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他未必玉树临风，可眉宇间的深沉，言谈时的睿智，会给人以塌实硬朗的感觉，会让人莫名的信赖，会让人不自觉的依恋。因为勤于书写，相对来说，他们身上少些世俗，多些沉稳。表面上的正气凛然让人畏惧，可心底的那份儿女情长却能在不经意中感染他人，温暖他人。成熟稳重，无人抗拒。

写书法的男人，儒雅温厚

习惯写字的人都明白：书写是一个过程，需要的不仅是时间，更需要心情。试想，一个整天疲于奔波，性情暴躁的男人，哪有闲情书写？即便有着创作的欲望，也未必能静心描摹；即使有了时间，也未必能书写出那种感人肺腑的篇章。而儒雅与持之以恒的耐心，对于很多女人而言，是最迷人的。

写书法的男人，文采斐然

他未必能成名成家，可长久以来对文字的那份执著，超然出独特的魅力。静静地阅读，那深邃凝练的文思里，尽现着豪放的情怀；悠悠地回想，那神韵飞扬的诗行间，流露了浪漫的情思；脉脉地吟咏，那惟美幽婉的旋律中，缱绻出细腻的情致。

写书法的男人，才思敏捷

他未必学识渊博，却习惯在阅读中感悟，在寂静中思想，在回眸中提升。凝望，他从容的神态中显示出丰厚的阅历；聆听，他坚定的步履下沉淀出悠远的底蕴；沉湎，他行云流水的文思中涌动出桀骜不逊的刚强。

写书法的男人，浪漫多情

他未必能耐得住寂寞，却会专注地面对瞬间的美丽。因为细致，静止的画面能在他的笔端鲜活起来；因为敏锐，沉寂的心绪能在他的指尖灵动起来；因为诚挚，刹那的芬芳也可挥洒出缤纷的画卷。浪漫情怀，令人着迷。

写书法的男人，他未必有辉煌的事业，却有很好的文字功底。他可能会忽略名利，但绝不会淡漠对文字的情钟。文字与他是亲密的爱人，容不得疏忽；文字与他是灵犀的知己，来不得敷衍；文字与他是至爱的宝贝，舍不得含糊。

习惯中，人们常喜欢把男人比做茶。茶的种类繁多，依据个人的喜好，三六九等难以评判。但我认为喜欢写字的男人应该是茶中的精品，闲暇时静静品赏，实在惬意；疲惫时默默回味，感觉舒心。

想，若是有那么一个时光，独自沉浸在欣喜的茶色中，任温暖在掌心传递，任馨香在唇齿萦绕，任甘甜在心尖溢开…那该是怎样的一份悠然呢！

写书法的男人，儒雅温厚

习惯写字的人都明白：书写是一个过程，需要的不仅是时间，更需要心情。试想，一个整天疲于奔波，性情暴躁的男人，哪有闲情书写？即便有着创作的欲望，也未必能静心描摹；即使有了时间，也未必能书写出那种感人肺腑的篇章。而儒雅与持之以恒的耐心，对于很多女人而言，是最迷人的。

写书法的男人，文采斐然

他未必能成名成家，可长久以来对文字的那份执著，超然出独特的魅力。静静地阅读，那深邃凝练的文思里，尽现着豪放的情怀；悠悠地回想，那神韵飞扬的诗行间，流露了浪漫的情思；脉脉地吟咏，那惟美幽婉的旋律中，缱绻出细腻的情致。

写书法的男人，才思敏捷

他未必学识渊博，却习惯在阅读中感悟，在寂静中思想，在回眸中提升。凝望，他从容的神态中显示出丰厚的阅历；聆听，他坚定的步履下沉淀出悠远的底蕴；沉湎，他行云流水的文思中涌动出桀骜不逊的刚强。

写书法的男人，浪漫多情

他未必能耐得住寂寞，却会专注地面对瞬间的美丽。因为细致，静止的画面能在他的笔端鲜活起来；因为敏锐，沉寂的心绪能在他的指尖灵动起来；因为诚挚，刹那的芬芳也可挥洒出缤纷的画卷。浪漫情怀，令人着迷。

写书法的男人，他未必有辉煌的事业，却有很好的文字功底。他可能会忽略名利，但绝不会淡漠对文字的情钟。文字与他是亲密的爱人，容不得疏忽；文字与他是灵犀的知己，来不得敷衍；文字与他是至爱的宝贝，舍不得含糊。

