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《陶生帖》尺牍 1051年 纸本 29.8cm X50.8cm 台北故宫博物院藏

释文：襄：示及新记，当非陶生手，然亦可佳。笔颇精，河南公书非 散卓不可为，昔尝惠两管者，大佳物，今尚使之也。耿子纯遂物故， 殊可痛怀，人之不可期也如此。仆子直须还，草草奉意疏略。五月 十一日，襄顿首。家属并安。楚掾旦夕行。

《陶生帖》为宋代书法家蔡襄所书，作于皇祐三年（1051），为草书尺牍。其草书潇洒清丽，似晋宋间人风韵，颇类王献之外拓笔法。回旋流转，又时见斩截顿挫，柔中有刚。结体大小偏正，重轻疏密，随心所至，一气呵成。

此帖是以宋代出现的无心散卓笔书写的。沈括《梦溪笔谈》云：“近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之‘散草’或曰‘飞草’，其法皆生于飞白，亦自成一家。”蔡襄自谓：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也，静而观之，神情欢欣，可喜耳。”《陶生帖》正是以散卓笔写的“飞草书”，是蔡襄诸体中最奔放之作，是他自己觉得可骇可喜者。

此帖说到，“河南公”作书专用散卓笔，还赠与蔡襄两管，非常好用，一直用到今天。又说到一位友人去世，叹息人生之无法预料。朋友谈心，情真意切。短短十行字，真可“达其情性，形其哀乐”。千年之下，依然动人。

蔡襄的草书，取法高古。他能作章草，精劲典雅，所作今草不激不励而又无拘无束。他在运笔的过程中，表现出一种谦和而洒脱的君子风度。

《陶生帖》流传至今已九百多年，经项笃寿、项子京，安奇等人递藏，后入清内府。可谓流传有绪，保存完好。

（上图：蔡襄像）

蔡襄（1012——1067），字君谟，兴化仙游（今福建仙游）人。天圣八年（1030）进士，以直言敢谏闻名。书法与苏轼、黄庭坚、米芾，并列为“宋四家”。欧阳修称“君谟书独步当世”，东坡推崇“近时称第一”。著有《端明集》、《茶录》、《荔枝谱》等。

蔡襄陶生帖

释文：襄：示及新記，當非陶生手，然亦可佳。筆頗精，河南公書，非散卓不可為。昔嘗惠兩管者，大佳物，今尚使之也。耿子

 

释文：純遂物故，殊可痛懷！人之不可期也如此。僕子直須還，草草奉意，疎略。五月十一日。襄頓首。家屬並安。楚掾旦夕行。

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清 华喦 翠羽和鸣图轴 绢本设色 177.2×97.4cm 上海博物馆藏

作品鉴赏：

华喦在六十岁左右至七十五岁的晚年，进入了艺术风格成熟和创作繁盛期。 在成熟期，华喦的绘画思想体系也达到了最高境界，通过长年积累下来的绘画经验，以及和越来越多的文人、画家、市民的接触，他的品学修养趋于完善，精神境界得到升华。加之对大自然更加深刻地观察了解，此时他的花鸟画创作也是最旺盛的时期。思想逐渐发展为“安贫守素”的情感，艺术高度也发展为具有清劲秀逸、趣味爽朗的绘画特点，形成了一种清新、秀劲、率意的风格，他的花鸟画构图空灵舒畅，笔墨灵动秀美，着色清新雅致，对象刻画得真实灵动，画面感染人心。华喦晚年的花鸟画沿袭发展期的风格，大都还是以工笔与写意兼有的风格为主，而写意在不伤雅的同时更加注重了拙的含义。禽鸟类以工笔画之更加细腻，花卉的没骨写意更加成熟。而此时期，在画面的构图取景方面，其布局偏爱动势感强烈、鲜明的特色，使得画面较之以前，更加活跃、和谐，如《翠羽和鸣图》般给人以动感。

《翠羽和鸣图》描绘春天繁花吐芳，禽鸟欢腾的喧闹情景。画家通过禽鸟生动的形态和鲜嫩的花色，烘染出春光明媚的气氛。古柏竹石的笔墨凝重恣放，禽鸟的绘写工整细致，又一没骨法染写花卉，工写兼具，雄浑秀逸，具有“文质相兼”的艺术特色。自识“己巳小春新罗山人写于解弢馆”。下钤“华嵒”、“秋岳”白文印。己巳为乾隆十四年，公元一七四九年，作者时年六十八岁。

 

画家简介：

华嵒（1682-1756）字德嵩，更字秋岳，号新罗山人、东园生、布衣生、白沙道人、离垢居士等，老年自喻“飘篷者”，临汀（今福建上杭）白砂里人，后居杭州，中晚年一直频繁往来于杭州、扬州，以卖画为生。善画花鸟、人物、山水，题材内容广泛。所作禽鸟动物尤佳，他汲取了明代陈淳、周之冕、清代恽寿平等诸家之长，在力追古法的基础上，不为前人所囿，形象洗练，略有夸张，但并不追求变形，重视写生，脱去时习，形成了清新活泼，文质相兼，独具个人特点的花鸟画风格。他将山水画中的皴擦技法融入其花鸟画的皴擦渲染，禽鸟毛羽细致蓬松的质感、量感纤毫毕现，既有精微的细节描写，又不失笔墨上的简逸生动，形成独具特色的兼工带写的小写意画法。他善于捕捉自然界中生物的天趣和观者的真切细腻体验，将花鸟的动人姿态和感受中丰富而健康的情趣融为一体，创造出生动多姿的形象。其清新俊秀，率意疏朗，形神兼备，个性鲜明，意境幽雅的花鸟画风和技法，对后世产生了极大的影响。华喦的山水画受到沈周、唐寅、王蒙、石涛、黄公望等诸人的影响，他取法之人多是文人气息浓厚的大家，由此可看他强烈的文人化倾向。他还善书，能诗，时称“三绝”，成为“扬州画派”杰出的代表人物之一。有《离垢集》5卷行世。

