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湖北省云梦县睡虎地方这个名不见经传的小地方，瞬间传遍世界，它的出名，还多亏了一个农民。

时间回到1975年秋天。暑热告别了大地，天气逐渐凉爽起来。田里的庄稼基本收割完了。肖李村的村民张泽栋有一块园田地在睡虎地附近，因排水不好，经常发生涝灾，他决定利用收割完庄稼的农闲季节，挖一条排水渠。一天，他约了一个同伴，一同来到睡虎地，开始挖水渠。挖着挖着，他突然发现土的颜色发生了变化，由黄色变成了青黑色。他似乎预感到了什么。因为两年前在大坟头，曾出土过古墓，他曾去看过，那泥土的颜色跟这里的一样。莫非这里有古墓？他不由得加快了镐头抡动的次数。不一会儿，一块棺材的盖板露了出来。果然有古墓，他赶紧放下镐头，连家也顾不得回，就向县文化馆跑去。

这件事引起了文物工作者的高度重视，他们迅速将这一情况逐级上报。接到汇报后，省博物馆专家陈振裕和陈恒树领着考古队赶到了云梦。1975年底至1976年春，发掘工作正式开始。在30米长的地段上，明显地暴露着12座古墓，发掘进展顺利，每天都有新的收获。出土的器物，以漆器、木器、铜器、陶器居多。

首次发掘出秦代木椁墓12座，共出土精美文物370余件。特别是其中11号秦墓内，一具成人骨架的四周摆放着大量竹简，考古人员小心翼翼地将骨架连同四周的竹简原封不动地转移到县文化馆，拍照、登记、清洗，并电告国家文物局。

很快，北京派来了重量级学者李学勤等人。经过20多个日夜，李学勤等人很快确定了这1155枚竹简的基本内容。秦简的出土，似惊雷震动了全国学术界、新闻界，从此，云梦这个名字蜚声中外。被历史学家、文物专家誉为“具有划时代的意义”。它，与黄陂商代盘龙城、江陵西汉古尸、随州曾侯乙编钟一起，被列为湖北考古的四大发现，同时还被列为建国50周年全国十大考古发现之一。

这些竹简就是在竹片上用墨书写文字，用绳索将其编组而成的书。中国在没有发明纸张以前，竹片是书写文字的主要材料。云梦睡虎地11号墓中出土的1155枚秦简，近4万字，为秦始皇时期人所手书。但反映的历史长达100余年，早到商鞅变法，晚到秦始皇三十年。这批秦简绝大多数保存完好，整简一般长23.1～27.8厘米，宽0.5～0.8厘米。简文为墨书秦隶，字迹清晰端秀，笔画浑厚朴拙。有的简两面均有墨书文字，但大部分只书于篾黄上。竹简用细绳分上、中、下三道编结，按顺序编组成册。

这批竹简是研究秦文化难得的实物资料，极大地弥补了秦史料的不足，有助于秦文化的深入研究。秦简的发现对于研究秦代的政治、经济、军事和文化等各个方面，都具有重要的学术价值。其中一半以上是关于秦代的法律的，它是我国迄今发现的最早最完整的法典。云梦秦简的出土，具有重大意义。此前历史学家对于秦朝的法律制度了解很少，因为秦朝统一以后所制定的很多法律都已散失，而现存的古典文献中记载的只是不成体系的一些片段，无法了解全貌。云梦秦简的发现正好填补了这一空白。

云梦秦简还具有极高的艺术价值。秦简文字书法是从篆书向隶书转变的一种形态，是我国最早的隶书。隶书是由古篆文渐次演变而来的，据说是秦人程邈所创。程邈是奴隶出身，故将其所创的字体称“隶书”。隶书又分“秦隶”与“汉隶”。“秦隶”结体浑圆，与篆文相近，多用方笔，又称之为“古隶”。这批秦简就属于古隶。形体中仍保存有大量的篆体痕迹，篆隶混杂，秦隶在破坏、肢解秦篆的书写方式中，尽管仍留有大量的篆书圆笔中锋的笔法，但汉代隶书中的掠笔、波挑、不同形态点的笔法等在简中都已出现，部分简上还有明显的连笔意识。与石刻文字相比，此简更直接体现了毛笔运动的丰富性。从“青川木牍”、“天水放马滩秦简”到“云梦睡虎地秦简”之间我们可以清晰看到秦篆至古隶的演变过程。

秦简对书籍的书写顺序和装订格式也有极大影响。没有简牍，恐怕不可能有后来的竖式书写。编绳的连接作用，直接启发了后来的线装书。天地头的留空、页数字数的标明，标题、署名都为后来的版式提供了源头。由此观之，简牍的形制对后世图书出版业的影响是很大的。

这些珍贵的竹简出土后，给人们带来了一系列的谜。

这批竹简为何能历经2000多年而保存完好？

为何现身于湖北云梦而非秦文化发祥的陕西一带？

参加过睡虎地秦简发掘的考古学专家们经研究认为，睡虎地墓葬修建于秦统一六国不久，因此虽为秦墓，却是楚墓形制，墓里内棺外椁，墓外六面均以“青膏泥”密封。这青膏泥质地细腻黏性较强，起到了隔绝空气的作用，延缓了秦简的氧化。

另一个原因，是云梦曾为古云梦泽的一部分，地下水位很高，使睡虎地墓葬长期浸于水中。考古界素有“干千年、湿万年、半干半湿只半年”的说法，长期被水浸泡也有益于隔绝空气减缓老化，干燥环境对竹木器保存反而不利。近年来，考古界又多次在湖南龙山等江南地区发现秦简，在睡虎地墓葬还发现多种制造于当时咸阳的漆木器，而在陕西发现的多座秦墓中均未找到竹简和漆木器之类文物，就是这个原因。

秦简出土后，保存成了一大难题。它们原本长期保存在与空气隔绝的地下水中，一旦出土与空气接触，很可能会在短时间内遭受损坏。1976年3月，国家文物局将这批竹简急调北京，对其进行科学保护。据武汉大学教授陈抗生回忆，具体的处理方法是脱水，先将竹简置于无水酒精中，使酒精逐渐置换竹简中的水分，然后再放进乙醚中，再让乙醚代替竹简中的酒精，最后让乙醚自然挥发。脱水处理后的竹简变得较软，被分别保存在玻璃试管里，得到了妥善保管。

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当前我国的书法人口相当多，近万中国书协会员，百万省级会员几，千万地县级会员。为历朝历代所不可比。但是，专业的书法教育机构在几千万爱好者目前难以满足需要，绝大多数都是自学。出版界火速加盟，法帖专辑、光盘教材充斥书店，为自学书法者提供了有利条件。所有这些绝对是可喜的现象。

但最近，曾听一位业内人士说了一句震人耳根的话：“书法自学，等于自杀！”此言一出，皆争引用。虽然这话有些绝对，但有它一定的道理，尤其是常年从事书法教学的书家，真真地有所感受，“自杀”现象非常普遍而且严重。此陷阱一。

在全国范围内，书法的教育可谓非常兴旺和发达。大专院校设有书法专业的相当之多，学历的设置极为诱人。大专、大本、研究生、博士生等等，每年都有一定批量的学子离开大专院校。书法专业机构和社会办学更是遍地开花，可谓一派红火景象。同时我们也清晰地看到，在当前的书法教学中“他杀”的现象也格外严重。此陷阱二。

鉴此，非常有必要就这两大陷阱的话提议论议论。我们真的发现，而且是经常地发现，一些热衷于书法的自学的业余爱好者真是执着地、顽强地、义无反顾地在“自杀”！

一、被偶像所杀 

当代卓有成就的书家有实力的书家活跃于书坛。他们获奖多、名气大、收益高。尤其是他们的书法风格，书体种类和学术见解在书界有很大影响力。于是，出现了各种各样的“粉丝团”。虽然粉丝各居异地，但自觉不自觉地扑向了他们的偶像。这不是名家的过错，是追踪尾随者的问题。大有“非某某不嫁”的执著和信念。

