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在中国书法史上涌现了诸多名家名作，其中既有《礼器碑》的清超遒劲，也有《兰亭序》的灵和潇散，还有《颜家庙》的雄峻伟茂。正所谓“风格即人”，书家的性情不一，审美相别，即会使作品表现出胡越殊风般的差异。可只要我们能够冥心深视，就能体察出这些作品的共通之处，即它们都在向我们展示着一种端雅、高尚、宏大的气象。

这种正大气象是高于一般风格意义的至上格调，也是中国人文精神与书法艺术经历了千年的涵泳交融之后产生的一种崇高品位。所谓“正”是指严正、纯粹的格调，这种书格的获取与书家的品行修为有着密切的联系。中国书法的创作主体是文人雅士，作为传统文人的而言，修德为本，富学为用，是他们终生致力的目标。在修德方面，其强调端严品行的养成一定离不开对传统规则的尊重；而在为学上，求“是”、求“正”成为了文人们坚守的重要信条。

欧阳修曾经给他的同年、时任提举应天府书院的石介写过两通书信，所论的焦点是石介怪异的书风。在《与石守道第一书》中，欧阳修表明了自己的观点：“修闻君子之于学是而已，不闻为异也。” “是”即是“正”，求“是”便是对传统矩矱的尊崇。这种修德治学的态度反映到书法创作上便是一种严正的格调，敬畏传统、不为怪异即是对此格调的最好诠释。

所谓“大”是指一种博大、广阔的气度与胸襟。这种“大”绝不局限于体量的巨大和空间的堆积，而是心灵世界的豁然。《庄子·齐物论》有云：“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小。”庄子此语看似荒诞，但细细体会，却是对至大的精神内涵的参悟。书法是尽管一门讲究笔墨形式的视觉艺术，但精神与意境却是她的灵魂。因此，有的书作尽管有超大的体量，但气度却很狭小；而有的作品虽然形式小巧，但字里行间却能展现出“乘龙驾云，浮游太清”的宏阔气度。

这种书中的大气度从何而来？其根源在于书家的内在气质，刘熙载云：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”真正的善书者一定懂得磨砺自己的心志，创作时他们更会从容地运用自身的才学与修为去营造书中的一份大襟怀。

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中国历史时期的划分，一般把秦汉至南北朝划成一个时期，隋唐以后又是一个时期。今天我们论印章制度，按它的发展过程，也可这样分期。秦代基本上奠定了八百年来官私印章的统一形式的基础。从汉到南北朝，一直沿用这一制度，很少有变动。隋代统一南北，年祚虽短，印章制度却来了一个大变动。这一大变动，并不是偶然的。由于物质条件变了，作为公私交接信用保证的印章的形式，自然不得不随之改变。

▲1984年广西隆安县城厢出土的唐代”武夷县之印”

秦汉至南北朝的印章，继续战国的成法，还是用在封泥上，依靠印文凹凸做标志。一小块封泥，地位逼仄，当然印型都是小的。官印一般2.5公分见方，也有大到3公分的，但极少。私印一般2公分见方，或者更小。印文绝大多数用“白文”——这是后世用印色钤出来以后的称谓，在当时叫做“阳文”，即封泥上见到的印文是凸起的。南北朝时代，由于绢纸已经普遍通用，封泥制度逐步废止，印章蘸上朱或墨，盖在绢纸上。绢纸地位宽裕，印型随之也渐大，特別是官印，一般大到5公分或6、7公分见方，依官级高低而规定。印文纯用朱文，绝无例外。这也是物质条件不同的缘故。

隋、唐官印，传世尚多。《隋唐以来官印集存》凡收二十余印。篆法拙朴，另有风格。这当然是创制开始时期应有的现象，后来才逐步加工，加精。 隋、 唐私印，传世极少。《吉金斋古铜印谱》收录“世南”、“真卿”诸印（图 1-2），是否虞世南、颜真卿之物，未敢遽信。《法帖》刻有“贞观”二字朱文连珠印，这是后世鉴藏印的开始。李泌曾有“端居室”三字白文印（图 3），这是后世室名印的开始。褚遂良摹《兰亭帖》用“褚氏”小印。僧怀素用汉代“军司马印”钤得意之书。

窦臮《述书赋》中有一段论“印验”，列举唐代初期士大夫的印文，共有十一个例子。这批印绝大多数我们已看不到了。就我们看得到的“贞观”、 “褚氏”等印文说，小篆工整，一定出于学人所书。

汉印印文遇到笔划稀少的字，偶然有屈曲填满的写法。宋代以后的官印，这一写法应用渐多，大大发展了。如传世“新浦县新铸印”印文笔划牵连交织，相当匀称，另有一种美感（图 4）。后来更有“九叠篆”的名称，屈曲盘旋，越来越缜密，当然也不是每个字都写成九叠，实际上也有六叠、七叠、八叠以至十叠或十叠以上的（图 5）。名为九叠篆，取其褶叠多层的意义。这一格式，宋代已大发展，一直沿用到元、明，愈加呆板，看上去好象编织物，也象门窗花格，整齐划一，绝少天趣，没有多大艺术意义。

