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孙俊之（1970- ），女，山东人，中国致公党党员，山东美术家协会会员，山东画院青年画院画家。1998年就学于中国美术学院，师从吴山明等先生。2006年毕业于山东艺术学院意笔人物画研究生专业，获硕士学位，师从岳海波、王小晖先生。山东艺术学院、山东工艺美院外聘教师。2014年在中国美术学院美术馆举办个展。

▶ 展览获奖：

（一）国家级展览
2007年8月，作品《中国维和女兵》入选文化部“庆祝建军80周年全国美展”，并被中国国防大学收藏。（文化部）
2004年10月，作品《雪域风情》入选文化部“第二届全国少数民族展”并获奖。（文化部）
2008年8月，作品《花季》入选“全国第七届工笔画展”。（中国美协）
2012年8月，作品《暖风》入选“2012吴冠中艺术馆开馆暨全国中国画作品展”。（中国美协）
（二）国际交流展
2011年5月，参加中韩女画家交流展，韩国。
2010年5月，参加中韩女画家交流展，济南。
2009年6月，参加“公募 日本·中国水墨交流协会特别展”，日本。
（三）省级展览
2004年11月，作品《藏民》获全国艺术类院校青年教师优秀作品展“提名奖”。
2011年5月，应邀参加广州佛山重大历史题材创作《梅兰芳与薛觉先》。
2011年4月，参加岳海波水墨工作室作品展，首都师范大学美术馆举办。
2011年4月，参加岳海波水墨工作室作品展，烟台画院美术馆举办。
2010年11月，参加岳海波工作室水墨paty展，省美协主办，并出版《实验与探索水墨paty》。
2010年8月，举办个人画展，济南美术馆，出版画册《孙俊之国画人物小品集》。
2010年3月，作品《晨妆》获“庆祝国际妇女解放运动100周年山东百名女书画家作品展”三等奖。
2009年11月，作品《山高水长》获“祖国万岁：庆祝新中国成立60周年华人书画展”一等奖。
2009年10月，作品《叠浪》入选“泰山·首届中国女书画家作品邀请展”。
2009年7月，作品《叠浪》获“庆祝中华人民共和国成立六十周年山东美术作品展优秀奖”。
2009年3月，作品《花季》入选“春风三月·山东省女画家重彩画·油画作品展”。
2007年5月，作品《丰穰》获“山东省诗书画作品巡回展”一等奖。
2007年5月，作品《朋友》等，参加“第十二届山东省美术新人新作展”。
2006年3月，作品《人物》入选“山东省女书画家协会会员精品展”。
2005年7月，作品《高原回声》入选“第六届全国体育美展山东展区”。
2005年7月，作品《罗荣桓元帅》应“山东省纪念抗日战争六十周年展览”特邀创作。
2005年12月，作品《惠安女》获“山东省第三届写生展”三等奖。
2004年7月，作品《香格里拉》获“十届美展山东展区”三等奖。
（四）院级
2006年，作品《惠安女》被山东艺术学院收藏。
2005年，获山东艺术学院研究生创作成果奖。

▶ 著作获奖：

2004年，《中国美术欣赏》，西泠印社出版，获2005年度“山东省文化艺术科学优秀成果奖二等奖”。（文化厅）

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孙俊之创作随感

我喜欢笔尖与宣纸接触时的那一点点微妙的感觉。

画画和写文章一样，应有感而发，这样的作品才会打动人！我画小品，没有感觉时决不动笔，要准备一段时间，通过欣赏大量的优秀作品，触动和启发自己，酝酿感情。再者，我画小品不喜欢预先设计，而是心中一旦生成大致的意象，就马上动手，因为如果迟了，创作的冲动就会消失。并且，我画小品从不起稿，这可能与我的性格有关，我觉得起稿子非常麻烦，它限制了心性的自由和气韵的生动。

作画时，我特别注意第一笔，然后依此循形，借势造象，随机应变，这样才会有“一生二，二生三，三生万物”般笔笔生发的体验。有时无意中的涂抹，“迁想”后会“妙得”一种形象，略加调整就有可能成为一张意想不到的精品，因为它超越了自己原有的审美经验。作品风格的变化源于节奏的改变，而节奏则与当时的心情有关。

孙俊之《游园惊梦》纸本设色32cm×24cm2013年

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微妙的“古意”

——闲谈孙俊之人物小品

孙磊   山东艺术学院副教授  诗人

古人谓“小品”，实是意趣见小，而意蕴并不小，意味反而更为寥廓。孙俊之对古人的崇尚恰恰起步于此。郭熙有言：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。”立意之“意”的大小才是真正的境界大小，所以读孙俊之的画，便知方寸不在咫尺内，而溢于天涯。这似乎是一个空间概念的问题，古人对空间格局的把握往往与人生境界和生命场域有关，比如“天地”、“天下”等等，都不拘泥于现实的坐标。因此，孙俊之的空间认识也总是从古意的“置陈布势”开始，强调具体情境的趣味，强调利落的刹那瞬间，所以她用笔审慎，线条干净圆润，章法有度，笔意松弛，极具文人气息，确为好画。

孙俊之《相看两不厌》纸本设色23.8cm×23.8cm2014年

其次，孙俊之刻意选择古代人物之形态题材，实则以“古”喻“今”，尚“古”悦“今”，刻意将古人对品格、趣味的理解与浸润置入当今现实的赏鉴中来，以使今人能够清爽现时的浮泛与糟粕，从而达到对自我与他人在审美上的提升。反观今天艺术的“加速”轰鸣，孙俊之力图让自己以“古人”的样貌慢下来，撩衣曼舞，羽扇纶巾，一副嫣然超越之姿态，以应对现实的残酷，这也许是另一种更为尖锐的对应。像《桐荫坐永日》、《携琴访友》等作品所描绘的安然自如的人物状态，就是把一种中国文化中最为素、慢的生存要求化入其中。而现实竞争机制下不容刻缓的生活节奏，以及不断深化的艰难生存处境，更进一步衬托出孙俊之对古人生命精神的一种崇尚。

孙俊之《童戏》39.5cm×39.5cm2012年

再次，对孙俊之而言，生活纤细的情节让她始终沉浸，她非常看重生活中微妙的具体存在，善于将这种存在置换成一种审美的表达，因此我们能看到她画中现鲜活琐碎的生活意趣，一颦一笑、一桌一椅都深化了她生活的多样镜像。实际上，无非如此，有什么样的生活感受，就有什么样的审美情怀。孙俊之正是一个相对开朗、明亮，充满积极能量的画家，她热爱现实生活的一面让人不禁怦然心动。如《钟馗训子》中，大腹便便的钟馗像极了生活中普遍的中年父亲的形象，那种斥责的神态惟妙惟肖，而儿子抹着眼泪，耸肩打怵的样子甚是让人怜惜。另一张《清赏图》中，两人对一张立轴山水画的认真观赏的姿态很生动，从姿态上我们可以立刻辨认出主客人物之分，客人全然前倾，主人斜坐微瞥，其各自的心理活动都跃然纸上。正如清人唐岱所说：“立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣”。

