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齐白石与胡佩衡

胡佩衡先生本身就是一位中国画大家，他与白石老人的交游大约开始于20世纪20年代。胡佩衡先生比白石老人年轻近30岁，但是因为对中国画的热爱，他们结为了忘年之交，时常交流、切磋中国画的技艺和理论。此篇文章就是胡佩衡先生对白石老人绘画经验的总结，对于学习中国画的人是很好的启发。

下文摘自胡佩衡、胡橐所著《齐白石画法与欣赏》中的《“学我者生，似我者死”——白石老人学习绘画的经验总结》一文：

在1943年，我请教白石老人学习绘画的途径，老人谈到临摹、写生与创作的关系，给我写了几句格言：

夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。见古今人之所长，摹而肖之能不夸；师法有所短，舍之而不诽;然后，再观天地之造化，如此腕底自有鬼神。

当时老人谈了很多，大意是说，绘画是很清苦的工作，是辛勤地不断地长期劳动。画家的目的不是为名，也不是为利，而是要把自己的情感通过画笔表达给人们。用老人自己的话说，是让“自己忧愤之气(指在旧社会)能从笔端涌出矣”，所以画家首先应该安于寂寞，一生要热爱艺术，要忠于人民。

白石老人又说，学画应该从临摹入手，无论是古人的作品，还是现代人的作品，只要有长处有优点，就应该仔细地临摹下来。这是学习传统技法的唯一方法，摹得很像也不应该夸耀，因为这只是向传统技法学习而不是创作。在学习时应该多请老师指导，看老师怎样用笔用墨，怎样吸取和运用传统的技法，又怎样发展古人的技法。不过老师也有优点和缺点，也有长处和短处，我们应该一边分析一边学习，对缺点和短处应该舍去，千万不要盲目追求皮毛，不然就会学到一身毛病，走上错误的道路。

当然，我们发现了老师的缺点，也不应该诽谤他，看不起他，而应该教学相长，诚恳地帮助老师改进，克服缺点。

他又说，当我们通过临摹向古今人学习，能基本上掌握或明了传统笔墨技巧之后，就要面向大自然，体验生活，进行写生。一个画家要走得远，看得多，观察细，见识广，方能积累很多素稿，同时也开阔自己的胸襟。

他又说，只有掌握了笔墨技巧和经过对天地万物的写生，然后再创作，才能得心应手，画什么像什么，好像手腕底下真有鬼有神一样!

这些话都是老人的经验之谈，是吸取了古人的经验，并且经过一生的实际锻炼总结出来的，是学习中国画的正确途径。

 

——  END  ——

黄宾虹有这样一批画作，他一生中勾画了大量此类作品，但此前却一直没有受到学界足够的重视。

但作者贺文龙认为，此类画稿对黄宾虹有极为重要的意义，这些画稿是理解黄宾虹画学、黄宾虹晚年变法的一个重要楔入点。黄宾虹曾说：“观古名画。必钩其丘壑轮廓。至于设色皴法。不甚留意。有索观者。强而出之。见者辄避去不复谈,而鄙人不自暇逸也。”

这些画稿便是黄宾虹大量存世的“勾古画稿”。

拟古山水册

所谓“勾古画稿”，就是黄宾虹在观画读画的过程中，将古画的山水轮廓用很简炼的线条，逸笔草草地勾勒下来，而不留意其设色和皴法。是用他所说“太极笔法”勾勒而成。这种画法体现出了黄宾虹对中国画史的“通史性”检讨，从中可以看出他对中国画“回归原点”把握和反思。

用笔程序图

这是一种很特殊的“作品”，和他的临古、仿古作品相比，从幅式上看，这些勾古作品是“微缩”的，比原作都小多了，在纵横比例上也不严格遵从原作，甚至还有“合幅式”，即将两幅画合为一幅。此类画作更像画稿，而不是完整意义上的“作品”。从某种意义上讲是一种“速临”、“缩临”作品。

黄宾虹 临王维山水

黄宾虹的这些勾古画稿有相当多的是完成于1925至1948年这二十多年间。而这二十多年中的后十年，是黄宾虹去北平鉴定故宫藏画，因战争滞留北平的十年，从黄宾虹的艺术进程分期来说，这二十多年——特别是这二十几年中的后十年，是他面壁求破的十年。

临曹知白山水

浙江博物馆所编的《画之大者》将1925—1948后定为黄宾虹艺术历程的中期，所收这个时期的作品，绝大多数是勾古画稿和写生稿，而完整的作品则占少数。这也提示出在九秩变法前，黄宾虹是如何以这种特殊的勾古画法参悟传统，思考画史，求脱求变的。

临赵孟頫山水

1945年11月16日，黄宾虹在致傅雷的信中说：

“拙笔所存旧作以法北宋为多，黝黑而繁，近习欧画者颇多喜之。然中国画仍当以元人为极则。惟明人太刚，清代太柔，皆因未从北宋筑基也。此后有纯线条之拙笔一种，当奉教。窍以为可成个人面目，尚未敢信。多收藏古画者亦许可。”

这里虽没有谈到“勾古画法”，但是从“纯线条之拙笔一种”的说法中，我们可以推测，其面目应该是和勾古画稿同类的。最为重要的是他认为这种画法“可成个人面目”。

临大小米山水 

1948年他又在致朱岘英的信中说：

“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期，然全以笔墨用功为要。此中正轨，寰宇中认识之者已不乏人，共勉力可也。”

从黄宾虹对傅雷和朱岘英说的话中都透出一个消息，那就是黄宾虹认为可以从“勾古画法”自立个人面目的。

写生稿  武夷山写生

我们知道，八十多岁的黄宾虹其实才真正着手建构自己的画风，简单地说，他晚年变法有两个重要的直接来源，那就是勾古画稿和写生稿，这个黄宾虹自己已讲得很清楚了。人画的俱老的黄宾虹终于在九十岁前后完成了他的“法古人，师造化”，成就了他的破茧成蝶，九秩变法。而我们从上面黄老的话又可知，他的写生稿也是以勾古画法画成的。

