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有宋一代，书家辈出。
最著者蔡襄、苏轼、米芾、
黄庭坚，号称宋代“四大家”。
在“四大家”未得盛名之前，
欧阳修的书法成就也很突出，
只是他的文名太盛，
书名为之所掩，
故不在大家之流。

上图/欧阳修跋《集古录》

欧阳修酷爱书艺，自幼至老学字不辍。四岁时，母亲就教他划沙学字。平时一有馀暇、一见纸笔就练字，自称“余每见笔辄书”。他临习的前代书家有欧阳询、颜真卿、李邕、怀素等。学过真书，也学过草书。《学真草书》说：“自此以后，只日学草书，双日学真书。真书兼行，草书兼楷，十年不倦，当得其名。”

上图/欧阳修跋《集古录》

自称平生爱好虽多，只有学书是最爱。《学书消夏》说：“自少喜事多矣，中年以来，渐渐废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其有愈久益深，而尤不厌者，书也。”终生爱书并“见笔辄书”，自然对书艺所悟甚多。

上图/欧阳修行书《自书诗文稿卷》

学书很难，欧阳修对此深有体会。他曾戏谓蔡襄说：“学书如泝急流，用尽气力，不离故处。”蔡襄以为欧阳修善喻。确实，学书如逆水行舟，不进则退。须下大气力，持之以恒，方能有所进步。

上图/欧阳修《致端明侍读留台執事》尺牍

这件尺牍又称《上恩帖》，是欧阳修晚年写给司马光的信札。这件作品，除了东坡先生所指出的：“字形结体宽扁、起笔露锋芒、且多渴笔”外，还可以见到横细直粗，以及撇笔枯长等笔画线条特点。全作的用笔精谨，点画之间，一丝不茍，充份反映他重视法度的性格，是他书法的最大特色。

欧阳修善写楷书。苏东坡曾中肯地评述他的书法特色:“用尖笔乾墨作方阔字，神采秀发，膏润无穷，后人观之，如见其清眸丰颊，进趋晔如也”。这段话不但明白地指出欧阳脩的书法面貌，也同时赞誉了他的仪表风范，真是所谓的“书如其人”。

上图/欧阳修《灼艾帖》

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宋四家的排名，一直有争议。争议最大的，要数苏轼和米芾了。当时的黄庭坚说，苏子瞻书法娟秀，本朝第一。后来的启功说，苏东坡的字初看有点意思，但再看也就那么点意思。

苏米谁第一，这里不讨论。一个无可辩驳的事实是，假如没有米芾，苏轼还是苏轼；但没有苏轼，米芾可能就不是米芾了。

苏轼比米芾大14岁，两人交往不多，但绝对算是知己。他们有两次重要的会面，后果都很严重：第一次见面，苏轼给米芾指出了一条光明的大道；最后一次见面，却成为两人的诀别。

第一次握手

米芾初见苏轼，在元丰五年（1082），这一年苏轼45岁，米芾31岁。当时苏轼刚刚被贬到黄州，米芾去看他。米芾在《画史》里说：“吾自湖南从事过黄州，初见公（苏轼）酒酣曰：‘君贴此纸壁上’。观音纸也，即起作两竹枝、一枯树、一怪石见与。”

和米芾同去的，还有董钺和绵竹道士杨世昌，初次见面就让米芾贴纸上墙，可见苏轼拿这个小兄弟并不见外。

而米芾此时见苏轼，也可以证明米芾的人品，最起码，不势利。一个中央高官被贬为民兵连副连长，很多人恨不能离得远远的，米芾却上赶着，这人够朋友。

而苏轼这位老大哥也很对得起他，估计两人推心置腹讲了书法上的好多事，反正分手之后，米芾听了苏轼的话，“始专学晋人，其书大进”。

听君一席话，胜写十年字。从此，米芾走上了一条通向书法大家的光明道路。

《参政帖》米芾书。纸本，纵30厘米，横12.2厘米，行书三行，27字，款署“芾记”。现藏上海博物馆。

米芾《临沂使君帖》，又称戎薛帖。行草书。纸本。本帖为信札一则，纵31．4厘米，横25．1厘米。台北故宫博物院藏。

米芾《清和帖》，亦称《致窦先生尺牍》。行书八行。纸本。信札一则。纵28．3厘米，横38．5厘米。约书于北宋徽宗崇宁二年（1103）五月。台北故宫博物院藏。

米芾《焚香帖》，草书，纵25.2厘米，横25.2厘米。日本大阪市立美术馆藏。

《元日帖》，高25.2厘米，宽40.5厘米，约书于宋元符二年（1099年）。现藏日本大阪市立美术馆。

第二次握手

1101年，饱经磨难的苏轼从岭外回归，来到南京，见到了米芾。此时苏轼64岁，米芾50岁。

游览金山时，有人请苏轼题词。苏轼说：“有元章在。”米芾说：“某尝北面端明，某不敢。”苏轼拍拍他的背：“今则青出于蓝矣。”然后米芾开始自语，缓缓道：“端明真知我者也”。端明是苏轼的官职，端明殿学士。

这个故事告诉我们，在过去的20年里，米芾书法突飞猛进，而人也越发狂放了。

这次会面后不久，苏轼开始闹肚子。米芾也曾送药，但是并不见效。六月，在江苏仪征的东园，苏轼再见米芾，两人彻夜交谈，喝了过量冷饮。两人在一起呆了十天时间，聊得十分痛快。然而苏轼的肚子始终不好，告别米芾后转往常州一个月后，苏轼客死此地。