孙俊之《桐荫垂敎图》67.8cm×44

最后，孙俊之特别注重“骨法用笔”，强调线的弹性，线在绘画上独特的文化内涵。大画家龚贤说过：“先言笔法，再论墨气……”而论笔法，线为精道之力，在线的运用上，可以看出孙俊之深厚的用笔功力，展示了她对笔法的自如表现。尤其是她相对单纯的画，不怎么设色，重在勾勒，将人物生动的相态轻松传达。孙俊之在用线上的特点主要表现在顺、挺、松等方面，顺，意即流畅，挺，意味着弹性十足，松，指的是张弛有度。如《童子戏鱼》等作品，用线游刃有余，很是鲜活。

总之，孙俊之懂得自身的特点，善于将“古意”引入表达，充分理解并昭示出既新又有传承的人物风貌，让人慨叹。

孙俊之作品

墨池学院特邀孙俊之老师，通过对苏汉臣《婴戏图》的造型、笔法的理解，进行有针对性的临摹，以达到举一反三的创作效果。

[ 课程安排 ]

第一节 苏汉臣《婴戏图》解析
在线可听回放
1.苏汉臣《婴戏图》造型特征（讲述+图片演示）
2.苏汉臣《婴戏图》用笔特点（讲述+视频演示）
3.苏汉臣《婴戏图》设色技巧（讲述+视频演示）

第二节 临习演示（视频演示）
2017年10月26日 19:00
1. 苏汉臣《婴戏图》章法运用临习演示（讲述+视频演示）
2. 苏汉臣《婴戏图》布局临习演示（讲述+视频演示）

第三节 临摹与创作
2017年11月02日 19:00
1.工具、材料的选用（讲述+图片演示）
2.临摹的技巧与方法（讲述+视频演示）
3.创作技法与示范（讲述+视频演示）

第一节课 一元试听

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书法的成败取决于质量，而质量来源于基础，这也是所有艺术必需遵循的规律。有人说基础学的再多也不嫌多，这话一点儿不错，只有基础雄厚了，向上发展的空间就更大。但是，怎样奠定基础，不是单纯用时间来衡量的，需要掌握一定的方法和技巧，勤奋+方法=成功。下面谈谈书法线条爆发力的形成及训练方法。

书法是由线条组成的，线条的质量直接影响着书法的质量，而线条又是由起笔、行笔、收笔组成的，起笔的质量又起着至关重要的作用，万事开头难就说明了这个道理。起笔是书写的开始，经验告诉我们，任何事情只要有一个良好的开始，那么，对今后的发展就奠定了良好的基础。因此，起笔是书法基础中的基础，写好书法首先要写好起笔。

有的人说了，甭开玩笑了，谁不会起笔啊，饭都吃到肚子里了，还用学怎么张嘴吗？是的，会写字的人都会起笔，这就如同只要是正常健康的人都会跑步一样，是人的本能。不过，我想说的是，如果把它作为竞技运动，那就不同了，起跑就起着至关重要的作用，如何起跑？这里边大有学问。跑的早了“犯规”，跑的晚了“吃亏”，如何把握好起跑时机，如何在最短的时间内使速度达到最高，如果能在发令枪响的同时起跑，将是运动员最理想的追求。写字也是如此，只要会写字，可以说都会起笔，但对于书法家来说，作为书写艺术，如何起笔，就不是那么简单了。起笔早了容易流笔（就是走火），起笔晚了，容易滞笔，起笔不早不晚，而且又有力度，是书法家最理想的追求。

线条的力度是书法的生命。力度就是力量在线条中的体现，判断书法线条的力度要全面，要通过表面现象看本质。线条表面无非是干笔、湿笔，浓笔、淡笔，粗笔、细笔等等，这些都是笔画的表现形式，而不是判断线条力度标准。比如一个人的身体健康不健康，力量大不大，不能仅用胖和瘦、高和矮来衡量一样。那么，怎样理解书法线条的力度呢？主要的是看线条入纸了没有，也就是古人所讲的 “力透纸背”（和“墨透纸背”区别开），这才是本质。怎样才能达到力透纸背呢？必须做到中锋行笔，笔豪向下，如同铁锹挖地，只有这样，线条才能入纸，才会产生力度；否则，若偏锋行笔，笔豪躺纸，如同铁锹平地，难以入纸，也就不会产生力度。书法要求线条要扎实，要“力透纸背” 也就是要有根，这和打太极拳一样，讲究脚下要有根。那么，什么样的线条才算有根呢？我在参加《张海书法艺术馆》开馆仪式时，有幸欣赏到当代草圣林散之先生条幅原作，突然地感悟到了什么是根，什么是“力透纸背”。林散之先生的书法线条虽昔墨如金，但线条入纸，力在线中，给人的感觉是扎扎实实、根深蒂固、不可动摇。

线条力度来源于积累，在积累中形成，在积累中爆发。积累需要时间，积累到一定的时候，就会产生变化，这是自然规律，也就是从量变到质变的过程。从线条的内部结构说，线条的力度来源于起笔，起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。因此，要认真体会起笔的方法，注重线条力度的训练，学会在瞬间把全身之力通过笔毫表现在线条中。

任何事物的形成、发展都是有条件的，起笔如此，爆发力也是如此。爆发力的形成是从力量的积累到力量的释放的过程。力量的积累，称之为凝聚力，凝聚力需要时间，也就是行笔前需要停顿，而停顿是为力量的爆发做好了充分的准备。力量释放，称之为爆发力，爆发力需要速度，力度是在速度中产生的。只要凝聚力和爆发力有机地结合在一起，线条的力度就形成了。具体做法如下：

一、凝聚力：是思维高度集中，把力量聚集在一起的能力。它包括爆发力以前的一切准备。如隶书起笔中的裹笔，楷、行、草书起笔中的顿笔，这些都和跑步前的“各就各位”一样，目的就是为集中“释放能量”做好一切准备。其方法是：笔毫轻放在纸上，全身所有部位感觉“通畅”，协调到位，进入“整装待命”、“一触即发”的状态。要求：执笔中锋，笔锋逆入。起笔要干净利索，不可拖泥带水，如同起跑蹬地也。

二、爆发力：是把凝聚的力量以最短的时间、最快的速度爆发出去的力。其特点是：笔锋在最短时间内移动到尽量远的距离，称之为爆发力。用公式表示：力量+速度=爆发力。爆发力的产生，在于腕、肩等关节的协调运动，肌肉收缩，把力量瞬间凝聚在笔毫上，着力点高度集中，像闪电一样迅速地画出线条。就像短跑运动员瞬间把力量聚集在脚掌上一样，法令枪响，就如“开闸泄洪” 突然爆发，一泻千里之气势。