宋代私人印章，遗留在字画真迹或刊入法帖的，我们时有看到。如欧阳修“六一居士”朱文印（图6），苏轼“眉阳苏轼”、“东坡居士”朱文印，米芾“楚国米芾”（图 7）、“米氏书印”朱文印，“米芾”、“宝晋斋”白文印，贾似道“似道”朱文印（图 8）、“秋壑珍玩”白文印（图 9）……例子不算太少。相传米芾所用各印都是他自己所刻。宋代文人画开始盛行，文人治印的苗头那时确实已经有了，这是值得重视的一件事。

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（清）《三希堂法帖》（第三十一卷：董其昌《倪宽赞》上）

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吴昌硕（1844-1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。

沙孟海曾把吴昌硕篆书和赵之谦篆书加以比较，说：“赵之谦作篆，不主故常，随时有新意出来；吴先生作篆，也不主故常，也随时有新意出来。可是赵之谦的新意，专以侧媚取势，所以无当大雅；吴先生极力避免这种‘捧心龋齿’的状态，把三代钟鼎陶器文字的体势，杂糅其间，所以比赵之谦高明得多了。”

吴昌硕又以篆隶笔法作狂草，笔势奔驰，苍劲雄厚。他的行书初学王铎，后冶欧阳询、米芾为一炉，刚健秀拔，自创一格。

吴昌硕的书法有金石味，他的篆刻却追求“使刀如笔任曲屈”的笔意，融浙、皖诸家，取法秦汉印文。为“西泠印社”首任社长。他的印章对今日印学影响很大。

他在绘画上以篆、隶、行、草笔法为之，他有一首题画诗说：“临抚石鼓琅邪笔，戏为幽兰一写真。”就是讲他如何以篆书笔意写兰的。

他的书法、篆刻不仅誉满神州，而且名播海外，日本篆刻家丹山大迁、桑名铁城、浜村藏六、河井荃庐等曾来华向他学习篆刻，人室弟子陈师曾、王个簃、沙孟海，书面造诣甚高，卓然名家。王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑等书画大家均受吴昌硕教诲。近代金石书画家齐白石曾作诗说：“青藤、雪个远凡胎，老缶衰年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”把吴昌硕和徐渭、朱耷并称，足见对其敬仰。

 

吴昌硕诗书画印四绝，引领中国近代艺坛百年，其艺术水平超越时代、门室弟子成就斐然。草书大家于右任曾评价吴昌硕：“元明清以来及于民国，风流占断百名家。”果不虚言。

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点画是构成字形结构最基本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大字要细微得多，如果没有一定的大楷基础，就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。小楷的点画在形态上是很富有变化的，相传钟繇小楷，点画各异，右军作字书，万字不同。为了便于初学者切实扼要的掌握此法，试图用比较通俗的语言作一些介绍。

一、点法

点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，若一点失所，则如美人之眇一目，势必就会破坏字形的结构美，况其它七法，发笔时皆从点起，点失势则画易失误，此最关紧要，小楷作点，以露锋居多，这又是小楷用笔的特点。

作点之法，其势要重，所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻，所谓“每作一点，如高峰之坠石，磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声音，言其势重，不是指下笔时实用力，凡作露锋之点，当于空中作逆势，尖锋入纸，顺势落笔，落笔后即迅速将笔毫铺开，此即王羲之所说“每作一点，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。

作点时笔力要深入，即收笔时用腕法轻提笔锋，然后借势向下顿挫一二下，再反揭收之，收笔的动作要快，这样水墨便能深入点内，力透纸背，《禁经》所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意。

二、横画

横画又称为勒，所谓勒有愈收愈紧之意，发笔时要逆入，收笔电动机回顾，行笔时要意有所顾，逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太光滑浮薄之意。

凡写长画，当于不平中求平，使其画势上平而下呈拱状，就象一只覆舟之样，切忌上平下亦平，则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意。

横画又要贵于变化，陈绎曾《翰林要诀》中说：“凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔。

三、竖画

凡写竖画，当于曲势中求挺拔，则见笔力。古人称竖画为努法，努有用力之意。李溥光《雪庵八法》中说：“努之为法，用弯行曲扭，如挺千斤之力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美，或向、或背、或背中有向，或向中有背，或势直而局部曲，最不可板滞，故柳宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思。

四、长撇

长撇，古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”故作掠之法，颈部要细，腰部势微婉曲，宜肥劲有力，颜真卿《八法颂》说：“掠仿佛以宜肥。

“出锋时当以腕送，饱满尖锐，万不可作虚尖斜拂之状，柳宗元《八法颂》说：”掠左出而锋轻。“如是则一笔之中有轻重粗细的变化，富有节奏感，由于收笔时势微曲而末锋飞起，故有回顾之势，李溥光《雪庵八法》中说：”掠始作者，用肥健悠扬，而宜乎舒畅。“极其生动地形容掠法的笔调。

五、短撇

古人谓之啄法，啄者，如鸟之啄物，锐而且速，喻其用笔当迅速捷、爽利、明快。陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。

六、挑法

挑法，古人称之谓“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末，《书法三昧》中说：“策法，仰笔厲锋，轻抬而进，有如鞭策之势。”所谓即侧行貌，喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说：“策仰收而暗揭。

”暗揭就是空中作收势，由于写挑法时侧锋点入，锋尖上仰，已带偏侧之势，运笔时当边走边顿挫，边挫边提，至收笔时，锋已收归画中，故行笔不宜太快，快则势必形成偏锋浮薄之弊，正如《雪庵八法》中所说：“策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。