天际乌云帖 《天际乌云帖》又称《嵩阳帖》，苏轼诗文一章，行书，真迹曾由明代项元汴收藏，清归翁方纲，有翁氏题跋。共三十六行，计三百零七个字。

江上帖 《江上帖》又称《邂逅帖》，9行，58字。今藏台北故宫博物院。

《黄州寒食诗帖》 苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台湾故宫博物院。

《人来得书帖》 纸本，纵29.5厘米，横45.1厘米。正文行书十六行，共192字，款署“轼再拜”，但未署发信年月。现藏故宫博物院。

《东武帖 》行书，台北故宫博物院藏。

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高古苍浑自然天成
——西汉《五凤刻石》赏析
□ 刘瑜

《五凤刻石》亦称《鲁孝王刻石》，西汉宣帝五凤二年（公元前56年）刻，石之右半部刻有“五凤二年鲁卅四年六月四日成”十三字，记录了孔庙前大殿的竣工日期；左半部刻有金代章宗时期开州刺史高德裔的题跋“……明昌二年诏修孔子圣庙，匠者取池石以充用，土中偶得此石”，记载了刻石出土的历史事件，具有重要的史料价值。该刻石现藏于山东曲阜孔庙碑廊。

西汉至新王莽时期二百余年，崇尚节俭，清净养民，刻石仅二十余件，况形制短小，书刻随意，《五凤刻石》是现存西汉诸刻石中出土年代较早的一方，且保存完整，字口较为清晰，是研究当时书体演变、书法审美不可或缺的实物依据，历史和艺术价值弥足珍贵。

《五凤刻石》的结体古茂凝练、宽博疏放，已从秦篆中脱胎出来，历经西汉初期篆隶杂糅的混沌过渡阶段，逐渐形成“古隶”的面貌。大部分的字趋向于方扁结构，改篆书的长笔、曲笔为短笔、直笔，如“卅”“月”两字有意识将字形缩短、拉宽；“成”字将横画舒展，扩充字内空间，字形变小篆的瘦长为方正。《五凤刻石》的字大小不等长短不齐，稚拙有趣且一派天真，保留着生动的灵气，具有出人意料之美。不似大家熟悉的《曹全碑》《乙瑛碑》，那是东汉隶书成熟后定量化、规则化的“今隶”结字。

刻石的章法布白一如众星之列河汉，浑然天成。十三字作三行分布，字与字纵向紧密，行间宽阔，形成纵成行横不成列的布局。这是西汉古隶的早期特征，尚未完全脱离篆书的布局方式，与今隶中强调横势的章法颇为不同。但是，此刻石又有意识地打破秦刻石那般匀整的排列，其中“年”字的处理颇令人玩味：右边第一行末“年”字的中竖刻意拉长，与上面扁形的“二”字共同形成一个紧密的字组块面；而第二行最后的“年”字更是明显受到了简书的影响，将长竖一贯而下，强化了重心和轴线，气贯长虹、率性大方，令人印象深刻。两个“年”字虽比肩相邻，却虚实相间、疏密有致，毫无雷同之嫌，足见艺术手法之高妙。

《五凤刻石》用笔沉着刚劲，方圆并用，略带篆势，兼具汉简笔意，“二”“六”等字的横画或撇、点虽无波磔之具体形象，但已萌发出“蚕头燕尾”的迹象和意味；“凤”“鲁”等字的转折处选择了方折用笔，却还未完全去掉圆意；“成”字的斜钩则饱含简书的意境。其波澜不惊、率真质朴的书法韵味与汉之石雕、画像石等不拘细节修饰的古朴艺术形态殊途同归。

继西汉《五凤刻石》诞生百年后，东汉时期又出现了《三老忌日碑》《开通褒斜道刻石》及《祀三公山碑》等一批古隶经典之作，直接影响着后世隶书的发展。《五凤刻石》给予我们书体演变的线索和美的灵感与启示，从字与字、行与行间的相辅相生及其呈现出的苍茫之气中，感受到古人书法返璞归真的本质。

《五凤刻石》拓片

公元前56年（鲁孝王三十四年，即五凤二年）刻,此石于金章宗明昌二年(1191)重修曲阜孔庙时,得自鲁灵光殿基西南三十步之太子钓鱼池。当时工匠取石维修孔庙，提领修庙的开州刺史高德裔随即移石入孔庙，现存孔庙东庑。

刻石长71.5厘米，左高38厘米，右高40厘米，厚43厘米，石灰岩质。共十三字，曰:“五凤二年鲁卅四年六月四日成”，3行，隶书，仍带有篆书笔意，简质古朴。刻字处宽25厘米，高24.5厘米，凿成龛形。左侧刻高德裔发现此石的题记。 

此刻是继《居摄两坟坛》出土之后最早之西汉刻石。历代金石学家多有著录。

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在一本书中看见一幅沈从文的长条章草，半片旧宣，录了一首古风体长诗，近一百五十字，娟净结实，边角注明是一九七六年于“北京小作坊乱稿堆”拣出的“从文习字”。那一年，沈先生七十四岁，章草小字写得遒劲俊秀，顺心顺手。

释文：春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花。烟雨暗千家。  寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。

听前人说，沈先生常写这样的小字。文革期间，沈先生手上有五、六十个专题研究，每天工作十小时以上，唯一的休息就是每天晚上写写字，以为消遣。一九七八年的夏天，作家荒芜写过几首小诗送给沈从文。其中一首写道：对客挥毫小小斋，风流章草出新裁。可怜一管七分笔，写出兰亭醉本来。诗中所说的“小小斋”，指的是沈先生当时住的一间小屋。他自己称其为“小小窄而霉斋”。笔者读书见到的那幅长条章草，大概就出自“小小斋”。那间小屋不过十平方米，充当他的工作室、卧室、餐厅、客厅。沈从文在此安身立命，不问收获，只管耕耘地研究中国服饰、团扇、铜镜……《沈从文传》里也有一段对“小小斋”的描述：床上、桌上、地上，无一处不是书。床上有一大半地方堆放了随手应用的图书，晚上，书躺在躺椅上，人便躺在躺椅上的书上。