力量有大小，线条分长短，爆发力在长、短不同的笔画中的表现方法也不相同。长笔画的爆发力是在纸上进行运动，笔不离纸，力不离纸，如：横和竖等。短笔画的爆发力是从纸面到空中的运动，如在弹簧上弹跳，腾然而起，线条短促而有力，如：左、右顾盼的点等。另外，字体的大小不同，其爆发力的发出点也不相同，写小字时爆发力由腕发出，写大字时爆发力由肩发出在现实生活中，我们经常看到一些初学者的书法作品，线条如水上浮萍，软而无力，漂浮无根，纠其原因主要是：一、笔力不够；二、速度不够。要解决这个问题的关键就是加强笔力、速度的训练。其训练的方法如下：

一、加强线条力度的训练。加强线条力度的最好途径是加大训练量。力量往往是在极限中产生，在极限中增强，只有多写、多练，才能有更多的体会，只有肌肉写酸了、写累了，才能达到预期的训练效果，力量才能增加。也就是说，在正确方法的前提下，要尽可能地多写，追求从量变到质变的升华。

二、加强线条速度的训练。线条的力度产生于速度，加强速度的练习，是增加力度的关键。同时要增强对线条的控制力，使线条具备力度的同时，还要使线条具有灵活性、协调性，统一性、完整性，避免极端。

总而言之，书法是由线条构成的，线条的质量是由力度决定的，而线条的力度又是靠爆发力产生的。我们都知道，线条形成的过程是起笔——行笔——收笔。在这个过程中，每一步都很关键，而起笔更为关键，线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透纸背”的杰作。

其实，在自然界中，我们不难发现，任何一种动物，只要想获取食物，都要有一套属于自己的独特的爆发力，而且这个爆发力还要超过猎物的爆发力，否则就不能猎取到食物。这些爆发力都有一个共同的特点，就是先“收缩”，再“爆发”。收回拳头是为了更有力地打出去，皮球用力往下拍是为了让它弹得更高。书法也是一样，要想使之具有力度，同样也要具备自己独特的爆发力，行笔前要先后退（逆锋入笔）、停顿（为行笔做准备），然后行笔，只有这样，才能写出高质量的线条，才能吸引更多的眼球，从而获得成功。也就是说，弓箭要射得远，弦必须用力往后拉。楼要盖的高，地基必须扎得深、扎得牢。

< END >

元代：“墨花墨禽”的出现

随着文人画的发展，元代的花鸟翎毛画出现了变格的状况，最突出的变化在于产生了大量的水墨花鸟，及所谓“墨花墨禽”。

元 王渊《山桃锦鸡图》
纸本水墨 纵111.9厘米，横55.7厘米
北京故宫博物院藏

王渊被称为元代花鸟画巨擘。此作画坡石桃竹，两双锦鸡楼于坡石之间。桃枝上的一双小鸟作欲飞状。枝上桃花或盛开，或含苞欲放。鸟身的羽毛举涂染皴划粗细笔兼用，不作精雕细琢。

明代：继承院体和水墨风格

明代的翎毛画最突出地表现为继承元代水墨画法与宋代院体花鸟。特别是明代中期的翎毛画集中体现在以宫廷画家林良、吕纪为代表的院体和以沈周、文征明为代表的“吴门画派”，两种不同画风的交替并存是这一时期花鸟画的主要特色。

明 边文进《雪梅双鹤图》
绢本设色 纵156厘米，横91厘米
广东省博物馆藏

明 林良《芦雁图》
纸本设色 纵162厘米，横84.5厘米

明 林良 《荷塘集禽图》
绢本设色 纵152.7厘米，横56.5cm
天津博物馆藏

水墨翎毛尽管在元代已经初见端倪，但真正开启文人水墨写意翎毛的却是以沈周为首的吴门派。

沈周的山水画在明代画史上举足轻重，其写意花鸟同样意义非凡。此图以淡墨湿笔写冬季老树枯枝，以浓墨干笔画寒鸦栖息枝头，羽毛瑟缩。

在生纸上创作水墨写意禽鸟并树立自己的笔墨风格是沈周对于中国翎毛画的杰出贡献，影响深远，流播后世。

明 徐渭 (款) 《四喜图》
绢本水墨 纵148厘米，横90厘米

并称“青藤白阳”的徐渭和陈淳是明末花鸟翎毛画的集大成，也是明清画坛的一座高峰。他们在绘画上表现为写意花鸟的充分发挥。

清代：创造性的翎毛作品常常出现

到了清代，陈套流俗的画作固然不少，但有创造性的作品也常常出现。从清初的八大、石涛到乾隆时的金农、郑夑、李鱓、高凤翰等“扬州八怪”，都是在花鸟翎毛画方面有着杰出创造才能的画家。

八大山人《幽禽图》

清 八大山人《孤禽图》
纸本水墨 纵103.5厘米，横44厘米

八大山人的禽鸟可以代表清初画坛与正统派相抗衡的一股力量。特别是他画中以白眼示人的禽鸟，是其满腔愤懑的形象化身，也给人留下了极为深刻的印象。

结语：翎毛画的发展，是中国绘画史上一个重要部分。古人画画，立意常关乎于人事。这些禽鸟作为自然的美被画家所描写，也是画家们对于社会、生活的看法和复杂情感的寄托，更成为今人追古溯今的一条路径。

< END >

 

《蒙惠帖》尺牍（下为局部） 1052年 纸本 22.7cm X16.5cm 北京故宫博物院藏。

《蒙惠帖》为行楷作品。取法《兰亭序》而又参以颜鲁公敦厚沉稳的成分，继而宏大了宋代行书尺牍书法的艺术内涵，使书法艺术发展到一个新时期。

释文：蒙惠水林檎花，多感。天气暄和，体履佳安。襄上，公谨太尉左右。

 

< END >

靠实力，
打破歧视。

黄齐耀

上世纪三十年代，《白雪公主和七个小矮人》上映后广受好评，迪士尼公司决定再拍一部动画长片：《小鹿斑比》。

于是，发动旗下艺术家，寻找合适的森林背景设计稿。

黄齐耀听到消息，
马上绘制了一系列草图，
这是迪士尼动画从未有过的风格，
神秘，华丽，又有意境。

同事告诉黄齐耀，
“沃特尔·迪士尼被它们迷住了，
他说，他喜欢这种不确定的质感，
森林的神秘质感。”

黄齐耀从迪士尼的一位中间画师，
成为了灵感草图艺术家，
两年内，他不仅参与了，
《小鹿斑比》的各方面绘画，
还参与了其色彩设计，构图布局，
甚至音乐、特效，都受到他的影响。