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1912年的一个晚上，大西洋中行驶的一艘豪华巨轮上传来阵阵欢声笑语。

这是世界上最庞大的豪华游轮。乘上这艘巨轮的，有家产万贯的商人，有权倾一时的官员，还有，蜗居在末等舱中怀揣着美国梦的穷人们。

正当甲板上的舞会气氛达到高潮时，突然，轮船好像撞到什么，传来一阵震颤。人们惊魂未定，这时只听见有人大喊：是冰山！船要沉了！

霎时间，豪华舞会变成了人间地狱。

游轮上的救生艇并不够所有人逃生，人们焦躁、恐惧、放声哭喊。这时，只见一个原本排在救生艇前的年轻人，把自己的座位让给了身后的老妇人。

巨轮在缓缓倾倒，年轻人目送着救生艇渐渐远去。然后，他从胸前的口袋中，拿出一个小盒子。年轻人用颤抖的手，打开了盒子。然后，仿佛是在跟爱人吻别一般，他眼含泪水，最后一次亲吻了盒中的那枚小小发簪。

那是一枚，来自中国的寿字簪。

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这枚出现在泰坦尼克号上的寿字簪，其实也侧面向我们展示出那个年代中西方之间的文化交流。

作为中国人，我们都知道“寿”的意思，长生不老，万寿无疆。

对于人生这些事，我们的老祖宗早就已经看的一清二楚。再多的荣华富贵，没有命的话一切都是浮云。

所以《尚书》中把“寿”作为“五福之首”。作为纹饰从秦汉之际就出现在人们的日常生活中。

比如开天辟地古往今来第一皇帝秦始皇，统一六国后就下令在印玺和宫殿瓦当上印上“受命于天，既寿永昌”的字样。可惜，虽然嬴政够霸气，也没法和老天对抗，49岁就撇下一堆烂摊子走了。

小篆：受命于天，既寿永昌

不过在这个时候，寿字还是作为一句话口号中的单字，什么“延年益寿大宜子孙”，什么“长寿明光”。

东汉 延年益寿大宜子孙锦鸡鸣枕

寿字真正成为主流装饰花纹，还是在明清。

明清时候的寿字纹，已经不再是那些单调的文字，而是各式各样，五花八门。有的清纯大方，有的妖艳至极。

正常一点的，是这种书法字体“寿”。

明代男子的红底寿字金龙罩甲

端庄大方的，是这种长手长脚的“长寿纹”。

清光绪 青花长寿纹八棱花钵画缸花盆

蠢萌可爱的，是这种圆圆滚滚的“团寿纹”

清 明黄色彩云蝠团寿纹妆花缎女绵袍

画风清奇的，是这种被五只蝙蝠包围起来的“五蝠捧寿纹”。用“五只蝙蝠”来寓意“五福”，古人也是想象力绝佳。

清道光 粉彩寿字红彩五蝠捧寿盘

还有妖艳贱货的，是这种镶嵌了花花草草甚至八仙的“花寿纹”。

从左到右：明缂丝群仙寿字堂福中的寿、清代刺绣有“暗八仙”寿幛中的寿、同左

尤其清代的时候，对“寿”的崇拜简直到了登峰造极的程度。万岁爷的诞辰定为“万寿节”，与元旦、冬至并称为“清廷三大节”。一到万寿节的时候。各种寿字主题的贺礼简直让人密恐。

比如康熙帝六旬大寿的时候，勾心斗角的胤字辈皇子们，还是得乖乖坐排排好，老老实实地提笔写几个寿字给阿玛贺寿。

皇子祝康熙帝六旬万寿诗文屏风

晚清的时候，更是把团寿字独立做花纹，直接穿在了身上。无论是雍容华贵的慈禧，还是清丽温婉的末代皇后婉容，都可轻松驾驭。

左：慈禧，右：婉容

其实，以上这些在我们现代人看来繁复到极点的寿字纹，都只是为了一个最朴素的愿望：长寿安康。

毕竟，在一场风寒都有可能夺去一个人的性命，一场灾荒就有可能亡城的古代，好好地活着，就是对亲人最真挚的祝愿。

随着寿字纹的流行，它也自然出现在了女性的发饰之上。

最早的寿字簪出现在明晚期，定陵就曾经出土过明神宗孝端皇后的寿字发簪。

只不过，这位头戴寿字簪的皇后50多岁就去世，在世时曾经多次流产，膝下只有一女，终生活在前朝后宫的争斗中。一生也并不算福寿安康。

而到了清朝之后，女性对于寿字簪的喜爱也跟着清朝寿字纹的流行到了一个登峰造极的程度。

清代的首饰风格本来就是脱离了唐宋以来清秀典雅的风格，越来越浓艳宫廷风。再加上在后宫，首饰做工的复杂和精细程度又代表了妃嫔的地位。所以你就会看到，清后宫的女子们，在寿字簪上是一个比一个戏多。

