给你留下一幅字，甚至一个字，就胜过一百次展览，对已对人都很负责，今生足矣！

求怪，是不甘寂寞的常见表现

当今书坛，各种思潮、各种现象，各种希奇的流派，各种莫名的称谓，光怪陆离。在这种种“现象”面前，我们要保持清醒头脑，经得住诱惑，让自己的书法始终植根于传统，取法于经典。

现在书法界确实存在一种反常现象，假如你写一手传统的“颜柳欧赵”，也许真的获不了奖，参不了展，我觉得参展和获奖都不重要，我们学习书法不是为参展、获奖而学，一切有志于书法学习的书友，一定不要为了获奖、参展去扭曲自己的审美理想，审美趣味，跟着流行书体左右摇摆。“颜柳欧赵”等等这类传统的书法永远不会过时，学习这类经典书法永远不会错。把中国传统这棵千年大树连根拔起去新栽一棵是得不偿失的事。 我们提倡书法的儒雅书风，提倡书法的“中和之美”。历览古今书坛，古有王羲之、米芾父子，今有启功、林散之、沙孟海等等，个个都是儒雅之人，儒雅之字。

同时，我们也不反对百花齐放，百家登台，各种流派，共存共荣，异彩纷呈。但无论那一种流派，那一种创造，都必然出于真功夫，“功”从何来？传统为师，“勤”字当先！所谓“功到自然成”。努力吧，朋友们，用你们的勤劳和聪明写一手大众喜欢又高雅的漂亮书法吧。

按耐浮躁，书法安抚心灵

1976年2月，沙老说：“书为心画，心灵不美怎么能写出美的字来？”西汉学者杨雄说：“书为心画”。柳公权有闻名的“心正则笔正”之说。明末清初书法大家傅山也说，作字先作人，假如人格不高，字格就媚俗。杨守敬说：书法家“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超轶等伦者也”。朱和羹在他的《临池心解》一书中说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。

名人书法充斥着商业浮躁

品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外”我们翻开中国书法史册，别的暂且不论，仅就宋代四大家来说，无论是苏（轼）字的天真安闲，还是黄（庭坚）字的纵横奇崛，无论是米字（芾）的迭宕多姿，还是蔡字（襄）的温厚敦实都与他们的人品和性格有着惊人的巧合，于是后人并有了“字如其人”之说。这些说法都为当今众多艺术家所接受。书法作为书法作者从心灵流淌出的琼浆玉液，他必须有一个美的心境，美的“场”。灿烂千余年的天下第一行书《兰亭序》，当年王羲之假如不是在天朗气清、惠风和畅的美丽环境和文人雅集、曲水和觞的和谐心境，而是在血雨腥风的战场，就不可能写出那样精妙绝伦、流传千古的佳构。征之以书法史，古代大书法家王羲之、颜真卿、苏轼等等，有英雄、有忠烈、有贤臣，人品书品俱高者比比皆是。

书法是情感的宠儿，需耐心呵护、培育

书法创作，不仅仅写古人法帖中我们所能见到的世界，而是写我们心灵中所感受到的世界。毕加索有句名言“我不是画猫的本身，我画它的微笑”。猫的本身多么单调乏味，猫的微笑却是可以画出的千变万化的艺术感受。写心灵的情感，在中国并不生疏，所谓“胸有成竹”、“心中要有千山万壑”。“胸中之竹”和“心中的千山万壑”都是心灵之物，都是情感之物。古代的西方艺术家大都注重写实，在“形”上做文章，很难成就大业。到了二十世纪这一百年，西方艺术家为什么创造了那么的重要流派，产生了那么多的艺术大师，一个重要原因就是他们追求到了表现心灵的感受，展示情感的世界，而不是一味地强调形似、强调客观世界的再现，而是重在表现艺术家内心的主观世界。

书法作品是书法家心灵的构置件。书法意境的创造带有书法家浓重的感情色彩。只有在作品中倾注感情，点画线条才有生命力，才能流美传神，才能驾起作者与欣赏者之间的感情桥梁。 书法创作有时能让我发狂。拿起毛笔，一个个字，飞恕般地以各种形态飘散在我的脑际。有时像不明飞行物一样，呼啸而来，闪着奇异的光线，变幻着各种形态，让你有一丝惧怕，满腔惊喜。意境是书法的灵魂，感情是意境的灵魂。只有用吟诗作词、放声高歌的昂扬激情，让情感掀起波涛，撞击心灵，涌向笔端，才能创作出外形润美，内寓刚劲、意境超逸的作品，绵延数千年的中国书法，正因为情随人异，情随地异，书法才有了千种风流，万般意境。书苑才出现了波诡云谲，变化莫测的笔墨品类和千古流芳的翰墨丰碑。

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20世纪40年代，贫苦无告而又热爱艺术的青年梁黄胄、方济众、徐庶之先后来到赵望云家学画，吃住在家里。