《小鹿斑比》三次提名奥斯卡，
也被观众们认为是迪士尼早期，
最有美感的动画作品之一。

但黄齐耀的名字，只是以“背景艺术家”的身份在影片末尾出现，在参与影片制作的那几年，他也从未见过沃特尔·迪士尼。“或许因为我是中国人吧”，黄齐耀如此说。

那个年代，
华人在美国一直不受待见，
而华人从事艺术事业，
简直更是天方夜谭，
黄齐耀从艺之路的艰苦，
可想而知。

1910年，
黄齐耀生于广东台山，
跟许多侨民一样，迫于生计，
9岁的黄齐耀随父亲移民到美国。

前脚刚踏上旧金山天使岛，
后脚他就被警察带走了，
当时美国正在实施“排华法案”，
因为父亲曾在美国待过，
有过身份记录不必入狱，
所以，被抓进监狱的只有他一个人。

“不懂英语，被大人欺负，怕得要死，
我是天使岛最小的囚徒”，黄齐耀说，
幸得父亲四下奔忙，才让他得以释放。

父亲是受过教育的文化人，
能诗会画，又写得一手好书法，
耳濡目染之下，打小，
黄齐耀就喜欢上了画画。

中学叛逆时期，他开始逃学，
对学校里的课程都不感兴趣，
唯一喜欢的，也只有画画。

他的年少时光，
基本都是在画画中度过的。

果然做自己感兴趣的事，
更容易成功。

黄齐耀的画画天赋，
被一位老师发现了，
在老师的推荐下，
他进入了奥蒂斯艺术学院学习。

别人都认为他疯了，
当时华人在美国，
可以做矿工、开餐馆、开洗衣店，
就是不可能成为艺术家，
况且学费对他来说，
简直就是天价。

可能血液里天生就有着中国人的硬骨气，别人越看不起，他就越要做好。
为了支付高昂的学费，黄齐耀每天打两份工，然后再走几公里去学校学习西方艺术课程，每每回家已是深夜。
借着微弱的灯光，
他还要继续学国画和书法，
家里买不起宣纸和墨水，
就去找来一些过期的报纸，
用毛笔蘸着清水，
一笔一画地练习。

有了系统的艺术学习，
黄齐耀的绘画进步很大。
在学校时，
他又遇到了人生的第二位伯乐，
Stanton McDonald Wright。

受到Stanton启发，
他开始把中国的绘画，
和西方的艺术结合，
没想到风格独特，
一下子就火了。

在学院学习期间，
黄齐耀就举办过几次个人画展，
俨然已是小有名气的画家。

毕业后，他和一些亚裔艺术家联合成立了“洛杉矶东方艺术家小组”，但碰巧遇上美国经济萧条，光靠画画无法维持生计。没办法，只能走华人老路，开中国餐馆。

餐馆名曰“Dragon’s Den”，
从里到外的装饰，
都是黄齐耀自己设计。
浓浓的一股中国风，
立马吸引了无数顾客，
甚至当时的许多好莱坞明星，
也成为“Dragon’s Den”的座上宾。

餐厅壁画

1938年，黄齐耀进入迪士尼公司，
成为一名中间画师，他每天要做的，
就是把动画师设计的定格动画，
填补连贯起来。
这份工作，只能一直重复别人的创作，
毫无自己的新意，他说那段时间，
“每天下班时，眼珠子都快要蹦出来了”。

好在机会很快就出现了。迪士尼公司筹拍《小鹿斑比》时遇到一个问题：如果继续沿用上一部《白雪公主》巴洛克的画风，《小鹿斑比》的线条会非常杂乱，无法区分背景和主角。

对于熟悉中国山水画的黄齐耀来说，这些都不是问题，中国艺术注重写意，背景设计可以化线条为模糊的意境。他利用业余时间，走进了洛杉矶的公园，森林，创作了一系列融入中国水墨风格的画稿。

动画组里的人员一看，深深被惊艳了。笔法简洁，色彩鲜明，“这对于迪士尼公司来说，是一个具有革命性的抉择。”不仅动画片有了中国风格，在迪士尼主创团队里，也终于出现了一个黄色面孔。

后来《小鹿斑比》火遍全球，
但黄齐耀这个名字，
直到21世纪才广为人知。

1941年，黄齐耀在一场罢工后被迪士尼解雇了，尽管他没有参加罢工。隔年，他加入华纳兄弟，开启了20多年的华纳工作生涯。

当时的华纳兄弟，
只拍真人电影，
黄齐耀的任务，
就是根据剧本，
画出电影的场景和画面。

这对黄齐耀来说，
是个全新的挑战。
他每天坐在工作室里，
琢磨剧本，想象画面，
然后一幅一幅地画。

他的每一幅画，
都细致地展示了故事、场景、
甚至特写，导演们非常喜欢说：
“只要按照他的设计，
就可以直接执导拍摄了。
他是天生的艺术家。”
可惜优秀的艺术天分，
依旧没有得到尊重。
一次，他被借到别的公司工作，
那个公司的瑞士领导一见到他，
就用极恶劣的语气说：
“I am a Swede，You are a Chink.”
（Chink一词是对中国人的侮辱）

同样，在生活上，他也遭遇了不少歧视。一位房屋中介看到他想买房，得知他是华裔，就骗他说房子已经卖掉，结果几个月后，房屋出租的牌子还是挂在那里。

几十年艺术生涯，
黄齐耀得到过称赞，
也遭遇过白眼，但他说：
“我总是能够看到事情美好的一面，
而不被坏的事情所困扰，日复一日，
每天都是一个艳阳天。”

陪着他一起看艳阳天的，
还有他的妻子。

在电影创作之外，
黄齐耀还设计过一些贺卡，
每一次妻子都会帮他寻找贺卡的主题。
这些贺卡，或创意独特，
或带有浓郁中国水墨画风格，
一上市就很受欢迎。
曾经有一张卖出一百多万张，
打破当时的行业记录。

他还喜欢中国民间传统艺术，
偶尔绘制陶器，或到河边，
放放自己亲手做的风筝。

陶器作为生活用品，
风筝作为休闲活动，晚年的黄齐耀，
更加把中国元素渗入骨血。

2016年12月，
一代电影艺术大师黄齐耀去世，
享年106岁。

他的一生，
都在为传播中国艺术而努力。
虽然遭遇贫穷和歧视，
但还是靠着杰出的艺术修养，
赢得了尊重。
90岁时，黄齐耀获封迪士尼“传奇人物”之一；96岁时，黄齐耀获动画领域最高荣誉之一——第33届安妮奖评审奖的终身成就奖。

黄齐耀的女儿说父亲，
“从不认为自己是伟大的艺术家，
只是幸运的艺术家，
在对的时间处在对的位置。”