沈先生写字，用的是七分钱一支的毛笔。字里行间，往往加上许多批注，结尾又常有评论书法的长跋。习字完后，不论条幅长短优劣，随手扔进废物篓子。荒芜先生回忆说，“每次到他那里去，临走时，总从篓子里检出十幅八幅，捆扎以归，后来都被朋友们当作宝贝抢走。”

释文：山下兰叶短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼，谁道人生无再少，门前流水尚能西，休将白发唱黄鷄。

机缘巧合，荒芜写完几首小诗，拿去给沈从文看的时候，当日在座有一位记者，坚持要抄一份回去发表。小诗发表后，引起了相关领导的重视，把沈从文从历史博物馆调到中国社会科学院历史研究所。让他暂住京西友谊宾馆，后来又拨了两间半一套的房子。在“小小斋”习字的时期自此过去。

时过境迁，沈先生的北京窄而霉小斋乱稿堆，纵然在人间万事的洪炉里化了灰，仍散发着往日的墨香。哪怕只是一纸残旧的小条幅，打了朱丝格，录了古体诗，落了习字长跋，随便往屋子里一挂，便是意境。再仔细看书中沈从文的长条章草，琢磨到底好在哪里。沈先生曾说，字的艺术是“抽象的抒情”。

释文：家本清河住五城，须凭弓箭得功名。等闲飞鞚秋原上，独向寒云试射声。炎炎夏日满天时，桐叶交加覆玉墀。 向晚移镫上银簟，丛丛绿髩坐弹棋。猎马千行雁度霜（双），燕然山下碧油幢。传声漠北单于破，火照旌旗夜受降。朔雪飘飘开雁门，平沙历乱转蓬根。功名耻计擒生声，直斩楼兰报国恩。

释文：故园渺何处？归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来。孤云将野鹤，岂向人间住! 莫买沃洲山，时人已知处。别愁复兼雨，别泪还如霰。寄言海上云，千里长相见。北伐虽全赵，东归不王秦。空歌拔山力，羞作渡江人。遥知郡斋夜，冻雪封松竹。时有山僧来，悬灯独自宿。净扫黄金阶，飞霜皎如雪。下帘弹箜篌，不忍见秋月。柳叶遍寒塘，晓霜凝高阁。累日此流连，别来成寂寞。枫林已愁暮，楚水复堪悲。别后冷山月，清猿无断时。

释文：孤山落月趁诗钟，画舫参差柳岸风。莺梦初醒人未起，金鸦飞上五云东。望湖亭外半青山，夸水脩梁影亦寒。待伴痕边分草绿，鹤惊玉碎啄阑干。如簧巧啭高枝，杨柳青归万缕丝。玉辇不来春又老，声声诉与落花知。

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陆游作有许多抒发雪耻救国的决心和壮志难酬的愤懑的诗篇，勃郁沉雄，最为激荡人心。但他的诗集中远不限于这类作品。“六十年间万首诗”其诗作的内容和艺术风格均极丰富多彩。宁宗嘉泰三年（1203）秋冬之季，他在家乡山阴写下不少反映村居生活的诗歌，其中八篇，分别题为《记东村父老言》、《访隐者不遇》、《游近村》、《癸亥初冬作》、《美睡》、《渡头》、《杂书》（二首）。这时的陆游已是79岁的耄耋之人，虽然壮怀犹在，素志不渝，但远离朝政，年光过尽，内心的情感渐臻平淡，作品的内容也更加生活化和多样化。

宋人罗大经称陆游诗作“晚年和平粹美，有中原承平时气象”（《鹤林玉露》卷四），明末清初孙承泽称这八首“诗句冲淡，全无烟火色相”（《庚子销夏记》卷一），尚只看到了一面，而忽略了其中的芒角。清人梁清远所谓“村居景况，一一写尽”、“但时有抑郁不平之气”（《藤亭漫抄》，《雕丘杂录》卷二），才是对此类作品更准确的把握。

书法是陆游诗歌之外的另一个艺术世界。陆游一生钟爱书法，毫不停挥，直到去世的前一年，还在“数行晋帖闲临”（《感事六言》其六）。他在书法诸体中尤喜行、草，传世作品亦以二体为最多和最出色。他书法创作的动机，是“醉帖淋漓寄豪举”（《醉中作行草数纸》），“平生江湖心，聊寄笔砚中”（《暇日弄笔戏书》其二），这与他诗歌创作的寄情抒怀并无二致。他的诗集中有十几首咏及醉后作草的诗歌。他交代自己书法创作的取径是：“草书学张颠（唐人张旭），行书学杨风（五代人杨凝式）。”（《暇日弄笔戏书》其二）但观其存世墨迹可知，他于羲、献父子、怀素、苏、黄等前贤书法，无不博观约取，而又出以己意，成就一家书风。 　　

嘉泰四年（1204）正月间，陆游用友人所赠猩猩毛笔，乘兴挥毫，将前述八篇诗作一气写出，付与五七郎，这就是书法史上的煊赫名迹《自书诗卷》。

《自书诗卷》纸本长卷，行草书，连款识共95行，460余字。卷上藏印累累，卷后有元、明人跋尾五段，从中大略可知其流传过程。此卷曾为明末清初鉴藏名家孙承泽所有，并著录于所著《庚子销夏记》卷一。后归入清内府，著录于《石渠宝笈》卷29。上世纪20年代随溥仪出宫。几经辗转，今为辽宁省博物馆所收藏。

陆游内有浩然之气，外具强健的体魄。81岁时作诗道：“已迫九龄身愈健，熟观万卷眼犹明。”（《戏遣老怀》其三）82岁诗道：“老子山行肯遽回，直穿荦确上崔嵬。 　　未夸脚力如平昔，且喜眉头得暂开。”（《自九里平水至云门陶山历龙瑞禹祠而归凡四日》其四）最终以86岁的高龄弃世，独享高寿。因此此卷虽为其年届80时所书，却能够精气沛然，贯注首尾，略无衰飒之象，用前人的评语来说，就是“时年八十矣，书法劲逸，老年不衰如此”（清孙承泽《庚子销夏记》卷一）。