七、捺法

作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，从容不迫。收笔时，须笔战行右出，意即写捺角时笔画满捺，已带侧势，须用腕法带动笔锋，逐步衄挫，边走边提，将锋提到离纸之时。

唐太宗《笔法论》中说：“磔须战笔发外，得意徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。

八、钩法

钩法，古人谓之趯法，有跳跃之意，陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。

”所谓蹲锋，即出钩之前先向下作一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作一样，所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若佇思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖怯露。

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草书是书法中的绝域，许多人将草书视为畏途，历史上草书大家相对较少，连宋代最杰出的行书书法家米芾都在草书上建树甚微，可见草书之难。

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（宋）米芾《中秋诗帖》

草书之难，除辨识难以外，章法难是最重要的障碍。关于草书的章法，历代有许多论述，如孙过庭“草以使转为形质，以点画为性情”，怀素“吾观夏云多奇峰”，以及索靖的《草书势》，武帝萧衍的《草书状》，等等，读起来往往不知所云。

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（唐）孙过庭《书谱》（局部）
《书谱》中称：“草以使转为形质，以点画为性情，草乖使转不能成字。”

一、字势忌平正

草书讲究“势”，这个“势”，是动态的，“草如奔”嘛！张旭观公孙大娘舞剑而悟笔法，其实是悟到了草书的动势。动势体现在字的结构上，就是“不正”。许多人习惯了楷书的端正，觉得草书也应该是端正的，这是最大误区。如果将单个草书字画中心线，则不一定垂直，而且，还要东倒西歪，不能总是一个姿势。这叫斜势求正态。

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（晋）王羲之《十七帖》（局部）
《十七帖》中基本每个字都有倾斜的势态

二、大小宜错落

楷书大小差别不大，字与字如兄弟；草书大小差别很大，字与字如父子。草书大字甚至是小字的两三倍，有的字，其中的一笔就是其它字的好几倍。这叫错落成自然。

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（唐）怀素《论书帖》（局部）
《论书帖》中字的大小参差不齐

三、字距莫均等

写楷书时，字与字距离大体相等；行书有所变化，但变化不大；而草书字距差别往往比较明显。有的两字或三字挤在一起，形成一个小集体，这叫字组；有的两字相隔很远，而又遥相呼应。三三两两，错错落落，扶老携幼，形成无规律的节律。这叫韵律起波澜。

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（晋）王羲之《姨母帖》（局部）
《姨母帖》这个局部中上部字距较大，下部字距较小

四、行气当摆动

草书不仅单字结构不正，从整行来说，也并非以中轴线为基准，把每个字摆齐。“字如算子，非书法也”，而是要随着字势，沿中轴线无规律地左右摇摆，甚至有的字整体已经偏离中轴线，只要全行视觉上感觉还是一行就行，这样就形成一种自然的天趣。这叫字散神不散。

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（明）王铎《跋米芾行书三札》（局部）
可以看出，王铎一行中有些字甚至脱离了中轴线
同时，不同行中的字也基本没有平齐，缝隙错开了

五、隔行需换气

除首尾两字外，其它的字最好别齐平了，当然也不能如砌砖，把缝隙死板地对应错开，规律性不能太强了。这叫错缝呈天趣。

有了这五句话，再注意到笔画轻重的变化、用墨枯润的结合，草书想不长进都难。

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画卷一开头 耸入云间的山峰

北宋有过两幅鸿篇炬迹，
一幅是《清明上河图》，
一幅就是《千里江山图》。

有人说，这两幅画，
一个现实，一个理想。

一幅是中国古代社会全盛时期的真实写照，
一幅是中国文人理想世界的缩影。

可大名鼎鼎的《清明上河图》，
长度并不及《千里江山图》的一半。

当年，宋徽宗为了培养绘画人才，
创办了一所专门
培养画学生的学校——“画学”，
相当于官办美术学校，
王希孟就曾是这儿的学生。

那些从画学里出来的尖子生
可以顺利进入翰林图画院，
王希孟毕业后则被分配到了
文书库去抄账、编目。

年少气盛的他自然心有不甘，
频频作画进献，希望引起徽宗注意。

或许是被希孟的执着勤奋打动，
徽宗便对其亲自教授。

在政和三年（公元1113年）闰四月之前，
王希孟花了不到半年的时间
绘就了这幅《千里江山图》，
少年的气盛、欲望，
全数化作十二米青绿山水。

徽宗收到此画惊喜极了，
赐给了很是器重的大臣，
也是他艺术上的知音——蔡京。

于是才有了上头那段题跋，
让世人还能从短短几句中了解王希孟的一二。

《千里江山图》就此成为这位
天才少年唯一传世的作品。

“青绿”，是中国绘画的一种传统着色方法。
一般用石青、石绿等矿物质
为主要颜料，敷色亮丽，极具装饰性。

早在隋唐时期，展子虔、李思训、
李昭道等都很擅长青绿山水画。

《千里江山图》是典型的青绿山水作品，
也是宋代青绿山水中毫无疑问的TOP。

画家充分利用了传统
中国画中的“三远”——
高远、平远、深远等多种构图方式，
令画中山峦江河的景致跌宕起伏，
富有强烈的韵律感。

千里江山图（局部）

9月，刷屏的，照例除了这个明星出轨那个明星求婚，还有仿佛九霄之外掉下来的一个重磅大展——青绿山水特展。其中北宋的传世名作《千里江山图》又将再度亮相，仅展两个月。在上个世纪，这幅作品展出不过两次，绝对难得一见。