习惯中，人们常喜欢把男人比做茶。茶的种类繁多，依据个人的喜好，三六九等难以评判。但我认为喜欢写字的男人应该是茶中的精品，闲暇时静静品赏，实在惬意；疲惫时默默回味，感觉舒心。

想，若是有那么一个时光，独自沉浸在欣喜的茶色中，任温暖在掌心传递，任馨香在唇齿萦绕，任甘甜在心尖溢开…那该是怎样的一份悠然呢！

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魏晋书法规隋唐之法，开两宋之意

启元明之态，促清民之朴

极富创造活力，是书法史上的里程碑

奠定了中国书法艺术的发展方向

下面我们从三方面来了解魏晋楷书是

怎样经过不同的书写载体一步步形成的

一、魏晋简牍

在魏晋的简牍中，楷书的影子已经有了。魏晋简牍大批量的被发现是在湖南长沙的五一广场。当年楚汉故城就在今长沙五一广场一带，1996年夏天，广场要建立商贸大厦，基地动工时发现了这批珍贵的简牍，五十多口古井里，出土了近10万枚三国吴简。

魏晋简牍中的起笔有方有圆，具有不同书体的味道，变化更加多端。

比如下图，“仓”字的一撇，尾端是往上卷的，这就带出了下一笔的捺，如果是直直的一笔拖下来，那和下一笔的关系就非常弱，第一笔的最后和第二笔的起笔非常关键，它们是互相呼应的关系。

还有这个“万”字的转折和用笔也非常活泼熟练。

 

大家在临帖时要看清楚哪些是原有的笔画，哪些是后连的笔画，原有的笔画要写的实一点，后连的笔画要写的虚一点，注意过渡自然流畅。书法里有个词叫“遣毫”，其意是你要调遣你的笔，让笔跟着你的手走，不能手被笔带着走。

 

这个阶段的魏晋书体，多以隶书为主，掺杂不同的书体风格。出隶入楷的过渡杂糅阶段后，楷书向着更易于立型、便捷书写的方向发展。三国时代是纸张发明以后简牍书写的最后阶段。书写载体变了，用笔的动作和呈现效果也不同，楷书应运而生。

二、魏晋刻石

魏晋的楷书刻石也是独具特色，刻石的字体也根据内容的不同而略有变化。文章是字的依托，写字时一定不能脱离了它的依托，一边写字一边读文章也是非常好的学习方式。

 

所谓“诗文并茂”，写字时要根据字所在的背景环境选择不同的字体。

比如，我们写“我本楚狂人”，本来是非常肆意洒脱的一句话，可如果用娟秀的小楷写出来，感觉就大不相同了，如果用草书写，那就有“狂”的味道了。

 

泰山石刻，带给你视觉和心灵上的双重震撼

三、魏晋写经

魏晋的楷书写经，带有很重的简书的味道，形体朴拙，古趣十足。

虽是出隶入楷，但是在一些细节，比如一些重的捺脚是可以看出楷书的体态。

从这些残存的简牍、刻石来看，隶书的波折已经渐及弱化，楷书的体格初步形成。从发现的文章内容来看，楷书的写法已经发散到社会的各个层面，这也代表了当时社会书写的通行风格。这些字体，有的似隶非隶，有的近楷非楷。参差错落，不能划一，经过过渡时期后，楷书正式形成了。

< END >

一

1898年9月的一个深夜，康有为（1858—1927）仓惶地登上一艘驶向日本的小船，在他身后，一场围绕他的书籍毁禁行动正在全国紧张展开。随着几天前慈禧太后恢复“训政”，“戊戌变法”已经彻底失败。太平洋里的那艘飘摇的小船，此刻正开启着他的流亡生涯。 

在对康有为著作的查禁行动中，包括一名为《广艺舟双楫》的书。

这是一本专门谈论书法的著作，在当时有着惊人的影响力。据张伯桢（1877-1946）《万木草堂丛书目录》称，该书从1889（光绪15年）脱稿，到1898年9年间印次竟达18次。尽管清政府在两年后再次下达焚禁令，但并不能改变其受宠事实，仅在康有为生前，日本就以《六朝书道论》为名翻印达6次。

这是19世纪“爆款”东亚的畅销书。

有关它畅销原因的简单解释，在于其以极新锐的观点，以及即便今天看来依旧骇人的书法资料，充分满足了当时学习市场对于“扬碑抑帖”的需求。差不多从18世纪开始，亚洲的书法学习市场开始对以往并未发现或出土的“古石刻”予以高度关注，那是一个“碑学”讨论遍布亚洲学堂、街头乃至市肆的繁盛年代。