这种自觉自愿式“自杀”的现象也不少见。原因大概有几种情况：一是对艺术的判断理解认知的能力较低造成的；二是自信心不足导致的；三是困惑迷茫起因的；四是急功近利心理驱使的。

二、对传统书法理解和判断堕入误区所杀 

传统法帖皆可为法，这没有错。问题是，具体到个人，具体到学习的某个阶段时并不是这样的简单判断。

比如，有的人的审美定势属于恬静平和一路，那么主攻狂狷野逸就是误区。就好像长得文静瘦小者非要扮演李逵一样，怎么装都装不象，怎么演都无法找到感觉。

还比如，把某些属于另类的品种当作自己的主法源，也是一种误区。有的人专攻《爨宝子》，只写郑板桥、金农，而又不及其余。这样，久之则不能离轨，久之则倔强地走向僵化。这是对传统或经典的一种误判误读。这些虽然是传统，但未必符合自己的取法方向。对传统对经典不能盲目，更不能没有选择。好像生活的现实一样，胃火大的不能热补，如果一个劲地吃燥热食物，结果是满嘴起泡。

再如，有的人当前的字写得很油滑了，需要调整需要祛疾，选帖“取药”是关键。如果临习比较稚拙一类的法帖相对合理得法，而恰恰又选了飘逸甜媚一路训练，往往是痼疾不治，病疴加重。这种“自杀”纯属鉴别能力差，积累少，眼界窄造成的。

此外，也有些是因为特别固执偏执所导致的，就认为自己的判断正确，就是只偏爱某种东西，于是走向偏狭，于是一意孤行，于是越写越难入流。结果是专家不看，百姓不认，投稿参展屡战屡败，再屡战屡败，了无胜机。其结症在于不具备自我调整的能力，这样的“自杀”现象在自学书法者中是屡见不鲜的。书法技巧的训练是有选择的，不是盲目的，不是随便找一个法帖就可以为法的。

三、被技巧训练有严重的盲区所杀 

比较科学的技巧训练相对的说应该是全方位的。凡是在训练环节没能解决的问题，在创作时肯定会暴露无疑，这和体育训练大体一样。认为“楷书是基本功”者，再加上只攻唐楷者，其手头的训练会有严重的盲区。主要的关键的盲区是：1、不会连续书写；2、不能快速运笔；3、不敢大小字体反差和粗细刻画笔形；4、写不出墨色层次；5、写不好或写不了绞转之笔；6、不能或不敢聚散开合等变化。

这些盲区，正是书法技巧的重要核心部分，或者说是动态书体必须要强化训练的部分（也应该是静态书体必须要训练的部分）。如此分析，就很明确了。只攻静态字体，往往动态字体的技巧方面的不到充分训练；反之，单攻动态字体，静态字体的技巧是盲区。所谓全方位技巧的训练，应该包括动静两类字体（实践已经证明，行书写不好，楷书也太好不了）。

需要强调的是，训练不同于取法，而取法必须训练。比如，攻草者写金文为训练中锋，但不一定是专攻篆书。攻隶者临王铎为使笔畅，但不一定走王铎的路子。就像体操运动员练跳高，只为训练弹跳力一样。根据不同的人不同的情况采取相应的训练点训练，以期达到训练目的。

训练的盲区还包括其它方面。我们见到，有的人只能写楹联，参展投稿笔会等等一出手便是对联，叫他写其它样式马上就乱套。也有只会写大字写不了小字，写条幅写不了扇面等等，这也属于另一种训练有盲区的现象。

在我们的实践教学中，许许多多的自学书法者，往往技巧训练存在这样那样的盲区甚至还比较严重。

我们再讨论讨论“他杀”的现象。当代的信息太发达了，各种各样的信息为我们提供学习机会，也带来困惑。我们所见到的是，不能很好的甄别和处理各个方面的信息，导致问题的出现。

四、被教头所杀 

自学书法“自杀”的概率高，从师呢？大概“他杀”概率也不低！现在书法的教学遍地开花，教头到处都是。需要注意的是，并不是所有的教头都具备良好的资质。我们最常见的是，教头写什么，学生写什么，教头怎么写，学生就怎么写。不是“因性以练才”，不是培养学生的能力和素养，而是私塾式的圈养式教学模式。教出来的学生都是一窝一窝的。也有的是学生主动自愿的直取所从的教头，亦步亦趋，惟妙惟肖。一些教头不是在调整和导航，而是“一意孤教”，甚至是以此自豪自矜。学生被“他杀”，这类教头就是残忍的“杀手”！

五、被展览所杀 

当大的展览之后，会有一些反映相当快的作者迅速尾随获奖者，灵活多变地跟风。手快者直取速获，并在下一轮投稿时一试身手。当下一轮的评选出现新的导向时，又会快速反应，紧随时风。数年下来，有些灵气足者，有一定的入选率。于是，正是这样有入选的可能，效仿者不断增加。

这种“他杀”的现象虽然有展览评选的诱因，但是，它完全是作者自己的选择和盲从的结果，也有相当一些作者根本就不晓得学习书法的路数导致的结果。

这样被展览所杀的人，往往是字变来变去，飘忽不定，既没有扎实的功力也没有明确的方向。

六、被地域所杀 

某些地区书法活动非常红火，有一批具有一定水平的作者。民间往来，相互淘染。学习书法不是追古圣古贤，而是旁取左邻右舍。获取的技巧表现的风格是你中有我，我中有你。地域书风影响严重。值得讨论的是，大家都面目相似的那种所谓地域书风是不是真正意义的地域书风。一群爱好者，应该是和而不同，而不是互相克隆。这种被地域书风所“他杀”现象也比较严重。

七、被出版物所杀 

出版业的火热加盟，无疑大大推动了书法的发展。法帖、教材还有作品集充斥书店，当然许多出版物是高质量的。

质量高的主要是古代法帖部分，这部分是最可信的，最没有问题的，而某些教材就很有问题。最可怕的是编教材的人并不是某体某帖驾驭的高手，编出来的东西有着广泛的杀伤力！因为，出版物很具有权威性，很能迷惑人，发行量很大。往往买书的都是一些爱好者或初学者，他们决不会怀疑装潢精良的摆放在漂亮书架上的教科书会有问题。

就笔者所见，比较严重的是魏碑楷书的教材。里面所讲的所示范的东西很有问题。讲解的都是用唐楷的方法写魏楷，就好像在用勾股定律来解圆周的算题。殊不知，这样怎么能解得开题呢？细究缘由，编撰者根本就不是写魏楷，或一直在错误地写魏楷者。有些行草书的教材也同样存在类似的问题。如果真是按照书里所讲的写下去，恐怕会直蹈误区，一定是会被“他杀”！

议论到这里，我们真真的需要反省。一方面，自学书法者一定要警惕“自杀”这个陷阱； 另一方面，向他人学也要千万小心“他杀”的陷阱；再一方面，“教头们”更要克己，万万别把别人往沟里领！

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清末民初的中国处于国画发展的特殊时期，仕女画作为喜闻乐见、雅俗共赏的题材，在这一时期蓬勃发展，无论是题材还是技法，皆有推陈出新。
今天小编带来张大千、齐白石、傅抱石、林风眠笔下的不同风格的美人，看看这几位画坛巨匠们都对哪些美人“情有独钟”！

娴静娟好的“张美人”

张大千的仕女画堪称民国时期的典范之作，在“求精中学”时期就常画美人，早有“张美人”之誉。而在他的人物画里，也多以画女性居多，一个重要原因是张大千认为“男人不如女人美，不如女人入画”。在他看来，这世上够得上“奇”的男人实在太少，所以他有“眼中恨少奇男子，腕底偏多美妇人”之句。

张大千 仕女 四屏

张大千善于绘画美人，也懂得欣赏美人，他能用妙女拈花的笔法，传出女儿的心声，这一点是他的艺术微妙。在他的笔下既有优雅的少妇，风华绝代的仙女，也有受了惊吓的贵妃，各种类型、各种情绪美人的风情都被他刻画得细致入微。