黄宾虹 栖霞岭下 1953年（年九十） 

那么，黄宾虹成熟期自成面目的画风与勾古画法有怎样的联系。我们认为他晚年作品是以勾勒立定骨格，以点皴达到“浑厚华滋”，他将这几个最基本的绘画形式元素发挥到了极高水平。

临马远溪山渔父

黄宾虹的勾古画法中运用的绘画形式元素就仅仅是点和线。他在《画法简言》的“太极图”中除了强调太极图中一勾一勒和中间的“S”形线这三根线，还于太极图中的“点”也有阐发，他在释语中说：“一小点，有锋有腰有笔根。”

《画法简言》

其实，黄宾虹正是以此为起点建立他的绘画笔法体系的；他也曾以此为标准，对明清以来画史作了深入检讨。比如批评他董其昌及其流弊：“山水自华亭开兼皴带染之风……以兼皴带染法一变文、沈之旧，因合古人勾勒、渲染二者，囫囵为之，四王、吴、恽，尤仍其意，于骨格笔法，稍稍就弱，后世承其学风，变皴为擦，非沦晦暗，即入轻薄，古法失坠，盖失已久矣。”

临萧云从山水 

黄宾虹在1946年的一段话很能道出他作画一些“机密”，他说：

“学唐画千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画亦一二百遍，元画数十遍。若吴道子‘三百里嘉陵山水一日而成’即是第一遍白描。画家重粉本，粉本即白描，西画名为速写。”

简单地说，黄宾虹画画，先以类似勾古画法笔法打稿，然后再以他说的“有锋、有腰、有笔根”的点子加皴，层层而加，以致密厚。他没有从董其昌的“兼皴带染”及其后学“变皴为擦”发展下去，而是回归到具有“原点”意义的“点”和“一勾一勒”。

黄宾虹  鸣黄山弦泉图（年八十又八） 

我想，要理解黄宾虹的晚年变法，一定要理解这种“勾勒”和“点皴”的画理内涵。另外，黄宾虹画的“浑厚华滋”、“密”、“黑”、“厚”还与他对宋人画背阴山、夜山的感悟有关的，这一点他曾多次论述。

齐白石 居高声自远

中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。   中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。 

齐白石 红叶草虫

避忌一：墨多掩真 

用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。

“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。

齐白石 枫叶秋蝉

避忌二：墨猪

墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在演人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上一层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的一片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了一块墨猪了。

用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗　出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。 

齐白石 秋色佳

避忌三：项容无笔

项容：唐代人，王墨的老师，王墨的画是以泼墨见长的，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的一大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视。

齐白石 枫林寒蝉

立意 

意存笔先：“意存笔九，画尽意在”一语，出于唐代张彦远《历代名画记》。是他赞扬顾恺之的人物画所作的评语说明画者的意图，包括着主题的构思，形象的刻划，笔墨的运用，在动笔之光，已经都考虑成熟，这样在落笔时才可以脱颖而出，画作完了，画者精密而深透的意图在画上也永存下来了。这句话还说明构思一经成熟，下笔后才能“意在笔先”，“不滞于手，不凝户心一”，”画尽意在，象应神全”。  

胸有成竹：宋代苏东坡看到文与可所画的竹子，十分赞扬，他分析其竹画得好的原因是”故画竹先得成竹于胸中”。这句话和意存笔先一样，成为我国的两句名言，既可以指导绘画，也可以指导人们的其它行动。中国画所凭借的材料是毛笔和宣纸，假定没有成竹在胸，用笔稍存迟疑停滞，就会造成笔致气韵不调畅，水墨溢出，如立意未周，又会使意境不显豁，便会影响观画者领会作画者的主旨所在。

齐白石 枫叶鸣蝉

意境：作画应有引人入胜的意境，而画中意境不是任何画家都能达到的。其原因是画家笔下所表现多是一般的境，没有强烈的感染力，没有使人历久难忘之境。  

意境是艺术化了的境界，比现实更吸引人，更具备理想的高度。作者通过对自然与人物的加工，把观者从画外引入画内，再从画内引到画外，启发了人们无穷的回味，抒发隽永的通思。做到这一点，一方面依靠作者本身的修养，另一方面能否在生活中发现最具有画意的契机，也是非常重要的。  

意匠：脑子中对画意有了初步的腹稿，到表现在画面上，并非可以一激而就的，这其间还要经过一番意匠的功夫，即过去所说的惨澹经营。（唐代杜甫诗《丹青行赠曹将军副：”意匠惨 法经营中”。）意匠是加工手段，从初步设计到剪裁组织，包括布局安排，笔墨效果等，也都要经营周密。可见如果有了好的意境，没有充分的意匠经营，还不见得可以达到成功，而经过意匠经营的，即使未能达到予湖之效果，经过了这一反复，也会比初作逐步完善起来。

齐白石 红叶寒蝉

迁想妙得：顾恺之这句原话是”不待迁想妙得也”，意思是善于传神，可不必依靠想象联想而得到。但从前人记述中，顾消之的画，正是善于发挥迁想妙得之妙用的，他只是说运用到精熟的程度时，可以灵活的运用，达到不期而自得的程度。  

在这里顾他之使用了”迁想”两个字，对艺术的思考是非常重要的，原因在于，艺术的升华，就是来自基于生活的想象和联想，这一联想越丰富越广阔越好，这样才能使内容和思想性开拓得更为深还。

宋代画家李公磷，画李广射追骑，引箭未发而人已堕马。黄庭坚对他的构思十分赞赏，认为这样更可表现李广的英威，而有先声夺人之妙。宋代画家梁楷所画的《李自行吟图》。他并未见过李白其人，他从生活中接触到的诗人为印象。再从李白的诗句和生平发挥其联 想，他抓住了李白灵感突来的瞬间。真可与罗丹所塑造的《巴尔扎克雕像》相媲美、这幅作品我曾在日本东京博物馆数次观赏过。 无论从李白的气质和用笔之简练、墨气之灵活淡雅上看来，都是属于表现李白画像中的第一流作品。  