有这种小蝙蝠们围起来的寿字簪。

清中晚期后妃发饰 故宫博物院藏

有这种用小翠鸟羽毛装饰（点翠）的寿字簪。

点翠寿字发簪 故宫博物院藏

还有这种，“万寿无疆”大头花。

镀金点翠“万寿无疆”头花 故宫博物院藏

以及这种，九个蝙蝠排排坐的挑牌。

金九蝠挑牌 故宫博物院藏

据说慈溪太后就特别喜欢这种浓艳发簪。慈禧27岁年纪轻轻就当了寡妇。而按风俗，妻子得守重孝。两年多都不能打扮。于是慈禧就极不情愿地戴了两年多的朴素风头簪。释服期满，这批首饰全部被打入冷宫。慈禧又戴上精湛华贵的艳丽头簪，直到老年都一直走这种浓艳风。

但这些夸张到你不忍直视的发饰，不单单只是为了好看。

在封建社会中，女子们的发饰，除了装饰作用，所承载的还有那个时中对于家族的祈愿。比如，福禄寿喜、多子多孙。

而对于身处那个时代的女子来说，发饰、首饰这种东西，不单是冰冰冷冷的饰物，更是陪伴一生的、有浓厚情感承载的象征。母亲之后，传给女儿，婆婆之后，传给儿媳。它影响的不单单是第一任主人，而是之后绵延不绝的整个家族。

所以即便民间普通人家的女子无法像皇族一样戴珠玉点翠，大概也会有一支银、铜制寿字簪。

一枚普普通通的寿字簪，却是赠与她发簪的那个人，对她一生的祝愿。

而结合泰坦尼克号的年代及发簪的金属材质，那枚簪子，极有可能就是这样一支来自清朝民间的寿字簪。

一只清朝中国民间的寿字簪，为何会出现在航行在大西洋中的泰坦尼克号上？

想要知道这个答案，还要从十六世纪的欧洲说起。

我们知道，从十六世纪开始，葡萄牙和西班牙人就从中国带去了茶叶、丝绸、瓷器、工艺品以及神秘的东方文化。对于刚从中世纪的黑暗摸瞎走出来的欧洲人来说，中国的物件又精致又美丽，迷恋到根本停不下来。

一艘雍正时期越南金殴沉船载的开光花鸟茶具

直到十七世纪之后，随着瓷器、茶叶等大量倾销欧洲，欧洲社会刮起了一股浓烈的中国风。法国王宫的贵妇摇起了中国的扇子，英国女王养成了收集中国瓷器的嗜好，连18世纪的洛可可风格都要受到它的影响。

洛可可艺术倡导者蓬巴杜夫人所推动的塞夫勒瓷器：塞夫勒彩绘软质瓷瓶，1760年代，美国盖蒂博物馆藏

中国风陪着欧洲走过了文艺复兴，走过了第一次工业革命。直到19世纪以后才渐渐消退。而这个时候，遥远的中国已经从欧洲记忆中强大而富饶的国度，变为一片任人宰割的土地。

但这样的中国情结，却深深印刻在了无数家族的记忆中。

也许就是在这个时候，一个有着深深中国情结的年轻人跟随家族的商船，来到了这个神秘国度。

他发现，这个国家的文化与艺术的魅力，要远超出小时候的所接触的那些瓷器、家具所带给他的。而这个国家的人，对于亲人、爱人的情感，从来不会用一句直白的“我爱你”。而是会把浓到化不开的情感，蕴藏在一幅画、一句诗、或者一支发簪当中。

即便她不在眼前，也可以让这些代替自己，守在她身边。

所以当年轻人看到了这枚小小的寿字簪时候，立刻就想到了远在家乡的恋人。他欢欢喜喜地买下来，希望戴上这枚簪子的她，会一生长寿平安。

但是还要承担家族事业的他还不能返回家乡。于是，带着这枚寿字簪和对恋人的思念，他踏上了那艘名为“泰坦尼克号”的邮轮，希望这次旅程完成后，能赶快为她亲手带上这枚来自中国的发簪。

只是没想到，这一去，竟是永别。

泰坦尼克号已经彻底倾倒在大西洋上，海水的冰冷也已经弥漫在四肢百骸。缓缓下沉的他徒劳地挥动了一下手臂，用尽最后一丝力气，把装着发簪的小盒子，扔往与下沉的自己相反的方向。

有她的那个方向。

希望没有我在身边的你，也一定要，长寿安康。

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青年跟随巨轮沉入大西洋底，远在大洋彼岸的姑娘再也没等到自己的恋人，郁郁而终。

无论是送出这枚发簪的人，还是要送给的人，到最后，竟然都没有享受到这个字的福分。

而那枚寿字簪也随着主人一起沉没在冰冷的大西洋底。在经年的海水冲洗下，慢慢变得斑驳，连同这段故事，也一起尘封在了幽静的海底。

如果，你之后还有机会去看泰坦尼克号的沉船文物，请你一定要去看一看这枚寿字簪。

不是为了怀念这段可能的故事，还是问一问自己，拥有一枚寿字簪的你，想要祝福的那个人，又是谁呢？

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1、要懂古今之书法演变-书法史

书法的演变是有前因后果的。从殷商的甲骨文到现在所看到的文字，五千年的岁月展露无疑。学习或品鉴书法前，很有必要先清楚书法史，了解什么是隶书、草书什么是楷书，不能将不同类别的书法进行比较。

