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在中国画的三大主题——人物、山水、花鸟中，山水画所占的比例是最重的。

中国山水画是中国艺术的重要载体，更是中国文化的重要组成部分。

山水画中的“山水”二字绝不是简单的风景概念，它包含着中国文化的诸多含义和象征。比如：山是阳、水是阴，象征着阴阳互补；山是刚、水是柔，体现了刚柔相济；山是实、水是虚，代表的是中国文化中虚实相生的概念。

不过，山水画在诞生之初，并没有被赋予这样深层的意义。最初的山水画只是人物的背景。最典型的就是顾恺之的名作《洛神赋图》。这是一幅人物为主的作品，山山水水只是人物的背景或作为场景的转换而出现，而且在这幅画中，山水画比例并不是很协调，可谓“人大于山，水不容泛”。

《洛神赋》部分

直到隋唐时期，山水画才渐渐成为一种独立的画种。山水画的独立主要是受到魏晋南北朝时期山水诗的成熟和发展的影响。著名的山水诗人陶渊明、谢灵运、王维等，他们隐居山林感受自然，过着自由的避世生活并留下了很多描写田园、山水的诗篇，这是山水画得以独立并发展起来的重要推动力。两宋时期的山水画达到了艺术的巅峰，笔墨的皴法已趋向成熟完备，画家可以用笔墨精微地表现出自然万象。

但此时，画家画画主要还是为了表现客观的自然，通过高超的技艺描绘景物的真实存在。转折发生在元代，画家们画山水不再是为了客观地去表现自然、再现自然，而是逐渐转化为主观地表现自己的心境。元代大画家黄公望画《富春山居图》用了四年，这四年间他画画停停，时断时续，不断地思考和探索。这幅画记录了他的困惑与迷惘，他精神世界的起起落落。在四年时间里，他悟出一点，就加一点上去，他画出了自己的人生理想，画出了心态的变化以及对艺术的感悟。

黄公望《富春山居图》局部

在技法上，以赵孟頫为代表的画家们开始把书法用笔运用到了绘画中。赵孟頫在《秀石疏林图》中题道：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”他主张在绘画中强调书写性的线条。从此，书与画合二为一。明清以后，山水画的发展多以笔墨的变化来推进，笔墨的内涵也越来越多，逐渐，笔墨一词成了中国画的代名词。

澄怀味象，剔除杂念与焦躁

在生活节奏飞快、时间被不断碎片化的今天，要想透过画中的山山水水体味作者的心境，品出其中的真意，前提是要静得下心来。不妨借鉴一些古人赏画的方法。

魏晋南北朝时期的著名画家宗炳所写的《画山水序》，堪称是我国最早的山水画论。

宗炳提出：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”。“澄怀味象”即要洗涤心中的尘埃，剔除杂念与焦躁，只有澄澈的心境才能体味到自然的“象”，感受到画中自然的新鲜与活泼的生机。

“应会感神”——欣赏山水画的过程是人与自然相互交流、呼应的过程。对于艺术家来说，与自然的对话是永恒的课题，在信息的互通中，当有灵感降临时，艺术作品就有了无穷的生命力。

“神之所畅”——意思是人在自然中或在欣赏山水时会得到精神上的极大愉悦和满足。

看不懂笔墨，因为你不懂毛笔

静下心，只是欣赏山水画的前提，要真正入门，还得掌握些门道。

欣赏中国山水画，欣赏的其实是程式演绎中的笔墨美。正如明代书画家董其昌在谈论笔墨与自然山水时所说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。

艺术的高妙往往与工具材料有密切关系，要看懂笔墨美，先得了解笔墨的工具——毛笔，了解了毛笔的运用奥妙，有助于感知中国画的精妙所在。

“为什么今天大多数人会觉得看不懂中国画了，因为现代社会已经不用毛笔，连硬笔都不用了，我们用手指在屏幕上轻轻点击和滑动的方式来接受、传递信息，对毛笔的疏远自然造成无法感受笔墨的精妙，也就对中国画的欣赏产生了隔阂。”邵仄炯说。中国的毛笔与西方的油画笔有诸多不同，毛笔是圆锥形的，有笔尖、笔腹、笔根，而油画笔有点类似扁平的刷子，这就在技术上决定了这两种艺术所运用的技法是截然不同的。

黄公望的皴法

笔墨中蕴含着中国山水画的诸多技法。首先是勾、皴、擦、点、染等基本技法。此外，用墨、用水、用色的技法还包括：积墨、泼墨、破墨、洒、拓等。设色的技法有浅绛、青绿、金碧。从画法上来说还可分工笔、意笔、没骨等。对这些技法有了基本的了解，欣赏山水画时就不再是外行看门道。

笔墨在纸绢上会留下不同的痕迹，如点、线、面，这些笔墨痕迹还有不同的变化：粗细、大小、长短、浓淡、干湿等等。一幅好的作品其实就是将不同的笔墨形态合理、优良地进行组配，产生有美感的作品。

中国画的程式好比画家的“手眼身法步”

中国山水画的程式主要包括石的皴法、树法、云水法、章法等。

以皴法为例，皴法是中国画的表现技法之一，是古代画家在艺术实践中根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、大斧劈皴﹑小斧劈皴等。

五代画家董源擅长以披麻皴表现南方较松软的土石，最著名的就是他的《潇湘图》。李唐、马远的大小斧劈皴则擅长表现山石块面的分明与石质的坚硬。

董源《潇湘图》 

对于这些程式的来源、运用和变化有了基本的了解，有助于更好地欣赏山水画。“山水画在中国画三大科人物、山水、花鸟中，所占的比例最重，题材内容、表现技法、形式风格也最为丰富和庞杂，了解了山水画的欣赏方法、掌握了基本技法，对学习、鉴赏中国画的其他门类甚至中国其他艺术形式都会有很大的益处。”邵仄炯说。

在中国画艺术中，山水画向以抒写胸襟、情怀见长，因此自古便有“写我胸中丘壑”之说，这是因为山水画的水墨表现特性与点、线、面技法都和画家的性情、修养相联系，故山水画又必然是画家心灵的写照与精神的折射。品读张宇的山水画给人最初的感觉就是如此。

张宇为人谦诚，“讷言敏行”， 他对人对事总是谦让，严以律己，宽以待人。他为人含蓄，从不锋芒毕露，尽心尽力，矻矻终日于艺事。始终在内心深处保持着自我平衡，保持一种平和的心态。因此，在他的艺术风格上表现出一种清逸、平淡、天真的本性。从他的作品中，不难看出他对艺术的执着和独到见解。他的作品不仅在学术上具有文人画的修养、功力和书卷气，而且不失现代感。娴熟的笔墨技巧，使他的作品潇洒自如，“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。

张宇山水画的一大特点是对画面意境美的追求。通过“意境美”的创造，把当代人的精神风貌充分地展示在山水艺术之中。石涛说：“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也”。艺术家以自己的生命感悟代山川立言。张宇是通过情与景的交融在向人们展现 “游心之所在”。这就是他的作品中对一山一水，一草一木中所深藏的“灵境”。读他的画总会被他精深的笔墨所描绘的“物象”所激动，在审美经验中产生美的意境。难怪有人说：“艺术的境界，可以使心灵和宇宙净化”。

历代山水画作品为我们提供了大量可资取法的范本，我们在学习中潜心临习与研究，通过对山水画的树、石、云、水，章法布局等分解技法以及对笔墨语言认知的训练，“外师造化”将传统笔墨在自然景象写生中的观察转换，以达到能够独立创作自己的山水画作品。 