借墨如金：“李成作画，借墨如金”。此语出自《古今名画记》。这句话遂成了褒扬落墨认真的一句赞语。作画应该态度认真，要做到象唐代书法家孙过庭所说的”翰不虚动，动必有由”。好的画要做到笔少意多，用简练的笔墨，表现出丰富的画意来。据《图绘宝鉴》记载：’郭信善山水，得李成惜墨法，气象清旷。”则又从“泼墨法”发展为用淡墨破染的“惜墨法”了。

一堂课掌握诗词楹联法则，迅速提升逼格。

近年来，随着国学热的升温，《中华诗词大会》等栏目火遍大江南北，而实际上《中华诗词大会》也只不过是《中华诗词背诵大会》而已，其并不涉及创作。

书坛随着中国书协提倡自作诗词投稿，许多书法家才发现，自己虽然能背诵上百首唐诗，但“自作诗词”，自己皮毛不懂啊!好不容易编一首，整的跟顺口溜似的。

现在搞书法的凑在一起不谈点诗词，都不好意思聊天，咋办?看书?看不懂啊!机会来了，杨嘉伟老师来为您解忧，由浅入深，一堂课便可轻松掌握诗词楹联法则。

杨嘉伟老师作品

墨池学院特邀杨嘉伟老师，带领我们深入学习律诗的格律，帮助大家掌握诗词楹联法则。

10月12日将进行第一节一元试听课，感兴趣的朋友不要错过了。

杨嘉伟老师作品

 导师介绍 

杨嘉伟，中国书法家协会会员、中华诗词学会会员、中国楹联学会会员兼书法艺术委员会委员、中国硬笔书法协会会员兼隶书委员会副秘书长、全军书法创作班成员、江苏省连云港市书法家协会副主席、连云区书法家协会主席。解放军优秀人才奖获得者。曾荣立三等功。国家人社部评定的首批一级书法家。

作品多次参加中国书协、中华诗词学会、中国楹联学会、中国硬笔书协展赛，并均有获奖。真、草、隶、篆均曾参加全国大展。《中国书法》《书法》《书法导报》《中国书法手机报》《书法家》《中国书画报》《中国钢笔书法》《中国楹联报》《青少年书法报》《东海民兵》《连云港日报》《苍梧晚报》《连云港市电视台》等传媒曾专题、专版报道杨嘉伟艺术。

 课程安排 

第一节 掌握格律，以后别再写打油诗了
2017年10月12日 19:30
1.诗词楹联下面分类多、名称多，帮您厘清别叫错；
2.必须要掌握格律吗？
3.有哪些书是自学宝典呢？
4.有专业书，为何还要来听课？
第二节 联为诗之骨，学诗先学联
2017年10月19日 19:30
1.基本规律；
2.分清平仄；
3.平仄纪律。
第三节 继续深入，律诗的格律及使用
2017年10月26日 19:30
1.从叠军被中悟出的绝招；
2.无须背诵句型，此招便可通杀；
3.实例分析；
4.尝试创作。

 第一节一元试听 

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如有疑问可咨询您的课程专员：小轩（微信：mochihubei）

《石鼓文》被历代书法家所重视，近代书法家吴昌硕、吴稚晖等人都是从石鼓文的临习中找到适合自己的风格面貌。然而不管是他们的临作，还是对于石鼓文的理解，对于我们来说都显得相对严肃和正式。下面小编为大家找了一段关于《石鼓文》其中一篇的译文，看看这生动的译文，再想想那些庄严肃穆的文字，是不是会感觉亲切了许多呢？

《猎碣第一》试译初稿

译者：王永光

我的车已打造的结结实实，我的马也已养的强强壮壮；我的华车已经装饰的很美很美，我的肥马也已打扮的漂漂亮亮。国君自然有众多的随从，周围遍是旌旗猎猎飞扬。母鹿公鹿足迹串串，正是我狩猎追寻的对象。把弓弦调整的有力一些，调好弓等着叫它把命丧。我用杖击打壮年的野牛，它来势凶凶踏出敕敕巨响，它踢起一片尘烟，扑向车夫又扑我的侍卫儿郎。母鹿公鹿吓的小步倒转，哪敢上前大大退向一旁。我用杖击打那些山鼠，谁知它门东跑西窜狡滑异常。唉，我只得用箭射野猪了。

《石鼓文》是我国最早的石刻文字，世称“石刻之祖”。因其文字刻在十个鼓形的石头上，故称《石鼓文》。

《石鼓文》对书坛的影响以清代最盛，如著名篆书家杨沂孙、吴昌硕就是主要得力于石鼓文而形成自家风格的。

张剑锋老师作品

《石鼓文》比金文规范、严正，线条圆劲浑融，流畅自然，是“篆籀气”的代表，学《石鼓文》可上追大篆，下学小篆，因此通过对《石鼓文》的研习，可以加强篆书书写的书写性和流畅性，使文字更加书法化。

 