张大千 修竹美人

张大千的仕女可谓清丽秀雅、别有风姿。因为他眼中的美人标准要比常人苛刻得太多，不仅要长得美，而且气质要“娴静娟好，有林下风度，遗世而独立之姿，一涉轻荡，便为下乘”。

张大千笔下的美女端庄健康，充满青春活力，不乏当代女性的气息与风采。无论是观音、山鬼、明妃、仕女这样的古代传统女性，还是新时代的摩登女郎，所有女性的脸部结构，特别是眼睛和嘴唇的构造，基本上是一致的，是那种张大千所欣赏的理想美类型。

张大千 执扇仕女

独具匠心的“齐美人”

齐白石在山水人物、花鸟草虫、水族动物等诸多题材的描绘上都有很大成就。他在不同题材的表现上亦有独具匠心的多种样式，如极其工整、极其粗放、工放并存等，这在历代名画家中实属罕见。

齐白石 红线盗盒

在该幅作品中，仕女衣带飘飘，宽衣博带，以墨为主，色彩为辅，见笔见墨，生动自如，飘逸清新的感觉仿佛洛神一般。仕女的周围饰以云雾加以烘托，用笔不多，但寥寥几笔则气氛倍出，给人一种烟雨蒙蒙，亦真亦幻的感觉，更加增添了画作中仙境的气氛，给观者以身临其境之感。

齐白石  进酒图

《进酒图》作于齐白石36岁。画一仙女双手托一酒坛，在空中飘飞。“进酒”这一题材的仕女，在白石作品中不多见。仙女面型和姿态表情同画家早年仕女画相差无几，属于晚清流行的改（琦）、费（晓楼）样式；用羊毫圆势笔法画团状祥云，也不始于齐白石。

在该幅作品中，仕女衣带飘飘，宽衣博带，以墨为主，色彩为辅，见笔见墨，生动自如，飘逸清新的感觉仿佛洛神一般。仕女的周围饰以云雾加以烘托，用笔不多，但寥寥几笔则气氛倍出，给人一种烟雨蒙蒙，亦真亦幻的感觉，更加增添了画作中仙境的气氛，给观者以身临其境之感。

遗世独立的“傅美人”

傅抱石 湘夫人

傅抱石的仕女画自成一派，风格统一，结合了山水画的浓墨重彩，将山水画技法充分利用到了仕女画中，创新了传统仕女画，堪称民国时期仕女画的“独特风光”。其中最具有代表性的有《游春仕女图》、《湘夫人》、《丽人图》、《琵琶行》等。

游春仕女图

他笔下的仕女面部静谧、淡然，材料多为皮纸，人物面部不过分细腻又不粗糙豪放，有顾恺之遗风，眉毛细弯，着重刻画上眼线，以淡墨轻勾下眼线，眼睛的外形沿袭仕女的凤眼、简单概括鼻子和小嘴，发髻几笔带过。身材体态适中，容貌自成一派，一眼可识。服饰表达较为简洁，没有过多的衣褶，颜色清雅。飘带随风飘舞，仙风道骨。由于大多是神仙题材，人物行为姿态以贴合故事情节为主，发挥出极大的想象力。

傅抱石 清阁著书图

傅抱石首创“抱石皴”和现代山水画世人皆知，而傅抱石笔下的人物均长有一双“勾魂眼”，即单皮眼，眼角修长上挑；高士眼球突出，目光犀利；仕女眼神妩媚，眼波如水。

“勾魂眼”夺人眼球，引人入胜，摄人心魄，让人很是难忘。可以说，“勾魂眼”是傅抱石人物画的形象标识，品味其中，妙不可言。

傅抱石《白居易 丽人行》长卷

1944年9月，傅抱石以杜甫的乐府诗《丽人行》为题，创作了名作《丽人行》。徐悲鸿赞其画：“此乃声色灵肉之大交响”；张大千题此画：“开千年来未有奇，真圣手也。”

作品表现了权倾一时的杨贵妃家族三月三外出郊游的盛况。“长安水边多丽人”，“态浓意远淑且真”。全画分为五组，每组人物多有不同，并以不同的树木相隔，表现了作者的匠心。在技法的运用上，以树木的浓阴衬托人物，在这种高妙的黑白对比中，“肌理细腻骨肉匀”，“绣罗衣裳照暮春”。

端庄静穆的“林美人”

林风眠笔下多为独美人，她们或坐或立，或倚或卧，或衣或裸，或晨妆，或抚花，或静思，或奏乐。没有高贵、矜持，没有装腔作势，都是那么单纯、宁静、幽美，宁静中蕴涵着动态之美，单纯中传递着丰富的情思。

林风眠 仕女弹阮图

上图是仕女系列中的经典。保留中国书画勾勒的技法、传统仕女的开脸造型，在主角的神态、线性的画面构成、装饰性背景的运用上，则加入西方现代艺术的元素，形成林风眠风格的人物画像，也验证了中西绘画融合的可能性。

林风眠 琵琶仕女

此画于六十年代末七十年代初，该幅作品在表现手法和绘画样式上单纯、简洁，用较少的笔墨，表达了更为丰富的精神内涵。

画面上身着紫衣的仕女怀抱琵琶，身披白纱，飘柔流畅的线条与温宛和谐的色彩有机的融合在一起，颇具音乐性的韵律。在用色方面，增强画面的透明感，折射出一种平和而含蓄的美。

林风眠 对镜仕女

林风眠在50岁以后的作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾，但正是在无意中的情感流露，才发自内心。真诚的画家选择某种形式和结构，创造某种境界，总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的。林风眠晚年的仕女，不同于任何古今仕女画。他用毛笔宣纸和典雅的的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。

林风眠 紫衣仕女图

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王羲之《频有哀祸帖》

节奏和情绪的关系甚巨，节奏是传达情绪的最直接而有力的媒介，甚至可以说，节奏本身就是情绪的一个重要部分。人类的基本情绪大致相同，而每种情绪有它的特殊节奏模式，所以它们引起的生理变化和节奏，也大致有一个共同的模式。喜则笑而欢快，哀则哭而低沉，羞则面红而含于内，惧则颤抖而形于外。情绪发生时，生理心理的机能随着情绪会产生相应的动作倾向，这种和情绪相关联的动作倾向沉淀在人的心里，就成为形式化的情绪，称为“情感动作”。

张旭《古诗四帖》

这种情感的动作模式和它所对应的形式化的情绪，并不指向某一具体的场景和事件，所以它所唤起的情绪大多无对象可言。它是抽象的，不是具体的。诗歌和音乐都有节奏，但诗歌的节奏受文字意义的支配，是具体的；音乐的节奏是纯形式的，不带有明确的意义，是抽象的。音乐节奏所唤起的情绪是一种形式化的情绪。书法和音乐一样，所表现的节奏也是一种纯形式的节奏，是抽象的节奏，是有更大的包蕴性和更大理解空间的节奏。这种节奏，是音乐的魂灵，也是书法的魂灵。

怀素《自叙帖》

“情感动作”是一种形式化的情绪，这种情绪最适合表现在书法的线条里。这样，书法的线条与形体结构同人的生理、心理结构就有一种“同形同构”的关系，某种线条和形体结构正好反映了某种相应的生理、心理历程和感受。形式与情感之间存在着某种对应关系，人心中的情绪变化能够用抽象的线形表示出来。

颜真卿《祭侄文稿》

比如，发怒或激动时人的动作一般是紧张生硬的，喜悦时的动作一般是轻快柔和的，这些动作姿态经过长期反复的心理感受的概括和积淀，可以表现为某些抽象的线形，人们一见到这些线形就会引起与之相应的情感体验。