2、要懂古今之书法家之历史背景

著名的书法作品大多都有一段趣闻，这有助于把握作品的内涵。如王羲之那鼎鼎大名的《兰亭序》就是在略有酒意时写下的，事后多次尝试也写不出更好的作品。如果知道这点，就可以深入地欣赏《兰亭序》，否则就无法搞清楚它的前因后果，笔意也无法捉摸。

3、要懂些文字知识尤其是文字学

书法家最爱在写时进行一些变化而达到一定的效果，有时将多种字体(如隶书、草书)合为一种字体，有时学仓颉造字，为文字增减笔划。如果不懂文字学，书法中所注重的“整体感”便消失殆尽，没有了字距、大小之美。

4、要懂鉴别碑帖

欣赏书法必具备鉴别碑帖之能力，避免欣赏到伪帖而不自知，完全吸收，将不利于书法的学习和欣赏。

5、要懂书写技巧、要有实践

所谓「内行人看门道，外行人看热闹」，大部分书法鉴赏家同时也是书法家。知晓书写技巧则可以真正体会书法之美、用笔用墨之妙。动了手，对书法感同身受，才更有发言权。

6、要有艺术涵养、综合素养

书法是一门艺术，欣赏书法时要置身其中，投入欣赏，用心去看，去体会书法的”骨力”、 “姿态”、”神韵”、”气魄”，才能真正达到欣赏书法的目的。

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不见严夫子，寂寞富春山

爽气动星斗，终古照林峦

泱泱华夏，山川河流无数，唯有富春山美景尽收眼底。

浙江的富春山，风景秀丽，气候宜人，一直为众文人墨客所倾倒，粗略统计，古代就曾留下近2000首描写富春山的诗句，更有一些画家为富春山水所迷恋而绘留下不朽的画作。其中，以元代黄公望的《富春山居图》最为突出。

黄公望，元代的画家，书法家。全真派道士。

元4年，他79岁，一次和他的好友无用禅师同行，赶往富春山居，见两旁风景秀美，令人心旷神怡，兴致大发，遂提笔作画。但是他经常云游在外，便将画搁置，回来再画，这一画就画了七年，直至85岁去世前完工，并将此画卷提款，赠与好友无用禅师。

这就是著名的《富春山居图》。

这幅画的一生，也经历了诸多坎坷。250年后，画卷辗转流落到了藏着吴洪裕手中，老先生对此话爱不释手，弥留之际竟要求家人将此画卷焚毁，为自己殉葬。家人为满足其要求，将此画卷焚烧，其侄吴子文将画卷在火中抢救了出来，但是画卷已经被烧成一大一小。

前段比较小，称为“剩山图”，后半卷较长，被称为“无用师卷”。尽管有部分烧毁，《富春山居图》仍被称为中国十大传世名画。

它宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年呕心沥血之作，他用精美的手法、长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致。

开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。

全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，更是代表了古代艺术的至高境界。

现在，前段被藏于浙江博物馆，是镇馆之宝；后半卷藏于台北故宫博物院。希望有幸可以看到两卷合璧展出的一天，可以一睹这“风烟俱净，天山共色。奇山异水，天下独绝”的绝色美景！

先来目睹一下吧！

 

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学书六十年，东涂西抹，一无所成。《文化娱乐》编辑部要我谈谈学书经验，很惭愧，“如鱼饮水，冷暖自知”，实在没有什么好的经验可谈。

我自觉漫长的六十年中间，早一时期是“彷徨寻索”，走了不少弯路。稍后是想“转益多师”，多方面吸收些营养来丰富自己。由于功夫不到，直到老年，写不出什么名堂来。

沙孟海早年楷书作品《陈君夫人墓志》

1、初学行书《集王圣教序》

我早年“彷徨寻索”的过程是这样的：

十四岁父亲去世，遗书中有一本有正书局新出版影印本《集王书圣教序》，我最爱好，经常临写。

《集王圣教序》局部（高清全卷）

《集王圣教序》由沙门怀仁从王羲之书法中集字，刻制成碑文，称《唐集右军圣教序并记》，或《怀仁集王羲之书圣教序》，因碑首横刻有七尊佛像，又名《七佛圣教序》。

乡先辈梅赧翁先生（调鼎）写王字最出名（见下图），书法界推为清代第一。我在宁波看到他墨迹不少，对我学习《王圣教》，运笔结体各方面都有启发。只因我笔力软弱，学了五六年，一无进展，未免心灰意懒。

梅赧翁书法作品

2、后又转学篆书

朋友中有写《郑文公碑》、《瘗鹤铭》诸体笔力矫健，气象峥嵘，更感到自己相形见绌。为了藏拙起见，我便舍去真、行书，专学篆书。先父在世时，也写篆书，刻印章，我约略认识一部分篆文。家里有《会稽刻石》、《峄山刻石》，书店里又看到吴大澂篆书《说文部首》、《孝经》（见下图）、《论语》，喜极，天天临习，加上老一辈的称赞，劲头更足。由于篆书写的人少，一下子出了小名声。

清·吴大澂篆书《孝经》（局部）

吴大澂（chéng）（1835～1902），初名大淳，字止敬，又字清卿，号恒轩，晚号愙斋，江苏吴县（今江苏苏州）人。清代官员、学者、金石学家、书画家，民族英雄。清同治七年（1868年）进士。善画山水、花卉，精于篆书。皆得力于金石鉴赏修养。

3、再学梁启超方笔

在中学求学时，星期天常为人写屏，写对。但上下款照例应写真、行书，还是见不得人，经常抱憾。后来见到商务印书馆影印梁启超临《王圣教》（见下图）、《枯树赋》，结体逼似原帖，但使用方笔，锋棱崭然，大为惊奇。从此参用其法写王字，面目为之一变。