张剑锋老师作品

墨池学院特邀张剑锋老师，通过对《石鼓文》的研习，帮助大家加强篆书书写的书写性和流畅性，使文字更加书法化。

感兴趣的同学不要错过了，10月14日将进行第一节一元试听课。

张剑锋老师作品

 导师介绍 

张剑锋，字淬百，号简斋，优秀中共党员。1985年生，2005年考入太原师范学院文学院书法系，获美术学（书法方向）、文学双学士学位，现为中国书法家协会会员，运城市书法家协会主席团成员。就职于山西书法院，任党支部书记兼创作展览部主任，荣获山西省文化厅第十六届“群文之星”称号，山西省书法家协会2014年年度贡献奖。接受山西省文化厅委派，2013年赴乌兰巴托举办书法展，2014年与台湾书画家进行笔会交流。策划诸如“山西省第十二、三、四届”书法临摹展等大型展览多次。
发表有论文《新出土唐代张信墓志研究》、《河西简牍书风概述及对当代书法创作的影响》、《清代中后期篆书刍议》等。出版有《何应辉师生书法邀请展作品集》（副主编），《经典与流变——韩少辉临<张迁碑><西狭颂>》（副主编），《三嵕庙修缮碑记》字帖（执行主编），《翰墨三晋—首届山西艺术节书法篆刻展览集》、《人说山西好风光—全国书法名家作品邀请展览集》（副主编）。
作品主要获奖入展情况：
全国第二届“沙孟海”书法篆刻展；
全国第十一届书法篆刻展；
全国首届“沈商文化杯”书画展获奖提名；
全国中青年书法名家邀请展；
全国第三届隶书展；
全国第七届新人新作展；
中国书坛第三届“兰亭雅集”42人展；
全国首届“长江杯”书法篆刻展；
全国“巴山夜雨”书法篆刻展；
全国第二届“永乐宫”书画展；
文化部“青春芬芳——全国文化系统青年书法美术作品展”；
全国第四届中青年书法专业组二等奖。

张剑锋老师作品

 课程安排 

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第一节 起收笔等基本笔画分析
2017年10月14日 19:00
笔法解析与示范
起、收笔技法讲解与动作分解
基本笔画的写法与示范
“三分半笔”解析
代表字形临摹示范（讲述+视频演示）

第二节 介绍《石鼓文》特点
2017年10月21日 19:00
《石鼓文》的结构特点、字形特点、笔法特点
《石鼓文》篆法解析
解析篆书笔画顺序关系
临摹示范（讲述+视频演示）
全文释读第一个鼓（讲述+图片）

第三节 临摹到创作
2017年10月28日 19:00
字法、结构规律分析
疏密关系和空间分割分析
相同笔画、部首以及相同字形处理分析
创临结合示范（讲述+视频演示）
全文释读第二个鼓（讲述+图片）

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石鼓文是集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。是由大篆向小篆衍变而又尚未定型的过渡性字体。石鼓文被历代书家视为习篆书的重要范本，故有“书家第一法则”之称誉。

学习篆书，绕不开的经典就是《石鼓文》；而学习《石鼓文》，绕不开的大师就是吴昌硕，兼取大小篆之长的吴昌硕，浸淫《石鼓》，被誉为“石鼓篆书第一人”。

徐传坤老师作品

吴昌硕《临石鼓文》以大篆笔意书写，提按自如、张弛有度，透露出朴厚敦实的气息；又注重《石鼓文》字形，以小篆法结体，左低右高、欹侧纵横，展现出天真活泼的风貌。学习吴昌硕《临石鼓文》，能同时把握大篆用笔、小篆结体，堪称篆书学习的一条捷径；又能锤炼朴厚圆劲的线条，对隶书书写乃至行草书写有所裨益。

徐传坤老师作品

本次课程将通过三个课时，对吴昌硕《临石鼓文》的背景知识、基础技法、基本临写以及临创转换几个方面进行讲解。

徐传坤老师作品

墨池学院邀请徐传坤老师讲授《临石鼓文》，帮助大家掌握吴昌硕《临石鼓文》的书写方法，找准学习方向，从临摹走向创作。

10月11日将进行第一节一元试听课，听完第一节后觉得课程靠谱再报名后续课程。

导师介绍

徐传坤，浙江大学中国书画专业书法理论与实践方向硕士，文化部中国书画院特聘研究员，河北美术学院特聘教师。

参与国家项目“中国历代绘画大系”（编号：205000*17220342/006）研究，曾任《清画全集·宫廷画派》主编助理。

书法作品曾获西泠印社主办的“弄潮杯”全国首届钱塘江书法大赛三等奖;

滨州市第十届临帖展优秀奖（最高奖）；

第五届浙江省青年书法选拔赛入展；

第六届浙江省青年书法选拔赛入展；

第二届中国西部展入展；

第二届中国篆书书法大赛入展；

杭州市首届书法大赛入展；

第四届浙江省“温泉杯”书法篆刻大赛入展；

全国“黄河口杯”书法大赛入展；

全国海峡两岸书法篆刻展入展；

“锦溪杯”全国甲骨文书法篆刻大赛入选。

徐传坤老师作品

课程安排

第一节 吴昌硕《临石鼓文》基础知识
2017年10月11日 19:00
1. 吴昌硕《临石鼓文》的背景知识及艺术特点介绍
2. 吴昌硕《临石鼓文》与《石鼓文》的异同
3. 学习吴昌硕《临石鼓文》的工具准备
4. 吴昌硕《临石鼓文》经典单字讲解示范
5. 吴昌硕《临石鼓文》集字作品讲解示范

第二节 吴昌硕《临石鼓文》笔法详解
2017年10月18日 19:00
1. 起笔及相关单字讲解示范
2. 收笔及相关单字讲解示范
3. 横画及相关单字讲解示范
4. 竖画及相关单字讲解示范
5. 曲线及相关单字讲解示范
6. 搭接及相关单字讲解示范

第三节 吴昌硕《临石鼓文》的基本临写及临创转换
2017年10月25日 19:00
1. 吴昌硕《临石鼓文》的结体特点
2. 吴昌硕《临石鼓文》的章法特点
3. 章节临写示范
4. 简单创作示范

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第1法 首点居正

 唐太宗论笔法云：“夫点要作棱角，忌圆平，贵通变，”首点者，应以龙睛凤眼之姿、高山坠石之态，安居于全字中心之上，棱角突显，飒爽精神，是为点笔技法之要诀。

第2法 通变顾盼

 李阳冰论笔法云：“夫点不变，谓之布棋。”一字之中，点笔当为至要，而两点以上者要顾盼通变，各有形制，应首尾意连，彼此呼应。若平直相似，整齐划一，便不为书。

第3法 点竖直中

上有点下有竖者，当思是否直对，如直对，再思点笔位置。点竖直对，有在字之中间者，有在字之左右者。所谓直对，是为重心垂直相对，万不可偏侧。此法应先思后书，目测位置，手后随之。