黄庭坚草书线条充满节奏感
（《廉颇蔺相如列传》）

再比如，水平线有安定感，和谐的、逐渐变化的曲线有柔和感，不规则的、急剧变换方向的折线有紧张感。直线是静止、坚硬、有力、质朴、稳定的感觉；曲线是运动、柔软、轻快、优美的感觉。欣赏爽利线条的审美愉悦是一种对自身的肯定，生理上也获得一种肯定的力量。欣赏迟涩顿挫的线条是通过对阻力和困难的克服，从而显示出主体意志的强大，从而也获得一种深一层的对自己的肯定。

苏轼《黄州寒食帖》

当人们在生活体验中积淀了种种不同的心理感受后，又在书写时体验着具有相似心理表现力的线条，体味这些线条，就把书法的抽象线条变成了“有意味的形式”，线条在人们的感受中具有了力的感觉，具有了生命感，变得“活了”。当书法家写出与内心的某种情绪感受相适应的线形时，就能把内心的情绪传达出来，并在观者心中引起大致相同的情绪体验，欣赏者也在对线条的理解过程中不断提升自己的审美能力。

徐渭《草书条幅》

“情感动作”体现着心理节奏，表现在技法中，就是提按。董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”刘熙载说“凡书要笔笔提，笔笔按”，也就是提按随时随处结合，才按便提，才提便按，“用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按”。按是在提的基础上按下去，提是在按的动作下提起来。这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上；这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。

音乐通过声音的节奏旋律表现人的内心情感状态，书法通过笔的提按起伏来完成这种音乐性的节奏。书法是心情的艺术，它直指人心。朱光潜说，看到颜真卿的字，就想到巍峨的高峰，不觉地就耸眉聚肩，筋肉紧张，模仿其严肃；看到赵孟頫的字就想起扶风的柳条，不觉地就展颐摆腰，筋肉松懈，模仿其秀媚。这就是把墨涂的痕迹看成有生命有性格的东西，抽象的线便在观者的心里“活”了。

王铎草书《临王献之愿馀帖》

每个书法家都有自己独特的节奏类型，这种节奏类型源自他的个人性格气质。心理学认为，性格是一种稳定的心理习惯，一个人的气质是形成他个性的非常显著但又比较稳定的心理特征。在书法中，线条所能表现的，恰恰就是这种比较稳定的心理习惯。人的性格气质不同，书法风格也不同，所以孙过庭说：

“质直者则俓侹不遒，刚狠者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”

倪元璐《题画行草诗轴》

书法具有音乐性，但书法和音乐毕竟不同。书法不是通过声音，而是通过可视的点画结构的造型来表现情感的节奏性；同时，书法兼有造型艺术的特点，同绘画、建筑等有密切联系。或者说，书法是借助于中国汉字的点画结构美的造型，来表现人的情感的艺术，它兼有造型性的美和音乐性的美。它是一种音乐性的造型，也是一种造型性的音乐。书法所表达的造型，不是具象的，而是抽象的，是抽取各种现实事物的形象之后“裁成一相”的象；书法表达的情感，也不是具体的喜怒哀乐的情感，而是一种比较抽象的、概括的情感体验。书法一方面是创作者有意识、无意识的内心秩序和心灵律动的全部展露；另一方面，又与山水崖谷、鸟兽虫鱼等“可喜可愕”的天地万象之变以及“阴阳既生，形势出矣”的宇宙普遍形式和规律同构。书法所表现和传达的，正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。它远远超出了任何模拟或借助具体物象、具体场景和人物所可能表现和再现的内容、题材和范围，它直接地作用于人的整个心灵，潜移默化地影响着人的身心各个方面。

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宋徽宗作品（传）

有一个败家子就是宋末的皇帝宋徽宗赵佶。他是一个非常差的皇帝，政治上一塌糊涂，又低能又胡搞，但他在艺术上确实有非常大的才能。他不单自己画得非常好，还组织和奠定了中国绘画的基础。从现在的角度来看，恰恰是这些败家子留下来的文化成果对今天的人类来说非常重要。我们通常说的人生目的，人究竟是为什么活着？有各种各样很伟大、很崇高的说法，不好说哪一些是对的，哪一些是错的，只能比哪一种说法鼓励我们活得更美好，哪一种说法鼓励我们更真诚。

我觉得不光是花鸟画，整个中国画，一个赵佶，一个牧溪，这两个人，中国画全部江山都在他们手里。一根经线，一根纬线，他们已经把这个房子的大框架造好了，剩下的事情就是添砖加瓦，砌个墙，开个窗户，有他们不多，无他们不少。

中国花鸟画远远不只是画了一朵花、两只鸟这种东西，它只是拿这个题材做一个借口，其实表达的完全是一个宇宙观，就是一个人对世界、对宇宙的一种理解。所以佛教里面有一句话叫作：“一花一世界，一叶一如来。”一朵花就是一个世界，一片叶子就是一尊如来，在青藤和八大身上非常充分地体现出来了。像八大后来画的一些鸟，真的就是一个世界。从八大的鸟你能看出来，八大有那种愤怒、清高、孤傲，因为八大也是皇室后人，跟石涛、赵孟頫一样，所以他有对江山失去的那种愤怒。而牧溪身上没有这种东西，牧溪无所谓的，他有的是那种高远，对世界的宽容，牧溪非常厉害。牧溪的作品有那种古远，那种高妙。八大就是愤怒，开玩笑说，一个很有文化的人、水平很高的人愤怒起来肯定是有水平的嘛，表现内心的孤愤，表现得很强烈，笔墨里边有一股怒气。这个怒气也不低档，是很高级的一种表达，就是笔墨画得很有个性，很浑然，就像喝一口烈性酒那样。而你看牧溪的作品不只是在喝烈酒，牧溪的作品就像是在深山里边，突然听到高山流水那种声音，灵魂为之一振，非常高妙，是天籁之音。

徐渭作品

一流大师和六流画家

我觉得当代书画家不太容易出大师，因为他将对社会或者已经对社会做出了多大贡献，使社会起了多大变化，我们当代是看不到的。比如凡·高，他死之前，没有后来那样的轰动效应；像塞尚，我们说他是现代绘画之父，就是因为塞尚这个运动员准备退役的时候，他这场球赛的意义才开始显现出来。他启发了马蒂斯这代人，马蒂斯这代人同时又引发出了毕加索这些人，等等，所有后来的各种各样的翻天覆地的变化，其实都跟塞尚的个人活动有非常大的关系。所以我们现在说，塞尚是现代绘画之父，要是没有他的话，我们很难想象现代艺术会变成什么样。而这个意义是社会意义，不是说他画一个苹果有多么好看，画一个罐子在笔法上多么有意义，当然塞尚在这些上面都是无可置疑的，画得非常好。这确实是需要等这场足球赛结束以后才能断定。当大家都还在球场上跑来跑去，你怎么能断定最后这个世界杯是巴西队拿走了，还是法国队拿走了？所以当代有没有大师不是现在说了算的，哪一个朝代的当代都没有大师。

我个人以为，黄宾虹、齐白石、林风眠这些人，也不是一流大师。一流大师是什么？有了这个人和没有这个人，人类这个物种是不一样的。有了爱因斯坦和没有爱因斯坦，人类这个物种是不一样的，这叫一流大师。开玩笑说，本来是每天六点半太阳升起来，因为有了这个人，太阳提早两个小时出来，世界整个因为他变掉，这样的人是一流大师。比如，有了赵佶和没有赵佶，中国画这个游戏也是不一样的；有了王羲之和没有王羲之，中国人书写汉字是不一样的，我以为这些叫一流大师。齐白石、黄宾虹、林风眠等，我觉得就是画得很好，是一个好画家、好艺术家，最后是不是会变成一流大师，就不好说了，这跟这个画家已经一点关系都没有了，要看社会，有很多因素互相起作用。

我认为的大师，他自己的工作，往大方面讲，要在文化上对这个种群起过非常大的作用。就像一个地震的涟漪，震中可能圈子很小，但是震的级数很高，慢慢向外扩散出去。我觉得石涛、八大等对中国士大夫的思想、情绪、价值观念的影响都是很大的，当然肯定是大师。再比如李煜，虽然他写的好像都是亡国的内心情感，但是王国维说李煜像基督耶稣一样，他背负的是全人类的灾难，一个物种的悲剧。