此卷书写的内容虽然不属“豪举”一类，从艺术风格看却大笔濡染，“醉帖淋漓”，与“豪举”的精神实质息息相通。陆游《题醉中所作草书卷后》诗曰：“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾。”从作书到用兵，以笔阵为兵阵，他完全将书法当成抒发恢复中原、建功立业“豪举”的另一载体。这卷《自书诗卷》，正可看作其“酒为旗鼓笔刀槊”的一个范本。全篇点画遒劲，结体欹侧，章法腾挪，笔势飞扬，确像陆游对自己草书的形容，“老蔓缠松饱霜雪”（《学书》），“大舸破浪驰风樯”（《醉后草书歌诗戏作》）。静观墨迹，作者“今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力”（《草书歌》）的风采宛在目前，其干霄之志，盘郁之气，跃然纸上。清人姚范曾评陆诗云：“兴会飚举，词气踔厉，使人读之，发扬矜奋，起痿兴痹矣。”（《援鹑堂笔记》卷40）今观此卷，亦正使人产生相同之感。

【释文】
原上一缕云，水面数点雨。夹衣己觉冷，秋令遽如许！
行行适东村，父老可共语。披衣出迎客，芋栗旋烹煮。
自言家近郊，生不识官府，甚爱问孝书，请学公勿拒。
我亦为欣然，开卷发端绪，讲说虽浅近，於子或有补。
耕荒两黄犊，庇身一茅宇，勉读庶人章，淳风可还古。

访隐者不遇
秋高山色青如染，寒雨霏微时数点。兰亭在眼久不到，每对湖山辄怀歉。
雅闻其下有隐士，漠漠孤烟起松崦。独携拄杖行造之，枳篱数曲柴门掩。
笛声尚斤人已遯，日啜薄糜终不贬。何如小住共一尊，山藜野芋分猿嗛。

游近村
度堑穿林脚愈轻，凭高望远眼犹明。霜凋老树寒无色，风掠枯荷飒有声。
泥浅不侵双草屦，身闲常对一棋枰。茆檐蔬饭归来晚，已发城头长短更。

癸亥初冬作
开岁忽八十，古来应更稀。我存人尽死，今是昨皆非。
爱酒陶元亮，还乡丁令威。目前寻故物，惟有钓鱼矶。

美睡
老来胸次扫峥嵘，投枕神安气亦平。漫道布衾如铁冷，未妨鼻息自雷鸣。
天高斗柄阑干晓，露下鸡埘腷膊声。俗念绝知无起处，梦为孤鹤过青城。

渡头
苍桧丹枫古渡头，小桥横处系孤舟。范宽只恐今犹在，写出山阴一片秋。

杂书
蒲龛坐久暖如春，纸被无声白似云。除却放生并施药，更无一事累天君。
万物并作吾观复，众人皆醉我独醒。走遍世间无著处，闭门锄菜伴园丁。

近诗一卷，为五七郎书。嘉泰甲子岁正月甲午，用郭端卿所赠猩猩毛笔 ，时年八十矣。

近百年来，书法从文人的大众生活技能演变为小众专业艺术，而书法家则大多从文人蜕化为抄书的手艺人。 

当代中国人大多对传统文化所知甚少，在文化界有很多人对这种人文素养的流失习以为常，把自己的无知归罪于别人的渊博。对于金庸小说中丰富的传统文化要素，葛红兵认为“金庸是炫耀自己的知识分子身份的‘贵族’，他迎合没有学问的人的学习要求，把诗、词、曲、赋这些古典文人的亵玩之物发挥到极致，半文半白的叙事语言，给大陆读者形成语体上的陌生化效果，以满足大陆读者的猎奇心理。”

书家中也盛行奇谈怪论。所谓的书家们大多缺乏最基本的人文素养，对文史哲知之甚少。对于传统诗词曲赋，自己不学，还讥笑别人学，鼓噪别人不用学。有人说当今人写诗文对联写得不好没有什么意义，还不如不写，只抄录古人的诗文。他们确实想到了展示给公众的文艺作品，要达到较高的艺术水准。不过不知道他们否反思过，写得不好的诗词不要展示，写得不好的书法，为什么就可以招摇过市呢？理由恐怕就只有一个了，书家们都认为自己的书法将近达到了可与王羲之、颜真卿、苏东坡比肩的水平。他们这样是“严于待人，宽于律己”，对于他人的诗词作品苛求质量，对于自己的书法作品却网开一面。不少书法展览中，会看到经常有观众义愤填膺，指责书法作品别字满纸，书家无言以对，这是书法家们的集体耻辱！

书家们又自视太高，觉得把字写得好看一点，就非常了不起了。二十世纪末，评选出了“二十世纪十大杰出书法家”，依得票为序分别是：吴昌硕、林散之、康有为、于右任、沈尹默、沙盂海、谢无量、齐白石、李叔同。这些大家，书法虽然是他们人生的重要部分，但是评其为书法家，只称颂他们的书法，是对他们的贬低，绝非尊崇。

还有很多国学大师，比如马一浮，他们的作品远远超越了一般意义上的书法。启功先生曾说自己“无家可乘焉，”说书法和绘画只是自己的业余爱好，而教育才是自己的主业。沙孟海先生生前不乐意被人称作书法家，因为他首先是个学者。偏偏当下的一些书家，爱好轩轾前贤，妄言当今书法已经超越明清，真不知他们底气何来？