为了到故宫看它，大家打飞的，起大早，排长队，冲刺跑……

因为是真正的国之珍宝、全民爱豆啊。

它不是我们想象中浅浅淡淡的水墨，而是几乎算是恢弘灿烂的青绿，是一个年仅18岁画师眼中的天下风光。

中国书画诗词中，多有“老熟”感，《千里江山图》却充满少年之气。

全国人民挤破头去看的《千里江山图》，究竟美在哪里？

 

点击查看视频

据说《千里江山图》在10月30日就将退场，之后又会是漫长的休息期！

墨池学院特邀 贾志发老师，为大家陆续推出历代经典青绿山水临习，通过学习使得大家认识和掌握中国画色彩美学的特征和规律。

贾志发，2007年本科毕业于中国人民大学绘画专业，2010年获得中国人民大学硕士学位。现为北京美协会员，北京工笔画会会员，李可染画院青年画院办公室副主任；任职于北京艺术传媒职业学院，从事山水画创作与教学，代表作品《沉默的高原》、《驿站》等。

参与编著:《中国画技法传承系列——青绿山水画技法》人民美术出版社，《浪漫芬芳——穿越千百年仍活色生香的爱情诗词》中国青年出版社。

获奖/入展

近期展览
2017“云心所系”——云心社成员作品展（云心社 北京）
2016 变革中的水墨艺术（山水美术馆 北京）
2015 中巴艺术家交流展（德美艺嘉美术馆 北京）
2015 古法.新生——CYAP水墨评选公示展(炎黄艺术馆 北京)
2015学院派——2015.青年水墨展（李可染画院美术馆 北京）
2015艺路秋实——中国画名家邀请展（红博馆 北京）
2015 笔墨心象——当代中国画十二人邀请展（罗湖美术馆 深圳）
2015 绘事微颜——烟雨寻踪张家界写生展（雍和美术馆 北京）
2015 春风大雅——乙未年四人联展（大千画廊 北京）
2015 翰墨如诗——贾志发、王宏水墨作品展（元亨利文化艺术示范馆 北京）
2015绘事微颜——青年艺术家高校巡展（中国政法大学 北京）
2014 幽人梦境——80后水墨艺术家邀请展（远阳英明美术馆 北京）
2014绘事微颜——青年水墨画家邀请展第一回（上海证券报社 上海）

重要展览：
第九届中国西部大地风情展.优秀奖（中国美术家协会 ）
第三届全国工笔山水画展（中国美术家协会）
锦缋纷华——中国工笔画学会历届获奖作品回顾展（保利大厦 北京）
北京市第十一届新人新作展（北京市美术家协会）
全国艺术院校硕士博士生联展（中国国家画院）
第二届全国青年工笔画新锐艺术展（中国国家画院）
意境与品格——中国当代工笔画艺术成就展（北京工笔画会）
“微观与精致”第二届全国工笔重彩小幅作品展.丹青奖（中国美术馆）
首届中国山水画艺术双年展（中国美术家协会）

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课程安排：

第一节 作品解析
2017年11月16日 19:00
1、青绿山水概况（讲述+图片演示）
2、《千里江山图》审美特征（讲述+图片演示）
3、材料及工具的选用（讲述+视频演示）

第二节 形质之美
2017年11月23日 19:00
1、山石法解析（讲述+视频演示）
2、树木法解析（讲述+视频演示）
3、云水法解析（讲述+视频演示）
4、点景法（讲述+视频演示）
5、皴法的运用

第三节 丹青竞胜
2017年11月30日 19:00
1、水色和石色的特性
2、做底色（讲述+视频演示）
3、填石色（讲述+视频演示）
4、三矾九染（视频演示）

作品展示：

《江山图》白描稿系列：

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其他作品：

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开课详情见海报上

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周末如此短暂
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瞬间意义的生成 永恒的意义
寸耕堂铭砚展在国家典籍博物馆盛大开幕

2017年9月23日下午，由中央美术学院、中国书法家协会、国家典籍博物馆主办，北京杏坛美术馆、如果艺术协办的“寸耕堂铭砚展”在国家典籍博物馆开幕。

展览展出了王镛先生近两年所藏一百零一方历代古砚及其亲手制作、题写的砚铭和题拓。开幕式由王志先生主持。展览主办方国家图书馆副馆长李虹霖先生、中央美术学院党委书记高洪先生、中国书法协会党组书记、驻会副主席陈洪武先生在开幕式上分别致欢迎辞，随后吴洪亮先生宣读中央美术学院院长范迪安贺信，最后中央美术学院教授、博士生导师王镛先生致答谢词。

邵大箴、郎绍君、薛永年、王明明、周和平、李宝林、姜宝林、韩国臻、刘正成、吴悦石、郭石夫、郭子绪、胡抗美、何家英、卢禹舜、石开、邵建武、唐勇力、赵卫、范扬、范存刚、张陆一、李庚、牛克诚、何加林、黄惇、李刚田、崔志强、李胜洪、朱天曙、曹守娟、龙岩、于明诠、赵长刚、朱培尔、王秀玲、陈国斌、于光华、张铁林、于文江、丘挺、杭春晓、黄玄龙、胡妍妍等各界嘉宾和观众共千余人参加了开幕式。