我们何其幸运，
没有错过他。

< END >

作品鉴赏：

翻看中国近现代画史，对于传统用功最深、涉猎最广、研习最精，且能融汇通达全为己用者，当推张大千而少有能出其右之人。从早年受曾熙、李瑞清影响临习石涛算起，对于古人成法的精研和借鉴，可以说贯穿张大千的整个艺术生涯，其一生所参详摹习的对象，自明清上追宋元，再经敦煌面壁融继盛唐，而其中用功最深者，当推董巨、王蒙、四僧诸家。

四僧中，大千用功最深者当为清湘、八大，论者在言及爰翁画学渊源时亦多以清湘、八大相谈。而若细探，石溪上人也是大千精为研习并反复临摹宗法的对象。大千绘画开蒙之师曾熙酷爱“二溪”，大千早年拜入其门下时，便藉缘观临过多幅藏于其处的石溪传世真迹。交游于沪上时期，大千常与庞虚斋、吴湖帆、陈巨来等名噪一时的海上收藏家盘桓。其时沪上颇形成了一股收藏“四僧”的风尚，大千在与沪上藏家往来论画鉴画的过程中，常能见到石溪传世真迹。单论大千自己，亦不乏石溪真迹入藏。根据1943年出版的《大风堂书画录》和1954年出版的《大风堂名迹》记录，张大千至少曾有四幅石溪传世画作入藏。故而，多年的观摹品读，对于石溪的绘画风格，想必大千当能稔熟于心，写其之画亦可成竹在胸。

据文献数据和传世作品显示，张大千曾应好友黄君璧请，于1939年为其作《仿石溪垂钓图》，其上题跋曰“石溪一脉，三百年来唯吾友黄君璧独擅其秘，自与订交，予为搁笔”。大千与黄君璧订交于1931年，可见在他们相交之前，便常仿石溪画法。据傅申研究，大千在上世纪20年代便能仿作出足以乱真的石溪，而在1930年前后则是其“伪作黄山画派作品最多的时期，其中以石涛、梅清、石溪为大多数”。可见，大千尚在弱冠之时便对石溪画风谙熟于胸，至其而立，更是信手拈来。虽然自30年代末期，大千的兴趣逐渐转向董巨王蒙，但其对石溪的摹写亦偶有所作。只不过石溪自玄宰而上窥子久，后来的大千对子久已颇有心得，对石溪自然也愈加得心应手，且能参以己意，自出机杼。

此幅《拟石溪溪山留客图》作于1948年春日，画上题诗为黄姬水《过史孝廉冰壶馆》。是时大千多居成都，正值其年富力强之际，敦煌之行的积淀和战后一批清宫旧藏书画的收藏，使得张大千的心情极为舒畅。与先贤名迹的朝夕相对，使大千笔下的山川烟云更为飘渺鲜活，多年来血战古人的功夫达到了巅峰状态。从抗战胜利后到离开大陆前的数年中，张大千精品迭出，这批画作在今天看来也无愧是张大千平生巅峰之作。此外，抗战时期大千局促于后方已久，早已静极思动，故在此年于香港、南京、上海等地举办了多次展览。其中，该年5月8日，张大千在上海举办“张大千近作展”，是次展览公认为张大千盛年临古创作的巅峰。本次展览共有99件作品展出，其中“拟石溪”作品仅两件：一为编号49《拟石溪溪山无尽卷》，另一为编号57《拟石溪溪山留客图》。前者当即为香港苏富比1984年秋拍第114号之手卷，讫今未再释出市场；后者1948年展览后就渺无仙踪，综合目前本幅成画时间、画面风格、题诗意涵、尺幅裱工等，推知应正是此图。

 

石溪山水，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，结构严密，富于变化，善于创造出一种奇辟幽深，引人入胜之境。本幅以“仿石溪画法”而成之作在四尺大幅之上写远山连水，二三片帆，山崖迭嶂，巨石高树间所见茅屋疏篱，高士携童气定神闲。画着色、墨，并以淡赭石铺底，此为髡残惯用之法，褪尽火气而柔雅平和。画面结构严谨，布局雄奇中不失空灵，近水远山层迭铺陈，开和有序，层次井然。但见远山近崖相交于画面右上，远轻近重、上轻下重，又以阔水点帆将景物距离拉开，疏导画面，益之以疏朗空旷。观者视线随之游走，真有江山无尽之慨。

本幅中，大千略用石溪秃笔之法，擦染湿笔参合运用，令山体肌理之质感呈现自然，山树葱茏茂盛，诸景鳞次栉比，颇极石溪风姿。

 

然此时大千目光所看之处早已超越300年之限，所宗派别亦不为一家一法。于是他由清、明、元而及两宋、盛唐，更能于方尺画幅间信手拈来彼家此法。一如本幅，其布置显然略减石溪之繁复，意境更非石溪茂密苍浑之意。大片留白所造洒脱情境，远处连山悠然显为董巨一脉画路，一派平淡天真的潇洒施然而出。近景处主要景物的笔墨既用石溪秃笔渴墨，又于秃中见细、渴中含润，点苔行笔更似有清湘之迹。崖石耸立、乔木矗直，虬枝杈枒又昭示其宋人丘壑的渊源。若再细读其皴擦点染，一草一木，一石一山，又觉前贤诸家成法难掩大千清爽潇洒的本来面目，汲古出新意，精妙处非片言只字足可形容矣！

此幅应为1948年上海成都路中国画院“张大千近作展目录”第57号。

题识：过尔林居僻，云霞一径通。形驱百年内，心赏几人同。日晚花房暝，秋深燕垒空。物华闲玩久，不觉夕阳红。戊子春日，仿石溪画法。大千张爰。

作品资料
张大千 1899-1983 拟石溪溪山留客图
【估价】单位HKD8,500,000 — 12,000,000
【成交价】单位HKD17,250,000
尺寸：134 x 66 cm.约8.0平尺
年代：戊子（1948年）作
作者：张大千 1899-1983
日期：2015-04-07
材质：设色纸本
装裱：镜心
钤印：张爰之印信、大千居士、大风堂

< END >

范增

对中国画家来讲，水同样至关重要。水墨水墨，水沾了墨，然后墨分五色，虽然没有涂颜色，却五彩纷呈，它会使你感到春天的绿、秋天的黄、冬天的白。而水、水墨和中国画的纸，这些都是水滋养出来的。中国的笔墨到纸上的渗透过程，也是水在起作用。水是中国画的生命，这个水墨又渗透宣纸，甚至到背面。而油画，你拿个油画笔在那儿画，能够渗透到油画布背面去吗？当然不能，因为化工产品、油画笔、油颜色和那个布没有那种生命的联系。

范增作品

请看郑板桥画竹子。郑板桥一辈子就画竹子、石头和兰花，有人认为，郑板桥不够多才多艺，那就大错了。郑板桥的聪明程度，比任何人都高。他认为，竹、石、兰能抒发出一个清高的文人情怀，足矣。