黄胄跟赵望云学画，是在1943年底由豫剧演员樊粹庭介绍的。赵望云见了黄胄和他的画，兴奋地对别人说“今天遇到了一个小孩子画得非常好。我从不收学生，但是今天我收了他做学生。”

黄胄作品

黄胄从小流落街头，17岁以后到赵望云家里一起生活。老师要求很严，教导他说，生活、创作、技巧是统一体，艺术是从生活中来的，这是方向。老师的房里挂了一幅张大千仿黄鹤山樵的山水画，题目是“空山无人，水流花开”。老师对传统笔墨是刻意追求的，这一点，对他很大教益。

黄胄作品

“在生活中写生，从写生中塑造个人风格”，是赵先生传给黄胄的艺术理念。黄胄的画风，不管是他的人物画，还是他画驴、画马，其基本方法甚至基本的笔墨感觉，也都是从赵望云的人物写生、动物画法中提炼出来的。

赵望云作品

黄胄在赵望云身边一直跟了5年多。老师很宠爱这个思维敏捷的学生，让他一个人住一间屋子，他用笔豪放，满屋子都是墨点，被子和衣服也不收拾，整天喜欢出洋相。夫人希望他对自己的孩子也能够多关心些，赵望云说，孩子学生是国家的人，都应当多关心，说我偏向黄胄，我就是喜欢冒尖的，谁冒尖我就喜欢谁。

方济众作品

1946年夏秋之际，中学毕业升学未中的方济众，忧郁地徘徊于西安街头。他在北大街看了赵望云画展，好像一下了抓住了命运的稻草，当即到文具店里买了速写本，坐在展室里，开始一幅幅描摹起来。连续3天，方济众在这里勾了100多幅画。

之后的一天，方济众鼓足勇气，来到粮道巷，敲开了赵望云家的门。那天是平明画会的例会，大家都在观摩画作，方济众的作业也被大家评头论足了一番。散会后，方济众留下来与赵望云攀谈，方济众说，想让赵先生介绍他去上北平艺专或西湖艺专。

方济众作品

赵望云说，贫寒子弟，怎么能上得起那种洋学堂？还是从生活中找出路吧。于是，失学又失业的方济众，经常去看赵望云作画，有时也帮做些家务事。后来，赵望云为他谋了一个中学老师的职务，才算安定下来。之后，方济众又住进了赵望云家，成了家庭的一员。

当时，除了老师、师母，便是3个小弟弟，加上他和做饭的老孙，家里7口人。物价飞涨，赵望云只有每天画一张画，每年办两次画展，才能维持一家人的生计。从师学画1年多的方济众，懂得了为什么画画。到了这年的冬天，他穿着赵老师送的新棉袄，翻过大雪纷飞的秦岭，回老家去了。

徐庶之作品

徐庶之，是在1948年春通过青门美术社经理田亚民引荐给赵望云的。当时，徐庶之是一个无隔宿之粮的流浪者，赵望云收他为弟子，负担了他的食宿和学习费用。

徐庶之发现老师作画时，不是一次画完，先用水调淡墨打稿，进行流水线作业，把第一张画完第一遍，就去画第二张，然后是第三张，循环往复。当时，老师一次最少要画三幅画，一张画画四五遍，直到满意为止。而每一幅画在构图上是不重复的，题材多得很，信手拈来。老师的点景很简单，他喜欢吸烟，不喝酒，常在画动物或人物时，用吸烟点燃后的火柴棒来构画，画完后用手弹一下。老师画画用过张大千送他的大千纸，是用丝和麻做成的，有一张方桌那么大，上下两边都是云图图案。徐庶之住在老师家学画，出外画速写，在艺术创作上打下了良好基础。

徐庶之作品

1946年底，在赵望云主持下，由大千肥皂厂经理、同乡贾若萍出资，郑伯奇作创刊词，出版了《雍华》图文杂志。《雍华》社址在菊花园对面，后移至粮道巷10号赵望云的家里。赵望云任总编辑，黄胄任编辑，每月一期，内容为描写各地人文自然情况，发表小说、散文、诗歌，刊登改造中国绘画的理论文章。徐悲鸿、张大千、姚雪垠、黄苗子、丁聪等，都给予热情支持。出版十期后，由于经费困难停刊。

赵望云作品

1948年春秋之际，应西北文化建设委员会会长张治中约请，赵望云与学生黄胄、徐庶之同行，第三次旅行大西北。西至青海，再游新疆，先是在兰州举办描写祁连山少数民族生活的画展，后在迪化完成西行画作数十幅，由天山学会出版。

赵望云作品

西安临解放前，赵望云被国民党特务逮捕入狱，指控他与共产党有联系。包括弟子徐庶之，一家人四处奔跑，探听下落，后去太阳庙门的牢房里探望赵先生，在多方营救下获释。

西安刚解放，在赵望云的推荐下，他的学生黄胄、方济众、徐庶之先后参加了革命工作，之后，成了知名画家。

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“富贵昌，宜宫堂；意气阳，宜弟兄；长相思，毋相忘；爵禄尊，寿万年”，二十四字汉砖。