社会对于艺术家是不太公平的。文学家写作品，哪怕是区区二十字的五言绝句，每篇也都必须是不一样的，每次都是全新的创作。文学作品以字数论稿酬，书画家却以面积论润格。很多书法家有了一点点的风格和名气之后，便可以吃老本不断的重复自我，给张三李四王五都写同样的内容，结果大家都很开心，其结果必然是纵容了只会抄书的低能儿。不少书家知识结构片面，人文修养薄弱。堂堂书法教授，下笔白字，浑然不觉，不知句读，茫然无措；衮衮获奖书家，未娴小学，不谙文学，终身抄书，谬误百出。不少书家落款永远只会某某诗一首、词一首，连加几个字题写一句感想都力不从心，却丝毫不影响订单如雪片，润资滚滚来。

书法圈的人热衷于争名夺利抢帽子卖作品，静下心来读几本书，学习一点传统文化的人不多，抄书匠们真的是被宠坏了。

“文无第一，武无第二”，当下书法不衡量文化，只考量技巧，恰恰技巧难以量化比较。所以当书法家的门槛太低，导致官员和富商们削尖脑袋也要往书法圈钻，敢拿毛笔写汉字，再鼓捣几个人吹捧，三两下就成为著名书家，好不风雅，又可运作利益输送，财源滚滚。

当书法被从传统的国学土壤中剥离，按照西方学科体系和理论标准来衡量评判的时候，就被割断了“在地性”。表面上看，当下书法家们整天在写汉字，实际上是文化不高的一个群体，他们被抽走了精神内核，是一种可怕的“去中国化”，书法成为了行尸走肉，是很值得悲哀的。

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一、迟速与疾涩之关系

“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓为牵为撆，锐意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎。”牵掣，讲的是行笔速度。“迟”与“速”是根据行笔速度做出的区分，行笔速度的快慢与笔毫的顺逆相结合，体现在行笔中就成为“疾、涩”，疾则相对快，涩则相对慢，但疾涩不仅仅是速度上的快慢，更侧重的是行笔运笔的势态。这种在笔画中看不到，却影响笔画呈现的形态且能根据笔画形态推测出来的挥运法度，书法中称为“笔势”。疾、涩是相对而生，相对而存的。

“疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“掠笔：在于趯锋峻趯用之。”“涩势：在于紧駃战行之法。”“横鳞：竖勒之规。” 说明了疾势、涩势在哪些笔画中运用。讲完疾势紧跟着讲掠笔；讲完涩势后紧跟着讲横鳞。由此透露出，掠笔是用疾势，竖勒笔画所用的“横鳞”是涩势。疾涩二势是书法的根本：“臣父造八分时，神授笔法，曰：“书有二法，一曰疾；二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。”

“把笔抵锋，肇于本性，力圆则润，势疾则涩。”揭示出疾和涩的辩证联系。“八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势。宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。”强调了疾与涩运用要恰如其分，只有心法的自如才能有技法的自由。疾涩笔法的自如运用被后来的刘熙载生动地描绘出来，“古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”刘熙载对涩疾和迟速关系作了区分和说明，其中尤其对涩作了详细解释：“如有物阻之”，这种体验正是“偃管”、“逆锋”所造成的笔毫与纸面之间的摩擦力和阻力。古人曾经用“横鳞”、“紧駃战行”、“担夫争道”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“逆水撑舟”、“荡桨”等形象的比喻来表达和描述这种运笔的体验和感觉，正是“立象以尽意”。

“然而轻则须沉，便则须涩，其道以藏锋为主。若不涩，则险劲之气无由而生；至于太轻不沉，则成浮滑，浮滑则俗。”（此处藏锋，指行笔中的藏锋，即逆毫中锋行笔）韩方明从执笔方法和运笔方法上作出了要求。清代包世臣也从执笔技法上对如何能涩作出了总结，“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩……长史之观于担夫争道，东坡之喻以上水撑船，皆悟到此间也。”

疾势和涩势运用得如何，关系到笔画质感的有无和好坏，关系到笔画的质量和生命力，这是笔法的核心。这两种势，不但涉及到用笔的速度，也涉及到用笔的力度，是速度与力度的凝结体，一切笔法，最终落脚点都在此二势。速度快慢与疾涩势有一定的对应关系，但不可将两者简单对应，笔法中的速度从来都是和力度相辅而行的，真正的涩势，还是要看书写者对于笔性的熟悉和对毛笔的掌控能力。

二、细粗与提按之关系

“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎。”

筋骨，正是行笔中的力度问题。笔力在书法中的重要性：“当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔悉如画沙，则其道至矣。是乃其迹可久，自然齐古人矣。”“力透纸背”是指笔画强烈的质感和笔力透出的一种视觉效果和心理效果。笔力是衡量笔画质量高低的重要标尺，毛笔的提按与笔力有很大关系，行笔力度强弱体现在行笔的提按中，提笔则轻，按笔则重。提与按是影响笔力表现的重要因素，但是，“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”笔画细不等于无力，笔画粗不等于有力。理解提按的关键在于对“笔力”的理解。晋代卫铄《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”多肉者，即那种依靠机械的物理力按压毛笔所形成的粗大而没有质感的笔画，这是书法中的病笔形态。因此，历代书家一再强调笔力的重要性，甚至可以这么说，书法能否传世，即在于笔画中有无笔力。

书法中的力度不只体现为物理力的强弱，不只体现为毛笔提按力度的机械力的大小，书法中的“力”源于笔画的质感，这种质感的出现与笔法背后的笔势有着相当大的关系。毛笔在纸上显现为笔画，运作的方法称为笔法，在挥运过程中没有在纸上表现出来的那部分实际也是笔法运动的一部分，这种没有在纸上表现出的笔的运动状态影响着表现在纸面上的笔画，称为笔势。通过在纸面上看到的笔画，我们可以推断出没有实象的挥运过程和行笔的虚象路线。虚实相生，落于纸面则为实象即笔画，起于空中则为虚象即笔势，也可说，笔势显明在纸面上则为笔画，笔画隐藏在空中则为笔势。笔势和笔画构成了笔法虚实两部分，笔势是虚象的笔法，笔画是实象的笔法。虚象的笔势生出实象的笔画，每一个细节的“法”背后，都隐藏着深刻的“意”，立于“技道之间”，所以，书法艺术也能实现“技进乎道”。