 

梁启超临《集王圣教序》局部

4、又转学黄道周、兼学魏碑

再后几年，看到神州国光社等处影印的黄道周各体书，也多用方笔，结字尤新奇，更合我胃口，我就放弃王右军旧体，去学黄道周。

黄道周楷书作品

黄道周（1585年3月9日 —1646年4月20日），字幼玄，一作幼平或幼元，又字螭若、螭平、幼平，号石斋。汉族。福建漳浦铜山（今东山县铜陵镇）人。明末学者、书画家、文学家。黄道周通天文、理数诸书。工书善画，诗文、隶草皆自成一家，先后讲学于浙江大涤、漳浦明诚堂、漳州紫阳、龙溪邺业等书院，培养了大批有学问有气节的人。世人尊称石斋先生。他被视为明代最有创造性的书法家之一。他的书法擅长楷书、行书和草书。他的行书和草书，行笔转折刚劲有力，体势方整，书风雄健奔放。有力量，又有姿态，是黄道周行草书的主调。他以隶书铺毫和方折行笔，点画多取隶意；字虽长，但强调向右上横势盘绕，让点画变得绵而密，虽略带习气，但奇崛刚劲，形成了自己独特的形式语言，尤显出其人刚直不阿的个性。

与此同时，我结识钱太希先生（罕）。他对北碑功夫很深，看他振笔挥洒，精神贯注，特别是他结合《张猛龙》与黄庭坚的体势来写大字（见下图），这一境界我最喜爱，为人题榜，常参用其法。我也曾按照康有为《广艺舟双楫·学叙篇》所启示的程序临写北碑，终因胆量欠大，造诣浅鲜，比不上别人。但这一过程也有好处，此后写大字，参用魏碑体势，便觉展得开，站得住。

钱太希书法作品

钱太希，近代书法家，博采汉晋、南北朝、隋、唐诸书法家元众长，又受晚清崇尚碑学之风影响而致力碑学，又崇晋王楷书。故落笔挥洒，跌宕自如，婀娜多姿。西冷社诸同人誉与任革叔为“ 浙东二炒”。近代金石书画泰斗赵叔孺对钱太希的字评价甚高。称其字“天资卓绝，下笔幽雅，无时下之俗”。

5、再上溯魏晋诸帖、转益多师

廿三岁，初冬到上海，沈子培先生（曾植）刚去世。我一向喜爱他的书迹，为其多用方笔翻转，诡变多姿。看到他《题黄道周书牍诗》：“笔精政尔参钟、索，虞、柳拟焉将不伦”（宋荦旧跋说黄字似虞世南、柳公权），给我极大启发，由此体会到沈老作字是参用黄道周笔意上溯魏、晋的。我就进一步去追黄道周的根，直接临习钟繇、索靖诸帖，并且访求前代学习钟、索书体有成就的各家字迹作为借鉴，如唐代的宋儋、宋代的李公麟、元末的宋克等人作品，都曾临习取法。交游中任堇叔先生（堇）写钟字写得极好，我也时常请教他。这便是我“转益多师”的开始。上海是书法家荟萃的地方。沈老虽过，吴昌硕（俊卿）、康更生（有为）两先生还健在，我经人介绍分头访谒请教。康老住愚园路，我只去过一趟，进门便见“游存庐”三大字匾额，白板墨书，不加髹漆，笔力峻拔开张，叹为平生稀见。吴老住山西北路，我住海宁路，距离极近，我经常随况蕙风（周颐）、冯君木（开）诸先生到吴家去。在我廿五岁至廿八岁四年中间，得到吴先生指教较多。听他议论，看他挥毫，使我胸襟更开豁，眼界更扩大。我从此特别注意气魄，注意骨法用笔，注意章法变化，自觉进步不少。

吴昌硕书法作品

6、多所借鉴、诸体兼学

三十岁左右，我喜爱颜真卿《蔡明远》、《刘太冲》两帖，时时临习。颜又有《裴将军诗》（见下图），或说非颜笔，但我爱其神龙变化，认为气息从《曹植庙碑》出来，大胆学习，也曾偶然参用其法。我对历代书家也不是一味厚古薄今的。我认为临摹碑帖贵在似，尤其贵在不似。宋、元以来诸名家作品，尽有超越前人之处，我都引为师友，多所借鉴。篆书，大家学邓石如，我也同时取法王澍、钱坫。隶书，明以前人不足学，我最爱伊秉绶，也常用昌硕先生的隶法写<大三公山》、《郙阁》、《衡方》。行草，我对苏轼、黄庭坚、米芾、祝允明、王宠、黄道周、傅山、王铎都爱好，认为他们学古人各有专胜，各有发展。

颜真卿行书《裴将军》局部

抗日战争期间，避地到重庆，手头无碑帖，只借到肃府本《淳化阁帖》一部，择要临习。我对第十卷王献之书下功夫较多，尽管有伪帖，我爱其展肆，多看多临，有时会有新的境界出来。因想到传世王铎墨迹多是临写古帖，取与石本对照，并不全似，甚至纯属自运，不守原帖规范，这便是此老成功的所在。昌硕先生临《石鼓文》（见下图）自跋说：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”也是这个道理。世人或讥评吴昌硕写《石鼓》不像《石鼓》，那便是“门外之谈”。