阳文缪篆，在正方的砖面中分成四格，横竖线条以等距离排列，篆法方整，各字因势又长短不一，空间协调而独具匠心，被“甲骨文之父”王懿荣在四川新繁发现，广为世人所知，当为汉代出土文字砖之王者。

这类吉祥语的汉代砖文，有“千秋万口子孙益昌长乐未英”、“海内皆臣岁登成熟道无饥人”、“夏阳扶荔宫令壁与天地无极”、“单于和亲千秋万岁安乐未央”、“富乐未央子孙益昌”、“左常遂右富贵吉详”。

还有“宜子孙大吉利”、“利后子孙”、“宜侯王”、“大富安”、“长寿贵”、“不败”、“宜官”、“万岁”、“大吉”、“宜贵”、“常宜”，等等，表达了当时人们的理想和向往以及对美好生活的追求与祈望，是汉砖文字的主要类别之一。

 

除此之外，汉砖文还有纪年内容的砖文，比如河平元年三月七日、阳嘉二年七月、熹平三年造、永寿三年作、建初二年、延光三年、永元十一年、延平元年、永宁元年八月五日、元凤、元鼎、五凤之类，更为详细的“永兴三年闰月甲申朔廿四”砖文。

再有记事砖文，“永和五年造作，竭力无余，用庸数千，士夫莫不相助，生死之义备矣”、“延熹七年纪雨砖”等，甚至有制作匠人的名字信息，比如“朱君”、“张氏作”、“竟宁元年太岁在戊子卢乡刘吉造”。

砖，是古代建造房屋、城墙、道路、陵墓的主要建筑材料，用来砌墙、铺地、贴壁，最早出现于西周晚期的陕西扶风周原遗址。但直至西汉，砖多只能为皇家显宦享用。约至东汉，砖始在民间广为使用。

“益延寿”砖，左右各刻两只螭虎，四兽左右相背对称，形制奇古，据考证这块砖应当出自今陕西省淳化县，为汉武帝元封二年于甘泉宫兴建的“益延寿馆”之遗物。

 

 

这种适合不同需要的各类型砖，就出自于当时社会下层人们和民间工匠之手，经过能工巧匠们的精心设计、制模、造作、压坯、阴干等繁杂的工序流程，再入窑烧制而成。

据有关资料显示，汉砖的制作要求工艺相当高：首先，取泥要掘地几尺深，择取无沙粘土为之，还需辨别土色。以粘而不散，粉而不砂为上。随之，晒干碾碎，汲水滋土，人逐牛，错趾踏成稠泥，然后填木框之中，制备泥料。

最后，用木模坯斗制坯，自然干燥，用方窑、吊窑、马蹄窑等烧制成砖。一般有有长条形和方形，胎质有红胎质、灰胎质两种，四边多见网纹、菱纹、圆圈纹、方格纹、米字纹等。

砖文，就是写在、刻在或模印在砖上的文字。模印砖文需要先将文字和花纹刻在模子上，然后在未干的砖坯上压印，等砖坯晾干之后，再入窑烧成。有些印模同样也是坯模，工匠们事先在坯模上刻好文字图案，这样在制坯的同时也模印好了砖文，批量多产，提高效率。

这类砖文也是汉代砖文中所见最多的一类，一般多为阳文篆书或隶书，阴文相对较少，文字在砖的正面与侧面的方形或条形上展开，为适应形式进行形体上和结构上的精心变化，夸张变形，富于装饰美，规范严谨中见质朴灵活，与汉印有异曲同工之妙。

 

刻划砖文又分为干刻与湿刻。

干刻是在烧好的砖面上刻划，主要是用尖锐的金属利器比如凿子、刻刀之类。与刻石相似，一般先用毛笔书写起稿，然后再按照笔画线条刻划，也有的没有书丹而直接刻划的，有单刀，有的双刀，线条瘦劲挺拔，笔道率意尖利，比如《急就奇觚砖》、《洛阳刑徒墓砖铭》，可见制砖工匠的即兴状态。

湿刻是在未干的泥坯上用锥形的杆棒之类的硬物，或者用手直接刻划，笔势连贯，笔顺清晰，线条富于弹性，飞动自然，显示出熟练的书写技能，这类砖文主要曹操宗族墓志砖。

汉砖是宫殿、庙宇祠堂的建筑所用，还有很多是墓室用砖，有图、字、纹等标记，称之为画像砖。

砖上绘有车骑仪仗、阙楼桥梁、人物故事、舞乐百戏、祥瑞异兽、神话典故、奇葩异卉等，内容珍奇，匠心独运，画技古朴，包括上层社会的求仙、祭祀、宴乐、狩猎、出游、建筑，以及辟鬼、禳灾、庖厨的活动，到下层普通百姓采桑、纺织、耕种、收获、百戏的劳动生活场景等，堪称汉代的大百科全书。