118年后，2016年，北京。 

这年秋天举行了一个名为“日本藏书家滨田德海旧藏36件敦煌遗书”的拍卖专场，这个可能是迄今为止最大一场私人收藏敦煌遗书专拍举得了轰动性成果，这让主持它的北京伍伦拍卖公司声誉鹊起。实际上该专场乃是北京伍伦公司成立后的“处女拍”，30余件敦煌遗书就平地拔起了一家立足京城的初创企业，这样的崛起方式叫人印象深刻。

▲伍伦2016秋拍 滨田德海旧藏敦煌遗书专场 拍品

就在这个专场结束后8个月，2017年6月，一件唐代同谷县令薛崇徽写《大般涅槃經》卷在北京被拍到2932.5万元，超过了同场拍卖的张大千旧藏石涛《书画册》，这创下了敦煌写经的世界拍卖记录。一时之间，“敦煌”开始有了一线价格的代言者。

敦煌写经在市场上峥嵘初显不过是一种必然。

一个极为简单的解释是，它是一种连启功先生都卯足精力点赞的事物，启先生曾多次表示他平生最受惠的学习材料就是敦煌写经。据先生侄子电视上透露，先生临敦煌十分勤奋，如今保存下来的临习纸片厚度，是以尺为计。 

 

▲《江南时报》访谈启功先生的学生柴剑虹先生

近年来，随着文化有闲阶层的崛起，写经风尚正席卷大江南北，这一风尚下，是无论经文还是书写都极具范本意义的敦煌写经，正在深度介入中国人的书法学习。

这个囊括家庭主妇的学习群体规模庞大，实际上这一群体本身也构成着敦煌写经的潜在收藏群。庞大的粉丝规模正让它越来越明显地具备“活跃市场”的特征，如今互联网上关于它的巨大流量正充分解释着一切。

某种程度上，今天是一个“敦煌写经为典型代表的古墨迹学习时代”，这与100多年前康有为的“古石刻学习时代”形成了鲜明的对比，但是这两个时代仅仅只是表面不同，其本质并无差异。

二

1259年（南宋开庆元年），湖州霅溪。

平静的水面突然刮过一阵“妖风”，这让赵孟坚（1199—1264）乘坐的小船顷刻间就翻扑到了水上，然而情急之下，赵却死死抓住一份拓片，举起对营救的人大呼，“《兰亭》在此，余不足惜也”——他拼命力保的是一个五字未损的《兰亭序》拓本，极为珍贵。赵孟坚是赵孟頫（1254—1322）的堂兄。

▲赵孟坚《水仙图卷》

因为这次落水事件，赵孟坚在这件《兰亭》卷上题下了“性命可轻，至宝是保”之语。五字未损的《兰亭》是一份千金重的文物，但实际上对他这层次的藏家而言，莫如说它是一种学习的“新资料”。事实上，对“新资料”到了命都轻贱的渴求，一直以来都是书法史演进中最强悍的力量。

1889年脱稿的《广艺舟双楫》被后世誉为清代“碑学”的集大成者。实际上“碑学”本身是一个因“新资料”而发起的议论。

康有为时代的“碑学”是相对于“帖学”而言的，他“尊碑”的理由在于晋人的“帖”存世极罕，易见者尽皆重钩和翻刻，这样的学习材料若与新出的字迹完好的石刻比较，其原真性立马败下阵来。康氏不是不重“帖”，而是那个时代能易见的“帖”不靠谱——“欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑”（康有为语）。

康氏在“尊碑”一章指出学南北朝“古石刻”的五大好处为：1，“古石刻”没有经过磨损和翻刻，笔划完好，精神流露，易于临摹；2，可考隶楷之变；3，可考后世书法源流；4，具备唐代的结构和宋人的意态；5，笔法舒长和雄奇角出，这是唐宋人没有的。