策展人吴洪亮先生介绍：“寸耕堂铭砚展”是暨2015年“寸耕堂题跋——天赍楼藏文字瓦当六十品”学术展后的又一次大展。“君子持身之物”有所感应、视若珍宝，王镛先生在古砚的收藏、鉴赏、考释和题跋过程中，将书法、篆刻和镌工艺术融为一体。彰显作品的文化气息、“写意”的精神意趣和学术价值。故而此次铭砚展也为当代砚藏开启了新模式，树立了新标杆。

学术主持邹涛先生介绍，此次展览不仅展示了王镛先生两年多来所藏的一百零一方历代古砚，还将砚铭刻于砚侧、背，并做成拓本，然后在砚拓周围题跋详解，是一个非常特殊的古砚收藏铭刻展。因此展现了王镛先生文学、史学、美学、工艺、书法、镌刻等综合艺术成就，意义非同寻常。“文房四宝”是传统文人文化精粹，“四宝”之中，又以“砚”为首，特别受历代文人青睐。文人将自己对砚台的赞美，写成“铭文”，通常令石工刊刻于上，谓之“砚铭”。 通过砚铭内容等可以考察砚史乃至文人雅尚，其文献意义、审美价值、艺术影响远远超过了砚台本身。王镛先生希望大家通过观看古砚、铭刻、题跋书法的同时，提高对作砚铭和题跋的关注，开阔史学、美学的文化艺术观。

展览同时首发由荣宝斋出版社出版的《寸耕堂铭砚题跋辑》、 《寸耕堂砚丛上下辑》两部著作。

开幕式结束后共六十余位嘉宾参加了研讨会，研讨会以展览为契机，从展览的题材到作品形式策划再到展览在当下的意义以及思考等诸多方面进行了讨论。

据悉，展览将于2016年10月6日结束，欢迎各位朋友前往参观。

砚之维度 铭之幸福
——写在“寸耕堂铭砚展”之前

按照中国人的算法，王镛先生今年七十岁了。古稀之年的王先生在我这个晚辈看来还有着清澈的眼睛与好奇的心。“退出江湖半步”的他近两年在做着一件“从心所欲不逾矩”的事，为一百零一方古砚书写、刻制砚铭。这是已站在书法艺术高点的王镛先生新的尝试。如今大功告成 ，王先生希望在国家典籍博物馆做个展览，我有幸再次受邀为先生策展，心中十分忐忑。说实话对书法我已是不敢多言，砚铭之堂奥更是不敢妄语，只能出于服务的心态做些基础的工作罢了！

本次王镛先生的展览定名为“寸耕堂铭砚展”，是以砚为中心展开的一次“系统集成”式的多维汇聚。这里有关于古砚的学问、考据的学问、铭文的学问、书法与篆刻的学问、绘画与雕塑的学问、拓片与题跋的学问等等……因此，砚与铭所引发的对物与心、往昔与当下、时间与空间的探求，使这件旧时文人的雅事生发出许多当下的意义。这些意义中可以有信息时代里对传统文化模式的反思；有键盘时代中对书写与铭刻的反思；有数字时代内对砚田耕作的反思。然而，这或许是学者式的解读，在我与王镛先生的交流中，他并不为诸种学问与历史藩篱所累，以古砚载心，于文脉中求新痕，不过是他艺术生活的一个新游戏，只是玩得专注，玩得精彩罢了。所谓“从心所欲”是一份心境，“不逾矩”其实是一种潜在的能力！

王镛先生如今的堂号叫 “寸耕堂”，来自他收藏的清代学者梁章钜所书的一块匾额。莫武先生考证：“寸耕”一词应是直接源于苏东坡的诗句，“君家长松十亩阴，借我一庵聊洗心。我田方寸耕不尽，何用百顷糜千金。”而此展中也有一方“寸耕砚”，砚中雕有卧牛回首，是宋砚，得于东瀛。王镛先生称：“寸耕堂主人用寸耕砚，宜乎”更有铭文：“伴我晨昏，以耕心田”。的确，铭砚如“寸耕”，“心田”耕不止，自有其中的幸福。

故而，此展应有“多维”的幸福，以及一份“从心所欲”的纪念！

吴洪亮
2017年9月20日于北京画院

王镛
一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美术学院李可染教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业。一九八一年留校执教。先后任中央美术学院学术委员会顾问、教授、博士生导师、书法研究室主任、中国艺术研究院研究生院博士生导师、中国书法院院长、文化部优秀专家、文化部美术专业高级职称评审委员、文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员、中国人民对外友好协会艺术创作院名誉院长、李可染画院副院长。

开幕式现场

开幕式由王志先生主持

国家图书馆副馆长李虹霖先生致辞

中央美术学院党委书记高洪先生致辞

中国书法协会党组书记、驻会副主席陈洪武先生致辞

策展人吴洪亮先生宣读范迪安院长贺信

各位来宾、各位朋友：

王镛先生的“寸耕堂铭砚展”今天堪称盛大开幕，我谨代表中央美术学院致以热烈的祝贺！因出差在外，不能出席开幕活动，但我深知书法篆刻界和美术文化界的许多朋友都期待这个展览的举办，并深深感佩王镛先生总是不断推出新的创作成果，不断树立新的学术标杆，这次展览展出了他潜心研究和刀笔耕耘的新作，让人眼界大开，为之振奋！