吴昌硕临《石鼓文》局部

7、最后穷源竞流，悟出书法真谛

我的“转益多师”，还自己定出一个办法，即学习某一种碑帖，还同时“穷源竞流”，兼学有关的碑帖与墨迹。什么叫穷源？要看出这一碑帖体势从那里出来，作者用怎样方法学习古人，吸取精华？什么叫竟流？要找寻这一碑帖给予后来的影响如何？哪一家继承得最好？举例来说：钟繇书法，嫡传是王羲之，后来王体风行，人们看不到钟的真帖，一般只把传世钟帖行笔结字与王羲之不同之处算作钟字特点。我上面说到宋儋、宋克等人善学钟繇，曾作借鉴，便是“竟流”的例子。“穷源”的例子：郑构《书法流传之图》把虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿诸家统统系属于王羲之、王献之下面，一脉相传，这是不妥当的。欧阳询书体，远绍北魏，近接隋代《苏慈》（见下图）、《董美人》方笔紧结一派。

隋代《苏慈墓志》局部

宋元人不重视南北朝隋代碑版，或者未见前代有些碑版，妄指欧阳询真、行各体全出二王，太不切实际。又如：苏轼曾称赞颜真卿书法“雄秀独出，一变古法”。 宋人看到前代碑版不多，只见其雄浑刚健，大气磅礴，非初唐诸家所有，所以这样说。事实上各种文艺风格的形成，各有所因。唐人讲究“字样学”，颜氏是齐鲁旧族，接连几代专研古文字学与书法，看颜真卿晚年书势，很明显出自汉隶，在北齐碑、隋碑中间一直有这一体系，如《泰山金刚经》（见下图）、《文殊般若碑》、《曹植庙碑》，皆与颜字有密切关系。颜真卿书法是综合五百年来雄浑刚健一派之大成，所以独步一时，决不是空中掉下来的。我用上述方法来对待历代书法，学习历代书法。是否合理，不敢自信。

摩崖大字《泰山金刚经》局部

沙孟海（1900－1992），原名文若，字孟海，号石荒、沙村、决明，鄞县沙村人。出生于名医书香之家，幼承庭训，早习篆刻，曾就读于慈溪锦堂学校，毕业于浙东第四师范学校。1922年，沙孟海到上海担任家庭教师期间，有幸接触令他十分仰慕的康有为、吴昌硕等大师，对以后沙孟海的书法和篆刻产生了深远的影响。1925年他任教商务印书馆图文函授社，其间，从冯君木，陈屺怀学古文学，使他学艺大进。章太炎主办的《华国月刊》，多次刊载他的金石文字。

沙孟海擘窠大字《腾》

 

沙孟海曾任浙江大学、浙江美术学院教授、浙江省文物管理委员会常务委员、浙江省博物馆名誉馆长、中国书法家协会副主席、浙江省书法家协会主席、西泠印社社长、西泠书画院院长、浙江考古学会名誉会长等职。其书法远宗汉魏，近取宋明，于钟繇、王羲之、欧阳询、颜真卿、苏轼、黄庭坚诸家，用力最勤，且能化古融今，形成自己独特书风。兼擅篆、隶、行、草、楷诸书，俊朗多姿，所作榜书大字，雄浑刚健，气势磅礴，最为人激赏。

小结：

以上沙老的学书经历和体会相信一定能够启发我等后学，在此告诫书友们：千万不要一叶障目不见泰山，沙老的“转益多师”和“穷源竞流”已给我辈指明学书方向。

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对于有一定书法基础的人来说，楷书和行草书往往能够融会贯通，在风格上相得益彰。

南朝宋虞和在《论书表》中将锺繇、张芝与“二王”(王羲之、王献之)相对而论，提出了两种风格：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质、人之情也。锺、张之‘二王’，可调古典，岂得无妍、质之殊？”从“质”与“妍”的角度明确说明了锺、张与“二王”的体貌的不同处。

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左为锺繇，右为王羲之

将两者放置于书风演变的历程中考察，就会明显地看出这是两大笔势结体类型，前者笔法“外拓”，笔画多以横向取势，结体以扁方之构为特点，重心略下，用笔较凝重、沉着，颇多质朴之意；后者笔法“内擫”，取势以纵向为主，结体以偏长之构为特点，重心居中略偏上，用笔轻松纵横，颇多妍美之意。

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左为锺繇，右为王羲之

这两种风格系统，大致也可用几位代表性书家来连串：一类是锺繇、李邕、颜真卿、苏轼、徐渭、黄道周、傅山、何绍基、赵之谦等；一类是王羲之、智永、欧阳询、孙过庭、张旭、米芾、赵孟頫、文徵明、董其昌等。依此也可将北魏书法分入这两类中。这里，只是从字的形质上划分，不涉及其他。

对于要进入创作研习的书家来说，不外乎这两种类型，但一般都只会选择其中一类，并做到各种书体在风格上的统一。如果楷书学“颜”，而行书学“王”的话，即楷行风格不统一，属两大类型，很难互补，就会走弯路。

以“欧”楷一类入门者，在行草书风格上再易与“王”和“米”一类书风相通；以“锺”楷入门，行草书与“苏、黄（道周）”最为便捷；学“颜”楷者，行草书仍以颜成何绍基一类最易相通；而学北碑者，若要进入行草书风格上达到一致。再则在风格的选择上，还要看所取法的碑帖有没有进行艺术开掘的价值，能不能成为探求出新的突破点。

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从《集王字圣教序》中可以看出
王羲之的楷、行、草能够和谐搭配