石涛作品

另外，创新也是众多审美价值里面的一个。好的画往往从哪方面看都挺好，从国画的传统角度看，传统继承得比较好；从创新角度看，创新得也不错。单单只是因为创新，不会变成一张好画。所以创新肯定不是唯一的审美价值，而且肯定不是最重要的价值。就像小姑娘本身很好看，为什么好看？因为她长得白？但不是所有长得白的都好看。或者有的小姑娘挺苗条所以好看？也不对，不是所有苗条的都好看，有的瘦得跟竹竿一样也很难看。反正说不好。我个人认为，比较真诚，比较生动，才是要紧的价值。所谓创新，也就是希望你的个人价值更大一些，而不要老是去模仿别人。

刚开始都是学一些程式化的技法，以期掌握一些语言可以进入这个游戏。等真正进入游戏，就是个人价值的显现，包括你的修养、你的品格。你自己是什么样的，就在里面，作品就是你的影子。比如技法有各种熟练的方法，有的人熟练得很朴素，证明这个人比较本质；有的人熟练得很花哨，全是花拳绣腿，一会儿翻跟斗，一会儿挤眉弄眼，就证明这个人比较装饰自己，别人不太容易看到他的本色。这些美都是有差别的。所谓画由心生，不画出画来，不唱出歌来，你可能看不懂他，他把画画出来，其实就是更彻底地表达自己，然后你觉得这个人很美。比如曹雪芹，他不把《红楼梦》写出来，你肯定觉得就是一糟老头，他写出《红楼梦》来，你服了，原来这人内心这么丰富。

所以差别就在于深刻程度。内心比较深刻，作品才可能有深度。不可能内心很浅薄的人，一画画就画得很深刻。有可能内心比较深刻，画还是老画不出来，他对画画这个游戏的技法不太懂，可能去唱歌唱得挺深刻，或者去写文章写得挺深刻。真正深刻不可怕。深刻不是说我就批评别人，真正深刻的人、真正通的人是很快乐、很平和的，而且也很热情。

越往上走，好的作家，好的音乐家，理解问题到一定深度的，肯定是比较少，所以好多画家相对不够深刻，这也很正常。比如你画很朴素的画，除非真的画得很深刻，而且也有人认识你；你又不太深刻，还放弃了普通读者，还不画得表面漂亮一些，那不是弄得连饭都吃不上了吗？禅宗里面说，有个人问他的老师，如何是行善之人？老师说是那些“披枷带镣”的人。那如何是行恶之人？老师说是像我们这种参禅入定的人。他说，老师你说话太深奥了，能不能直着说一些我们听得懂的。老师就说，善恶如浮云，没有一定的说法。善恶、美丑、是非都是这样。画画呢，连标准都定不出来，由谁来打这个分更不知道，更是如浮云。所以这个游戏才有意思，马上就能评判出来，就没有很多人着迷地玩了。

齐白石作画

我在江苏的时候，有一个老师辈的人，讲课可能有些同学看不惯。他跟我说他今年58岁。我说，58岁怎么了？他说齐白石58岁开始卖画。我说那你开始卖了么？他说谁知道我能不能活到95岁啊。从这个方面说，我比较喜欢美国人送他们运动员参加奥运会的口号：你不一定成功，但一定要努力。我觉得这个话说得比较人道，对于每一个画画的人来说，不一定成功，但是应该努力，成功不成功就是另外一回事了。

我倒觉得中国画肯定有特别强的魅力，即便在我们这一代人手里死掉，我觉得也无所谓，再过个三百年五百年可能又重新活起来了。现在很有可能死掉，成功几乎是不可能的，每一个成功都是因为不可能才有价值。我们从逻辑上推，一个人很难成功，如果你成功了，当然有很多机缘，你自己又投入了超出想象的努力。

我想把我说的成功解释得具体一点。我们开玩笑说，把画家分为几流，假如我们开始画画，你旁边的人认为你是画家了，这个时候我们定位为第六流画家。然后你通过偶然的机会认识一个好老师，或者你进入北京画院或者中央美院去学习，此后你有一定的专业基础，可以算是五流画家，升了一流。然后你又特别努力，这个时候你就算四流画家。每一次进步的时候都会淘汰一批，六流画家不一定比你差，但是他没有这个机会，没有经过这样的专业训练。进入专业训练的人，有些因为文化管理等原因就很遗憾地被排除掉了。到了四流画家，我觉得基本上就不再动了，如果很聪明的人又不太用功，就是被大家认为还可以，进入了一些无关紧要的场合，也可以算是四流画家。但是大多数就是这种四流画家。很聪明的人不需要太努力就可以进入，不太聪明的人必须要很努力才能进入。在这么多四流画家里面，聪明的人已经养不成一种习惯，因此不会进入三流。不聪明的人他用功的极限就到这了，所以也就基本没有什么进入三流的。偶然有一些人例外，比如陈丹青，我开玩笑说，你差不多算三流画家，因为他比较聪明又特别用功。他是一个特殊的例子，因为当时社会不承认他，说他出身不好什么的。陈丹青说那时候他们特别苦，和那个丁师弟画连环画的时候，两个人只有一条卫生裤，也只有一条秋裤，秋裤还有很大一个窟窿眼，也不知道往哪儿塞，反正活得非常苦。陈丹青跟我说过，他曾经拿到一张油画布，就哭起来了，因为他从来没有拿到过真正的油画布，很痛快地在布上画油画。他拿到之后，就不知道怎么画，不知道怎么下笔。正因为这些原因，他非常用功，本身又非常聪明，我想没有这个原因，他可能不会这么用功。于是他就进入三流了。但我觉得这个动力妨碍他进入二流了，因为他太关心社会对他的评价。把妨碍他的这些东西脱开，只是比较坦然地去画画，这种人可能在四流里面有，但是你根本就进不了三流，二流也很难进入，所以都搁在四流里面了。但有一个人突然吃错药了，在三流的时候因为什么原因，突然性格变了，他又可以进入二流了。进入二流之后能不能进入一流又是一个问题，能够进入一流的画家就不是一般人了，是疯子，就是有毛病，世界上的事他只知道画画，不知道别的。他必须有特别大的才气，有非常厚的学养，又有病，那他可能是一流画家。

历史上一流的画家太少了。所以我觉得成功几乎是不可能的，我已经不想成功了，要是喜欢画就永远画下去吧，我不知道这种说法是不是太释然了。但是仔细看我看上的一些一流画家，那些哥们绝对有病。我觉得毕加索是一流画家，这人肯定也是有病，就是这个世界上他好像不知道别的事情，只知道画画，而且又有这么大的创造力。但光有这个毛病的人太多了，他又必须是一个有大才气的人，又得社会给他各种各样的原因，所以我觉得一个人成功几乎是不可能的，如果谁可能了，确实是各种各样的原因凑成的。

< END >

写字，你得有力气，没有力量是写不好字的。书法的力，是指指力、腕力、臂力、全身力等四个方面。所谓全身力，是指在书写时全身都使劲。清刘熙载在他的书学论著《书概》里说：“李阳冰篆，活泼飞动，全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚。然除却长力，别无轻身法也。”清代书评家很多都讲全身力并重视全身力的使用。所谓“能举其身”说法许多人不可理解，一个人如何能举起自己呢？

如果说是举起与他身体重量相当的物体，那么，这个书法家变成了大力士了。可是大力士写字，表现在线条上就不一定有“力”。力、腕力、臂力在书写实践中是存在的。“全身力”，能举其身的力，是玄虚之论。有些搞书法的人受这种说法的影响，弄得很庸俗，写字时故意在那里做作，拿着笔摆头，舞臂，转着腰，不堪人眼。这与弹钢琴或拉小提琴的一个音乐家，受着音波的感染，不知不觉地跟随音调的高低晃动，是不一样的。