100多年后，以敦煌写经为代表的“古墨迹”，正通过影印和互联网技术在全球范围内开放，昔日康有为“尊碑”的所有理由实际已经彻底失效。

康有为在100年前想高举唐人，但是“唐碑磨之已坏”，而你在今日甚至可以把宋拓级唐碑仅仅只是当作参考，因为你看到的是海量的，原真的，高清的唐人手笔。

▲敦煌写经《妙法莲华经卷第七》 一卷  硬黄纸  24.3*560.7cm

（后秦）鸠摩罗什译  公元600-700年  初唐写本 

溥侗题签，吴士鉴、刘海粟旧藏

 信息来源：北京伍伦2017秋拍图录

康有为曾卯足干劲点赞的南北朝字迹在当年是数百份石刻，但你今天看到的却可以是近万份原真墨书。

▲南北朝写经《佛说佛名经卷第二》（十二卷本）一卷  白麻纸 28*504cm

（北魏） 菩提流支译 公元500-550年  南北朝写本

信息来源：北京伍伦2017秋拍图录

敦煌藏经洞于1900年始被发现，此时已是清政府第二次通令全国焚禁《广艺舟双楫》。因为外国人的偷盗以及传播不便，这让康有为的时代显然不具备围绕它的阐发条件。

但数以万计的墨迹存世规模，本身已构成了书法史最大的变量，过去百年来其他方向的新资料也在陆续出土和新增，借助现代传播，汉字国家们从此前无古人地亲近数个世纪前的原真资料，这些资料完全是苏轼、赵孟頫、董其昌等人都不敢想象的。 

▲北魏写经《大般涅盘经卷第八》一张  麻纸 25*40.5cm

（北凉）昙无谶译 公元500年前后  北魏写本

信息来源：北京伍伦2017秋拍图录

但是高古墨迹的风头正劲，并不是又是新一轮“碑与帖”的争霸赛，它们在“新资料”的视野内不过是同一个事物的两个时代表现物，更重要的在于它们背后附着共同的黄金一般的学习思想。

三

1881年，佛山九江。

秋已很深，74岁的九江先生（1807—1881）把他40多年来的著作付之一炬。火烧了一天。

▲九江先生像，清人绘

大火在17年后同样烧毁了九江先生得意弟子的著作，只不过放火者是清政府。这个名叫康有为的弟子史册中的彪炳，实际正与他这位老师的言传身教有关。

九江先生在清末国家风雨飘摇之际自焚书稿，乃是自感平生所著“无益于后世中国”，这是一个平生“主经世致用，不为无用空谈高论”的老先生。

▲近代关于中国形势著名的《时局图》

百年之后，我们回看康有为的《广艺双舟楫》，实际同他“变法救亡”中的所有行动一样，本质都是着眼于现实的实际行动。这中间首先反映的是一个“实”和“用”的思想。

“碑学”所标举的古书法，有相当数量是“山岩、屋璧、荒野、穷郊”（康有为语）等处的无名野迹，但康有为们并没有因为它们无名而轻视，他们彻底放弃古人那般，硬将一件无名款《灵飞经》派上唐代的著名高官当作者，才确立他可供士子学习的合法性——他们已不屑于古人那般的鬼鬼祟祟，这与其后启功先生对着敦煌写经直呼“褚欧颜柳字好是因官大”之语同一种艺高胆大的雄奇气概。 

▲唐人《灵飞经》，较早介入书法史的无名古墨迹，人们委派了唐代高官钟绍京做它的作者

只要实实在在的好，以及实实在在的可用，都将不拘一格地成为构建自身系统的战略性资源，这个“尊碑”时代的务实精神依然在今天得到继承。

无论是百年前的“尊碑”还是今日对“古墨迹”的追逐，机体内也包括紧随潮流、与时俱进的魂魄，只不过百年前的“碑学”是因金石学大盛而扶摇直上，今日是拜科学考古、研究以及科技传播之力。

书法学习永远追求原真性，康有为的路径是通过新出好的石刻，今人的是通过出土的鲜活墨迹。所谓的“古意”绝不是悬嘴游谈，而是落实到实物层面的事物，没有经过真实的古迹锻造的“古”都是欺世盗名。百年前后，两种路径，实是一种求真。

过去100年，正是“尊碑”的行动，给亚洲书法史带来了至今不灭的神话，而如今正冉冉升起的以敦煌写经为代表的古墨迹，相信也会是书法史在这个世纪加注的高能燃料，所带来的局面势必难以预估。

100年前石刻喧嚣，100年后墨迹峥嵘。沧海桑田里，一件康有为旧藏敦煌写经在2017年秋悄然露面，于是两个100年交汇于一件书作里，那颗“南海藏经”之戳，恍然间，就仿佛是历史烟尘里的一个“感叹号”。