导师介绍

张宇，江苏省邳州市人，江苏省美术家协会会员，邳州市美术家协会副主席，中国国家画院龙瑞工作室首师大山水画课题班画家，中国山水画创作院画家，北京国博画院副院长。

作品多次入展全国大型书画展览，并接受多家媒体的专访与报道。作品在中国美术馆、中国国家画院美术馆、荣宝斋画廊美术馆等全国各地艺术机构举办展览并被国内外多家机构及个人收藏。书画作品散见于各种美术类报刊，出版《张宇山水画作品集》、《识小斋小识》、《中国当代山水画名家系列—张宇》等个人画册文集多种。

江苏省“美在新江苏”采风创作成果展；

“和谐燕赵、红色太行”全国山水画作品展；

建国60周年江苏省美术书法作品展；

山水家园—中国山水画名家作品邀请展；

江苏省美术书法作品展

全国群众书画摄影大展

庆祝建党九十周年中国画展

江苏省第二届农民画展

江苏省第六届美术书法展

中国职业画家协会首届作品展

“溪山清远”中国山水画名家全国巡回展；

“兰亭逸韵，山水雅怀”书画联展

“龙脉传承，山水清音”第一届全国山水画名家邀请展

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 导师作品

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课程大纲

第一节 中国山水画的传承概述

2017年11月03日 19:00

1、山水画的传统沿革浅说（图片+解说+临摹示范）

2、山水画的理法探究与审美浅析（图片，笔墨语言认知+笔墨关系和笔墨结构）

第二节 山水画的基本技法

2017年11月10日 19:00

1、树木基本画法

2、山石基本画法

  3、云水点景基本画法

第三节  山水画写生与创作

2017年11月17日 19:00

1、对景写生与笔墨转换

2、基本章法与创作示范

第一节课 一元试听

扫码直接进入墨池公众号获取报名链接

如有疑问可咨询您的课程专员：小轩（微信：mochihubei）

[ 张 利 ]

中国书法家协会会员
中国金融书法家协会理事
江苏金融书协副主席
徐州市书法家协会副主席
徐州市书法家协会学术委员会主任
徐州市金融书法家协会主席

黄慎墨梅 55cmX48cm

行书斗方 68cmX68cm

【 获 奖 入 展 情 况 】

自上世纪90年代中期先后在中国书法家协会主办的展览中获奖、入展40余次。2006年荣获“江苏省优秀青年书法家”称号。

一、中国书协主办展览获奖情况：
第二届中国书法兰亭奖创作奖；
第三届中国书法兰亭奖创作奖；
第五届中国书法兰亭奖创作奖；
全国第三届楹联书法大展银奖；
全国第五届楹联书法大展佳联奖；
“羲之杯”全国书法大赛优秀奖；
“皖北煤电杯”全国大赛优秀奖。

二、中国书协主办展览入展：
全国第六、七、八、九届书法篆刻展，
全国第六、七届中青年书法篆刻家作品展，
全国第三届新人新作展，
全国一、二、三届行草书大展，
全国第二、三届正书大展，
全国一、三、四届扇面书法展，
全国首届大字书法艺术展，
全国第二届楹联书法大展，
全国第三届书法百家精品展，
全国首届行书大展，
全国首届草书大展，
世界华人书画展，
全国“小榄杯”县镇书法大赛，
庆祝建国55周年全国青年国庆书画展，
十四届中日友好自作诗书法交流展，
“龙岗杯”国际书法大赛，
“冼夫人”奖全国书法大赛，
纪念老子诞辰2587年全国书法大展，
纪念傅山诞辰400年全国书法大展，
中国书协会员百人精品展，
“邓石如”奖全国书法展，
中国书协千人工程书法展览，
中国书协五百人精品展览，
中国书协会员百人精品展，
全国第二届册页展，
全国第二届手卷展，
敦煌艺术节全国书画小品展，
敦煌杯全国书法大赛，
1998兰亭奖牡丹杯新人奖，
第二届全国职工艺术节书法美术作品展。

【 名 家 评 论 】

  ——言恭达 / 原中国书协副主席

自幼在楚汉文化孕育下的张利，几十年来，书艺承载着他的素养、性灵、才情与梦想，记录着他的人生审美理想——清、正、古、逸。

张利学书极重气格与性灵。他的书学思想的形成，来源于“中庸”与“虚静”这一中华文化理念中的生命体验去开掘创造活力；他的文化体晤始终将古人从王右军到颜真卿对国家对民族的人文情怀的钦慕转化为文化积淀的心迹记载、心智表达与精神超越。他从“二王”到“颜米”的研习，从六朝到明清书风的思考，将返归先天的理性与现代艺术精神相融通。他通过自己成熟的行书抒情符号，将梳理的笔墨语言整全得壮阔优美，汇集在创造力之中，形成淡定、洒逸的艺术风韵。作品里透析出的气质与慧性证明了张利不同时人的追求。文化本体与书艺技法上升到超验层面，使创作不仅成为经验的积累，更呈现出精神的闪烁！这是艺术本体的价值探寻。

好学好静的张利好用心地去观察社会、体悟生活、感恩时代；好学好静的张利又好用心的结缘翰墨，与古人交友、与传统对话。“拟容取心”，明悉“独照之匠，窥意象而运斤”的深刻哲理。于是乎，在传统书艺的漫游中，他读懂了“真以点画为形质，使转为情性”；草以画为情性，使转为形质。“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札”的书理。巧从法生，法由理出，气定神凝，心手双畅。

观其作品，重诗情，含哲理，简明纯厚，清蔚畅达，规矩圆熟，运用精能，古中有魅，拙里添妍，观者可直接感受作者主题抒写的情景变化。在他的笔下，巧与拙、动与静、方与圆、中与侧、疾与涩、疏于密，圆通的空间与流动的体势，顿挫的美质与平和的气韵，表现地淋漓尽致，自然中含。用笔果断爽利，擒纵有度，转折自如，不浮不躁。握笔使锋，逐毫而应，于凝重中洋溢灵健流美的风采。结构严谨有序，错落有致，方圆结合，宫敛内含；字中之揖让、顾盼、呼应，能做到血脉连贯，气息相通，且重连与和、主与次、长与短、欹与正之多变。布白繁简并用，玄妙多姿，绵密中不失气舒，盘结里蕴含空灵，通势欹正相依，虚实相生，浑然一体，涉笔成趣。

闲剪窗烛临古帖,净焚心香慕先贤

临帖小记

临摹古人的经典之作，从传统碑帖中汲取精华，是书家从艺为书、需要用一生来修炼的基本功，看似简单的临帖，实则奥秘无穷。今于此期集近日所临片纸呈之读者，从中可窥一斑。

时下，处于展览大背景下的书法创作，不乏 “不法古”而以当今流行时尚为追捧元素的所谓书家，追求形式美以吸引眼球，失去传统书法的纯粹与静谧，多了些许浮躁与功利的气息，以致难有大雅之美、少有大雅之作。而临帖如灯塔，可复归传统，从中感受古人经典之作的笔锋笔势、章法结构，又能磨练性情，沉静心胸。任何人拿起毛笔来都能写字，但能不能写好，关键在临帖。临古代经典，学古人技法，是学习书法的不二法门。明代书家王铎五十后仍是以“一日临书，一日应索请”为训，坚持一日临帖，一日创作，以此来保持自己对传统书法的驾驭能力。可以说，古往今来临帖几乎成为真正书家们的共识，通过临帖把基础打牢固，才能求得变通，否则便是纸上谈兵，无果而终。