指力、腕力和臂力三者之中，指力用得最多，拿起笔杆的时候，指的活动最大。其次是用腕力，再其次是用臂力(写大字时用它，写小字时则用不着)。可是不管你写大字，或是写小字，都要用大小不同的指力。

力，属于物理学范畴。物理学范畴的力体现在点画线条中的即是’‘笔力”。“笔力是欣赏者的感觉”的观点。笔力是客观存在，不管有欣赏者或没有欣赏者，字的点画线条是存在着笔力的，并不是感觉先于存在。欣赏者的“力感”只是第二性的。

力学所说的作用力，在书法上，它是来源于指、腕和臂。蔡中郎《九势》说：“令笔心常在点画中行。”就是让笔尖在点画的笔画中运行，运行就是力的运动。这种力的运动，是贯彻笔画始终的，它属于力学的作用力。作用力与质量、加速度都有关系。

质量，具体所指：第一是笔的软硬，二是纸的厚薄粗细，三是墨的浓淡。先说运笔当中的力，古人曾提出过“万毫齐力”的说法，如果是强调力要通过笔毫才能达到，这样笼统的理解尚可。如果说在书写的过程中每一根毫乃至万根毫都要一块儿用力，即是说指力、腕力以致臂力都是通过笔杆然后传到每根笔毫尖上去，这样的“力”不是像传电流一样了吗，是办不到的。立此说者也办不到。力在笔画的始终要到，要足，是应该的，但不是“万毫齐力”的效果。

笔的软硬，表现出它本身弹力的大小，硬毫弹力大，软毫弹力小。笔的弹力是由笔和纸的直接接触产生形变而引起的。笔，在力作用下发生形变，在减轻外力或除去外力后能够部分恢复或完全恢复原状的弹性。我们拿起一管笔，把它按下去时，笔本身就产生反作用力。下按，笔毫弯，上提，笔毫即恢复原来的直，如是硬毫，则直得更快。作用力使之弯，反作用力又要它还原来的直。这样作用力与反作用力的反复运动，体现在字的笔画当中，留下“笔迹”，即显示出“力”，形成所谓“笔力”。

作用力是力达于笔，笔达于纸。作用的开始有两种方法：一是笔尖直下，另一种是毫铺纸上。两种方法可以互相递换，不是死的。我们都有这个体会。拿起笔来，总是笔尖先接触纸，然后把笔向下按，笔毫才能铺到纸上，这样运笔的或上或下的过程就是我们传统所说的“提”和“按”的过程。

由下笔到铺毫，是由“提”到“按”的过程，再由铺毫回到用笔尖，这又是由“按”到“提”的过程。“按”和“提”都是作用力。这两种作用力的互换，就能使力的表现有了节奏，成为书写的线条富于变化的艺术形态，这是书法艺术诸多节奏感中的一种，是力的美。

笔尖直下，我们最忌讳的是顶刺，拿笔尖在那儿戳，像拿刺刀刺纸面似的。顶刺不是书写，而是“凿字”，如同拿凿子在那儿凿。笔毫平铺，最容易出现运笔的“惰性”，笔毫平铺，“赖”在纸上不起，只是横扫过去。只有既不顶刺，又不横扫，才能把直下的力透进去，把平铺的力揉开来，这样，笔画线条不论是瘦是肥，瘦则有刚劲美，肥则有丰满美。

直下和平铺，笔和纸接触，发生相对滑动，产生滑动摩擦力，比如笔(严格地说，应是笔和墨)向右运行时，受到纸面对它的向左的摩擦力，同时纸面也受到笔对它的向右的摩擦力。这种摩擦力的作用是相互的。书法家在书写实践中习惯地艺术地处理好它们之间的关系，使它们具体地遗留在笔迹线条之中，就产生力的美的形态。

书家不论用软笔或用硬笔书写，目的同是一个，是把字写好，如同放枪，不管是哪一种牌子的枪，只要求你能中靶就好。所以说“善书者不择笔”。但是。从质量上说，软笔与硬笔所表现的力是不一样的。一般来说，软毫，表现出来的力容易含蓄，硬毫表现出来的力容易显露锋芒。但是，书家们可以反其容易而胜其难，软求显露，硬求含蓄。

一个含蓄，一个显露，究竟哪个好？这就涉及到人的审美观点的不同。过去书法理论家，有的喜欢露锋芒，有的强调含蓄。含蓄有含蓄的美，露锋芒有露锋芒的美。两周金文是前者的代表，北魏碑风是后者的代表。

纸的厚薄、粗细，所显示书法之力也都不一样。书家用宣纸不用图画纸写字，是因为接触面越粗糙，摩擦力越大，纸薄，又很细腻，写出的笔画容易表现嫩弱。明白这个道理，我们就能掌握纸的质量对力的表现的程度。嫩弱和老辣同样是含有力的。我们看见一个老树根，觉得它有老辣的美，有时候拿它来做个盆景，从它上面长出新条，那么，这个盆景会给人两种美。

书法的力美，与此有类似处。如果把这两种力的美分为“阳刚”与“阴柔”的话，那么，老辣属于阳刚，嫩弱属于阴柔。有人会问：“既是讲力，力弱了，还美吗？”一枝新发嫩黄的柳树条是嫩弱的，当它在春风的吹拂中，那袅娜多姿，就很像书法中用某种笔法书写的线条，柔中有力。我们绝对不会把它看成是用棉花搓成的棉花条，也不会看成是一根细纱。纸从质量方面所要表现出来的书法之力，大体是这样。

墨的浓淡，其表现的力又如何呢？墨浓，力容易凝聚，有凝结起来的力感，墨淡，力容易散，有一种疏放外展的感受。凝聚和疏放各有力的美。我国历代书法家多强调用浓墨，字写在纸上，黑白呈鲜明对比。据说用淡墨写字，最早的是董其昌，他一生字写得很多，有一次来不及研出浓墨，即用淡墨书写，结果也写得很好。但他不是用淡墨名家，多数情况下是用浓墨写字。

现代日本前卫派中有人用淡墨水在纸上一洒，就成字了，是不是受中国的影响而加以发展，我们中国现代书法家中也出现专用淡墨写字的，大概也是一种探索。从摩擦力方面说，用浓墨或焦墨书写，摩擦力比用淡墨书写要大些。书家要在用墨上有表现力，必须充分运用他多年使用笔墨的艺术技巧。

他是乾隆的偶像。
乾隆自诩诗书画三绝。
可是遇到了他，三绝毙了两绝半，诗勉强还行，书画都不行了。
乾隆一生以他的字为摹本，就像当代人临田英章、庞中华一样。
不一样的是，乾隆相当自信，有掌握大量文化资源，专宠偶像的墨宝。临完了，还要在偶像墨宝上题字。看那自信饱满的墨迹，也许当时他得意洋洋：朕终于写得像你了。

左：偶像落款 右：乾隆题字

不怕粉丝没眼力，就怕粉丝有权力。
他的字极品好，画也是一等一。乾隆看到他的画，也容易激动。
一激动，就爱乱往偶像的画作上“种草莓”。
这“种草莓”是代表“朕到此一游”，还是“么么哒”？
总之就是，崇拜之情足够把画上的留白都填满。

上：《鹊华秋色图》（被乾隆盖章后）下：画作（经PS处理掉印章后）

这个乾隆佩服得五体投地的男人，叫赵孟頫（fǔ）。
元朝书法第一大家赵孟頫，字子昂，号雪松。
赵孟頫放到现代，就是活脱脱的高智富帅。

赵孟頫自画像

赵孟頫是宋太祖子秦王德芳之后。童年生活优裕，有很好的家庭文化熏陶。
12岁时，父亲去世，家境开始困难。14岁就子代父职，吃上了皇粮，有了公务员身份。不久，宋灭，23岁回乡闲居，专心书画。
事业有成。后来再度出山，官居一品。
多才多艺。懂经济、擅音乐、善诗文、通佛学、精书画。
当然，赵孟頫一生最爱、也最厉害的是绘画和书法。