百年里，两种崇尚，实是一种进取，只是风景不殊，萧条秋风今又是，举目正自有山河之异！致敬南海先生！

▲南北朝至隋代《维摩诘所说经》卷下一卷 经黄纸24.5×700cm

（后秦）鸠摩罗什译 公元500-600年 南北朝至隋代写本

康有为旧藏

信息来源：北京伍伦2017秋拍图录

< END >

这几年宫斗戏很火爆，很多剧组一窝蜂的拍这个题材，每个导演都绞尽脑汁地想告诉观众：

我们的宫斗戏和别家不一样，快来看！

其实，不管情节上怎么玩花样，都是一腔狗血。

不如好好欣赏一幅画。

这幅500年前的古画，早就把宫斗那点破事儿画透了～

一场激烈的后宫大乱斗

这幅画叫《汉宫春晓图》，顾名思义，里面画的几乎都是后宫的女人。

由于场景宏大，人物众多，所以很长很长，纵30.6CM，横574.1CM。

《汉宫春晓图》是重彩仕女画，艺术价值很高，被列入中国十大传世名画中，非常经典，现藏于台北故宫博物院。

作者叫仇英（约1494—1552），苏州人，他在中国美术圈里可是个异类。

仇英的生卒年月是不确定的，只有大体推断时间。他是名副其实的平民出身画家，在历史上非常稀少。

因为历朝有名的大画家出身都很高贵，而仇英却只是油漆匠出身。

也正是他这种出身，导致其审美不同于一般文人画家。他对色彩很敏感（职业病），画的全是色彩艳丽的重彩画。

《汉宫春晓图》就是他的代表作之一。

仇英用手卷的形式把初春时节后宫女人的日常琐事娓娓道来。

整幅画把各种女人化妆、折树枝、下棋、逗小朋友、吹拉弹唱、呆着、溜达等状态，非常细致准确的描绘出来。可见仇英平时没少上街瞅姑娘。

《汉宫春晓图》动用了115个人来告诉你，女人之间可以多有戏。

让我们静静的欣赏几个片段：

看啥好书呢？不会是《怜香伴》吧？手都搭人家肩膀上了

演出马上要开始了。最左的姑娘，此刻心里会不会想到羊驼？

一言不合就尬舞

“哎我去…这地我刚扫完”

上面这几种尴尬场景，在《汉宫春晓图》里可是多的很。

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初学造型时，怎样变化鸟的姿态？

掌握鸟的造型与动态，除默写（包括默写每种鸟的外形、颜色、结构、神态与习惯动作）之外，变化鸟的动态，有一个简便易行的辅助方法——套描法。

在进行套描之前，首先要有所画鸟的基本造型，其造型可以从临摹或标本写生中来，然后用拷贝纸进行套描，先描下稳定的部分，如鸟的躯体，然后再描移动的部分，如鸟的头、尾、爪等部分。如躯体不动，爪便可以不动。如躯体变化位置，鸟的重心随之发生变化，那么鸟的爪也要随着重心移动而移动，头部变化时，要注意脖子的长度和感觉的合理性。附带说一下，实际上鸟的动态一变，每一部位都是要动的。套描只是一个辅助方法，不能长期依赖它，要多从实际生活中捕捉更生动的动态。

如何起稿？

起稿是创作或习作练习前的一个步骤。起稿有“实稿”与“腹稿”之分。实稿是用木炭或其它工具，具体地在纸上打稿，一般工笔多用之。腹稿是不在纸上打稿，而是在脑子里安排好布局与位置，一挥而就，一般写意多用之。

起稿时，应先抓大关系，如大的运动，大的黑白（朱白）关系，大的疏密关系，大的曲直关系等。然后逐步深入到小的关系，即局部刻画，而后再回到大关系上，检查小关系与大关系是否统一，感到满意后即可挥笔作画。

 

 

 

如何掌握花与鸟的神态？

表现花与鸟的神态，要根据画法的不同而有不同幅度的夸张与变化。这里只谈工笔与写意中关于刻画花鸟的神态问题。

一般工笔多表现在花与鸟的装饰性和规范化上，如将花卉中花瓣琐碎的曲折变成有规律的“弧形”。将花叶不规律的形态变成光洁的曲线与直线。此外，如枝干的勾勒与皴擦等，禽鸟羽毛的羽片化，或是示意性的丝毛，头部嘴、眼及形体的夸张等等，莫不如此。于非誾的牡丹、黄鹂，张其翼的猴等，都是可资参考的范例。