第4法 中直对正 

一字之中，有上下两中竖者，两竖均应垂直对正，若能对正，则字身不倒。然两竖中有一竖须坚挺垂直，以立其势，而另一竖则略向左斜，以化其板。对正之法，是以重心为准，如两笔僵直，神韵必失。

第5法 中直偏右

 凡中直者，皆应垂直劲挺、管逐势行。无论悬针垂露、有钩无钩，屈体弯身是为大忌。右军论中直曰：“紧如春笋之抽寒谷是也。”太宗也云：“为竖必努，贵战而雄。”中直虽应垂直劲挺，但须稍有偏右，以化呆板，楷、行同此。

第6法 底竖斜位

 凡竖在下方者，皆非全部居中，或偏于左，或侧于右，侧右者多，偏左者少。不居中者，当不可强为，强为居中字身必倒。底竖笔锋所指，必有所向，察之要精，观之务细，以全局定其位置，以字势择其形态。

第7法 横笔等距 

横笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距法。”

第8法 竖笔等距 

竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，楷书即是，行书亦然。竖距虽然相等，但其宽窄当随字形而定，不可一律。有因字势各异者，当有右倾左斜、阴阳粗细之别，或悬针，或垂露，迟速缓急，变化有致。

第9法 上收下展

 上收而下展，下展而上收，凡上下结体之字必择其一。上收者，阴柔华丽，涵蓄谦和，以避让而留地步；下展者，阳刚豪放，行笔雄奇，以开张而壮丰满。阴阳顿挫，妍美遒劲，错落而生奇势，对应而求壮和。

第10法 上展下收

 上展者，飘扬洒脱，以耀其精神；下收者，疑重稳健，以标其端庄。行笔挥运，应先急后缓，当急不急是为涩滞，当缓不缓是为浮滑。

第11法 上正下斜

 上正者，竖笔务须垂直；下斜者，重心则应不倒。上正者以平其势，下斜者以化其板。凡上下结体之字，务须注意斜正，当斜则斜，当正则正。斜而不倒、正而不僵，正中求其动势，斜中取其稳健。

第12法 上斜下正

 凡上下结体之字，上斜下正者居多。上以斜势而呼于下，下以收缩而呈于让。顾盼相应，神气贯连。飘然飞动中求其肃穆，稳重古朴中存于风神。禀阴阳于动静，体物象而成形。

第13法 下方迎就

 凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者，下方宜上移迎就。上移则为抱紧，下坠必为脱节。上移者，钩环盘纡，紧密而势出；下坠者，中宫散涣，软弱而缓滞。

第14法 左收右放 

凡左右结体者，以左收右放者居多。一独体字，如置于左部，其形必变，以收敛而逊于右，“林”、“双”、“晶”即是。

第15法 左斜右正

 凡左右结构者，以左斜右正者居多，左斜为呼，右正为应，有呼无应，字势必殇，有应无呼，无源之水，均不能立。呼者以斜而取势，应者以平而安神。呈左动而右稳，书呼疾而应迟。

第16法 对等平分 

陈绎曾《翰林要诀》论书云：“对者宜等，间者宜半。”凡左右结构字，有避让迎就者，也有对等平分者。对等平分，是为高低对等、宽窄平分，不可一方过高、一方过小。虽有呼应，但各占一半，以求平实。

第17法 左右对称

 凡左有撇右有捺者均需应平稳对称，其高、低、长、短应识字形而定。撇笔未出，先思捺笔位置；捺笔轻重，当依撇笔长短。顾盼呼应，笔意相连。若撇捺不对称，必重心不稳，其势必危。

第18法 主笔脊柱 

字中必有一笔是主，余笔是宾，主不立，宾不随，主不稳，宾不靠。主笔担其脊梁，树其重心；宾笔附其血肉，辅其装饰。主宾相顾，四面停匀。右军云：“欲书先构筋力，然后装束。”然主笔者，不可长有余而失于短，强逾弩而乏于韧。

第19法 中宫收紧 

清包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是字之中宫，然中宫有在实画，有在虚画，有在虚向，必审于字之精神所注……”中宫者，核心也，中宫收紧，余笔外拓，以字中为核心，分领纵展，神韵必生。

第20法 收缩纵展

 此为常用之法，学书凡不可悖。收缩为其纵展，纵展反为收缩。一展一收，神采飞动，不展不收，缓弱呆板。包世臣曰：字体收展“如老翁携幼孙行，长短参差而情意直挚，痛痒相关。”但又不可肆意挥就，全无法度，以少知而炫奇，以意足而不顾颠错。

第21法 牵丝粘连

 使转粘连，字之精神挽结所在，而行、草者尤甚。清蒋和《书法正宗》云：“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力，力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔画是筋骨，牵丝为血脉，真行虽别，法度同一。

第22法 斜抱穿插

 两部合一最忌远离，远则疏，离则散，尤两部斜势穿插者为甚。形虽斜而体势不倒，貌虽偏而重心不移。双肩合抱，互带穿插，鳞羽错落，呼应曲直。斜势中应有一番韵律，合抱中更具几分精神。

第23法 大小独具 

一幅书作中，无论楷、草、篆、隶，其字必有大小，笔画多者字身宜大，笔画小者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，应自然天成，各臻其妙。

第24法 联撇参差

 一字多撇者，最忌排牙之状、车轨之形。应发笔不同，指向不一，或纵或收，或轻或重。鳞羽参差，错落有致。清冯武《书法正传》中云：“一字之中，亦有重（chong）笔，不可不变。”书贵变不离其本，字尚新不悖其源。

第25法 三部呼应

 凡三部者，应朝揖顾盼，避就相迎。如只书一部，绝不可成其独字。行书急就，也不可杂乱无章。

第26法 钩趯匕刃

 包世臣曰：“钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”楷法中，钩身不宜长，犹如匕刃。古人云：“趯峻而势生。”