赵体代表作《胆巴碑》

书法上，创造了楷书四大家之一“赵体”。
绘画上，苏东坡开创了文人画，赵孟頫将文人画发展到新高度。

只想买画还债，没想到路遇知音
赵孟頫曾经辞官，一个人、一匹马，云游四方。
某天来到戎州，他生病，暂住在某家客栈。病倒入抽丝，也抽完盘缠。
客栈老板一见形势不妙，就算盘“噼哩啪啦”一打，明说暗示要赵孟頫还上三十两银子。
赵孟頫没有法子，只得挣扎着爬起身，勉强振作精神，铺开画纸，吃力地，画成一幅《卧马图》：“你拿这幅画到丹青街，应能值得三十两银。”
客栈老板看着可笑，心想就算真有一匹好马，最多卖二十多两，你胡乱画这么几笔，想要三十两银，也是醉了。但是，他蛮有涵养，没有把这些话说出来，只唤来个店小二，教他找来一支竹棍，把那张《卧马图》挂起，拿到丹青街去。

赵孟頫 马图1

这画儿一亮出来，马上围上来一群人，有说画得好，有说画得坏，议论纷纷。可是呢，一问价钱，听说要三十两银，个个吐出舌头，散去了。只有一个清瘦老者，一直站在画前，看了又看，总不肯离去。
店小二问他：“你要买这画吗？”
老者说：“这画么——马是好马，可惜是匹病马，不值三十两银。”
“哦，那你给多少？”
“十两，卖不卖？”
摆了半天摊子，腹中已饥饿，那店小二想，这么幅破画儿，能卖十两银也就不错啦。于是一手交钱，一手交画，生意做成了。
且不说老者喜滋滋拿那画儿赏玩，只说那个店小二，乐呵呵跑回客栈，去到赵孟頫的病床前：“客官，你的画儿果真值钱，卖了十两银子哩！”
“怎么，才十两？”
“对，那人说，马是好马，可惜是匹病马，不值三十两银……”
“病马？”
“霍”一声，赵孟頫从病床撑起来，顾不得自己久病力弱，气呼呼卷起袖管，铺开五尺长的宣纸，泼墨挥毫，不多久，一匹骏马扬蹄腾跳，跃然纸上。客栈老板和店小二看傻了眼。赵孟頫累出一身虚汗，他气喘吁吁对店小二说：“你，你再上丹青街去，这回，这回定要卖三十两银子，一钱不能少！”

赵孟頫 马图2

第二幅画也挣足二十两银子。
老板回来说：“正好抵清了房租和医药费。”
赵孟頫说：“我不是要你定价三十两吗？”
“那人说，马儿画得蛮好，可惜是匹怒马，只值二十两银。”
赵孟頫沉默下来，过了好久，自语道：“没想到这山野边陲之地，竟有画中知己——可惜无缘得见。”
话音刚落，就见门外抬来两顶轿子，有人朗声问道：“画马的先生是住在这里吗？”
客栈老板连忙出外迎接：“对，对！贵人请进。”
一位清瘦老人走入客栈，他银须白发，风度翩翩，来到赵孟頫面前：“你便是画马的人？”
赵孟頫施礼回答：“学生便是。”
“我想请你画一幅《龙马图》，不知肯不肯屈尊住到寒舍，养精蓄锐，以绘画佳作？”
“古时候钟子期听琴，知伯牙志在高山志在流水，今日老先生观画，知我病我怒。这样的画中知己，真是千金也难求啊！老先生邀我作画，岂能不应允呢？”
当下赵孟頫收拾好行囊，上了轿子，跟随那位老先生回家。他安住在老人家中，两人谈书论画，见解总是相通相近，性情十分投缘。没过多久，赵孟頫的风寒病痊愈了。他恢复健康，只觉神清气爽，一日清晨，他铺开画纸，提笔画了一匹马。

赵孟頫 马图3

那马儿在风雨中驰骋，像游龙一般矫健。
老人不由得击节赞美：“元气丰沛，精神抖擞——这就是价值千金的龙马啊！”

一心想写字，一不小心把到妹
鸡汤写手喜欢告诫大龄青年：你若盛开，蝴蝶自来。你信吗？
赵孟頫呢？就是喜欢写字，一股脑儿写，从早写到晚。估计爱字如命的赵孟頫，也没想过通过写字去社交，或者把妹。
可是吸引力这个东西偏偏就是这么神奇。你只管做你自己，这世界上一定有人跟你同个频道、同个癖好。

才女管道升

管家二小姐，名道升。诗书画才情都好，可是才女眼界高，看谁也觉得不是心上人。
终是有一天，看到了一卷手札，迷上了卷上的字，一看落款，“子昂”之“昂”又与“道升”的“升”（繁体字：昇）莫名相似。
她相信这便是缘分，托人找到赵孟頫。后来的故事，就是才子才女相逢恨晚，交流完书法，想一辈子都交流，于是成了亲。
那一年，赵孟頫36岁，管道升28岁。

帮老婆代笔、写错名字的好好先生
管道升是才女，和东晋的女书法家卫铄，并称中国历史上的“书坛两夫人”。
相传管道升有传世佳作《秋深帖》。

赵孟頫 秋深帖

全帖为行书，其笔力扎实、体态修长，秀媚圆润，畅朗劲健，已经到了炉火纯青、出神入化的境界。
放眼望去，简直是赵孟頫附身。人们常说，夫妻相，是说常年相处的伴侣越长越像，赵氏夫妇这是字也越写越像。好一把狗粮。
再仔细斟酌，落款处“道升”二字似有更改痕迹，下方隐约有“子昂”二字。也有专家推测，可能是赵孟頫代夫人回复家信，而他信笔写来一时忘情，末款署了自己的名字，发觉之后，深爱妻子的赵孟頫觉得属自己的名字不妥，所以连忙又改了过来。
如果真是这样，郎情妾意，你为我书来，我研墨。又是一波虐人千年的恩爱。

一个婚姻中的怂货
管道升28岁时嫁予赵孟頫，生活了二十多年，婚姻出现了危机。
当年虽是才子佳人，视对方为灵魂伴侣。
但那时元朝男人都三妻四妾。赵孟頫看着也心有不甘，终于有一天，酒酣胆大，写了小纸条向老婆大人递交了纳妾申请书：我为学士，尔（你）做夫人，岂不闻白（居易）学士有小蛮、樊素，陶学士有桃叶、挑根，苏（轼）学士有朝云、暮云，我娶几个秦妇、赵女、吴姬、楚云，又有何过分。
你年纪已过四旬，病奄奄、清瞿瞿，脸上添了皱纹，为何只管占住玉堂春？
举了兄弟官员的例子，说来说去，就是说，哪个男人没有有莺莺燕燕？你看你已经四十多了，我换口新鲜的尝尝，不耽误你在我心中的地位，可以嘛？
没想到夫人不做声，转身也写了小纸条《我侬词》：

你侬我侬，
忒煞情多，
情多处热如火。
把一块泥,
捻一个你，
塑一个我。
将咱两个,
一齐打破，
再捻一个你，
再塑一个我。
我泥中有你,
你泥中有我。
与你生同一个衾，
死同一个椁。

爱男人，不如知男人。管夫人打了一手温情牌，来了一把回忆杀，没说一个“不”字，却打消了赵孟頫心头上的欲念。
自古才子多情，也多滥情。才子的情感终结者，要么是时光，要么是悍妇。赵孟頫不同，他是元朝难得的大才子，也是一夫一妻、一生只爱一个人的好男人。
看起来挺怂，但这样才华横溢的怂货，该是多少女人的梦中情人。

被冤千年的柔韧文人
大才子赵孟頫，唯一被人诟病的地方，就是他作为宋朝遗孙，竟然成为元朝官员。
但，这绝对是千年的误会。
宋灭之后，赵孟頫有过一段赋闲时光。本想一辈子就当个闲人，专心书画。