三、斜正与曲直之关系

“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然！”又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”

平、直问题涉及到行笔的角度。笔画的斜正、曲直是由行笔的角度、方向和力度的变化造成的，行笔角度的变化、笔画的走向在书法中称为“曲直”。小篆中运用了大量平直的笔画；隶书中也运用了大量相对平直的笔画；大篆和行草则运用了大量曲折的笔画；楷书特别是魏碑体楷书运用了大量斜向的笔画。不同的书体，曲直的运用有所侧重。同一书体中，不同书家对于曲直的笔画也有不同的侧重，比如颜真卿楷书《麻姑仙坛记》多运用平直的笔画和转笔，而欧阳询楷书《九成宫醴泉铭》则运用了许多斜向笔画和折笔。受到隶书结体影响的楷书结体也随之而用平画宽结式，如泰山经石峪《金刚经》、钟繇楷书《荐季直表》等。王羲之楷书、行草书则一变古法，多“欹侧取势”而用“斜画紧结”，魏楷、唐楷以及后世楷书、行草书等大都采用了“斜画紧结”的方法。同一书家在不同时期对曲直的运用也有不同侧重，颜真卿44岁时书写的楷书《多宝塔》笔画多斜直和折顿，而72岁时书写的《颜家庙碑》笔画总体多平直，但内部多有弧度曲线和转笔。这说明，书家的习惯和取向对于曲直的运用有不同的影响。

书法中用“平直”来表示“正”和“直”的笔画，用“欹”和“曲”表示不直的笔画。书法中笔画的“直”并非物理意义的直，而是视觉和心理感觉的直。

“大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦，然扬帆中流，曾不见直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者，殆谓此也。”从这段形象的比喻当中，我们看到所谓的直和曲都是相对的，而且书法中的直更多的是一种“势”的直，这种平直并不是物理中的绝对平直，而是一种相对平直，这种平直“表现出力量、运动以及由之而形成的‘气势’的美。”

“曲直”在书法中的地位和作用，对于鉴赏者来说，能否辨识“曲直”，关系到能否辨认真迹；对于书写者来说，能否做到“曲直”，关系到书法的生命力。“然能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真迹也。曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在于性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”

晚清馆阁体要求“乌、方、光”，正有呆板之弊，清代周星莲《临池管见》指出：“古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离。……近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”可见，清代的横平竖直观念将唐代书法的字法理论推到了一个死胡同。

“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢？这诀窍皆在两个字：力、势。力就是笔力，也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”强调行笔过程中笔画的曲动，这种曲动是依靠用笔的走势来完成的。

四、 笔画长短之关系

“损谓有余，子知之乎？”曰：“岂不谓趣长笔短，常使意势有余点画若不足之谓乎。”

“趣长笔短” ，法由意运，象由法生。笔画的长短延展服从于笔势和笔意的表现，因此，书法中常常强调笔虽断而意犹延。

章草带有浓厚的隶书笔意，在书写点画时，多有短促之笔。五百年后，清代刘熙载再次把目光投向索靖章草时作出了补充，其《书概》指出：“书有振、摄二法，索靖之笔短意长，善摄也，陆柬之之节节加劲，善振也。”作为一对相应而生的方法，“振”是笔势节奏的有形绵延，“摄”是笔势节奏“此时无声胜有声”的无形休止；“振”也罢，“摄”也好，都是围绕“意势”而作。

“，大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间，此书家最上乘也。”

《周易注》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情，……鼓之舞之以尽神。”这里所说的意、象、神之间的关系映射到书法中正是笔意、笔势、笔法之间的关系。笔法的运用服从于笔势的表达，笔势的构建统摄于笔意之中。笔法的运用，笔画的长短，其背后的管领则是笔意，意能通神。因此，历代书家都以笔意为最高指向，正是圣人在《周易》中所参悟的通天法则在书法中的运用。

齐白石与胡佩衡

胡佩衡先生本身就是一位中国画大家，他与白石老人的交游大约开始于20世纪20年代。胡佩衡先生比白石老人年轻近30岁，但是因为对中国画的热爱，他们结为了忘年之交，时常交流、切磋中国画的技艺和理论。此篇文章就是胡佩衡先生对白石老人绘画经验的总结，对于学习中国画的人是很好的启发。

下文摘自胡佩衡、胡橐所著《齐白石画法与欣赏》中的《“学我者生，似我者死”——白石老人学习绘画的经验总结》一文：

在1943年，我请教白石老人学习绘画的途径，老人谈到临摹、写生与创作的关系，给我写了几句格言：

夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。见古今人之所长，摹而肖之能不夸；师法有所短，舍之而不诽;然后，再观天地之造化，如此腕底自有鬼神。

当时老人谈了很多，大意是说，绘画是很清苦的工作，是辛勤地不断地长期劳动。画家的目的不是为名，也不是为利，而是要把自己的情感通过画笔表达给人们。用老人自己的话说，是让“自己忧愤之气(指在旧社会)能从笔端涌出矣”，所以画家首先应该安于寂寞，一生要热爱艺术，要忠于人民。

白石老人又说，学画应该从临摹入手，无论是古人的作品，还是现代人的作品，只要有长处有优点，就应该仔细地临摹下来。这是学习传统技法的唯一方法，摹得很像也不应该夸耀，因为这只是向传统技法学习而不是创作。在学习时应该多请老师指导，看老师怎样用笔用墨，怎样吸取和运用传统的技法，又怎样发展古人的技法。不过老师也有优点和缺点，也有长处和短处，我们应该一边分析一边学习，对缺点和短处应该舍去，千万不要盲目追求皮毛，不然就会学到一身毛病，走上错误的道路。

当然，我们发现了老师的缺点，也不应该诽谤他，看不起他，而应该教学相长，诚恳地帮助老师改进，克服缺点。

他又说，当我们通过临摹向古今人学习，能基本上掌握或明了传统笔墨技巧之后，就要面向大自然，体验生活，进行写生。一个画家要走得远，看得多，观察细，见识广，方能积累很多素稿，同时也开阔自己的胸襟。

他又说，只有掌握了笔墨技巧和经过对天地万物的写生，然后再创作，才能得心应手，画什么像什么，好像手腕底下真有鬼有神一样!