汉砖文字就是近代发现的又一大书法资料，大量存在于陕西、河南、四川、江苏等地，无论从出土数量还是书体面貌上都是前所未有的。

这些砖文所包括的书体，也十分全面，有大篆、小篆、缪篆、虫书、八分、隶书、章草、今草、行书、楷书，同时每一种书体的规范化与草率化两种倾向，在砖文中时有反映。

它反映了汉代下层社会的信息和民间书法的真实状态，与汉代碑刻、简牍、玺印、铜铭、瓦当、陶器等同时期不同载体上面的文字一起构成了整个汉代书法史，是研究汉字形体演变弥足珍贵的实物资料。

从中可以看到汉代书体的重大演变意义，纠正前人由篆到隶，由隶至草，草又发展为行，行又演变为楷的单线发展模式这一错误观点。同时也是研究两汉思想史、书法史、文化史的重要文字依据，

与那些碑刻、简牍书写者——受过良好教育的“主文书”的官吏不同，砖文的制作和书写者多为下层工匠，文化艺术水平不高，没有受太多的规矩范式的制约，书写较为自由，对书体的设计也可以加入个人的审美，所书刻的文字有着一种天然稚拙的趣味。

这也正是民间工匠与官方正体之间的差异。它没有官方文吏那种达到极致的规范，也没有他们程式化的审美，但恰恰是这种原生态的文字，可以更让我们看到汉代书法的真实面目。

所以汉代砖文也是一种不成熟的有很大发展空间的书体。

 

因为汉砖泥质细腻温润，经精炼以高温烧成，而坚固耐磨，其声如磬，又手感沉重，加上高古淳朴的图案文字，随之发见并被清代金石考据学家视为珍宝，有的或被雕琢成砚，研墨易发，使用效果极佳。

在砖面上，掏个简单的砚池，方正开阔，周缘不加磨治，皴皱满布，自己动手或邀名宿大家题款刻铭，“厚而静似仁，刚而温似德，不反不侧似宜翰墨”，尽显稚拙无华、高古素雅之态，陈于书斋，感世变之沧桑，发思古之幽情，便成了文房雅器，并成风气。

当时显赫的藏砖砚家，有阮元、陈鸿寿、赵之谦、张廷济、陆增祥、陆心源、陈介祺、端方、僧达受、吴昌硕等。“西泠八家”之一蒋仁得“延光三年”砖，作砖砚铭曰：“延光三年，苍古遒劲。因制成研，置诸书案，相以为宝，非金石之交不与视焉”，古色古香，足令后人追慕效仿。

同时，古砖文著述大增，并出现藏砖专著和目录，有冯登府《浙江砖录》、吕佺孙《百砖考》，到了1891年浙江归安陆心源的砖文鸿篇《千甓亭古砖图释》问世，砖文声势大振。另外还有一些收入部分砖文的著作，如陆增祥《八琼室金石补正》、陈介祺《簠斋藏古目》等。

近来有组织计划、有规模的文物调查和田野考古发掘，获得了大批新的古砖瓦资料，品类数量都有增加，古砖的汇集整理目录和研究工作的著作也更为完备，主要有《汉代圹砖集录》、《郑州汉画像砖》、《汉魏南北朝墓志集释》、《中国古代砖文》等，具为古砖鉴赏者和砖文研究者的重要参考。

作为汉代民间书法的重要实物资料，汉代砖文代表着下层社会的书写风气，在书体和笔法的演变中发生着重要作用，物换星移，其中所流露出的古拙和率真之美为当代书法家所重视，已经是当代书法和篆刻创作一股重要源泉。

“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其事；古，当观于其变”（刘熙载语），于此有极大的借鉴和参考价值。

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独持偏见，一意孤行

弘石问学石开

弘石（以下简称“弘”）：你在不同的谈话中都强调艺术作品要“独特”，“信息量”要大，如何理解“独特”，你说的“信息量”主要包含哪些核心的内容？

石开（以下简称“石”）：可以说所有的艺术作品，包括立体的、平面的、动态的艺术作品，如果要达到高级，都必须同时达成两大指标：一是独特的表现形式，二是拓展审美内容。你去想想，肯定是这样的。

以平面艺术来说，则要求独特的“图式”，所谓独特，与古不同，与今不同，充分或极致地创造只属于作者个人的图式面目。当然，这是理想的要求，而实际上要做到完全的遗世独立是极难的。

八大山人《瓜鸟图》

举画家例，八大、青藤、黄宾虹（85岁以后）、以及林风眠、陆俨少等人，可以说图式都极独特，但他们也都或多或少有着前人的一点影子，他们高明之处，是强化自身的特点，弱化或隐去他人的影子，从而形成独特的图式。