郑板桥《墨竹图》

郑板桥是一个高雅之士，在山东做了十年的县令，两袖清风回家。他是康熙的秀才、雍正的举人、乾隆的进士，满腹经纶，却到山东做了一个清官，回去了，没钱，只能卖画。所以，他的东西可以用四个字形容——“清新俊逸”。有种清新之感，他画的竹子有俊秀之气。

郑板桥《墨竹图》

欣赏艺术需要文化，当文化水平真正提高以后，你会知道哪些笔墨是真正有诱惑力的，哪些笔墨是真正使你感到心驰神往的。

倪瓒 六君子图 山海博物馆藏

再看看倪云林的这幅画。也许你看到这几棵树、这块石头，有一种境界，你有一点小的感动；当修养更高时，你的感动更大。倪云林是元代的画家。到清朝初年，出了一个八大山人。这是两个高峰——倪云林到八大山人。而且八大山人把倪云林当作知己，因为倪云林的笔墨极好。

中国画是一个很大的学问，关于倪云林的这幅画，我讲讲它好在什么地方吧。首先，它空灵，用墨不多。其次是厚重。有一次，一个研究生问我：“范先生，什么叫厚重？是不是墨涂得多一点，就是厚重？”我说：“画的是地方，就叫厚重，画的不是地方就不厚重。”

倪瓒《水竹居》

你说，你咬牙切齿，拿那个笔墨，块头大、体力也足，一上去一根线条，我可以断定，中国的举重冠军拿毛笔下去，力量一定比范曾狠，我肯定，他的线条没有我的有力量。因为这个力量不是物理的、体能的力，而是内在的、气韵的力。倪云林的东西虽然用墨不多，可你能感到厚、空灵、幽雅。你看到他的画能进去，没有烦躁，不会使你不安。

一个画家来到世上，画出来的东西，老使人不安、使人烦躁、使人愤怒，你说，这算是画家吗？好的画看了以后，令人心灵平静，愿意静下心来慢慢体会，然后，若有所思，心有所悟，又有所得，身心为之健康，走上更辉煌的人生，多美好的事，就是这样。

傅抱石 清阁箸书图

我认为，近代有两个山水画家，不能不注意，而且他们是写了美术史的。画家有两种，一种画家被美术史写，这就不错了；一种画家写了美术史，这更伟大。李可染、傅抱石是写了美术史的。傅抱石最初出名，不是画画，是刻图章，图章刻得极好。他到日本，当时，日本人就对他的图章感到非常神奇，在方寸之间，能把《离骚》337句全部刻出来。日本人不相信他是用手刻的。日本的一些学者就在一个暗室里，用灯照着一块石头，请年轻的傅抱石刻。傅抱石刻的时候，一个灯打着，日本人只看到一条白线，在往下移动，刻完以后，大家拿放大镜一看，点画流美，堪称极品。当时的傅抱石可以讲是一个高级的匠人，而不是艺术家。

图中《采芳洲兮杜若》印章，傅抱石在印章的三面用行书雕刻《离骚》全文，共计2765字。

艺术家、艺术品是不能量化的，讲我能画得细，我能画得大，这都不是条件。

你画得大叫大画家，画大画的不一定是大画家，画小画的不一定不是大画家。荷兰的维米尔，一辈子的画都不大，但他是世界一流的画家。

所以，刻《离骚》本事大，可是，和艺术关系不大。

傅抱石与郭沫若合影

1927年，中国大革命失败了，郭沫若到日本，研究甲骨文。一天，有个年轻人来找他，这人就是傅抱石，拿着几张画给他看。他看着画面，这只鸡，一半身子还在筐里，一半身子出来。他感觉有创意，就说好，我给你题词，之后，给所有的画都题了词。后来，傅抱石开了画展，画全部卖掉，这是傅抱石的画第一次面世。此后，傅抱石的名声开始传扬开来。所谓“先有伯乐，然后有千里马；千里马常有，而伯乐不常有”。傅抱石遇到郭沫若是他的幸运。

傅抱石《听瀑图》

郭沫若气宇不同，对艺术的欣赏角度不同。郭沫若毕竟有郭沫若的眼光。我们不能忽视这一点：他走上一个鸿门正学的大道。他不是见到某一个画家就对他指指点点，叫他改这个改那个，这样，艺术感觉就能真正出来了？傅抱石有了那样的功力，加上他接触了郭沫若，有了那样的才情和气量等等，他的东西自然不凡。他画个小小的茅亭，一个文人站在那里听瀑，这个瀑布是那么高远，我们似乎听得到流水声，旁边树木寥寥几笔，石头跌宕起伏，境界传出，不愧是大画家之作。

范增《文姬归汉》

我在中央美院的毕业作品《文姬归汉》，当时，也送给郭沫若先生去看，他也题诗在上面。因为郭老地位太高，到他家去，也不是非常容易。郭老给我题完，说：“你以后有杰作，我还给你题。”可是，我就想我没有什么杰作，再去找他，又挺麻烦，还得敲门，还得问一问来客姓名，通知里面，不那么容易，后来就没见着。可是，他对我这种关爱，我一直记得。

潘天寿印章《一味霸悍》

有位先生说我的画有霸气。我觉得这是对我的高度评价，潘天寿先生有块图章，叫“一味霸悍”。他认为，霸是他的风格。随着我年龄的增长，火气渐渐退了，可能以后的画会由霸气而成为一种真正平和的、巍巍乎高哉的神情，就更好了。因为做过春秋的霸主，也不容易。

< END >

翁方纲《佛公祠记》

翁方纲（1733～1818）， 清代大书法家、文学家、金石学家、政治家、著名“帝师”。大清乾隆进士，授编修。历督广东、江西、山东三省学政，官至内阁学士。精通金石、谱录、书画、词章之学，尤其善书法，与同时的刘墉、梁同书、王文治齐名。

翁方纲的书法主要学习唐楷，初学颜真卿（及柳公权），后专学虞世南和欧阳询，尤其用功于欧阳询的《化度寺碑》，对赵孟頫楷书也颇为认可。翁氏学书苛求传统功夫，强调笔笔有根有基。

翁方纲的学书态度之严谨，从学书练基本功这个方面说，他的确达到了很高的境界。不过，翁方纲主要是在技巧上下工夫，而始终墨守前人成规，不求创新，终究只是以基本功见长。包世臣评翁方纲：只是工匠之精细者”（《艺舟双楫》），只能说不差。

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王献之书法作品欣赏《敬祖帖》

释文：敬祖日夕还山阴，与严使君闻，颇多岁月。今属天寒，拟适远为当，奈何奈何，尔岂不令念姊，远路不能追求耳。

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一

公元1453年（明景泰4年），朝鲜王朝发生了一次政变，首阳大君李瑈（世宗）从他尚未成年的侄子手里抢到王位，篡权后的李瑈迅速将几位弟、侄流放并相继赐死，其中被赐死的三弟，叫做李瑢（1418-1453）。 