第27法 围而不堵

 围而不堵、守不宜困为“口”之常法。凡书大“口”，均不可堵塞过于严紧，过于严紧使人有呆板、滞闷之感，行书尤甚，古人有“兴致不弘曰速”之说。

第28法 笔画增减

 古人多有精妙之法于异写、帖写中，笔画增减意在求美，但沿习相传已有公认，今不可乱造，亦不可类推。元陈绎曾云：“太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有样，乃可用耳。”

有着神奇的二十八法，你就可以尝试练习一下啦！

张旭古诗四帖（局部）

狂草，又称“醉草”或“大草”，含有情感跳跃、奔放激越的意思，是书家在忘我状态下创作出的，迸发、洋溢着强烈笔墨意趣，具有极强的抒情性和艺术境界。

宗白华在《美学散步》中说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩他的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的、最高的、心灵的反映；化实境而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是艺术境界。”

怀素《圣母帖》局部 碑刻现藏西安碑林博物馆

历代狂草大师的胜人之处

1、草不失真

狂草最重视“气”，归结到一点，就是气韵生动，贯穿于整幅作品中，是作者气质和性情的外化。狂草中的线条、布白、章法和结字等完全脱离固定的程式化模式，完全按照书家情感节律随心而生，绝无既定的格式和不变的成法，即便是书家本人也无法再现。

但狂怪不是狂草的目标，要狂得自然，狂得和谐，在熟练掌握技巧法度的基础之上达到随心所欲、不逾规矩的至高境界。狂草的基本功在正书，张旭楷书在唐代首屈一指。他在介绍学书经验时说:“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度，所谓笔法也；其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通适怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。”

怀素自叙帖（局部）

2、刻苦勤奋

怀素《自叙帖》线条飞动，用笔尽为篆籀之法，屈曲盘桓，所谓“天机暗转锋芒里”、“神助留为万世法”。含有精熟功夫的成分在内。据传他一共写了四十几遍，此时他正处于创作高峰期。怀素是以超人的勤奋达到“志在新奇无定则”的高度。

张旭肚痛贴

3、酒神力量

按照李白和杜甫诗歌记载，旭素二人作书常以墙壁为纸，自由挥洒，却不易保存，但可以推想他们题壁的作品还要颠狂一些。旭素追求的是“孤蓬自振，惊沙坐飞”的境界，情感表现方式已远离“二王”草书的典雅和飘逸。同时代的诗人皆评价认为结缘于“酒”。杜甫作诗赞誉有加:“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”唐代许瑶说：“志在新奇无定则，古瘦淋漓半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”草书和酒结缘，酒神力量发挥了重要作用。

怀素被称为“狂僧”，酒至酣醉放浪，不拘小节，作书不拘笔墨，杨凝式说:“草圣本须因酒发，笔端应解化龙飞。”其实他们并不是真正地醉，而是以酒借醉，突破理性藩篱，消除心中的束缚，尽情发挥，达到从容无碍的创作之境。黄庭坚《山谷文集》中说：“然颠长史、狂僧皆倚酒而通神入妙，余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处时时蹇蹶，遂不复得如醉时书也。”

黄庭坚浣花溪图引卷（局部）

4、禅意追求

与旭素观自然万象获得草书创作妙悟一样，黄庭坚也从自然造化中悟得真知:“及来僰道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”黄庭坚强调的执笔要旨是“掌实指虚，以无名指倚笔则有力”，以保证书法线条要有苍古润秀的篆隶意趣。黄氏运笔注重迟涩之法，这是其草书一般难以深入的关键点。线条有独特的执笔要求和运笔方式，动似惊蛇走虺、意态超凡，字势万变，静时显得安详缓纵、刚柔相济，内涵潜质，线条变化异常丰富。

与旭素有极大的不同，极少一贯到底，甚至在一字之中也是多处断开，节奏感强，形成笔断意连的奇效，许多连笔多为实笔相连，行笔从容不迫，情感表现更加内蕴，有“此时无声胜有声”的境界，字里行间高情逸志直迈前贤，开一代新风。自五代以来，书法深受禅理影响，书法出现新的审美理想追求。清笪重光《书筏》中说：“涪翁精于禅悦，发为笔墨，如散僧入圣，无裘马轻肥之气。”

徐渭草书七律诗轴

5、唯见神采

徐渭草书虽然在创作形态上异于常态，实质上与其他书家一样，同样有从继承到创造的过程。曾自云:“渭素喜小楷，颇学钟王。”初以“二王”为宗，同时对宋四家，甚至是赵孟兆页和王宠等都有取法，更多地受张旭、怀素和同时代祝允明的影响。

徐渭草书面目多变善变，得益于他汲纳百家的磨砺，是其不朽的艺术天赋和过人创造力的体现，正所谓“深识书者，不见字形，唯见神采”。与王铎同时代的傅山在创作上也注重气韵和神采的发挥，但是相对来说，介于徐渭和王铎之间，放弃对于技法的完全依赖，表现出强烈的气势要求。

王铎赠张抱一草书诗卷

6、技法创造

王铎一生吃着“二王”法帖，在总结前人技法的基础上，空间分割变化和墨色应用手法更加繁复，整体形式上产生令人耳目一新的艺术效果。在王铎手中，草书表现力更加丰富。字形或正或攲，或断或连，跌宕多姿，一切变化随机赋形。

王铎自言:“每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，辄有椎晋鄙之快。”这种理想境界在他超长立轴中得到充分展示，“吾书学之四十年，颇有所来者，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服不服，不服！”在他的狂草作品中，找不到等分的行距，垂直或平行的线条，左右疏密变化无常，让人难以确认其中规律，每一幅都有创造，被吴昌硕推崇为“神笔”。

大师掠影

周斌，1964年11月生于上海，文学博士，浙江大学人文学院书法文献学、心理学出站博士后，1990年起在华东师范大学任教，2006年被聘为教授，先后在美术学系、传播学系担任博士生导师，现为上海交大文创学院教授、博士生导师、中国书法文化国际传播研究所所长。2011年-2012年被国家留学基金委派往纽约大学从事书法跨文化心理访问研究，期间在哥伦比亚大学、联合国等重要机构讲学，教授联合国秘书长潘基文先生中国书法。日前，他成立了中国书法文化国际传播研究所，研究所位于文创学院紫竹教研基地。