初学书法，择帖子为重。学习者因人而异，应因好择取，譬如饮食，喜好便可多餐，也助于消化。但也有其基本遵循原则。首先不能盲目乱临，古代流传下来的碑帖纷繁复杂，要临优秀的、经典的碑帖。其次是尽量选择墨迹本或精良的拓本。再者，初学者以获取基本技法和基本规则为目标，所以要临经典的、个性不要太强的法帖。对于已经掌握一定技法后的人来说，法帖便不再是描摹的对象，而相当于一个能触发创作灵感的激发点，引发书家的创作欲望，使他不至于还跟在法帖后边，亦步亦趋。这时候，在选帖上便可灵活应对，随心所欲一些。对于有经验的书家来说，风韵神采和格调成为其追求的最高境界，技法纯熟的他们也可以更自由地选择自己喜好的法帖来临，都能得心应手、游刃有余。

临习碑帖学以致用最关键。吴昌硕所言“今人但奢摹古昔，古昔以上谁所宗？书画有真意，贵能深造求其通”，一语破的。他阐释了书法临帖的最终目的，即贯通古今、学以致用。临摹不是目的，只是一种手段，如何将临摹过程中学到的技法、章法很好地运用到自己的创作实践中去，才是最终所要达到的效果。有些人临帖临摹得很好，但是自己创作的时候完全不能将临帖时学到的技法运用其中，究其原因，归结起来主要有三：其一，对所临法帖的规律研究不够；其二，临帖方法不正确；其三，没有真正理解临帖的意义。如有的人将《兰亭》临上百遍，但从他的创作中丝毫看不到一点临摹的影子。同时，临帖要入进去，还要能出来，学习古人用笔、用墨、章法等，然后还要能将所学很好地和自己日后的创作相结合，不能入进去出不来”。学书法要多看名碑名帖， “察之者尚精”，对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，如姜夔所说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。” 此外，不仅要对其技法进行临摹，还要了解书家的生平、作品创作年代、创作情镜，全方位把握作品的内涵和精髓。 

中国传统书法艺术是一座大宝库，它给我们提供了取之不尽用之不竭、可持续发展提高的丰厚资源。古之大家莫不在学习优秀传统上下大工夫。宋朝的米芾，早期被讥为“集古字”，后取众家之长，创立米氏书风，雄恃千古。明朝董其昌，终其一生都在强调“入古”，并认为当时好多人诸种恶习，都是临古不足所致—-“今人朝学执笔，夕已勒石，余深鄙之”、“余学书三十年，不敢谓入古三昧”、“此余已丑所临也，今又十年矣，笔法似昔，未有增长，不知何年得入古人之室”。但“入古”不是泥古不化，须“入古”又能“见我”，“妙在能合，神在能离”。

临古要学会读帖，就是展古人法书于几案，或张之于壁间，朝夕谛观，心领神会。先与古人接上气，再下笔临写，临完张之于壁，再慢慢比对、反复揣摩。不读不能从精神气韵方面领略古人的风神韵致，灿然神采。而不实临则不能细致入微的把握古代大家在点画笔法，字形构造，行气流走和章法经营的精妙之处。俗语说：“读书千遍，其义自见。”读书要熟精思，写字亦是如此。

初学者如何学好书法？

答案是：找一位好老师。

自我摸索和没找对老师，亦或是没找对适合自己的书体，不仅练习时完全摸不着头脑，苦难重重，而且还浪费时间，甚至会养成坏习惯。如果没有相当的悟性和相应的指导，宁可不要写。

[墨池学院]特邀 张利老师，从米芾生平及《蜀素帖》的风格、笔法、章法三个大的方面进行解读和示范，使爱好者能够对米芾《蜀素帖》入脑、入心、入手，并通过一段时间的临习和领悟进行初步的创作，从而达到登堂入室的目的。

[ 课 程 安 排 ]

第一节 生平及风格溯源、《蜀素帖》的特点
2017年11月12日 19:00
本节课程从米芾的生平入手，分析《蜀素帖》的风格特征，了解和把握其风格的源流。
米芾的生平造就了他的癫狂，加之其与众不同的癖好和学书过程，形成了他由“集古字”到“风樯阵马、沉着痛快”的“刷字”气象。《蜀素帖》书于乌丝栏内，但气势丝毫不受局限，率意放纵，用笔俊迈，笔势飞动，提按转折挑，曲尽变化。此帖初以行楷，后则飞动洒脱，神采超逸，”八面出锋”，变化莫测。此帖用笔多变，正侧藏露，长短粗细，体态万千，如“狮子捉象，全力赴之”。

第二节 《蜀素帖》的笔法、结构
2017年11月19日 19:00
本节课将着重对米芾的笔法，米芾“刷字”与“八面出锋”的独特技巧与特征做一个详细的解析与示范。
《蜀素帖》笔法、结字奇险率意，变幻灵动，缩放有效，欹正相生，字形俊秀丰颀，风姿翩翩，随意布势，自然率真。用笔纵横挥洒，洞达跳宕，方圆兼备，刚柔相济，藏锋处微露锋芒，露锋处凝练含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺。虚实相生的点画结构、跌宕起伏的节奏、巧妙的留白交互交织，流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，从中窥探其率意的笔法、奇诡的结体、中和的布局，形成了《蜀素帖》独具一格的笔法和结构—-率意的笔法，奇诡的结体，中和的布局，一洗晋唐以来和平简远的书风。

第三节 章法特点到简单创作
2017年11月26日 19:00
本节课程重点分析《蜀素帖》章法特点与构成，讲述《蜀素帖》风格创作中技巧与元素，并结合其“集古字”推及如何进行初步创作。
《蜀素帖》用墨亦浓亦纤，无乖无戾，亦中亦侧，不燥不润。章法上，紧凑的点画与大段的空白强烈对比，粗重的笔画与轻柔的线条交互出现，流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，风樯阵马的动态与沉稳雍容的静意完美结合。通过讲解得到领悟，并示范、指导爱好者如何在临习的基础上进行《蜀素帖》风格的初步创作，探索少字到多字，从易入难、由简到繁的秘籍和要领。

[ 详 情 见 海 报 上 ]

第一节课 一元试听

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随着生活条件的改善，现如今的儿童娱乐方式也变得越来越多样，有琳琅满目的商品玩具，有高科技的电子产品，有充满童话气息的主题游乐园，也有丰富多彩的少儿节目。那么在没有这娱乐的古代，小朋友都玩些什么呢？

婴戏名为“婴”，实际是“孩”。主要是描绘儿童游戏时的画作，是中国传统人物画的一种，因以孩童为主要描绘对象，所以画面形态多充满童趣。婴戏题材较早出现于瓷器上，后来在传统绘画中也只是作为陪衬角色。

直到宋代，婴孩才成为人物画的主角，宋朝也因此成为婴戏题材画作的黄金时期。现如今，婴戏图除了为中国绘画提供重要的艺术价值之外，由于其对古代儿童生活图景的纪录，也成为现代人了解古时儿童生活的一个重要途径。

宋 苏汉臣 秋庭婴戏图 局部

苏汉臣是宋代最具代表性的婴戏题材的画家之一，其笔触细腻逼真，生动传神。上图即苏汉臣的代表作之一——《秋庭婴戏图》，描绘的是姐弟两人玩推枣磨游戏——（中国民间的游戏之一，常见于北方。游戏是利用两个枣子，加上一个剖了一半的枣子做成支架而成枣磨玩具，是一种旋转、平衡的游戏。游戏时，谁能让枣磨保持平衡、转得久，谁就获胜。