从风格上升华，要看书家自己对原碑帖的理解、开掘、提炼、升华的程度，即艺术感受和思辨能力，渐变成自己的风格。

至于一些有很深造诣的书家，故意要从两种笔势类型的风格中求变化，那是另一回事。清代王铎，即是楷书学颜，而行草以“二王”和米芾为法，故其书字势跌宕奇突，成为两大类型结合的典范。但这只有杰出成就的书家才能做到的。

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▲初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

▲初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

▲唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

▲麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

▲学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

▲先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

▲故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

▲先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

▲学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》

▲取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

▲石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》

▲石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》

▲学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

▲凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

▲每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》。

< END >

在中国古代，文人们总认为“人品即艺品”。为了艺术，有洁癖的倪瓒拼死了也不当官，就算死也不要同流合污。

但是，中国历史上却有一个著名的反例：

赵孟頫（fǔ）

他的书法，让他被称为“楷书四大家”；他的画，开创了全新画法，影响了像王蒙、齐白石之类的大师…

可以说，如果没有他的”同流合污”，中国书法、绘画艺术恐怕不会有今天的成就。但是，他不仅过得苦逼，还一直背负着骂名，直到现在还争议不断。

那么，他究竟干了什么？

下面让我们请出许久不见的小鲜肉P子，重温下这个苦逼的艺术家。

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这还得从元代说起。

当时，蒙古族人是老大，歪果仁是老二（当时叫做“色目人”），普通汉族人老三。曾经生活在南宋国土内的汉族人，叫做“南人”，最低等。

赵孟頫，就是一个“南人”。

确切的说，他不仅仅是南人，还是南人贵族，因为他是宋太祖赵匡胤的第十一代后人，也就是“赵十一世”。

赵匡胤

他这样的身份，要是在宋朝，是能当个大官的。

所以赵孟頫从小就被妈妈教导要用功读书，很小的时候就已经上知天文下知地理。可惜，还没来得及考，赶上了宋朝灭亡，元朝把科举制取消了。

这下子，全国文人都不干了。

“老子辛辛苦苦做了这么多年《三年科举·五年模拟》，你说不考就不考了？

蒙古人想要汉族人乖乖听话，总得表达一下对于汉文化的尊重。元世祖忽必烈就想出个办法，搞几个汉族人在中央当官，让大家看看“我们还是很重视你们的嘛”。

于是就全国找那种学习又好，又有威望，最好还是贵族的那种人。

赵孟頫怎么看都最合适了。

忽必烈就派人去找了他好几次。

赵孟頫说“当我知道要在元朝做官的时候，其实我是拒绝的，你不能让我做我就做……”

蒙古族人哪管那么多，咔擦一下把另一个拒绝当官的人杀了，几乎是用绑架的方式把赵孟頫抓起来，就这样当官了。

虽然后来蒙古皇帝对赵孟頫不错，官衔也很高。但毕竟是个“南人”，没有太多实权，周围的蒙古官员都爱欺负他。

关键是在那个很讲究气节的时代里，宋朝的贵族，家族都被蒙古灭了，还跑去侍奉蒙古佬，不仅会被骂，同行从心底就鄙视他。

你看这个赵孟頫，想好好学习，科举制取消了。想隐居吧，被绑去做官。做了个官吧，官场的蒙古人欺负他，汉族人还看不起他。

然而，自古苦逼出画家。

从此之后，赵孟頫越过越苦，没有人支持他，就这样自己苦着苦着，还真苦出了艺术造诣。

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赵孟頫确实是才气逼人，只要和艺术有关的技能，可以说是样样精通。

赵宝宝心里苦，只好经常写写诗，画点画来抒发心情。赵孟頫的书法也很强。与颜真卿、柳公权、欧阳询并成为“楷书四大家”。

《湖州妙严寺记》赵孟頫

因为赵孟頫为侍奉元朝君主，成为了他身上的大污点，把他身上所有的才华、艺术造诣一一掩盖了过去。

但是当一个国家被侵略了，以身殉国是可歌可泣。但是如果蒙古人杀进来了，汉族的文人咔咔咔全部自杀了，那汉文化还怎么继续下去？

那才是真正的亡国。

赵孟頫没有自杀，还成为了汉文化最好的继承者。他不仅自己通达古今、精通诗书画，还在宫里努力为汉族人争取利益，兴办儒学学堂，资助优秀的文人。

赵孟頫虽然活得像个污点，自己苦逼不说，走到哪就被黑到哪。但是他用忍辱负重的方式，顶住了骂名，把中国文化传承了下去…

墨池学院特邀 苏显双老师，以赵孟頫《妙严寺记》为例，一起学习，传承中国文化。

苏显双(书法博士)，长春师范大学美术学院教授、书法系主任、硕士生导师，中国书法家协会会员、考级中心考官，吉林省书法家协会理事、学术委员会委员，长春市书法家协会副秘书长。

入选《书法》杂志2006“全国书坛青年百强榜”、“吉林省十大青年书法家”。书法作品和论文多次参加全国书法展及书学讨论会，论文、专题介绍和书法作品发表于《人民日报》、《光明日报》、《中国书法》、《书法》等重要报刊,出版专著、教材、个人书法集及字帖二十余种。曾应邀赴俄罗斯、日本、韩国及朝鲜等国家进行书法交流活动。

▶ 课程安排：

第一节 “赵体”的运笔方法
2017年10月18日 19:00
1.了解执笔运腕的原则，
2.运笔的发力技巧，
3.笔画的起收、转折动作及
4.基本笔画的书写方法