八大山人（款）《瓜鼠图》日本泉屋博古馆藏

然而，创造图式虽然极不易，还只是创作成功的一半，严格地说，是“皮相”而已。如何让这皮囊装进审美内容，让它诉说作者的生命状态、心理状态、处世状态以及其它有意思的信息，让皮囊丰满起来，才是最终达成艺术作品完善的另一半。

林风眠《裸女》

这另一半的理想状态是拓展审美内容，像八大，拓展了象征和幽默的意念内容。像林风眠，拓展了神秘、冷艳、凄美的审美境界。拓展审美极难，甚至难于创造独特的图式。在无法拓展的情况下，承载尽可能多的优质审美信息，我想是艺术作品之所以称为作品的基本要求。

齐白石作品

在当代平面艺术界普遍文化水平低下的情况下，绝大部分作者眼球所关注都在图式上，或具体于某种创作技巧上，基本丧失了以文化审美的角度对自身作品或他人作品的严格审视。举例：齐白石的篆刻脍炙人口，而我发现几乎所有的印人的目光都集中在齐印的单刀刻法上，极少有人从中看到诸如端庄、刚毅、清奇等有关文化的审美信息，最多也只片面地理解白石老人自道的“痛快”感觉，以及所谓疏密反差等人云亦云的技法而已。

我所说的“信息量”的核心内容，一是作者的生命状态、思想心理状态、处世状态的投射信息。二是关于文化的审美信息。

陆俨少作品

弘：图式和审美内容如果不能平衡，那将怎么办？

石：有趣的是，画家一般都偏重图式，而读画人多半重视审美内容，因而画家常抱怨读画人不会看画，而读画人也常抱怨看不懂画家的画。有一类书画家图式可谓独特，如丁衍庸、张正宇、李骆公，但他们的影响不能形成气候，其原因就在审美内容的苍白。而曾经显赫的陈半丁、吴湖帆、黄君壁等人，虽然现在作品还有经济价值，但终因图式平庸，死水不起波澜了。

林风眠作品

弘：有评论家说，吴冠中的一百个对手加起来，也抵不过吴冠中一个人，你怎么看？

石：吴冠中先生是个头脑敏锐并跟得上时代的老人，他想的问题可能不够全面，但真诚，敢于一言惊四座。而这样年龄层的老人几乎都没有棱角和锋芒了，这一点我非常敬佩老先生。但我不喜欢他的画，他的画太轻薄，玩小情趣。线与面都薄，色彩也无创意，充其量是个二流头的画家。与他画路相近的林风眠，那才是大师高手，林是什么线，随便划一条，吴都搬不动。但吴画也不是一无可取，比如他的风格图式还不难看，造型虽然不好看，但他基本不重稿，而林风眠就大量重稿，重稿对中国画来说是致命伤，所以吴冠中这一点很可贵。吴画被某几个财团包装炒作，画价高得看不懂，大大提高了他的身价，在我看来，若以艺术品质和作者资历定价，1平尺2万差不多，但我不要。

吴冠中作品

 

吴前几年说笔墨等于零，说得轻巧，这话是对他自己的画最好的诠释。最近说要取消画院，倒是有真道理，但这是体制问题，一般人说了没用。依我看何止画院，文联都得取消。我是体制外人，别人会说这话有吃不到葡萄的心理，但我目前衣食无虞，请我入什么院，兴趣不大。

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敦煌壁画中描绘了许多花树形象，在其逐渐本土化的过程中，树在壁画中的功能产生了由佛陀身份标识到分割画面及装饰壁画的变化。通过对花树在不同时期的不同形态及特征进行梳理，可以了解花树的嬗变过程以及宗教流派等因素对花树产生的深刻影响。

张大千的敦煌壁画

敦煌壁画中的飞天、菩萨、佛陀等形象极为生动，目前学术界对其研究已经极为深入；但对作为“配角”的花树关注则较少，相关的研究亦比较分散，缺乏系统性和深度。

九色鹿王的故事

信息的使者

这里所说的“花树”指的是敦煌壁画中花状树木的艺术形象，但不包括比较抽象的图案纹饰。它们在敦煌壁画中体现着佛国世界的诸多信息。

佛与花树关系极为紧密。佛教典籍中记载，释迦牟尼降生于无忧树下，得道于菩提树下，涅槃于娑罗树下，传道于七叶树下。敦煌壁画中的花树既有传统绘画中常见的花树形象，也有从印度传入的花树形象。如银杏、芒果就属于佛教中的圣树，这些花树形态又与起源于古印度的佛教信仰紧密相连。下面我们看敦煌壁画中主要的几种花树。