写意比之工笔夸张变形幅度较多，尤其大写意更多。其手法上的基本特点是把花卉禽鸟形象不同程度的削繁成简，即削去琐碎的变化，而高度概括为典型形象。如花卉瓣数的减少，将多余的枝叶和细微的变化删去，只留下大的感觉特征。鸟则把头部、喙（嘴）、眼睛加以夸张与变形，略掉繁琐羽片及其细部差别，仅用泼墨或破墨画出大感觉。这样既能发挥中国画工具的性能，又能突出鸟的形体特征，同时又突现了鸟的精神状态。如任伯年的八哥，齐白石的小鸡，李苦禅的荷花。

< END >

教书匠

书法家

周恩来同班同学吴玉如

吴玉如自幼酷嗜书法，5岁始习书，到十二三岁，写小楷、行书已具有相当功力。后几十年博览勤习专研，熔合诸家风格，取唐、宋、元、清各朝名家之长，以二王（羲之、献之）为宗。书风端丽秀劲、遒健豪放、空灵飘逸，隶、楷、行、草、篆皆能。

吴玉如丨（1898-1982）当代著名学者、书法家。字家琭，后以字行。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。曾在天津南开中学就读，与周恩来同班，因娴熟古文，受校长张伯苓赏识。后入北京大学预科，又转入朝阳大学，因丁先祖忧而辍学。

抗战胜利后，吴玉如曾在志达中学、达仁学院、工商学院等校任教，工商学院改为津沽大学后，任中文系主任，直迄天津解放。其间从不涉足政界。“文化大革命”以前，始终在北京以教书、鬻字、注释古籍、编撰《辞源》、《辞海》条目为生。建国后，曾任天津市政协委员、中国书法家协会名誉理事、天津市文联委员。

名家集评 ：

启功丨“三百年来无此大手笔”“自董其昌后无第二”。

赵朴初丨“玉如先生书，龙腾虎卧，意态不可方拟。” 

张伯驹丨“晋唐之风，当代巨擘。” 　　

李苦禅丨“玉如公书文绝佳，真是千年不朽之文物，当重之宝之。

吴玉如楷书千字文

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费新我（1903—1992），学名思恩，字省吾，30岁前改用新我，笔名立千，号立斋，别号左翁，浙江湖州南浔区双林镇人，久居苏州，供职于上海、南京。擅长中国画、书法，尤以左腕运笔而闻名。其隶法古拙朴茂，楷书敦厚，行草不受前人羁绊，参以画意，有强烈的节奏感和音乐感，是新时期以来中国书坛的领军人物之一。曾任中国书协理事、江苏省书协顾问、江苏省国画院一级美术师、湖州书画院名誉院长等。作品有长卷《刺绣图》《草原图》等。著有《怎样画毛笔画》《怎样学书法》《楷书初阶》《怎样画铅笔画》《怎样画图案》《毛主席诗词行书字帖》《鲁迅诗歌行书帖》《费新我书法集》等。

要提高书法，临碑读碑之外，还要读书，读书不但增学识、敦品德，还可充气质。这是常常听到的。

我过去对写字练字虽说有志趣，但不免有时失心，后在读书中发现了两句“我不需要希望才行动，也不需要成功才坚持”的警语以后，为学与练字的态度就端正起来。

有人劝我不必似年轻人这样多临勤写—我们在乎吸取前人手迹的精神，有时只把碑帖翻读玩味就可以了。读碑读帖这说法前人早已有过。我也体会到看看写写容易，但取其形貌，于展读中倒可以及神韵与大体。但临习还是要紧，像我已有些年纪了，记忆力吸收力都弱了，光看印象不深，总觉得要看写并进或更多写几遍，使其牢靠些。换言之，看是眼读，读是手读兼眼读，一般临是眼读加手读、动脑筋，认真临是眼读、手读再加心读了，才是完全读帖。总之，看帖读帖都有益，认真临帖更有益，一般抄书式临帖益最少。可以读读临临，又临又读，或读或临，多读多临，才能形神俱收，才是真正师学。我辨明了这一层道理后，读临碑帖，不敢马虎了。

书法除研究实践之外，还要广眼界（包括多读书、多读碑帖、多读墨迹等），好东西接触越多，腹内蓄积就越多，那么反映在写出的字面上也就越丰富了。反复体会这种说法，觉得眼界要逐渐而广的，就是要逐渐吸收逐渐消化。消化得越多吸收力也越强。一时尽多吸收而来不及消化，那也徒然。要消化力强，惟有实践。