“文明纪，自砚始”，中国古来有造砚、赏砚、藏砚、铭砚的深厚传统。一方小小的砚台，既是文房四宝之一，也是书写艺术和书法文化的载体。作为当代书法和篆刻大家，王镛先生对砚情有独钟，从品鉴到收藏、从研究到刊铭，贯注了他对传统文化的热爱之情、珍惜之心和弘扬之志。他以砚石为精神之友，既作专家品鉴，也作研究文章，将铭砚作为一种综合的创作方式，经年累月，使铭砚作品蔚为大观，打开了我们认识传统文化一方新的天地，也超越了传统铭砚的学问范畴。他的每一件作品都是一方宇宙乾坤，而众多作品汇为一堂，更如星河象斗，光彩灿烂。

王镛先生以砚问道，把每一方砚石看成是造化生命，在他的铭文中充分展现了他深厚的传统文化学养，在为每一方砚的命名和刊铭中追寻历史、明辨身世、对话古今、抒写情怀，让人读来心胸开阔、浮想联翩。王镛先生以砚探艺，将书法和篆刻的创造才华融入砚体，无论是章法布局还是刀笔形式，都体现了创新的追求和独特的品格，让人从诗文内容到篆书刀工都获得审美经验的通感，观赏之际，兴味盎然。

概言之，在王镛先生那里，为砚刊铭就是以耕心田，每一方作品都饱含着自然与人文的内涵，也成为今天弘扬中华优秀传统文化的实践方式。可以说，砚石虽小，其意大也，所以我称他的这次展览是盛大开幕。

祝展览圆满成功，谢谢大家！

范迪安
2017年9月23日

中央美术学院教授、博士生导师王镛先生致答谢词

展厅现场嘉宾接受采访

展厅现场嘉宾观展

展厅现场嘉宾接受采访

展厅现场胡抗美、石开、张铁林、姜宝林、范扬、刘正成邓先生接受采访

王镛先生接受采访

学术主持邹涛先生主持研讨会

薛永年先生发言

研讨会现场

姜宝林先生发言

研讨会嘉宾

现场互动解答，氛围活跃

刘正成先生发言

黄惇先生发言

胡抗美先生发言

石开先生用最好的没有之一的语言····

展厅现场

展厅现场呈现效果

瞬间意义的生成 永恒的意义

寸 耕 堂 铭 砚 展

部分作品欣赏

寸耕硯【明】
铭文：
烏犍烏犍。一見生憐。文角花蹄。无求无怨。
伴我晨昏。以耕心田。
甲午得之东瀛。乙未铭於寸耕堂。王镛

長三0七宽一八二高四。
?村石。長方形淌池研。浅覆手，色青黑中泛微黄。池
中雕卧牛作回首状。筋骨毕现。刻工极精。
注：?村石出苏州。至清已绝採。《西清砚谱》收?村
石砚三方。均为宋砚。

菱花砚
铭文：
花露涓涓。墨云鲜鲜。染尽薛涛八万牋。
丙申年荷月。王镛。
铭印
菱花砚 菱花堂藏

径二四四 高六五
歙石。圆形菱花状。开环池。石色苍青。石质细密坚润。
眉子纹横贯砚堂。砚底刻叶脉纹。留双乳足。另一足以荷
柄代之。雕工精湛。
注：古以铜为镜。名菱花镜。《埤雅?释草》云。旧说。镜
谓之菱花。以其面平。光影所成如此。
薛涛笺。唐代女诗人薛涛所作之彩色小幅笺纸。名著文坛。甚至官方国札亦
用之。历代皆有仿制。

香露砚【明】
铭文：
香露
清露湛。翠盖張。捧作砚。伴文房。一片
端紫贮秋光。不知荷香是墨香。
时乙未立冬。銘於垄上。王鏞。

長二00毫米宽一五五毫米髙二五毫米。
端石。随形砚。石色紫中偏赤。砚堂满佈鱼脑冻。
整砚雕为荷叶形

星雨砚【清】
铭文：
星雨
皎兮焕兮。如雨如珠。辉映几案。一扫
尘涂。
乙未秋。王鏞刊铭。

长二0三 宽一三一毫米 高六三。
歙石。板砚。石色苍黑。石理坚密。石性细润。叩之
金声。
砚面满洒雨点金星。

蜋蜩砚【明】
铭文：
嘒嘒鸣蜩。尔德至全。噏风弗食。飲露
恒鲜。邈焉潜蜕。矅彼蕤冠。万物皆化也。
人胡独不然。
时在乙未端午。銘於寸耕堂。王鏞。

長三七0毫米宽二三二髙七四。
歙石。蝉形砚。石色蒼碧。石質坚润。砚面滿佈眉子
纹。并银星点点。砚堂开阔。砚池深鑿。砚底琢曲荷
茎为足。
注：《尔雅》曰。蜩。蜩。《方言》曰。蝉谓之蜩。
晋陸士龙寒蝉赋曰。蝉有五德。为至德之虫也。

眉寿砚【清】
铭文：
眉寿
古蕴内涵。神采外现。曰维眉寿。是以永年。润霜
毫。染华翰。日万字墨此可磨。狂草不复愧
张颠。
乙未仲夏铭於寸耕堂。王镛

长二四八 宽一五七 高四六
歙石。淌池。浅覆手。石色青碧可人。石质缜密
温润。研堂横佈水浪眉子纹。砚边琢寿字夔龙纹。
注：张颠。唐大书法家。善狂草。
此砚曾经日本兰锜世家珍藏。著录于《龟阜斋
藏砚录》第十号。上海书店出版。一九九二年版。