第二节 解析结构规律
2017年10月25日 19:00
1.从对称均衡、比例适当、穿插避就、参差错落、疏密得当、呼应自然等方面入手，获得赵字协调的整体美
2.字形的结构美与自然美的原则。
3.如何发挥字体的张力和表现力
4.临摹示范

第三节 创作训练
2017年11月01日 19:00
1.楷书创作的基本要求：清整、温润、闲雅、舒展
2.楷书作品的章法
3.楷书创作的步骤
4.创作示范

▶ 详情见海报上：

第一节课 一元试听

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丰子恺的漫画，多为人们日常生活情景，具有普遍的人情世故与动人情趣，极富雅俗共赏、曲高和众的艺术魅力。其形式介于国画与漫画之间，风格简洁朴素，隐含着出世的超然之意和入世的眷眷之心，是那种让人感动的平凡，或是令人落泪的辛酸，表现出一种“诗意”与中国“文人情怀”。

自古茶与画渊源深远，这位漫画大师的书画中也在不意间流露着茶的闲适与趣味。今天我们一起来品味丰子恺画中的茶趣，在茶画与茶语中感悟这曼妙人生吧！

1、青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶

画题中的两句诗，取自明朝园信的《天目山居》一诗。全诗如下：

帘卷春风啼晓鸦，闲情无过是吾家。
青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶。

画中人一定是个富有闲情逸致的隐士。他独居在这山间小屋中，吟吟诗，喝喝茶，望望山景，多么幽雅！面前一座座的山，在他看来好似一个个人伸着头在看，看他坐在庵中吃苦茶。他有群山为伴，并不觉得寂寞。

2、严霜烈日皆经过，次第春风到草庐

四口之家，不但随季节经历了寒冬与酷暑，还一起走过了人生的起伏。在这个柳条飘飞，鲜花盛开春季，在草庐前闲坐，沏一杯新茶，享受天伦之乐，也是人生的大快事了。

3、小桌呼朋三面做，留将一面与梅花

三位好友，小院闲坐，大家品茗闲话，且留一个位置与小院盛开的梅花，着实雅事。

4、山高月小，水落石出

“山高月小，水落石出”，出自苏轼《后赤壁赋》，如此雅趣，必是兴趣相投的好友，此情此景，于茶于酒都使得。

5、白云无事常来往，莫怪山人不送迎

画题中的两句诗，取自清朝巨超的《山居》一诗。全诗如下：

帘卷西风雨乍晴，闲凭小阁听流莺。
白云无事常来往，莫怪山僧不送迎。

如此之境，非茶莫属。

6、独树老夫家

茅庐一座，小院内一松，一兰，一壶，一杯，一老者，读书静坐，虽室陋，但也不觉陋矣。

7、愿松间明月长如此

画中诗出自初唐诗人宋之问的《下山歌》，全诗如下：

下嵩山兮多所思，携佳人兮步迟迟。
松间明月长如此，君再游兮复何时。

一株苍劲的古松树下，一轮秋月之下，一对夫妇悠悠然相对而坐，桌上一把茶壶，他们的孩子凭着曲折的回廊，一起欣赏着远山近水。在丰先生的茶画中，可见他的茶风澹泊，在茶里寓寄的是对平静生活的向往——愿松间明月长如此。

8、小灶灯前自煮茶

画中诗出自南宋大诗人、大词人陆游的《自法云归》，全诗如下：

落日疏林数点鸦，青山阙处是吾家。
归来何事添幽致，小灶灯前自煮茶。

坐在窗台前，将书置在一边，架起炉子，烧水煮茶。这个时候已经是悬灯夜半，加上手边的闲书，想来一不待客，二不邀友，只是兴之所至，茶知我心，从柴米油盐的琐碎中脱身出来，深夜无人，与茶为伴，此时茶是说话人，也是知己，人与茶再无秘密，茶水经过冲泡，一出茶香，主人的风雅也就呼之欲出。

9、春风来似未曾来

画中诗来自张在的《题青州兴龙寺老柏院》，全诗如下：

南邻北舍牡丹开，年少寻芳日几回。
唯有君家老柏树，春风来似不曾来。

春天来到，万象更新，百花齐放，充满一派生机盎然、繁花似锦的景象。携一生挚友，老柏树下品茗赏景，世间万物都随这大好春光，滋芽疯长，而喝茶人，此时也应是心淡如水，如这松柏一般对周遭的迎合视而不见，不以姿色取悦世俗。

10、好鸟枝头亦朋友

画中诗来自宋代诗人翁森的《四时读书乐》之一，全诗如下：

山光照槛水绕廊，舞雩归咏春风香。
好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章。
蹉跎莫遣韶光老，人生惟有读书好。
读书之乐乐何如，绿满窗前草不除。

读书喝茶，此乃人生之乐事也！

11、人散后，一钩新月天如水

窗外新月如钩，室内茶杯几只，人的一生，遇上过多少个一钩新月天如水的夜？人走了茶香和余温久久袅绕、依稀尚存。就在刚才，主人与客相谈甚欢，可能是良朋对酌，说尽傻话痴语；可能是海棠结社，行过酒令填了新词；可能是结队浪游，让哄笑惊起宿鸟，碎了花影。明知道天下没有不散的宴席，可人散后，竟还是会有几分落寞与怅然。人走茶凉，是一种自然规律，想明白了，就没有什么值得唏嘘的。君子之交淡若水，今夕人散后，夜凉如水，请珍重加衣！

< END >