宋 苏汉臣 长春百子图

球类运动不仅在现代受大人小孩的喜爱，在古代，也是男孩子钟爱的娱乐方式之一，在苏汉臣的《长春百子图》中，就曾描绘一群孩童冬日蹴鞠的游戏场景。

宋 苏汉臣 灌佛戏婴图

《灌佛戏婴图》表现的就是浴佛节的习俗。相传夏历四月初八日为释迦牟尼生日，佛寺常于此日诵经，以各香浸水灌洗释迦之太子诞生像，纪念佛之诞生，称为浴佛节。画中的几个孩童正模仿大人对着神像进行叩拜，颇有几分“过家家”的意味在里边。

宋 苏汉臣 长春百子图 局部

理学思想的盛行对中国古代的教育产生了莫大的影响，也深刻地渗入了儿童游戏。除了上述以“动”为主的娱乐方式外，中国古代儿童游戏表现出较强的“重德”和“重文”倾向，琴棋书画等活动也是婴戏图中的主要题材。苏汉臣在其《长春百子图》中对孩童的琴棋书画活动都有专门的描绘。

孙俊之《笼鸟图》

墨池学院特邀孙俊之老师，通过对苏汉臣《婴戏图》的造型、笔法的理解，进行有针对性的临摹，以达到举一反三的创作效果。

10月12日将进行第一节一元试听课，听完第一节课觉得课程靠谱再报名后续课程。

孙俊之 山东人，中国致公党党员，山东美术家协会会员，山东画院青年画院画家。1998年就学于中国美术学院，师从吴山明等先生。2006年毕业于山东艺术学院意笔人物画研究生专业，获硕士学位，师从岳海波、王小晖先生。山东艺术学院、山东工艺美院外聘教师。2014年在中国美术学院美术馆举办个展。

（一）国家级展览
2007年8月，作品《中国维和女兵》入选文化部“庆祝建军80周年全国美展”，并被中国国防大学收藏。（文化部）
2004年10月，作品《雪域风情》入选文化部“第二届全国少数民族展”并获奖。（文化部）
2008年8月，作品《花季》入选“全国第七届工笔画展”。（中国美协）
2012年8月，作品《暖风》入选“2012吴冠中艺术馆开馆暨全国中国画作品展”。（中国美协）

（二）国际交流展
2011年5月，参加中韩女画家交流展，韩国。
2010年5月，参加中韩女画家交流展，济南。
2009年6月，参加“公募 日本•中国水墨交流协会特别展”，日本。

（三）省级展览
2004年11月，作品《藏民》获全国艺术类院校青年教师优秀作品展“提名奖”。
2011年5月，应邀参加广州佛山重大历史题材创作《梅兰芳与薛觉先》。
2011年4月，参加岳海波水墨工作室作品展，首都师范大学美术馆举办。
2011年4月，参加岳海波水墨工作室作品展，烟台画院美术馆举办。
2010年11月，参加岳海波工作室水墨paty展，省美协主办，并出版《实验与探索水墨paty》。
2010年8月，举办个人画展，济南美术馆，出版画册《孙俊之国画人物小品集》。
2010年3月，作品《晨妆》获“庆祝国际妇女解放运动100周年山东百名女书画家作品展”三等奖。
2009年11月，作品《山高水长》获“祖国万岁：庆祝新中国成立60周年华人书画展”一等奖。
2009年10月，作品《叠浪》入选“泰山•首届中国女书画家作品邀请展”。
2009年7月，作品《叠浪》获“庆祝中华人民共和国成立六十周年山东美术作品展优秀奖”。
2009年3月，作品《花季》入选“春风三月•山东省女画家重彩画•油画作品展”。
2007年5月，作品《丰穰》获“山东省诗书画作品巡回展”一等奖。
2007年5月，作品《朋友》等，参加“第十二届山东省美术新人新作展”。
2006年3月，作品《人物》入选“山东省女书画家协会会员精品展”。
2005年7月，作品《高原回声》入选“第六届全国体育美展山东展区”。
2005年7月，作品《罗荣桓元帅》应“山东省纪念抗日战争六十周年展览”特邀创作。
2005年12月，作品《惠安女》获“山东省第三届写生展”三等奖。
2004年7月，作品《香格里拉》获“十届美展山东展区”三等奖。

（四）院级
2006年，作品《惠安女》被山东艺术学院收藏。
2005年，获山东艺术学院研究生创作成果奖。

二、著作获奖：
2004年，《中国美术欣赏》，西泠印社出版，获2005年度“山东省文化艺术科学优秀成果奖二等奖”。（文化厅）

 导师作品欣赏 

孙俊之《采菱图》

孙俊之《灯花》

孙俊之《爹地》

孙俊之《趣》

孙俊之《游园惊梦》

 【 课 程 安 排 】 

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第一节 苏汉臣《婴戏图》解析
2017年10月12日 19:00
1.苏汉臣《婴戏图》造型特征
2.苏汉臣《婴戏图》用笔特点
3.苏汉臣《婴戏图》设色技巧

第二节 临习演示
2017年10月19日 19:00
1. 苏汉臣《婴戏图》章法运用临习演示
2. 苏汉臣《婴戏图》布局临习演示

第三节 临摹与创作
2017年10月26日 19:00
1.工具、材料的选用
2.临摹的技巧与方法
3.创作技法与示范

第一节课 一元试听

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有宋一代，书家辈出。
最著者蔡襄、苏轼、米芾、
黄庭坚，号称宋代“四大家”。
在“四大家”未得盛名之前，
欧阳修的书法成就也很突出，
只是他的文名太盛，
书名为之所掩，
故不在大家之流。

上图/欧阳修跋《集古录》

欧阳修酷爱书艺，自幼至老学字不辍。四岁时，母亲就教他划沙学字。平时一有馀暇、一见纸笔就练字，自称“余每见笔辄书”。他临习的前代书家有欧阳询、颜真卿、李邕、怀素等。学过真书，也学过草书。《学真草书》说：“自此以后，只日学草书，双日学真书。真书兼行，草书兼楷，十年不倦，当得其名。”

上图/欧阳修跋《集古录》

自称平生爱好虽多，只有学书是最爱。《学书消夏》说：“自少喜事多矣，中年以来，渐渐废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其有愈久益深，而尤不厌者，书也。”终生爱书并“见笔辄书”，自然对书艺所悟甚多。

上图/欧阳修行书《自书诗文稿卷》

学书很难，欧阳修对此深有体会。他曾戏谓蔡襄说：“学书如泝急流，用尽气力，不离故处。”蔡襄以为欧阳修善喻。确实，学书如逆水行舟，不进则退。须下大气力，持之以恒，方能有所进步。

上图/欧阳修《致端明侍读留台執事》尺牍

这件尺牍又称《上恩帖》，是欧阳修晚年写给司马光的信札。这件作品，除了东坡先生所指出的：“字形结体宽扁、起笔露锋芒、且多渴笔”外，还可以见到横细直粗，以及撇笔枯长等笔画线条特点。全作的用笔精谨，点画之间，一丝不茍，充份反映他重视法度的性格，是他书法的最大特色。

欧阳修善写楷书。苏东坡曾中肯地评述他的书法特色:“用尖笔乾墨作方阔字，神采秀发，膏润无穷，后人观之，如见其清眸丰颊，进趋晔如也”。这段话不但明白地指出欧阳脩的书法面貌，也同时赞誉了他的仪表风范，真是所谓的“书如其人”。

上图/欧阳修《灼艾帖》

——  END  ——

宋四家的排名，一直有争议。争议最大的，要数苏轼和米芾了。当时的黄庭坚说，苏子瞻书法娟秀，本朝第一。后来的启功说，苏东坡的字初看有点意思，但再看也就那么点意思。

苏米谁第一，这里不讨论。一个无可辩驳的事实是，假如没有米芾，苏轼还是苏轼；但没有苏轼，米芾可能就不是米芾了。

苏轼比米芾大14岁，两人交往不多，但绝对算是知己。他们有两次重要的会面，后果都很严重：第一次见面，苏轼给米芾指出了一条光明的大道；最后一次见面，却成为两人的诀别。