这些话都是老人的经验之谈，是吸取了古人的经验，并且经过一生的实际锻炼总结出来的，是学习中国画的正确途径。

 

——  END  ——

黄宾虹有这样一批画作，他一生中勾画了大量此类作品，但此前却一直没有受到学界足够的重视。

但作者贺文龙认为，此类画稿对黄宾虹有极为重要的意义，这些画稿是理解黄宾虹画学、黄宾虹晚年变法的一个重要楔入点。黄宾虹曾说：“观古名画。必钩其丘壑轮廓。至于设色皴法。不甚留意。有索观者。强而出之。见者辄避去不复谈,而鄙人不自暇逸也。”

这些画稿便是黄宾虹大量存世的“勾古画稿”。

拟古山水册

所谓“勾古画稿”，就是黄宾虹在观画读画的过程中，将古画的山水轮廓用很简炼的线条，逸笔草草地勾勒下来，而不留意其设色和皴法。是用他所说“太极笔法”勾勒而成。这种画法体现出了黄宾虹对中国画史的“通史性”检讨，从中可以看出他对中国画“回归原点”把握和反思。

用笔程序图

这是一种很特殊的“作品”，和他的临古、仿古作品相比，从幅式上看，这些勾古作品是“微缩”的，比原作都小多了，在纵横比例上也不严格遵从原作，甚至还有“合幅式”，即将两幅画合为一幅。此类画作更像画稿，而不是完整意义上的“作品”。从某种意义上讲是一种“速临”、“缩临”作品。

黄宾虹 临王维山水

黄宾虹的这些勾古画稿有相当多的是完成于1925至1948年这二十多年间。而这二十多年中的后十年，是黄宾虹去北平鉴定故宫藏画，因战争滞留北平的十年，从黄宾虹的艺术进程分期来说，这二十多年——特别是这二十几年中的后十年，是他面壁求破的十年。

临曹知白山水

浙江博物馆所编的《画之大者》将1925—1948后定为黄宾虹艺术历程的中期，所收这个时期的作品，绝大多数是勾古画稿和写生稿，而完整的作品则占少数。这也提示出在九秩变法前，黄宾虹是如何以这种特殊的勾古画法参悟传统，思考画史，求脱求变的。

临赵孟頫山水

1945年11月16日，黄宾虹在致傅雷的信中说：

“拙笔所存旧作以法北宋为多，黝黑而繁，近习欧画者颇多喜之。然中国画仍当以元人为极则。惟明人太刚，清代太柔，皆因未从北宋筑基也。此后有纯线条之拙笔一种，当奉教。窍以为可成个人面目，尚未敢信。多收藏古画者亦许可。”

这里虽没有谈到“勾古画法”，但是从“纯线条之拙笔一种”的说法中，我们可以推测，其面目应该是和勾古画稿同类的。最为重要的是他认为这种画法“可成个人面目”。

临大小米山水 

1948年他又在致朱岘英的信中说：

“近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期，然全以笔墨用功为要。此中正轨，寰宇中认识之者已不乏人，共勉力可也。”

从黄宾虹对傅雷和朱岘英说的话中都透出一个消息，那就是黄宾虹认为可以从“勾古画法”自立个人面目的。

写生稿  武夷山写生

我们知道，八十多岁的黄宾虹其实才真正着手建构自己的画风，简单地说，他晚年变法有两个重要的直接来源，那就是勾古画稿和写生稿，这个黄宾虹自己已讲得很清楚了。人画的俱老的黄宾虹终于在九十岁前后完成了他的“法古人，师造化”，成就了他的破茧成蝶，九秩变法。而我们从上面黄老的话又可知，他的写生稿也是以勾古画法画成的。

黄宾虹 栖霞岭下 1953年（年九十） 

那么，黄宾虹成熟期自成面目的画风与勾古画法有怎样的联系。我们认为他晚年作品是以勾勒立定骨格，以点皴达到“浑厚华滋”，他将这几个最基本的绘画形式元素发挥到了极高水平。

临马远溪山渔父

黄宾虹的勾古画法中运用的绘画形式元素就仅仅是点和线。他在《画法简言》的“太极图”中除了强调太极图中一勾一勒和中间的“S”形线这三根线，还于太极图中的“点”也有阐发，他在释语中说：“一小点，有锋有腰有笔根。”

《画法简言》

其实，黄宾虹正是以此为起点建立他的绘画笔法体系的；他也曾以此为标准，对明清以来画史作了深入检讨。比如批评他董其昌及其流弊：“山水自华亭开兼皴带染之风……以兼皴带染法一变文、沈之旧，因合古人勾勒、渲染二者，囫囵为之，四王、吴、恽，尤仍其意，于骨格笔法，稍稍就弱，后世承其学风，变皴为擦，非沦晦暗，即入轻薄，古法失坠，盖失已久矣。”

临萧云从山水 

黄宾虹在1946年的一段话很能道出他作画一些“机密”，他说：

“学唐画千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画亦一二百遍，元画数十遍。若吴道子‘三百里嘉陵山水一日而成’即是第一遍白描。画家重粉本，粉本即白描，西画名为速写。”

简单地说，黄宾虹画画，先以类似勾古画法笔法打稿，然后再以他说的“有锋、有腰、有笔根”的点子加皴，层层而加，以致密厚。他没有从董其昌的“兼皴带染”及其后学“变皴为擦”发展下去，而是回归到具有“原点”意义的“点”和“一勾一勒”。