▲李瑢，韩国影视剧照

李瑢死年仅35岁，这个年纪对于一般人而言，尚处于书风成熟阶段，但其功力之深，不仅出使朝鲜的明臣倪谦（1415—1479）会求请，中国皇室直到清康熙23年（1694年）还有敕求其书迹的记录，18世纪北京最见多识广的鉴定家翁方纲在见其一件绢本后甚至发出“旷四百年无此人”之叹。

这是一个12岁就学习赵孟頫（1254—1322）的思密达。 

▲李瑢29岁书《题梦游桃园图》

就在李瑢死后的第365年，日本文政元年（1818年），大雪纷飞，一位名叫鹈殿广生的书家再次见到了赵孟頫的《大学》。这是件让他“耿耿梦寐”了14年的书作，他的这次重获观摩，是受收藏者也即其藩主之命进行摹刻，他无比温热地感到这个“运刀勒石”之役实乃“文苑之至幸”。

▲赵孟頫《大学》拓本

鹈殿广生的这份感想是他用一手工稳的赵体小楷题记于《大学》卷末上的，不仅如此，主持和参与摹刻工作的松平太玄和立原万，以及藤田贞正也都是以一手赵家面目出现在题记上。

其中，藤田在题记中引明人王世贞评赵孟頫——“上下五百年，纵横一万里，举无其敌”之语再赞赵书，无疑令“500年”和“10000里”有了更新一层内涵。 

▲藤田贞正跋赵孟頫《大学》

12岁的朝鲜少年和19世纪初的东洋文人为赵孟頫倾倒，这实际只是赵氏书风在过去数百年的时间里击穿民族、地域和国界隔阂的两个微小事实。

赵孟頫在东北亚煊赫的影响力，还是在他活着的时候就已发生。

如今能看到高丽王朝（918—1392）时代的写经，有巨大的数量是以赵体写就，那些金银泥写下的灿烂辉煌字迹，甚至只是出自无名的书手。

▲《莲经卷七》，至元6年（1340年），高丽时代，佐贺（日本）

元朝泰定五年（公元1328年）从中国解缆还国的日本僧人雪村友梅（1290—1346）如今有一件诗轴传世，其惊绝的赵氏风韵，正是来自赵孟頫本人的亲炙。 

▲雪村友梅《梅花詩》，北方文化博物館，新泻 （日本）

在东亚，无论是元末明初人对赵孟頫的“仿造式”学习；还是16、17世纪的陆深、董其昌、傅山辈各种层次的“非赵式”学习；还是到18世纪曾国藩们明确提出的“合柳赵为一”的“基因编辑”式学习；又到21世纪所谓的“视觉图像”式学习，这中间，是数以亿万为计的学习人口参与其中，那是数不清的大脑驱动着数不清的手和笔，因一个叫做赵孟頫的旗帜，从北京、平壤到东京，从黄河到大同江和富士山，700年不舍昼夜的进化历程。

历史用了7个世纪的时间对赵孟頫予以审查认定，这是一个闪耀世界700年的“宗师”。但是，历史并不轻易就向你透露，他究竟是如何做到的。

二

2017年秋，北京保利拍卖公司宣布，秋拍将提供一件赵孟頫《心经》竞买（简称“保利本《心经》”）

▲保利本《心经》

▲保利本《心经》上的“神品”印。左：卷首位；右：卷尾位

据藏印可知，保利本《心经》为明代收藏家项元汴(1525—1590)旧藏。项元汴是16世纪中国最杰出的收藏家。有人据《故宫书画录》统计发现，其私人之力蓄藏过的藏品量竟达故宫半数之多，如今人们所见到诸如冯承素摹《兰亭》、欧阳询《梦奠帖》、米芾《苕溪诗》等等震古烁今之迹均系其旧物。

项氏彪炳几个世纪的收藏神话，根基是雄厚的财力，但思想和眼界，才是他与其他同样财力雄厚的藏家相别的核心竞争力。

管窥项元汴，其子项穆（约1550—1600）的《书法雅言》是一个不错的“孔”，这不仅仅因他是作者的父亲，更因作者的一些观点，我们他写下的题跋上就能找到原话。 

《书法雅言》是一卷被《四库全书总目》评为“书家之圭臬”的书，全卷从17个“小标题”成文，但实际上只有了1个指导思想——中正与平和（中道）。

不管你今天动用多少知识储备以及多么精巧的逻辑来攻击“中正平和”，一个重要的事实是，这个孔夫子等人标举的始于尧舜时代的教义，乃是中国乃至汉字国家主流社会数千年来的核心价值观，这个“魂魄”一般的事物附着在汉字书写上，用项穆的话来说，就是“书统”。

▲孔子像。左：1974年，曲阜；右：2017年，国家博物馆

王羲之（约303—361年）并非一开始就称“圣”，南朝宋、齐两代间，他的声望甚至不如其子王献之，推羲之向书坛高位的人首先是梁武帝（464—549），而为其加冕圣冠的则是唐太宗(599—649)，两位帝王为羲之倾倒的理由，几乎就像复读机一样一致，即王书有诸如“中规合矩”“肥瘦相和”“骨力相称”等等词汇描述的，“节于中和”的品质。这实际与项穆高举羲之的理由一致，相信又与《四库全书总目》奉《书法雅言》为圭臬的理由并无抵牾。 

▲左：梁武帝，清人绘；右：唐太宗，清人绘

圣明的梁武、唐宗是说一不二的帝王，但这并不代表他们的权力无垠得没有边界，其实帝王的意志，能得到施行并且有成百上千年的流播，其根要还是人民因为实行这样的理念而获得足够的利益，并且在人口的代际更替里，没有人会因为坚持这样的理念而导致哪怕半丁点的利益受损。是群众利益而不是弱不禁风的帝王权力在驱动历史的车轮。

让1700余年来的学习者都获得足质足量的学习效益，这是“中正平和”的王羲之“圣而不倒”的关键所在。

“于己能中正平和，于人可兼济天下”（孟子），中正平和就是书写和书写传播的“道心”，这是经上千年的历史检验过的围绕真实利益而锻造出的“三观”，历史以王羲之的案例清晰地显示，对这一“三观”实践有突出成就的书法家，其身后的学习者以亿万为计，否则不是小门户就是鳏寡孤独。事实上，没有那些源源不断涌入渴求效益的人口，任眼前山高的声价，终不过是“梦一场”。

赵孟頫的彪炳，确定是占据“中正平和”这一道统性制高点吗？

三

28岁时候，赵孟頫为他的一位朋友写下现藏上海博物馆的《杜少陵秋兴四首》卷，一位该卷曾经的收藏者在题跋中写到一句话，很有意思，他说，

赵书水准甚高，“虽不甚工书者，亦知其为佳也”