第一次握手

米芾初见苏轼，在元丰五年（1082），这一年苏轼45岁，米芾31岁。当时苏轼刚刚被贬到黄州，米芾去看他。米芾在《画史》里说：“吾自湖南从事过黄州，初见公（苏轼）酒酣曰：‘君贴此纸壁上’。观音纸也，即起作两竹枝、一枯树、一怪石见与。”

和米芾同去的，还有董钺和绵竹道士杨世昌，初次见面就让米芾贴纸上墙，可见苏轼拿这个小兄弟并不见外。

而米芾此时见苏轼，也可以证明米芾的人品，最起码，不势利。一个中央高官被贬为民兵连副连长，很多人恨不能离得远远的，米芾却上赶着，这人够朋友。

而苏轼这位老大哥也很对得起他，估计两人推心置腹讲了书法上的好多事，反正分手之后，米芾听了苏轼的话，“始专学晋人，其书大进”。

听君一席话，胜写十年字。从此，米芾走上了一条通向书法大家的光明道路。

《参政帖》米芾书。纸本，纵30厘米，横12.2厘米，行书三行，27字，款署“芾记”。现藏上海博物馆。

米芾《临沂使君帖》，又称戎薛帖。行草书。纸本。本帖为信札一则，纵31．4厘米，横25．1厘米。台北故宫博物院藏。

米芾《清和帖》，亦称《致窦先生尺牍》。行书八行。纸本。信札一则。纵28．3厘米，横38．5厘米。约书于北宋徽宗崇宁二年（1103）五月。台北故宫博物院藏。

米芾《焚香帖》，草书，纵25.2厘米，横25.2厘米。日本大阪市立美术馆藏。

《元日帖》，高25.2厘米，宽40.5厘米，约书于宋元符二年（1099年）。现藏日本大阪市立美术馆。

第二次握手

1101年，饱经磨难的苏轼从岭外回归，来到南京，见到了米芾。此时苏轼64岁，米芾50岁。

游览金山时，有人请苏轼题词。苏轼说：“有元章在。”米芾说：“某尝北面端明，某不敢。”苏轼拍拍他的背：“今则青出于蓝矣。”然后米芾开始自语，缓缓道：“端明真知我者也”。端明是苏轼的官职，端明殿学士。

这个故事告诉我们，在过去的20年里，米芾书法突飞猛进，而人也越发狂放了。

这次会面后不久，苏轼开始闹肚子。米芾也曾送药，但是并不见效。六月，在江苏仪征的东园，苏轼再见米芾，两人彻夜交谈，喝了过量冷饮。两人在一起呆了十天时间，聊得十分痛快。然而苏轼的肚子始终不好，告别米芾后转往常州一个月后，苏轼客死此地。

天际乌云帖 《天际乌云帖》又称《嵩阳帖》，苏轼诗文一章，行书，真迹曾由明代项元汴收藏，清归翁方纲，有翁氏题跋。共三十六行，计三百零七个字。

江上帖 《江上帖》又称《邂逅帖》，9行，58字。今藏台北故宫博物院。

《黄州寒食诗帖》 苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台湾故宫博物院。

《人来得书帖》 纸本，纵29.5厘米，横45.1厘米。正文行书十六行，共192字，款署“轼再拜”，但未署发信年月。现藏故宫博物院。

《东武帖 》行书，台北故宫博物院藏。

——  END  ——

 

高古苍浑自然天成
——西汉《五凤刻石》赏析
□ 刘瑜

《五凤刻石》亦称《鲁孝王刻石》，西汉宣帝五凤二年（公元前56年）刻，石之右半部刻有“五凤二年鲁卅四年六月四日成”十三字，记录了孔庙前大殿的竣工日期；左半部刻有金代章宗时期开州刺史高德裔的题跋“……明昌二年诏修孔子圣庙，匠者取池石以充用，土中偶得此石”，记载了刻石出土的历史事件，具有重要的史料价值。该刻石现藏于山东曲阜孔庙碑廊。

西汉至新王莽时期二百余年，崇尚节俭，清净养民，刻石仅二十余件，况形制短小，书刻随意，《五凤刻石》是现存西汉诸刻石中出土年代较早的一方，且保存完整，字口较为清晰，是研究当时书体演变、书法审美不可或缺的实物依据，历史和艺术价值弥足珍贵。

《五凤刻石》的结体古茂凝练、宽博疏放，已从秦篆中脱胎出来，历经西汉初期篆隶杂糅的混沌过渡阶段，逐渐形成“古隶”的面貌。大部分的字趋向于方扁结构，改篆书的长笔、曲笔为短笔、直笔，如“卅”“月”两字有意识将字形缩短、拉宽；“成”字将横画舒展，扩充字内空间，字形变小篆的瘦长为方正。《五凤刻石》的字大小不等长短不齐，稚拙有趣且一派天真，保留着生动的灵气，具有出人意料之美。不似大家熟悉的《曹全碑》《乙瑛碑》，那是东汉隶书成熟后定量化、规则化的“今隶”结字。

刻石的章法布白一如众星之列河汉，浑然天成。十三字作三行分布，字与字纵向紧密，行间宽阔，形成纵成行横不成列的布局。这是西汉古隶的早期特征，尚未完全脱离篆书的布局方式，与今隶中强调横势的章法颇为不同。但是，此刻石又有意识地打破秦刻石那般匀整的排列，其中“年”字的处理颇令人玩味：右边第一行末“年”字的中竖刻意拉长，与上面扁形的“二”字共同形成一个紧密的字组块面；而第二行最后的“年”字更是明显受到了简书的影响，将长竖一贯而下，强化了重心和轴线，气贯长虹、率性大方，令人印象深刻。两个“年”字虽比肩相邻，却虚实相间、疏密有致，毫无雷同之嫌，足见艺术手法之高妙。

《五凤刻石》用笔沉着刚劲，方圆并用，略带篆势，兼具汉简笔意，“二”“六”等字的横画或撇、点虽无波磔之具体形象，但已萌发出“蚕头燕尾”的迹象和意味；“凤”“鲁”等字的转折处选择了方折用笔，却还未完全去掉圆意；“成”字的斜钩则饱含简书的意境。其波澜不惊、率真质朴的书法韵味与汉之石雕、画像石等不拘细节修饰的古朴艺术形态殊途同归。

继西汉《五凤刻石》诞生百年后，东汉时期又出现了《三老忌日碑》《开通褒斜道刻石》及《祀三公山碑》等一批古隶经典之作，直接影响着后世隶书的发展。《五凤刻石》给予我们书体演变的线索和美的灵感与启示，从字与字、行与行间的相辅相生及其呈现出的苍茫之气中，感受到古人书法返璞归真的本质。

《五凤刻石》拓片

公元前56年（鲁孝王三十四年，即五凤二年）刻,此石于金章宗明昌二年(1191)重修曲阜孔庙时,得自鲁灵光殿基西南三十步之太子钓鱼池。当时工匠取石维修孔庙，提领修庙的开州刺史高德裔随即移石入孔庙，现存孔庙东庑。

刻石长71.5厘米，左高38厘米，右高40厘米，厚43厘米，石灰岩质。共十三字，曰:“五凤二年鲁卅四年六月四日成”，3行，隶书，仍带有篆书笔意，简质古朴。刻字处宽25厘米，高24.5厘米，凿成龛形。左侧刻高德裔发现此石的题记。 