赵孟頫 闲居赋

奈何忽必烈看上赵孟頫才貌双全，硬是留他在朝廷任职。大臣们都说，赵孟頫是宋朝宗室子，陛下不应该如此亲近他。
忽必烈怼回大臣：“赵孟頫出身好，长得端正，博学多闻，人品极好，书画绝伦，旁通佛法。”赞得赵孟頫简直是七好青年。
赵孟頫一开始是拒绝的。但人在屋檐下，不为人臣，就只有死路一条。
而且当时宋朝已灭，无力回天，赵孟頫能做的也只有尽自己所能，将宋朝书画艺术传承下去。
赵孟頫顶着前朝遗民的头衔，官场日子很煎熬。看看他的诗就知道这种痛苦：

古语已云然，见事苦不早。
平生独往愿，丘壑寄怀抱。
图书时自娱，野性期自保。
谁令坠尘网，宛转受缠绕。
昔为水上鸥，今如笼中鸟。

赵孟頫从内心上难以说服自己服务元朝，多次向忽必烈提出辞职，但忽必烈每次都不同意，就折衷把赵孟頫安排为集贤直学士。相当于挂职养老、主营书画。
书画界不少人苛责赵孟頫，多揪着“人品”大帽子不放。但只要他们真正走入赵孟頫的艺术世界，往往感叹自己错怪他了。

赵孟頫 道德经

明代的书法家董其昌，一生跟赵孟頫较劲，写字写得没灵感了，就批斗赵孟頫没骨气、书法媚俗，但到了晚年，也承认：“余年十八学晋人书，便己无赵无兴，今老矣，始知吴兴之不可及也。”
清朝的傅山，因为反对清朝，骂了赵孟頫一辈子，到了晚年写了一首《秉烛》：
“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵廝真足异，管婢亦非常。醉岂酒犹酒，老来狂更狂。斫轮余一笔，何处发文章。”
人品不等同与艺术品格。况且，赵孟頫不能算有错。
爱国有很多种形式，一定要如岳飞精忠报国，才算伟大？或者像文天祥宁死不屈，才算忠心？
宁为玉碎，是热血的忠勇。守得瓦全，国已亡，文化不亡，才是成熟男人赵孟頫的坚韧智慧。
没有强大的隐忍，哪来经久闻名的赵体楷书和赵氏文人画？没有这样的经历，赵孟頫的书画怎是这般味道？

· < END > ·

《皇甫君碑》全名《隋柱国左光禄大夫弘义明公皇甫府君之碑》。唐于志宁撰文，欧阳询楷书代表作，碑额阳文篆书“隋柱国弘义明公皇甫府君碑”十二字。碑文记述了皇甫诞的事迹，现存陕西省博物馆碑林。

这幅楷书原碑略呈残缺，连高清拓片亦是斑驳难以辨认，但是我们可以通过综合欧体特征运营数码分析进行清晰化处理，修复后的欧体，美成一片！

《皇甫君碑》和《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》等都是欧阳询楷书的代表作。然而此碑除具有欧体字的共性，如字形瘦长、笔法稳健、横竖画分布匀称、结字险峻外，整体上更显得庄重严谋，完成了由隶、楷杂糅走向完整楷书的过程。其字对于初学者来说易于控制，便于临摹。

清翁方纲更是极力推崇《皇甫君碑》，谓其为“学唐楷者第一必由之先路，若不先从此入手，则间架结构何由而入《九成》、《化度》乎？”此正是翁氏的甘苦之言，可为初学者借鉴。

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赵孟頫（1254-1322年），字子昂，号松雪，松雪道人，生于吴兴（今浙江湖州）。元朝第一书法家。宋太祖赵匡胤的第11世孙、秦王赵德芳的嫡派子孙。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他亦善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟，创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。

今日推荐赵孟頫楷书《湖州妙严寺》

《湖州妙严寺记》以楷书书写，字迹匀称
笔势圆劲流丽，结构布局端庄秀美
笔画开张舒展，点画精妙，使转灵活
于庄严规整中见潇洒俊逸，具有极高的书法造诣
是后人学些赵氏楷书的最佳范本

墨池学院特邀 苏显双老师
一起学习赵孟頫楷书《妙严寺记》

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[ 苏显双艺术简介 ]

苏显双(书法博士)，长春师范大学美术学院教授、书法系主任、硕士生导师，中国书法家协会会员、考级中心考官，吉林省书法家协会理事、学术委员会委员，长春市书法家协会副秘书长。 入选《书法》杂志2006“全国书坛青年百强榜”、“吉林省十大青年书法家”。书法作品和论文多次参加全国书法展及书学讨论会，论文、专题介绍和书法作品发表于《人民日报》、《光明日报》、《中国书法》、《书法》等重要报刊,出版专著、教材、个人书法集及字帖二十余种。曾应邀赴俄罗斯、日本、韩国及朝鲜等国家进行书法交流活动。

边学边悟
——苏显双

当代社会，各种信息纷至沓来，让人目不暇接、不知所从，然而一切仿佛都是行色匆匆、浮光掠影。缺少心灵的宁静和对生活、艺术细节的体认，自然无法做到深刻和坚定，就像没有根的浮萍，随波荡漾，上下浮沉，不知飘向何方。

“诗要孤，画要静”，作字更不可有浮躁之心，名利之念。面对钻之弥深，仰之弥高，博大而精深的书法艺术，唯有脚踏实地、老老实实地临帖、读书，不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱。要有一种板凳甘坐十年冷的坚持，要有一种关乎书法的文化的浸润，要有一种通化万物的能力，更要有佛家的大智慧和大定力。

中国传统艺术精神在于平和雅逸、含蓄蕴籍，“不激不厉而风规自远”。黄庭坚云“字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲淡，乃入微耳。”古典作品中流溢出的那份气定神闲、精致儒雅，我已欣欣然向往已久，而臻达此境的唯一途径就是亲近传统，与先贤朝夕对晤。只有做到了“心不厌精，手不厌熟”，才能左右逢源，笔精墨妙，由必然王国向自然王国迈进。愈深入传统，这种认识愈发地强烈，对古人也就愈发地充满敬畏和感念。

宋晁补之云：“学书在法，而其妙在人。法可以人人而传；而其妙，必其胸中所独得。”书贵心悟，不要相信“功到自然成”的古训，“功夫字”只是技巧的简单重复，与艺术大抵是不沾边的。有功无“性”，即使是笔成冢墨成池，也不过是徒费年月耳。师古是为了出新，以古为新，亦古亦新，不能泥而不化，要善于取舍，并适当借鉴时人。唯如此，才有可能达到孙过庭所说的“古不乖时，今不同弊”。

于书法，我只想静静地沉入到古典之中，在心追手摹中慢慢积累自己的艺术语言。不故作惊人之笔，不费尽安排设计，只求让古人的理法意趣和我的性情个性自然地流淌于笔下。倘能偶涉“信腕信口，皆成律度”（袁枚语），“信手拈来，全是妙用”（马一浮语）之境，则“固所愿也，不敢请耳”（苏轼语）。

是书法让我变得从容而宁静、超脱而坚定，它已成为我生命中不可或缺的必需。

课程安排

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第一节 “赵体”的运笔方法
2017年10月18日 19:00
1.了解执笔运腕的原则，
2.运笔的发力技巧，
3.笔画的起收、转折动作及
4.基本笔画的书写方法

第二节 解析结构规律
2017年10月25日 19:00
1.从对称均衡、比例适当、穿插避就、参差错落、疏密得当、呼应自然等方面入手，获得赵字协调的整体美
2.字形的结构美与自然美的原则。
3.如何发挥字体的张力和表现力
4.临摹示范

第三节 创作训练
2017年11月01日 19:00
1.楷书创作的基本要求：清整、温润、闲雅、舒展
2.楷书作品的章法
3.楷书创作的步骤
4.创作示范

详情见海报上

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