在实践中我常把自己临写的对照碑帖，辨出自己所疏忽、所不及处，铭记在心，或立即复习，以期有所改进。读理论时我常把古人所论证的对照他们的遗迹，看是否理论与实践一致，再把自己理解到的看实践是否做到，或实践中有所心得的，是否符合前人说法，是否还可补充与更动。这样辨别对读理论与临写都有益处。

读墨迹（就是真迹）可以领略其精神及笔墨之微妙处。这两年中在读佳拓及珂罗版之跋语中有“下真迹一等”之语，是说这拓本与印本比什么本子都好，就是神韵方面及用笔微妙处比原迹稍差一些，但还是很好的意思。不过一样真迹还要看真迹之质量高下。近代的真迹多，但不及前代的名贵。唐人的极少极少了，宋人的我在故宫中见到一批，元明的在京沪博物馆中见到过，清代的私人藏的也多了，我只能看到少数。有人赠我寐叟所书商务石印屏条一堂（四条），这是寐叟的得意之作，但因复制关系一抹深黑，微妙处分不出了，值得学习参考的东西也就少了。

 

王铎行草书精品《枯兰复花图跋帖》

 

有一次在沪见到一幅王觉斯草书手卷，飞舞幻变不用说了，应用燥笔有独到之处，即一沾墨后第一字淋漓，连写许多字，愈写愈燥，至于极燥，仍带润味，神韵绝胜。这样神妙之作，我何幸而读其真迹，既获艺术之享受，又得应用惜墨燥笔之启发。我最早读《兰亭序帖》，不知其好在何处，读了一些书论书跋，始知是羲之得意之作，石刻本多至数百种，乃知我前所见者还是数百种以外之劣本。自南宋以至近年，历代都有人研究它，聚讼纷纭，莫衷一是，我也无力去考究它了。现在单述二点：一、我对他文中二十个“之”字，个个写法不同，感到了兴趣，在自己写字中，也加以变化起来；哪知同字变化，不是后的有别于前的就算了，《兰亭》之二十个“之”字，一则固尽变化之能事（各个不同），二则每个姿式都与周围之字有关，前后各“之”不可随便互调云。二、在一跋语中读悉《兰亭》有篆意，细翻了几本，如墨迹唐摹神龙本（珂罗版印）等，都看不出来，惟在一本游相藏玉泉本中依稀可辨，古意较浓。关于《兰亭》我还没好好临过，可是在粗略数读中即有如许学问，可见学书与读碑帖之有密切关系与重要性了。

我对于“读”字上功夫做得少，有时读了体会不深，这里不再多述了。

 

< END >

学书者往往谈“侧”色变，因为书法界一直以来有着浓厚的中锋情结，似乎不中锋就不是书法。当然，这种中锋情结是有道理的，但对这种情结的偏爱却使得侧锋“很受伤”。

《频有哀祸帖》摹本

事实上，侧锋是中锋的一种。所谓中锋即是说在书写过程中，只要笔锋在纸面即可。中锋包括正锋和侧锋两种状态，正锋即是笔锋基本在线条的中间运行，侧锋书写时的笔锋则在线条的一边。打个形象的比喻，正锋线条即是一个人的正面照，侧锋就是侧面照，总不能说一个人侧个脸就不行了吧？所以，中锋的相对面不是侧锋而是偏锋——笔锋偏离了纸面，线条完全是由笔肚子擦出来的。

二、王羲之唤醒“侧势”书写 

应该说，在艺术表现中，“侧”远比“正”重要。在西方艺术史上，通常是将由“正”到“侧”作为进步的标志，比如贡布里希所谓的“希腊奇迹”，指的就是在公元前6世纪至公元前5世纪的古希腊雕像中，可以看到雕塑造像逐步从上古正面的僵硬风格中“苏醒”过来。正面往往显得生硬无生气，侧面则会显得活泼生动。

同样的道理，书法至王羲之开始一下子将汉字的书写唤醒了，其重要原因就在于成功进入侧势，这可以称得上“晋人奇迹”吧！

三、“侧锋”就要斜执笔，衍生出“侧铺”和“侧束”

在一个伪中锋即正锋概念统治书法的日子里，简单的侧锋书写反而成为难事。

侧锋书写首先要打破垂直执笔的僵化教条，沙孟海先生考证晋人书写时就是斜执笔；而后则要能够笔尖贯力，使笔尖成为笔锋，这样当笔锋偏于线条一侧才不会离开纸面，从而使线条遒劲有韵。这样写出来的线条才会左右转侧，翩翩风姿。