这无异于说“莫名就喜欢赵”。相信这并不是人们对于赵书的个别现象，这实际反映了赵字是一种“用户体验”极佳的字样。

“用户体验”针对汉字字样而言，是一个“让观众舒服”的问题，但是汉字是“我”写的，这必然也还是一个“让书者自己舒服”的问题。

是“别人舒服”重要，还是“自己舒服”重要？这是一个博弈，其最佳选择显然是“中庸”的，也即是让大家都舒服最重要，而这样的实现路径，即为书写者以足够低的成本创造足够高的用户体验。

赵孟頫的“中”正是如此。

在赵孟頫的时代，他直面的书法取向是泾渭分明的两种，一即“求之筋力轨度”的唐样，另则是“求之意气精神”的宋样，理论上来说，前者之过在“严谨”，后者之过在“纵肆”（项穆）。

其实唐样和宋样说的两种字体了，一是楷字，另是行草。严密方整的楷字因为端工易识显然有更多的受众，但它往往是以费手费时为代价的；而随意的行草省手也省时了，但引发的却是大面积用户流失的风险。

问题也在于，唐人“褚欧颜柳”，并不是赵孟頫的同时人，赵的同时人是他们的学习者，不可能有人跨代超越他的学习对象的，更多都是成绩挂科者，赵孟頫就被那些学颜真卿的给恶心到了，他曾吐槽那样的颜体“臃肿多肉”，简直是“无药可差”。至如宋人，我们甚至知道赵曾毫无保留地批评米芾“芒角刷掠”，缺乏涵养。

赵字是一种公认“扭转时弊”的产物，其本质是对唐宋人学晋后的偏差进行整合，并进而将二者的优势融为一炉的字样，这是一种“基因重组”式的大手笔。这种“爆款700年”的字样并不是谁的山寨体，而是一种在“晋人”框架下“合唐于宋”，寓严谨于纵肆，可称“端庄杂流丽，刚健含婀娜”风貌的新型字体。所谓“新体”，其定义根据最直白的表述，就是这个“日书万字”的“楷书四大家之一”写的是什么体？必答以“行楷”而已。

其实，没有比对王羲之的推崇和终身临习，更能说明赵氏中和的“三观”和底色。 

▲王羲之《七月帖》，台北故宫博物院，疑为赵孟頫临

仅是一个《兰亭》，就是赵孟頫无法讲尽的话题，他在见到羲之的《七月帖》曾说，“圆转如珠，瘦不露筋，肥不没骨，可云尽善尽美者矣”——面对王羲之，我们不知道赵究竟发出过多少浩叹。

羲之极具典雅冲和的书法风貌，无疑是赵一生保守的信条以及精进的目标。世人皆知赵孟頫在元代的“复古”之举，但往往模糊了他复的是哪一门调子的“古”，作为一位虔诚的羲之教徒，他复的当然是与中正平和有关的一切古。

一位学者曾举王羲之帖并非他眼中的“中正平和”驳斥项穆的“书统”之论，称其如同一个可笑的“卫道士”，实际上，这正是他是一个学者，而项穆是书法家和鉴定家的根本原因。

字的中正平和，并不是一个靠眼挑剔下就可了断的话题，当然也不会是个张口一喊就立地成佛的咒语，赵孟頫的信徒会认为，这是个“修炼问题”。

四

2013年，筑波大学（日本）的陈建志博士完成了他的《趙孟頫の書法における時期区分の研究》。根据这一研究提供的一份大型赵氏遗书名录，可知今秋保利本《心经》是赵孟頫存世两件《心经》之一，而另一件，即流布多时的乾隆旧藏本——《为中峰和尚书<心经>》。 

▲左：保利本《心经》；右：辽宁博物馆《心经》

保利本《心经》为“日林上人”书，行笔轻快，而乾隆旧藏本为“老师”书，行笔恭谨持重，两本《心经》并观，可谓一动一静，米芾曾评欧阳询书法“庄若对越（祭祀天地），俊如跳掷”，今可移赞这对赵氏《心经》双壁。

保利本《心经》无书写年款，若与《三希堂法帖》中的《纨扇赋》并观，可察其书写时间相近。《纨扇赋》书于1305年，时赵孟頫51岁。

【想】字反映了随年龄加增，赵书的字貌形象在产生明显变化，这样的变化我们还可以展示得更为精致一些。 

【独（獨）】字，看【横目】部

上图可以望见，随着年纪的增长，【独】字【横目】部的“眼神”从“懵松”，一路变化到“英发”。

实际上，自保利本《心经》开始，“英发”就固定成了赵氏往后【横目】部的基础神态。 

从“懵松”到“英发”，是一段关于修剪自己的精进过程，这个过程同时也是“结字因时相传”这句赵氏名言在自身上的明确反映。

赵另有句名言曰“用笔千古不易”，实际上“用笔”并非一些人的理解的是“笔划”那么简单。

还以【独】喻。

【横目】醒亮，包含下右图黄色箭头斜拉的操作 

但是斜拉打破了习惯性的平衡，致使下接的笔划形成下图 红色箭头强大的俯冲之势，这在强急牵拉的走笔中，天然形成一个极突兀的黄色“反馈”。这一红一黄“超速”式操控，显然已令整字急躁不安了。

保利本《心经》的【独】字至少是调整了下图右红色箭头的进笔节奏和方向，这使得黄色两点的距离明显收缩，这一温和处置使得白点标示位的效果立即婉畅劲捷，整字也彻底焕然一新。 

这个简单的演示过程，即是一个在动态变化的形势里，适时以中正平和的“三观”矫正自己的过程。年纪在变，习惯在变，但是“不激不厉，风规自远”作为信条和准绳不变，于是推而广之，所谓“千古不变”的“用笔”，真实意思即“中正平和地‘用笔’，这是千古不易的至理！”

对的，“用笔千古不易”，表述的是一种“千古不易”的“三观”。这是一个来自道心深处的回响，当然最终也半成了一面无人解释明了的“灯谜”。

这个灯谜无人来解有多重原因，最重要的在于，“中道”本身是个和“道德君子”有关的词汇，在传统的眼中，以宋裔身份仕元的赵孟頫并不被世俗世界认为道德的人，于是赵氏的中正与平和，一经温和、柔媚等的词汇予以描述，便立即同他的“气节有亏”联系在了一起。对一个不道的人怎可以使用道的评价？这是叙事上的难言之隐。

但是，一个“差评”到爆的人和他的字体，却在亚洲市场上创造了持续700年且至今不歇的“销冠”记录，这本身反证了道统强悍的加持能力。

对赵孟頫“气节”时时留心割席的人，项穆是一位，但是已知项家收藏的赵孟頫至少就有67件，我们不知道这个数字是否已经计算了保利本《心经》，但不管怎样，“赵孟頫”是项家庞大的收藏体系里确定收量最多的一位。于是我们发现，世界上最聪睿和富有的人家，他们对事情的真实看法，有时是看行动的。

< END >