关于他的书法艺术

初识周斌教授，都会被他的作品所吸引。他的书法以行草书为主，偶作楷书。他的书法作品中流露着自由的天性。书法是线条的艺术，在行草书中表现得最为突出。清代刘熙载说：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”如果说，前者有类似于建筑和雕塑的特征，是静；后者则有类似于音乐和舞蹈的特征，是动。由此，书法的艺术性就突出表现在造型性和节奏化两个方面。

在用墨方面，他非常注意水墨比例关系的处理，在一幅作品中他会随心所欲地在用墨上即兴制造出诸多变化，如同乐曲中节拍的轻重缓急，借此以表现他内心世界中情感的起伏。他善于使用宿墨，书法家白鹤这样评价：在用墨上，这幅作品相应地融入了宿墨，并且采取“带燥方润，将浓遂枯”的方式，使墨色变化具有三维空间的暗示性，使人感受到一种类似于音乐的笔墨之韵。

在风格方面，他不像一些前卫书法家那样激进，甚至有些“保守”。他对待书法创作是一种历史主义的态度，他尊重古人经验，踏踏实实地进行探索，而非质疑与叛逆。他的作品扑面而来的书卷气后藏有他几十年学书的匠心独运，这是一种慢功夫的建构，而非解构。他经历过书法界的各种思潮，但他能独自静下心来在丽娃河畔的书斋里坚持从古人那里汲取营养，形成自己的风格，可见他所独有的眼光和自信。

关于他的文化教育

和周斌教授深入交流，更被他独具匠心的文化教育方式所折服。广泛被媒体报道的，是他和他的学生潘基文的故事。作为潘基文的书法老师，周斌教授不仅要让他保持对书法的兴趣，而且要帮助他用最少的时间、最少的精力，去最大限度地学习中国书法。根据潘基文的身份和性格，周斌教授推荐了《颜勤礼碑》。只有学生喜欢的字帖，才有可能热爱。事实也证明，公务繁忙的潘基文，在学习了一年多之后，书法的进步非常快。

周斌教授曾多次出访美、日、韩等国从事书法教育调研和授课。在纽约大学从事书法跨文化心理访问研究期间，他也在哥伦比亚大学、联合国等重要机构讲学。在对外国友人进行书法基本笔画的教学中，他总是不失时机地融入中国传统文化内容。比如，学会了写横画，就练习写“三”字。一方面使其了解笔画之间的结构关系，另一方面则讲授孔子关于“三人行必有我师”等中国文化的经典内容。这样的教学设计，看似水到渠成，实则颇具匠心。

在华盛顿为美国国会议员等人介绍“笔尖上的文化”

在润物细无声的过程中，周斌教授既拓展了外国人对中国文化的理解，也激发了他们进一步了解中国文化的兴趣。潘基文曾说，在跟随周斌老师学习书法的过程中，学习到很多中国传统文化内容。他常书写的“曲则全”、“上善若水”、“天地和同”、“厚德载物”等，就出自中国道家和儒家的典籍。再比如他对老子哲学和道家智慧非常崇尚，这甚至影响到他的行政理念。

加盟文创，实现与世界文化平等对话

周斌教授创建中国书法文化国际传播研究所的初衷，是为了搭建中国书法与西方文化交流的桥梁，努力推动中国书法文化的公共外交。他提出，要通过“象形字”与“美感的启示”来推动中国书法的国际传播，加强中西方的文化交流。东方——尤其是中国应该有与西方对等的造型文化形式，打造中国独特的文化，实现与世界文化平等对话是他的一大愿景。

上海交大文创学院一直以来积极推进文化创意领域的国际交流与合作。中国正在推进“中国文化走出去”的步伐，未来每一个中国人，都有可能代表中国，成为公共外交领域中的角色。周斌教授独特的文化教学理念和方法，在中华文化对外传播研究的学术积累，与学院国际化、学科交叉和产业导向的人才培养理念十分契合。中国书法文化国际传播研究所已正式入驻文创学院紫竹教研基地三楼，周斌教授也将成为学院导师， “培养具有一定素质和责任感的传播人才是非常重要的，” 他十分期待文创学院的同学们能够积极参与进来。

 

周斌教授部分作品欣赏

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楷书

行书

行草

有时候不是我们不优秀，而是太着急。我们被困在时间里，活在别人的节奏里。出生不能输在起跑线，上学不能比别人家的孩子差，中年要事业成功，家庭幸福，儿女双全。

但有人在起跑线就输了，26岁依旧混日子，57岁一无所有还北漂，67岁买不起房，83岁还在生小孩，而90岁周总理却为他庆生，毛主席还送他人参，更是开创了新的国画表现手法。

 

他就是齐白石，史上最牛的“北漂”，从木匠到巨匠，他的故事比一千个杜拉拉还励志。

1864年他出生于湖南湘潭，原名纯芝，从小生活在社会的最底层，苟且偷生般日复一日干着木匠的工作，常常食不果腹。某天，他在主顾家里不经意瞥见《芥子园画谱》，瞬间就被线条勾勒的美妙震慑住了。

然而解决温饱问题才是生存的关键，舞文泼墨是不食人间疾苦的有钱人玩的把戏。所以他只能在工作之余偷偷勾画，不到半年时间，勾画的习作都可以订成16大本了。

◇齐白石 雪山行旅图 1892年作

画三天是冲动，三百天却是意志。当时的财主胡沁园欣赏他的魄力，也看到了他的潜力，于是让自己的老师陈少藩免费教他，让他以此谋生，彼时他27岁。

◇富贵长久

良师永远是我们人生征途的指明灯，37岁时他拜经学宗师王闿运为师，扩大交往圈子，结交了夏午诒、李梅庵等名家。他用八年时间“五出五归”，走遍大半个中国开阔了眼界，人生和艺术到了另一个境界。

◇万竹山居

 