此刻是继《居摄两坟坛》出土之后最早之西汉刻石。历代金石学家多有著录。

——   END  ——

在一本书中看见一幅沈从文的长条章草，半片旧宣，录了一首古风体长诗，近一百五十字，娟净结实，边角注明是一九七六年于“北京小作坊乱稿堆”拣出的“从文习字”。那一年，沈先生七十四岁，章草小字写得遒劲俊秀，顺心顺手。

释文：春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。  寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。

听前人说，沈先生常写这样的小字。文革期间，沈先生手上有五、六十个专题研究，每天工作十小时以上，唯一的休息就是每天晚上写写字，以为消遣。一九七八年的夏天，作家荒芜写过几首小诗送给沈从文。其中一首写道：对客挥毫小小斋，风流章草出新裁。可怜一管七分笔，写出兰亭醉本来。诗中所说的“小小斋”，指的是沈先生当时住的一间小屋。他自己称其为“小小窄而霉斋”。笔者读书见到的那幅长条章草，大概就出自“小小斋”。那间小屋不过十平方米，充当他的工作室、卧室、餐厅、客厅。沈从文在此安身立命，不问收获，只管耕耘地研究中国服饰、团扇、铜镜……《沈从文传》里也有一段对“小小斋”的描述：床上、桌上、地上，无一处不是书。床上有一大半地方堆放了随手应用的图书，晚上，书躺在躺椅上，人便躺在躺椅上的书上。

沈先生写字，用的是七分钱一支的毛笔。字里行间，往往加上许多批注，结尾又常有评论书法的长跋。习字完后，不论条幅长短优劣，随手扔进废物篓子。荒芜先生回忆说，“每次到他那里去，临走时，总从篓子里检出十幅八幅，捆扎以归，后来都被朋友们当作宝贝抢走。”

释文：山下兰叶短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼，谁道人生无再少，门前流水尚能西，休将白发唱黄鷄。

机缘巧合，荒芜写完几首小诗，拿去给沈从文看的时候，当日在座有一位记者，坚持要抄一份回去发表。小诗发表后，引起了相关领导的重视，把沈从文从历史博物馆调到中国社会科学院历史研究所。让他暂住京西友谊宾馆，后来又拨了两间半一套的房子。在“小小斋”习字的时期自此过去。

时过境迁，沈先生的北京窄而霉小斋乱稿堆，纵然在人间万事的洪炉里化了灰，仍散发着往日的墨香。哪怕只是一纸残旧的小条幅，打了朱丝格，录了古体诗，落了习字长跋，随便往屋子里一挂，便是意境。再仔细看书中沈从文的长条章草，琢磨到底好在哪里。沈先生曾说，字的艺术是“抽象的抒情”。

释文：家本清河住五城，须凭弓箭得功名。等闲飞鞚秋原上，独向寒云试射声。炎炎夏日满天时，桐叶交加覆玉墀。 向晚移镫上银簟，丛丛绿髩坐弹棋。猎马千行雁度霜（双），燕然山下碧油幢。传声漠北单于破，火照旌旗夜受降。朔雪飘飘开雁门，平沙历乱转蓬根。功名耻计擒生声，直斩楼兰报国恩。

释文：故园渺何处？归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来。孤云将野鹤，岂向人间住! 莫买沃洲山，时人已知处。别愁复兼雨，别泪还如霰。寄言海上云，千里长相见。北伐虽全赵，东归不王秦。空歌拔山力，羞作渡江人。遥知郡斋夜，冻雪封松竹。时有山僧来，悬灯独自宿。净扫黄金阶，飞霜皎如雪。下帘弹箜篌，不忍见秋月。柳叶遍寒塘，晓霜凝高阁。累日此流连，别来成寂寞。枫林已愁暮，楚水复堪悲。别后冷山月，清猿无断时。

释文：孤山落月趁诗钟，画舫参差柳岸风。莺梦初醒人未起，金鸦飞上五云东。望湖亭外半青山，夸水脩梁影亦寒。待伴痕边分草绿，鹤惊玉碎啄阑干。如簧巧啭高枝，杨柳青归万缕丝。玉辇不来春又老，声声诉与落花知。

——  END  ——

陆游作有许多抒发雪耻救国的决心和壮志难酬的愤懑的诗篇，勃郁沉雄，最为激荡人心。但他的诗集中远不限于这类作品。“六十年间万首诗”其诗作的内容和艺术风格均极丰富多彩。宁宗嘉泰三年（1203）秋冬之季，他在家乡山阴写下不少反映村居生活的诗歌，其中八篇，分别题为《记东村父老言》、《访隐者不遇》、《游近村》、《癸亥初冬作》、《美睡》、《渡头》、《杂书》（二首）。这时的陆游已是79岁的耄耋之人，虽然壮怀犹在，素志不渝，但远离朝政，年光过尽，内心的情感渐臻平淡，作品的内容也更加生活化和多样化。

宋人罗大经称陆游诗作“晚年和平粹美，有中原承平时气象”（《鹤林玉露》卷四），明末清初孙承泽称这八首“诗句冲淡，全无烟火色相”（《庚子销夏记》卷一），尚只看到了一面，而忽略了其中的芒角。清人梁清远所谓“村居景况，一一写尽”、“但时有抑郁不平之气”（《藤亭漫抄》，《雕丘杂录》卷二），才是对此类作品更准确的把握。

书法是陆游诗歌之外的另一个艺术世界。陆游一生钟爱书法，毫不停挥，直到去世的前一年，还在“数行晋帖闲临”（《感事六言》其六）。他在书法诸体中尤喜行、草，传世作品亦以二体为最多和最出色。他书法创作的动机，是“醉帖淋漓寄豪举”（《醉中作行草数纸》），“平生江湖心，聊寄笔砚中”（《暇日弄笔戏书》其二），这与他诗歌创作的寄情抒怀并无二致。他的诗集中有十几首咏及醉后作草的诗歌。他交代自己书法创作的取径是：“草书学张颠（唐人张旭），行书学杨风（五代人杨凝式）。”（《暇日弄笔戏书》其二）但观其存世墨迹可知，他于羲、献父子、怀素、苏、黄等前贤书法，无不博观约取，而又出以己意，成就一家书风。 　　

嘉泰四年（1204）正月间，陆游用友人所赠猩猩毛笔，乘兴挥毫，将前述八篇诗作一气写出，付与五七郎，这就是书法史上的煊赫名迹《自书诗卷》。

《自书诗卷》纸本长卷，行草书，连款识共95行，460余字。卷上藏印累累，卷后有元、明人跋尾五段，从中大略可知其流传过程。此卷曾为明末清初鉴藏名家孙承泽所有，并著录于所著《庚子销夏记》卷一。后归入清内府，著录于《石渠宝笈》卷29。上世纪20年代随溥仪出宫。几经辗转，今为辽宁省博物馆所收藏。

陆游内有浩然之气，外具强健的体魄。81岁时作诗道：“已迫九龄身愈健，熟观万卷眼犹明。”（《戏遣老怀》其三）82岁诗道：“老子山行肯遽回，直穿荦确上崔嵬。 　　未夸脚力如平昔，且喜眉头得暂开。”（《自九里平水至云门陶山历龙瑞禹祠而归凡四日》其四）最终以86岁的高龄弃世，独享高寿。因此此卷虽为其年届80时所书，却能够精气沛然，贯注首尾，略无衰飒之象，用前人的评语来说，就是“时年八十矣，书法劲逸，老年不衰如此”（清孙承泽《庚子销夏记》卷一）。