黄宾虹  鸣黄山弦泉图（年八十又八） 

我想，要理解黄宾虹的晚年变法，一定要理解这种“勾勒”和“点皴”的画理内涵。另外，黄宾虹画的“浑厚华滋”、“密”、“黑”、“厚”还与他对宋人画背阴山、夜山的感悟有关的，这一点他曾多次论述。

齐白石 居高声自远

中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。   中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。 

齐白石 红叶草虫

避忌一：墨多掩真 

用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干，有时主干画的不错，上墨时，好的生动的墨线被淹没了，这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说，“盖墨用太多则失其真体，损其笔而浊”。

“真”指的是形象和用笔，大量用墨时，要注意染墨之处重于墨线，要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点，看来似乎是画者的疏乎处，但这倒下是国画所要求的醒透点。

齐白石 枫叶秋蝉

避忌二：墨猪

墨猪是国画中的败笔，病笔，什么情况下会出现这种难看的用笔呢，当你在演人的衣服，倾下大片墨液时，以为这些地方随便涂上一层不会不啥问题吧，所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化，而且不见造型用笔，肉乎乎的一片，也没有留下醒透的空白处，这样就形成了一块墨猪了。

用湿色画轮廓线时，也要随着轮廓的起伏变化，随时体现内容的强弱顿挫，如果离开内容要求，画得肥厚僵硬，到处渗　出墨液，也就形成了墨猪，作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔，然后意到笔随，便可避免墨猪之病，前面已经提到了笔是属于骨的，墨是属于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩笔，也容易造成墨猪之病。 

齐白石 秋色佳

避忌三：项容无笔

项容：唐代人，王墨的老师，王墨的画是以泼墨见长的，项容尤长用墨之法，荆浩批评他“有墨而无笔”，可见即便是泼墨的画法，以墨为主，便也并不是墨乎乎的一大片，不分层次，而要有骨干，所以用笔固然很难，用墨也不容忽视。

齐白石 枫林寒蝉

立意 

意存笔先：“意存笔九，画尽意在”一语，出于唐代张彦远《历代名画记》。是他赞扬顾恺之的人物画所作的评语说明画者的意图，包括着主题的构思，形象的刻划，笔墨的运用，在动笔之光，已经都考虑成熟，这样在落笔时才可以脱颖而出，画作完了，画者精密而深透的意图在画上也永存下来了。这句话还说明构思一经成熟，下笔后才能“意在笔先”，“不滞于手，不凝户心一”，”画尽意在，象应神全”。  

胸有成竹：宋代苏东坡看到文与可所画的竹子，十分赞扬，他分析其竹画得好的原因是”故画竹先得成竹于胸中”。这句话和意存笔先一样，成为我国的两句名言，既可以指导绘画，也可以指导人们的其它行动。中国画所凭借的材料是毛笔和宣纸，假定没有成竹在胸，用笔稍存迟疑停滞，就会造成笔致气韵不调畅，水墨溢出，如立意未周，又会使意境不显豁，便会影响观画者领会作画者的主旨所在。

齐白石 枫叶鸣蝉

意境：作画应有引人入胜的意境，而画中意境不是任何画家都能达到的。其原因是画家笔下所表现多是一般的境，没有强烈的感染力，没有使人历久难忘之境。  

意境是艺术化了的境界，比现实更吸引人，更具备理想的高度。作者通过对自然与人物的加工，把观者从画外引入画内，再从画内引到画外，启发了人们无穷的回味，抒发隽永的通思。做到这一点，一方面依靠作者本身的修养，另一方面能否在生活中发现最具有画意的契机，也是非常重要的。  

意匠：脑子中对画意有了初步的腹稿，到表现在画面上，并非可以一激而就的，这其间还要经过一番意匠的功夫，即过去所说的惨澹经营。（唐代杜甫诗《丹青行赠曹将军副：”意匠惨 法经营中”。）意匠是加工手段，从初步设计到剪裁组织，包括布局安排，笔墨效果等，也都要经营周密。可见如果有了好的意境，没有充分的意匠经营，还不见得可以达到成功，而经过意匠经营的，即使未能达到予湖之效果，经过了这一反复，也会比初作逐步完善起来。

齐白石 红叶寒蝉

迁想妙得：顾恺之这句原话是”不待迁想妙得也”，意思是善于传神，可不必依靠想象联想而得到。但从前人记述中，顾消之的画，正是善于发挥迁想妙得之妙用的，他只是说运用到精熟的程度时，可以灵活的运用，达到不期而自得的程度。  

在这里顾他之使用了”迁想”两个字，对艺术的思考是非常重要的，原因在于，艺术的升华，就是来自基于生活的想象和联想，这一联想越丰富越广阔越好，这样才能使内容和思想性开拓得更为深还。

宋代画家李公磷，画李广射追骑，引箭未发而人已堕马。黄庭坚对他的构思十分赞赏，认为这样更可表现李广的英威，而有先声夺人之妙。宋代画家梁楷所画的《李自行吟图》。他并未见过李白其人，他从生活中接触到的诗人为印象。再从李白的诗句和生平发挥其联 想，他抓住了李白灵感突来的瞬间。真可与罗丹所塑造的《巴尔扎克雕像》相媲美、这幅作品我曾在日本东京博物馆数次观赏过。 无论从李白的气质和用笔之简练、墨气之灵活淡雅上看来，都是属于表现李白画像中的第一流作品。  

借墨如金：“李成作画，借墨如金”。此语出自《古今名画记》。这句话遂成了褒扬落墨认真的一句赞语。作画应该态度认真，要做到象唐代书法家孙过庭所说的”翰不虚动，动必有由”。好的画要做到笔少意多，用简练的笔墨，表现出丰富的画意来。据《图绘宝鉴》记载：’郭信善山水，得李成惜墨法，气象清旷。”则又从“泼墨法”发展为用淡墨破染的“惜墨法”了。