莫高窟288窟西魏壁画上的莲花状树

莲花状树

敦煌莫高窟第428窟北周时期壁画以及第329窟初唐时期的《化生童子》《供养人及车马》等壁画中有莲花状花树。

莫高窟第402窟隋代壁画上的柳树

盛唐217窟柳树

柳树

敦煌莫高窟第285窟南壁西魏的《五百强盗》、第420窟隋代的《法华经变·群鸟听法》、第301窟《萨埵太子本生图》等壁画中可以见到柳树的造型。

莫高窟第322窟初唐壁画上的竹子

丛竹

敦煌莫高窟第285窟南壁西魏的《五百强盗》、第231窟中唐的《报恩经变》、第9窟盛唐的《得度图》、第61窟五代的《维摩诘经变》、第217窟南壁盛唐的《法华经变》《观无量寿经变》等壁画中均绘有不同形态的竹子。

榆林石窟第25窟中唐壁画上的松树、芭蕉

松树

敦煌莫高窟第285窟西魏的《佛度水牛》、榆林窟第3窟西夏的《文殊经变》、榆林窟第25窟北壁中唐的《老人入墓图》等壁画中绘有松树，松针簇簇向下，特征明显。

芭蕉

芭蕉树造型特征明显，多出现在说法图中。敦煌莫高窟第360窟南壁中唐的《青庐图》、第320窟盛唐的《无量寿经变·未生怨》等壁画中对芭蕉有不同特色的描绘。

莫高窟第100窟宋代壁画上的婆罗树

娑罗树

娑罗树又称七叶树，七片叶子绕着一颗圣果，呈下垂的花瓣状。敦煌莫高窟第249窟西壁的《维摩诘经变》是“汉化”了的娑罗树。第285窟南壁《五百强盗成佛图》中的娑罗树造型比较成熟。

莫高窟第17窟晚唐壁画上的菩提树

菩提树

菩提树原生长于印度，后随着佛教传入中国。据史籍记载，梁武帝天监元年（502年），僧人智药三藏大师从西竺国（印度）带回菩提树，并亲手种植于广州王园寺（后来改名为光孝寺）。它树干粗壮雄伟，树冠如盖，既可做行道树，又可供观赏；叶片心形，前端细长似尾，在植物学上被称作“滴水叶尖”。由玄奘口述、辩机撰文的《大唐西域记》中记载：“菩提树者，即毕钵罗之树也。昔佛在世，高数百尺，屡经残伐，犹高四五丈。佛坐其下，成等正觉，因而谓之菩提树焉。”“菩提”的意思是觉悟、智慧，用以指人豁然开悟，顿悟真理。在敦煌莫高窟第329窟初唐的《说法图》、第276窟隋代的《维摩诘经变》《文殊》、第419窟窟顶东披的《汲水图》、第217窟西龛顶初唐的《顶礼佛陀图》等多处都有对菩提树的描绘。

敦煌莫高窟

身份的指示

在敦煌壁画中，花树的形象非常多。其实，它们都源于现实中存在的物象。这些源于佛教诞生地的树木一开始就带有神秘的色彩。在佛教沿陆上“丝绸之路”东传的过程中，作为中转站的敦煌对来自印度的花树进行了一定的复制和转绎。

莫高窟中的壁画故事

多元的风格

花树的造型受到四种文化范式的影响：印度佛教文化、西域胡人文化、中原正统的汉文化和敦煌魏晋以来较封闭的汉文化。和佛教塑像一样，花树的造型也经历了一系列的“汉化”过程：从印度式造型到半印度半“胡化”造型，再到半“胡化”半“汉化”造型，再到完全“汉化”的造型。由于上述文化的影响，花树的艺术形象呈现出四种风格——印度风格、西域风格、中原风格和魏晋风格，并逐渐出现这四种风格的融合。

莫高窟壁画57窟最美的观音菩萨

已逝的辉煌

佛教东传以来，不同教派教义更迭消长。隋唐、五代、两宋时期，由于敦煌地理位置独特，汉文化及宗教洞窟在艰难中仍然有较大发展。这一时期敦煌壁画的艺术风格生动传神而尚真，符合这时的人们追求奢华的审美诉求。元代，由于佛教密宗的大量传播，壁画表现内容多为尊像和密宗画像，故事画大大减少，敦煌艺术逐渐走向式微。

敦煌壁画中丰富而生动的的花树形象，在不同的历史时期演绎了不同的佛教教义。动人的花树伴随着佛教的传播及发展以及敦煌政治、文化地位的变迁而经历了一系列风格上的纠缠、反复，最终由繁盛绚丽走向了销声匿迹。在数次的佛教传播中，不同教派教义间的纠葛、后来的本土化佛教吸纳，以及中原对敦煌的反向传播等，使得它们透射出多姿多彩的艺术风貌。（《中国收藏》）

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名人书法和书法名人，市场性质几乎是对立的。

名人书法是名人本身的社会地位，引来无数献媚和追棒的人。在位时献媚者本人也知道：作品本身没有价值。但与其结交借此四处炫耀。一旦失势，其作品废纸一张，分文不值。历史虽然不会重复，但却如此相似。