此卷书写的内容虽然不属“豪举”一类，从艺术风格看却大笔濡染，“醉帖淋漓”，与“豪举”的精神实质息息相通。陆游《题醉中所作草书卷后》诗曰：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾。”从作书到用兵，以笔阵为兵阵，他完全将书法当成抒发恢复中原、建功立业“豪举”的另一载体。这卷《自书诗卷》，正可看作其“酒为旗鼓笔刀槊”的一个范本。全篇点画遒劲，结体欹侧，章法腾挪，笔势飞扬，确像陆游对自己草书的形容，“老蔓缠松饱霜雪”（《学书》），“大舸破浪驰风樯”（《醉后草书歌诗戏作》）。静观墨迹，作者“今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力”（《草书歌》）的风采宛在目前，其干霄之志，盘郁之气，跃然纸上。清人姚范曾评陆诗云：“兴会飚举，词气踔厉，使人读之，发扬矜奋，起痿兴痹矣。”（《援鹑堂笔记》卷40）今观此卷，亦正使人产生相同之感。

【释文】
原上一缕云，水面数点雨。夹衣己觉冷，秋令遽如许！
行行适东村，父老可共语。披衣出迎客，芋栗旋烹煮。
自言家近郊，生不识官府，甚爱问孝书，请学公勿拒。
我亦为欣然，开卷发端绪，讲说虽浅近，於子或有补。
耕荒两黄犊，庇身一茅宇，勉读庶人章，淳风可还古。

访隐者不遇
秋高山色青如染，寒雨霏微时数点。兰亭在眼久不到，每对湖山辄怀歉。
雅闻其下有隐士，漠漠孤烟起松崦。独携拄杖行造之，枳篱数曲柴门掩。
笛声尚斤人已遯，日啜薄糜终不贬。何如小住共一尊，山藜野芋分猿嗛。

游近村
度堑穿林脚愈轻，凭高望远眼犹明。霜凋老树寒无色，风掠枯荷飒有声。
泥浅不侵双草屦，身闲常对一棋枰。茆檐蔬饭归来晚，已发城头长短更。

癸亥初冬作
开岁忽八十，古来应更稀。我存人尽死，今是昨皆非。
爱酒陶元亮，还乡丁令威。目前寻故物，惟有钓鱼矶。

美睡
老来胸次扫峥嵘，投枕神安气亦平。漫道布衾如铁冷，未妨鼻息自雷鸣。
天高斗柄阑干晓，露下鸡埘腷膊声。俗念绝知无起处，梦为孤鹤过青城。

渡头
苍桧丹枫古渡头，小桥横处系孤舟。范宽只恐今犹在，写出山阴一片秋。

杂书
蒲龛坐久暖如春，纸被无声白似云。除却放生并施药，更无一事累天君。
万物并作吾观复，众人皆醉我独醒。走遍世间无著处，闭门锄菜伴园丁。

近诗一卷，为五七郎书。嘉泰甲子岁正月甲午，用郭端卿所赠猩猩毛笔 ，时年八十矣。

近百年来，书法从文人的大众生活技能演变为小众专业艺术，而书法家则大多从文人蜕化为抄书的手艺人。 

当代中国人大多对传统文化所知甚少，在文化界有很多人对这种人文素养的流失习以为常，把自己的无知归罪于别人的渊博。对于金庸小说中丰富的传统文化要素，葛红兵认为“金庸是炫耀自己的知识分子身份的‘贵族’，他迎合没有学问的人的学习要求，把诗、词、曲、赋这些古典文人的亵玩之物发挥到极致，半文半白的叙事语言，给大陆读者形成语体上的陌生化效果，以满足大陆读者的猎奇心理。”

书家中也盛行奇谈怪论。所谓的书家们大多缺乏最基本的人文素养，对文史哲知之甚少。对于传统诗词曲赋，自己不学，还讥笑别人学，鼓噪别人不用学。有人说当今人写诗文对联写得不好没有什么意义，还不如不写，只抄录古人的诗文。他们确实想到了展示给公众的文艺作品，要达到较高的艺术水准。不过不知道他们否反思过，写得不好的诗词不要展示，写得不好的书法，为什么就可以招摇过市呢？理由恐怕就只有一个了，书家们都认为自己的书法将近达到了可与王羲之、颜真卿、苏东坡比肩的水平。他们这样是“严于待人，宽于律己”，对于他人的诗词作品苛求质量，对于自己的书法作品却网开一面。不少书法展览中，会看到经常有观众义愤填膺，指责书法作品别字满纸，书家无言以对，这是书法家们的集体耻辱！

书家们又自视太高，觉得把字写得好看一点，就非常了不起了。二十世纪末，评选出了“二十世纪十大杰出书法家”，依得票为序分别是：吴昌硕、林散之、康有为、于右任、沈尹默、沙盂海、谢无量、齐白石、李叔同。这些大家，书法虽然是他们人生的重要部分，但是评其为书法家，只称颂他们的书法，是对他们的贬低，绝非尊崇。

还有很多国学大师，比如马一浮，他们的作品远远超越了一般意义上的书法。启功先生曾说自己“无家可乘焉，”说书法和绘画只是自己的业余爱好，而教育才是自己的主业。沙孟海先生生前不乐意被人称作书法家，因为他首先是个学者。偏偏当下的一些书家，爱好轩轾前贤，妄言当今书法已经超越明清，真不知他们底气何来？

社会对于艺术家是不太公平的。文学家写作品，哪怕是区区二十字的五言绝句，每篇也都必须是不一样的，每次都是全新的创作。文学作品以字数论稿酬，书画家却以面积论润格。很多书法家有了一点点的风格和名气之后，便可以吃老本不断的重复自我，给张三李四王五都写同样的内容，结果大家都很开心，其结果必然是纵容了只会抄书的低能儿。不少书家知识结构片面，人文修养薄弱。堂堂书法教授，下笔白字，浑然不觉，不知句读，茫然无措；衮衮获奖书家，未娴小学，不谙文学，终身抄书，谬误百出。不少书家落款永远只会某某诗一首、词一首，连加几个字题写一句感想都力不从心，却丝毫不影响订单如雪片，润资滚滚来。

书法圈的人热衷于争名夺利抢帽子卖作品，静下心来读几本书，学习一点传统文化的人不多，抄书匠们真的是被宠坏了。

“文无第一，武无第二”，当下书法不衡量文化，只考量技巧，恰恰技巧难以量化比较。所以当书法家的门槛太低，导致官员和富商们削尖脑袋也要往书法圈钻，敢拿毛笔写汉字，再鼓捣几个人吹捧，三两下就成为著名书家，好不风雅，又可运作利益输送，财源滚滚。

当书法被从传统的国学土壤中剥离，按照西方学科体系和理论标准来衡量评判的时候，就被割断了“在地性”。表面上看，当下书法家们整天在写汉字，实际上是文化不高的一个群体，他们被抽走了精神内核，是一种可怕的“去中国化”，书法成为了行尸走肉，是很值得悲哀的。

——  END  ——

一、迟速与疾涩之关系

“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓为牵为撆，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎。”牵掣，讲的是行笔速度。“迟”与“速”是根据行笔速度做出的区分，行笔速度的快慢与笔毫的顺逆相结合，体现在行笔中就成为“疾、涩”，疾则相对快，涩则相对慢，但疾涩不仅仅是速度上的快慢，更侧重的是行笔运笔的势态。这种在笔画中看不到，却影响笔画呈现的形态且能根据笔画形态推测出来的挥运法度，书法中称为“笔势”。疾、涩是相对而生，相对而存的。

“疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“掠笔：在于趯锋峻趯用之。”“涩势：在于紧駃战行之法。”“横鳞：竖勒之规。” 说明了疾势、涩势在哪些笔画中运用。讲完疾势紧跟着讲掠笔；讲完涩势后紧跟着讲横鳞。由此透露出，掠笔是用疾势，竖勒笔画所用的“横鳞”是涩势。疾涩二势是书法的根本：“臣父造八分时，神授笔法，曰：“书有二法，一曰疾；二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。”