沉下心绪，认真勤勉，游学后他一直幽居家乡，潜心作画，不料赶上家乡连年战乱。于是他为了安心创作，只身一人走了一个多月到北京，一切从零开始，这时他已经57岁。

 

在家乡已经小有名气的他来到了帝都却不受待见，别人的画卖4个银元，他卖2个银元还没有人要。一张画还不值一颗白菜，一无所有的他只能蜗居在寺庙，生活穷困潦倒。

因为画作卖不出去，只能靠刻印勉强为生，由此他遇上了恩师陈师曾，两人一见如故，结为知己。人这一生，千金易得，知己难寻。

 

陈师曾提醒齐白石：他画中名家痕迹很重，说好听点是有传统根基，说难听点是缺乏自己的灵魂。于是齐白石听从陈师曾的教导，闭关十年专研画作。这期间他偷师京城名家吴昌硕，为己所用，还不耻下问，学自己学生的画作。

◇贝叶草虫

潜心的学习让他醒悟：最高的艺术境界就是天真自然，齐白石从此有了自己的创作风格，后来又开创出最著名的齐氏红花墨叶派。原来世界上值得我们去奋斗的事，往往没那么容易达到，刚开始慢一点是为了后来居上，冲线而过。

 

后来他又在同乡的介绍下，认识了徐悲鸿、贺履之、梅兰芳等艺术名人，朋友的相助让大家渐渐接受了齐白石的画风，至此他终于在北京站稳了脚跟，此时他年近七十。

◇齐白石 梅兰芳

守得住寂寞，才看得到繁华。每一个成功男人的背后，除了良师益友，还得有一个贤内助，齐白石也不例外。

 

他19岁时娶了童养媳陈春君，婚后她给他生了五个孩子，除了一女夭折，共育有三子一女。她是个聪明的女人，在他“不务正业”自学画画时相伴左右，游学会友时义无反顾支持，更是在他远离妻儿北漂时，为他选择了一个年轻的女伴。

◇齐白石 胡宝珠

糟糠之妻只能换一种方式陪伴你。就这样陈春君把18岁的胡宝珠的送到了57岁的齐白石身边，他的生命迎来了第二春。

在别人当爷爷的年纪他接连当爹，之后几年里胡宝珠为他生下6个孩子。有了胡宝珠照顾生活起居后，他更能一心一意放在创作上，终于67岁那年他在北京站稳了脚跟，买了房结束居无定所的日子。

 

78岁时他第十二次当爹，孩子取名良末，意为最后的孩子。然而在83岁时，胡宝珠又怀孕了，只是这一次作为高龄产妇的她难产而死。

 

齐白石和胡宝珠感情笃厚，他比小娇妻大快40岁，总担心自己百年之后，她带着一群孩子没有依靠。没想到小娇妻突然离世，他很痛苦，亲笔写祭文悼念：

 

“今朝事到眼前，岂食言于我夫人。故将我夫人之柩，暂寄宣武门外法源寺。俟时乱稍平，决不负我夫人也。呜呼，尚飨！”

◇齐白石 胡宝珠

伤心在所难免，可生活还要继续。之后几年，一个叫夏文珠的女护士一直陪伴在他左右，即使到了93岁，他也没有一点老年人的沧桑，著名小提琴作曲家马思聪的女儿瑞雪去看望齐白石，看他孤独，就给他介绍了一个44的女子，不料齐老黑着脸拒绝：“实在是太老了。”

马小姐后来又给介绍了一个22岁的，齐老一看就心花怒放，兴致勃勃要结婚办喜事。可惜好事筹备时，齐老就去世了。

◇虾

如今齐白石留下画作20000多幅，可谓是一生勤奋。除母亲去世过于悲伤停止几天外，他从27岁开始一天不画画心慌，五天不刻印手痒，也因此在90多岁的时候还能开创新的国画表现手法。不活在名声里的人，才能永远进步。

 

勤俭节约是他深入骨髓的坚持，毛主席送给他补身体的人参，他始终舍不得吃。周总理给他换的大院子，他搬过去住几天又回到了自己的小房子里。穷困之时是被迫勤俭，难的是声名鹊起依旧坚持。

◇齐白石 毛泽东（影视剧中）

◇齐白石 周恩来

现在，齐白石的画拍卖到几千万的不在少数，但他生前的画卖的并不贵。

他刚到北京时，吴昌硕给他的画定价：4尺12元，5尺18元，6尺24元，8尺30元，册页、折扇每件6元。

即使后来齐白石成名了，但这个画价一直没变。他并不想占名声的便宜，也不想占艺术的便宜。

可是也坚决抵制想讨价还价、占便宜的客人。

有人死皮赖脸，取画时跟齐老说：“先生再添条虾吧！”齐老白了他一眼。

青蛙茨菇

他还继续不依不饶：“齐先生受累了，再画条鱼吧，我内人最喜欢鱼了。”齐老鄙视了他一眼。

当着众人的面，也不好驳回他。只见纸面添了几笔，这下满足你了，不仅有虾有鱼，还赠送你一只蟹。

只是这些新加的小东西都不大精神，看着就想离水几天，要翻肚子死掉了。

客人问：“齐先生这些鱼虾看着怎么像快死的？”

齐老坐在圈椅中斜着头说：“市面上的活虾活鱼多贵啊！”

一句话怼得那人没话说，以后再也没谁敢来乱占画家的便宜。

齐白石这一辈子，不按套路出牌，前半生跟普通人也差不多，但他比一般人厉害的地方就在于，他一直感觉良好地活在自己的节奏里。

不为时间所困。二十几岁的已婚男人做做艺术梦怎么了？五十几岁做北漂太不靠谱了吗？只要你真想，努力去做就行了。

不为身份所困。齐白石是一个特别没把自己当回事的人，觉得自己永远年轻，永远可以爱小姑娘，也永远会向年轻人学习。

始终在做自己。出名或者不出名，最重要的就是做自己。所以勤奋努力是齐白石，小气抠门也是齐白石，永远不装才是齐白石。