而书法名人，则是因其作品功底深厚，展现了汉字之美，或线条阿娜多姿，或康健强壮，或端庄挺拔，普通书家望尘莫及。因作品出色而闻名，引来藏家收藏，投资者竞相购卖。此类名家在生时会不断出新作，所以价格难以抬高，一旦身故，其作品往往一夜暴涨。

2014年4月10日，在成龙生日的晚宴慈善拍卖会上，赵本山手书《心经》拍出200万元的高价，令网友瞠目结舌。纷纷感叹：这是书法艺术的悲催。艺术值不值，竟然不在于艺术本身，而在于社会名人的地位与炒作包装。

图/2014年马云“书法”最终以468万元成交

过了不久，民间传出大量与赵本山“涉黑”“贿赂”等不利消息，不少圈内人纷纷撇清关系，赵本山那段时间灰土灰脸，惶恐晚节不保。接着，在苏州举行的一场名为名人书画拍卖会上，主持人：“赵本山书法《望庐山瀑布》，500元，有没有人应价？500元第二次，有没有？…”随着一阵沉默声，主持人宣布：“拍品收回！”

当本山大叔疑将失去了江湖地位的时候，连500元都无人问津，世俗再次验证了名人书法和书法名人的天囊之别。

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现在，很多人练习书法很长时间，却怎么也出不了名、发不了财。怎么办呢？有人就开始想歪招了，正经写是不行了，干脆玩邪的吧！一玩邪的，就造成了不可挽回的恶习。书法恶习泛指用笔、结体等方面流于熟滥、庸俗，缺乏高雅的情调。对于很多初学书法的人而言，了解了这些恶习，会有助于我们扬长避短，防止在歪路上越走越远。

死 板

尤其楷、隶、篆，很多书者写的非常认真工整，咋一看，很正派，细看如美术字一般，死板没有生气。我想是因为他把点画当成个体去书写，忽略了点画之间、字之间的呼应关系，虽工整，却死气沉沉，没有神。

随 便

很多书者很少临帖，或者临帖只是抄书，没有悟到正确的笔法，书写总是率性而为，甚至把写硬笔字的很多习惯带进毛笔字里，不懂得换锋、使转，随便划拉。写出来的作品滑、浮，充满江湖气、俗气、莽夫气。

夸 张

适度的夸张有利于增强作品的生动性和感染力。但一味的夸张作怪，就不妥了。很多书者，因为看过大书法家挥毫的视频，看到他们将某字的一笔拉长，觉得很有范，却没有理解为何要这样处理，于是只要写到类似的字就依葫芦画瓢的做夸张，导致作品张牙舞爪，一纸俗气。

颤 抖

很多书者为了让写出的点画有苍茫的气息，或者是误解了碑帖的点画形态，书写是一味的抖动，似乎苍茫有力，实为恶俗不堪。

花 哨

尤其是近年来，各种展览的盛行，为了追求视觉冲击力，变书法为设计（当然我不反对设计，好的章法字法都要经过书家经意或不经意的设计），于是乎纸色五花八门，拼拼贴贴。

印 多

古代流传下来的书法作品，因为众多人收藏过，常常盖满印章，并非作者本人所为。不排除这些众多的印章有时候反而增加了作品古朴的气息。所以现代书家在写册页、书札类作品的时候也要盖上很多章，往往取得很好的效果。但一味的这样，例如在条幅、甚至中堂里这样为之，就有点奇怪了。

怪 拙

书家有的追求朴拙的书风，但是，拙是要建立在巧的基础上的，古人说，学书先以不工求工，然后以工求不工，说的就是这个意思。但现在有很多人不分青红皂白，一味追求所谓的拙朴，反而弄得怪气横生，就像一个成年少妇，硬要学少女状，实在恶心，俗气。

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草书是书法中的绝域，许多人将草书视为畏途，历史上草书大家相对较少，连宋代最杰出的行书书法家米芾都在主要止步于行书，在草书上建树甚微，可见草书之难。

▲（宋）米芾《中秋诗帖》

草书之难，除辨识难以外，章法难是最重要的障碍。关于草书的章法，历代有许多论述，如孙过庭“草以使转为形质，以点画为性情”，怀素“吾观夏云多奇峰”，以及索靖的《草书势》，武帝萧衍的《草书状》，等等，读起来往往不知所云。《书谱》中称：“草以使转为形质，以点画为性情，草乖使转不能成字。”

▲（唐）孙过庭《书谱》（局部）

一、字势忌平正

草书讲究“势”，这个“势”，是动态的，“草如奔”嘛！张旭观公孙大娘舞剑而悟笔法，其实是悟到了草书的动势。动势体现在字的结构上，就是“不正”。许多人习惯了楷书的端正，觉得草书也应该是端正的，这是最大误区。如果将单个草书字画中心线，则不一定垂直，而且，还要东倒西歪，不能总是一个姿势。这叫斜势求正态。