“把笔抵锋，肇于本性，力圆则润，势疾则涩。”揭示出疾和涩的辩证联系。“八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势。宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。”强调了疾与涩运用要恰如其分，只有心法的自如才能有技法的自由。疾涩笔法的自如运用被后来的刘熙载生动地描绘出来，“古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”刘熙载对涩疾和迟速关系作了区分和说明，其中尤其对涩作了详细解释：“如有物阻之”，这种体验正是“偃管”、“逆锋”所造成的笔毫与纸面之间的摩擦力和阻力。古人曾经用“横鳞”、“紧駃战行”、“担夫争道”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“逆水撑舟”、“荡桨”等形象的比喻来表达和描述这种运笔的体验和感觉，正是“立象以尽意”。

“然而轻则须沉，便则须涩，其道以藏锋为主。若不涩，则险劲之气无由而生；至于太轻不沉，则成浮滑，浮滑则俗。”（此处藏锋，指行笔中的藏锋，即逆毫中锋行笔）韩方明从执笔方法和运笔方法上作出了要求。清代包世臣也从执笔技法上对如何能涩作出了总结，“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩……长史之观于担夫争道，东坡之喻以上水撑船，皆悟到此间也。”

疾势和涩势运用得如何，关系到笔画质感的有无和好坏，关系到笔画的质量和生命力，这是笔法的核心。这两种势，不但涉及到用笔的速度，也涉及到用笔的力度，是速度与力度的凝结体，一切笔法，最终落脚点都在此二势。速度快慢与疾涩势有一定的对应关系，但不可将两者简单对应，笔法中的速度从来都是和力度相辅而行的，真正的涩势，还是要看书写者对于笔性的熟悉和对毛笔的掌控能力。

二、细粗与提按之关系

“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎。”

筋骨，正是行笔中的力度问题。笔力在书法中的重要性：“当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔悉如画沙，则其道至矣。是乃其迹可久，自然齐古人矣。”“力透纸背”是指笔画强烈的质感和笔力透出的一种视觉效果和心理效果。笔力是衡量笔画质量高低的重要标尺，毛笔的提按与笔力有很大关系，行笔力度强弱体现在行笔的提按中，提笔则轻，按笔则重。提与按是影响笔力表现的重要因素，但是，“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”笔画细不等于无力，笔画粗不等于有力。理解提按的关键在于对“笔力”的理解。晋代卫铄《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”多肉者，即那种依靠机械的物理力按压毛笔所形成的粗大而没有质感的笔画，这是书法中的病笔形态。因此，历代书家一再强调笔力的重要性，甚至可以这么说，书法能否传世，即在于笔画中有无笔力。

书法中的力度不只体现为物理力的强弱，不只体现为毛笔提按力度的机械力的大小，书法中的“力”源于笔画的质感，这种质感的出现与笔法背后的笔势有着相当大的关系。毛笔在纸上显现为笔画，运作的方法称为笔法，在挥运过程中没有在纸上表现出来的那部分实际也是笔法运动的一部分，这种没有在纸上表现出的笔的运动状态影响着表现在纸面上的笔画，称为笔势。通过在纸面上看到的笔画，我们可以推断出没有实象的挥运过程和行笔的虚象路线。虚实相生，落于纸面则为实象即笔画，起于空中则为虚象即笔势，也可说，笔势显明在纸面上则为笔画，笔画隐藏在空中则为笔势。笔势和笔画构成了笔法虚实两部分，笔势是虚象的笔法，笔画是实象的笔法。虚象的笔势生出实象的笔画，每一个细节的“法”背后，都隐藏着深刻的“意”，立于“技道之间”，所以，书法艺术也能实现“技进乎道”。

三、斜正与曲直之关系

“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然！”又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”

平、直问题涉及到行笔的角度。笔画的斜正、曲直是由行笔的角度、方向和力度的变化造成的，行笔角度的变化、笔画的走向在书法中称为“曲直”。小篆中运用了大量平直的笔画；隶书中也运用了大量相对平直的笔画；大篆和行草则运用了大量曲折的笔画；楷书特别是魏碑体楷书运用了大量斜向的笔画。不同的书体，曲直的运用有所侧重。同一书体中，不同书家对于曲直的笔画也有不同的侧重，比如颜真卿楷书《麻姑仙坛记》多运用平直的笔画和转笔，而欧阳询楷书《九成宫醴泉铭》则运用了许多斜向笔画和折笔。受到隶书结体影响的楷书结体也随之而用平画宽结式，如泰山经石峪《金刚经》、钟繇楷书《荐季直表》等。王羲之楷书、行草书则一变古法，多“欹侧取势”而用“斜画紧结”，魏楷、唐楷以及后世楷书、行草书等大都采用了“斜画紧结”的方法。同一书家在不同时期对曲直的运用也有不同侧重，颜真卿44岁时书写的楷书《多宝塔》笔画多斜直和折顿，而72岁时书写的《颜家庙碑》笔画总体多平直，但内部多有弧度曲线和转笔。这说明，书家的习惯和取向对于曲直的运用有不同的影响。

书法中用“平直”来表示“正”和“直”的笔画，用“欹”和“曲”表示不直的笔画。书法中笔画的“直”并非物理意义的直，而是视觉和心理感觉的直。

“大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦，然扬帆中流，曾不见直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者，殆谓此也。”从这段形象的比喻当中，我们看到所谓的直和曲都是相对的，而且书法中的直更多的是一种“势”的直，这种平直并不是物理中的绝对平直，而是一种相对平直，这种平直“表现出力量、运动以及由之而形成的‘气势’的美。”

“曲直”在书法中的地位和作用，对于鉴赏者来说，能否辨识“曲直”，关系到能否辨认真迹；对于书写者来说，能否做到“曲直”，关系到书法的生命力。“然能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真迹也。曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在于性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”

晚清馆阁体要求“乌、方、光”，正有呆板之弊，清代周星莲《临池管见》指出：“古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离。……近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”可见，清代的横平竖直观念将唐代书法的字法理论推到了一个死胡同。

“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢？这诀窍皆在两个字：力、势。力就是笔力，也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”强调行笔过程中笔画的曲动，这种曲动是依靠用笔的走势来完成的。

四、 笔画长短之关系

“损谓有余，子知之乎？”曰：“岂不谓趣长笔短，常使意势有余点画若不足之谓乎。”

“趣长笔短” ，法由意运，象由法生。笔画的长短延展服从于笔势和笔意的表现，因此，书法中常常强调笔虽断而意犹延。

章草带有浓厚的隶书笔意，在书写点画时，多有短促之笔。五百年后，清代刘熙载再次把目光投向索靖章草时作出了补充，其《书概》指出：“书有振、摄二法，索靖之笔短意长，善摄也，陆柬之之节节加劲，善振也。”作为一对相应而生的方法，“振”是笔势节奏的有形绵延，“摄”是笔势节奏“此时无声胜有声”的无形休止；“振”也罢，“摄”也好，都是围绕“意势”而作。

“，大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间，此书家最上乘也。”

《周易注》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情，……鼓之舞之以尽神。”这里所说的意、象、神之间的关系映射到书法中正是笔意、笔势、笔法之间的关系。笔法的运用服从于笔势的表达，笔势的构建统摄于笔意之中。笔法的运用，笔画的长短，其背后的管领则是笔意，意能通神。因此，历代书家都以笔意为最高指向，正是圣人在《周易》中所参悟的通天法则在书法中的运用。