云锦砚【清】
铭文：
云锦砚
温粲若。质瑩然。文质相生。与尔同参书画
禅。
乙未初冬 王镛
铭印
wy 寸耕堂藏

长一八四 宽一四二 高三0
老坑水岩端石。砚堂浅开。砚额雕云紋。石色紫紅。石质
幼嫩温润。有青花。魚脑冻。胭脂暈诸石品
砚底铭文：秋水泠泠浸一泓。下岩西洞第三层。与君细腻风光
雁。丽泽如斯得未曾。鹿原林佶。
注：林字吉人。号鹿原。福建侯官人。生于顺治十七年。卒于康熙五十九年。授內閣中书。 工书法。

砚側有《吳門顧大家作》六字铭。

 

魚龙砚【元】
铭文：
魚龙变化。意气飞扬。出入池墨。祓
除不祥。
公元二0一六年元日。王镛刊。
铭印
心田寸耕 百砚斋

长二二五毫米 宽一三八毫米 高三0毫米
歙石。石色黝青泛碧。石质坚润若玉。银线斜贯。龙尾
刷丝纹。如意池深凹。砚底作抄手式。砚额鐫魚龙纹。
注：《埤雅?释魚》云。俗说鱼跃龙门。过而为龙。唯鲤或然。以
喻中榜升迁。

春渦砚【宋元】
铭文：
温尔慧心。触笔生春。
銘春渦砚于丙申冬抄。王镛。
銘印
丙申 wy

长一五二 宽一二四 高六0
澄泥质。蟾蜍样。砚堂左上有一小洞。中空。
可注溫水。以防墨冻。古谓暖砚。
注：此砚曾著录于《井田余香—中国古代砚台
鉴赏》之封面。由山西人民出版社发行。

 

瓜瓞绵绵砚【清】
铭文：
青登大瓜。植根端岩。揽之者寿。食之
者仙。誰其剖此。琢为砚田。置我画室。
精思永年。
瓜瓞绵绵砚。乙未荷月。铭於垄上寸耕堂之
雨窗。王镛。
铭印
wy 凸斋

长二四八 宽一六0 高三0
端石。色青紫。质幼嫩。有冰纹。火捺。鱼脑冻诸石品。下
开圆形砚堂。砚额及右侧满雕瓜实叶蔓。中有双蝶飞舞。
注：《神仙传》曰。有青登瓜。大如三斗魁。玄表丹里。呈素含红。揽
之者寿。食之者仙。

蛻生砚【宋元】
铭文：
蛻生硯
漱朝露。咽清风。蛻者化。变者生。鸣蜩有道。
解为誰听。
丙申。王镛。

长二四三 宽二二四 高四八
歙石。橢圆形。色苍黑。质坚密。砚面鑿为
蝉样。砚底留双乳足。
注：蝉。古呼为蜩。《尔雅》曰。蜩。蜋蜩。

天卷砚【清】
铭文：
天卷
五云乣缦 。大卷垂天。誰其用之宜文
安。
寸耕堂铭刊
铭印
寸耕堂

长一五七 宽一二 高一八
端石。石色青紫。石理温润。有蕉叶白，青花，火捺
胭脂暈。琢为卷轴展开式。砚额处雕祥云。砚底有铭：
大西洞蕉叶白上品，軥录庵藏。
注：葊古通庵。此庵主人林国赓字敭伯，番禺人。光绪壬辰进士，翰林院编修，官吏部主事。文安乃明末清初大书法家王铎之溢号。世称王文安。善作巨幅行草书。

 

虯云砚【明】
铭文：
虯云
虬龙举。紫云从。承其膏黍。研我墨浓。
岁在乙未仲秋。凸斋铭

长二一八 宽一六八 高二九
端石。板式。色黝紫。质温润。砚额雕云龙纹。
砚底有朱先铭文：点睛破得壁龙飞。落花舞处
笔花随。此中消息谁人解。留予一溪端岩水。朱为
明代画家。字允先。号雪林。江苏武进人。
注：虯同虬

 

云凤砚【清】
铭文：
五德其文。八象其体。凤翔紫庭。灵
砚笔底。
铭印 云凤砚

长一七一 宽一二四 高二0
端石。椭圆形。色偏紫。质幼润。砚底有翠斑
砚额琢云凤纹。
注：《山海经》曰。丹穴之山有鸟。狀如鹤。五色而文。名曰凤。首文
曰德。翼文曰顺。背文曰义。膺文曰仁。腹文曰信。
《韩诗外传》云：夫凤之八象为：鸿前，麟后，蛇颈，魚尾，
龙文，龟身，燕颌，鸡喙。