▲（晋）王羲之《十七帖》局部
《十七帖》中基本每个字都有倾斜的势态

二、大小宜错落

楷书大小差别不大，字与字如兄弟；草书大小差别很大，字与字如父子。草书大字甚至是小字的两三倍，有的字，其中的一笔就是其它字的好几倍。这叫错落成自然。

▲（唐）怀素《论书帖》局部
《论书帖》中字的大小参差不齐

三、字距莫均等

写楷书时，字与字距离大体相等；行书有所变化，但变化不大；而草书字距差别往往比较明显。有的两字或三字挤在一起，形成一个小集体，这叫字组；有的两字相隔很远，而又遥相呼应。三三两两，错错落落，扶老携幼，形成无规律的节律。这叫韵律起波澜。

▲（晋）王羲之《姨母帖》局部
《姨母帖》这个局部中上部字距较大，下部字距较小

四、行气当摆动

草书不仅单字结构不正，从整行来说，也并非以中轴线为基准，把每个字摆齐。“字如算子，非书法也”，而是要随着字势，沿中轴线无规律地左右摇摆，甚至有的字整体已经偏离中轴线，只要全行视觉上感觉还是一行就行，这样就形成一种自然的天趣。这叫字散神不散。

▲（明）王铎《跋米芾行书三札》局部
可以看出，王铎一行中有些字甚至脱离了中轴线同时，
不同行中的字也基本没有平齐，缝隙错开了

五、隔行需换气

除首尾两字外，其它的字最好别齐平了，当然也不能如砌砖，把缝隙死板地对应错开，规律性不能太强了。这叫错缝呈天趣。

有了这五句话，再注意到笔画轻重的变化、用墨枯润的结合，草书想不长进都难。

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作品尺寸：34.2 x 364.5 cm
题跋尺寸：34.6 x 206.7 cm
手卷 水墨纸本
美国普林斯顿大学博物馆收藏

《妙严寺记》全称《湖州妙严寺记》，牟巘撰文，赵孟頫书并篆额。原作纸本横卷，纵三四·二厘米，横三六四·五厘米，有乌丝栏界格。前纸引首空白无文，后纸拖尾有五段题跋。原卷现藏美国普林斯顿大学艺术博物馆。

赵孟頫（一二五四—一三二二），字子昂，号松雪，吴兴（今浙江湖州）人，元代著名书法家、画家。他篆、隶、真、行、草诸体皆能，尤以楷书、行书著称于世。赵孟頫的楷书，点画华滋遒劲，结体宽绰秀美，楷中带行，世称『赵体』，其人与欧阳询、颜真卿、柳公权并称为『楷书四大家』。赵孟頫传世书迹较多，代表作有《千字文》《洛神赋》《胆巴碑》《玄妙观重修三门记》《归去来兮辞》《妙严寺记》《赤壁赋》《道德经》《仇锷墓碑铭》等。

《妙严寺记》记载了当时建寺、刻印《华严经》《法华经》及收藏《大藏经》等情况。赵孟頫未署书写年月，有学者据其所署职衔以及《赵文敏公行状》有关记载，推知此卷书于至大二年（一三〇九年）七月以后至次年九月以前，其时赵孟頫五十六或五十七岁。此作以楷书出之，又兼具行书意趣，笔势圆劲流丽，结体端庄秀美，于庄严规整中见潇洒俊逸，诚为赵孟頫中期稍晚时的代表之作。明代书家姚绶在此卷题跋中称道：『右《湖州妙严寺记》一通，盖赵文敏公墨迹，端雅而有雄逸之气。』『赵公书法晋人，所以妙绝今古。』明代书家张震跋语赞曰：『松雪记妙严寺中有云：「妙严乃佛心所见之事相也。」观此书，端妙严重，知为松雪心中所见之事相焉。又云：「幻十八开士于殿中，金碧眩耀。」以此文此字，勒坚䂥树诸殿中，其光彩与开士争先，不直眩耀一时而已。』

此卷末纸除姚绶三跋、张震一跋外，尚有张謇和王同愈各一跋，其上还钤有多枚印章。据卷中题跋及所钤印章可知，此卷由赵孟頫书写之后并未刻石，手迹由一个与赵氏友善的寺僧保存，至明成化年间，僧人雨庵持有此卷，其后曾经明代大收藏家项元汴收藏。清代以来，此卷先后由庞元济、端方、张石铭、宝瑞臣、蒋汝藻等人相递藏，后转至谭敬手中。二十世纪六十年代末由美国收藏家约翰·艾略特收藏。一九九七年艾略特逝世，根据他的遗嘱，其收藏捐赠给母校普林斯顿大学艺术博物馆，供学术研究和公众欣赏。

单字高清

 

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