玉砥砚【清】
铭文： 
玉砥
其质若璞。其形如砥。君子持身。如
是而已
乙未中秋。王镛銘之。 
铭印   寸耕堂

长二四六  宽一六一 高二四
端石。板式。色青紫。质润泽。有青花。胭脂暈
火捺。鱼脑冻等石品。

云拥皓月砚【清】
铭文： 
云拥皓月
素魄如镜。乣缦若鬟。清光满溢。 寒
烟精研。寓尔形于几案之上。遊吾神于寥廓之天。
乙未銘於垄上。王镛。 

长二0三  宽一七五 高二六
端石。随形硯。色青紫。质坚润幼嫩。额有高眼。
雕满月为砚堂。祥云环绕。刻工精妙。

涵星砚【明】
銘文：
涵星。垄上。王镛
金星炫之。与墨为入。君宜守之。 匪以
玩物。
乙未大寒。寸耕堂铭

长一九五 宽一三九 高四0
歙石。砚面琢为蝉形。池边雕一小蠏。石色黝黑。石
质坚润。有罗纹。金银星。
注：屡见古人于砚上雕蠏。初不解。及見《闽部疏》方释然。其
曰。蠏之大者曰蝤蛑。名黄甲。又殿试亦名黄甲。此士子以蠏喻入
殿试之彩头也。另一解为《二甲传胪》会试二甲第一为传胪。雕二蠏銜
芦苇以喻之。

紫瑜砚【清】
铭文：
紫瑜。
匪玉斯润。非金斯坚。惟其如斯。可以
永研。
端溪紫石。嫩若凝脂。得之乙未。欣然刊此。王镛
铭印
寸耕堂 wy 凸斋

长二五六 宽一六0 高三三
端石淌池砚。石色青紫。石质缜密细润。砚底作
浅覆手。

吉象砚【清】
铭文：
庆云升。五福降。松铅磨。金波漾。
发文章兮有吉象。
丙申荷月。王镛
铭印
吉象 wy

长一八0 宽一二五 高二四
端溪麻子坑石。色青灰微泛紫兰。质幼滑娇嫩。有青花，金线，鱼脑冻。硃砂斑。火捺胭脂暈。砚底有天然虫蛀纹。配黄花梨嵌
银丝诗文盒。

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——  END  ——

“真的太感谢你们了，为了存单忙前忙后。”昨日，成功提取出存款的陈女士喜笑颜开，向银行工作人员表达感谢之情。

厦门市民陈女士持一张存有1200元的老存单，取款时好像遇到了“前史难题”。近日，在中国人民银行厦门市中心支行的组织协调下，通过银行系统的不懈努力，终于在农业银行厦门灌口支行找到了底单。

人行改制 存款分流到了哪里？

陈女士手中的老存单，记载着存款时刻为1973年。这张存单尽管已泛黄，但上面的手写字体明晰可辨，落款盖着“中国人民银行厦门市支行灌口营业所”的蓝色印章。

但是，最大的问题是，中国人民银行于上世纪80年代改制，一般银行的储蓄事务早已剥离。这笔钱，怎么找到相对应的凭据，钱又在哪里？
人行厦门市中心支行对陈女士的存单高度重视，经核实承认，人民银行改制后，其储蓄事务先后由农业银行和工商银行接受。也就是说，这张存单的底单被分流到了这两家中的一家。
在人行厦门市中心支行的组织协调下，工行厦门分行和农行厦门分行发动全系统力气，在可能的网点打开全力查找，他们还就此咨询了早已退休的老前辈。功夫不负有心人，8月29日接到喜讯，底单在农业银行找到了！

历经44年 得到1400余元利息

44年至今，这张1200元的存单究竟能支取多少钱？

人行相关负责人介绍，这笔存单的利息核算要涉及1972年、1980年、1993年的屡次储蓄管理制度革新、至少16次的利率调整，还要考虑到利息个人所得税的屡次改变。通过多方核算承认，在支取日这笔存单本息合计为2684.04元，其间利息1484.04元。

顺畅支取出现金后，陈女士开心地表明：“总算把钱取出来了，尽管不多，但也要对银行工作人员的敬业和辛劳表明诚心的感谢。”平日里热情好客的陈女士透露，亲戚朋友看到报导后都很关怀，她要拿这笔钱好好款待一下厦门的亲戚朋友。

44年前1200元能买什么？

小编了解到，上世纪70年代是计划经济，一般职工工资每月20多元钱。当年，好一点的大米约1角3分钱1斤，猪肉7角钱1斤。当年家里若有12口人，一天只需要1元钱左右的伙食费。也就是说，这1200元，在当年可谓一笔“巨款”。有人提出，“甚至能够盖两栋楼房”，只可惜，44年的利息毕竟敌不过经济发展和收入增长，现在，这2600多元只相当于一名底层工人一个月的收入。

如果投资书画，现在身价几何？

上世纪80年代，王雪涛的画12元一平尺，荣宝斋给出的陆俨少画的价格是8元一平尺。天安门前的国家博物馆（原中国历史博物馆）的“外宾服务部”，吴作人的润格是一平尺5元钱，李可染8元，刘炳森6毛、8毛钱。

1981年，从香港回来的许化迟，仅花20多万港币就买下了外宾服务部的全部画作，超过九千张字画，包括齐白石、张大千、李可染、吴作人、蒋兆和等人作品，“谁的都有”。

到了1997年，陆俨少的画在拍场市场已是几百万元一张。如今，尽管赝品不断出现，不过一些大师的画作在拍卖市场上仍然是动辄过亿。当年荣宝斋以80块钱购买的李可染的《万山红遍》，如今也卖到了1.84亿。

44年前如果有1200块钱，可以买十几张李可染、傅抱石或者是潘天寿等先生的作品，可以买30~50张黄宾虹先生的精品，现在这些画市值能达到10~30亿！

书画家们的朋友圈，反映如何？

对此，您怎么看？
欢迎发表留言谈谈您的看法！

——  END  ——