结合笔毫的两种形态：铺毫和束毫，又会得出铺毫侧锋——侧铺和束毫侧锋——侧束。侧铺线条一如一位身体偏扁者的侧面转身像，而侧束则是一位身体偏圆者的侧面像，所以，侧铺线条无论怎样都是带状，侧束线条无论怎样还是圆转如绳状。侧铺笔法源于王羲之，其后王珣、欧阳询、杨凝式等最为典型，侧束则是颜真卿的一大发明，后为杨凝式和苏东坡所继承。

由于一些错误观念的影响，使得唐人以后的书法几乎被正锋一统天下，侧锋自是难有容身之处。无怪乎白蕉先生感叹“侧势千年余一笔”，唐末以降整整一千年，忽略了侧锋的妙用。侧铺尚有少数卓识者偶一用之，而侧束在东坡以后竟无一人问津，即便是睿智如何绍基，虽终生追随鲁公，却与此失之，令人扼腕三叹！

END

翩若惊鸿，婉若游龙

–王献之《洛神赋十三行》

《洛神赋十三行》简介

《洛神赋十三行》，简称《洛神赋》或《十三行》，东晋王献之的小楷书法代表作，原来的墨迹写在麻笺上，内容为三国时期魏国著名文学家曹植的著名文章《洛神赋》，但流传到唐宋时代就已经残损并亡佚了。流传下来的刻本为宋代根据真迹上石的拓本，包括“碧玉版本”和“白玉版本”两种，其中“碧玉版本”较好，它于明万历年间在杭州西湖葛岭的半闲堂旧址出土，现藏于辽宁博物馆。

洛神赋是王献之的小楷作品，据说王献之好写洛神赋，写过不只一本。此版共计十三行，真迹已不复存在。今只传贾似道所刻石本，因石色如碧玉，世称《洛神赋十三行》或《碧玉十三行》，现藏首都博物馆。

《洛神赋十三行》风格

王献之所书《洛神赋十三行》体势秀逸，笔致洒脱，清杨宾《铁函斋书号》认为“字之秀劲园润，行世小楷无出其右”。从中可以看出，王献之的楷书笔法不再带有隶意，字形也由横势变为纵势，已是完全成熟的楷书之作。

王献之《玉版十三行》临习要点

王献之(344—386)，字子敬，小字官奴。历宫建武将军、吴兴太守，征拜中书令，然英年早逝，死后追赠侍中，特进光禄大夫、太宰。后其位由族弟王珉继任，故又称王献之为“大令”，王珉为“小令”。王献之是王羲之的第七子，年少即负盛名。七子中，凝之、徽之、操之等均有书名，而以献之为最。献之聪颖好学、天资高迈、才华出众。唐张怀瓘说：“若风行雨散，流便于草，开张于行，章法体势之中，最为风流者也。”的确如此，王献之通过自己不懈的追求，终于在书法史中被后人称为“小王”，与其父并称为“二王”。王献之“幼学其父，次习于张，后改变制度，别创其法”进一步冲出了父辈的朴厚，逐渐迈向自然、超逸、妍美的境地，小楷《洛神赋十三行》便是其代表作。

《洛神赋十三行》是王献之传世的小楷名作。《洛神赋十三行》乃三国曹植的散文名篇，王献之喜书此赋，但仅留传从“嬉”字至“飞”字共13行，计250余字。据说，其墨迹在宋代有两本，即晋麻笺本和唐硬黄纸本。其中唐硬黄纸本有唐代书家柳公权的题跋，至元赵孟頫则认为是唐摹本，亦有人认为是柳公权摹本。此本初为北宋周越所得，误以为原迹摹刻，流传于世，后有南宋越州石氏掺入右军笔意的翻刻本。《宣和书谱》载，麻笺本北宋时入内府，后二墨本均佚失而不知下落，仅存刻本传世，但因辗转翻刻较滥，已不足观矣。南宋时，权相贾似道先觅得麻笺本9行，后又得4行，合为13行，刻于苍色石上，美其名曰“碧玉”，故该本被称为“碧玉版本”，又称《玉版十三行》。

《洛神赋十三行》石高29厘米，宽26厘米，明万历年间出土于贾似道丰闲堂旧址的杭州西湖葛岭，曾归陆梦鹤、翁蒿年，清康熙年间入内府。入内府前首行“晋”字未损。清末八国联军火烧圆明园，此石即流人民间，所幸未毁，今藏首都博物馆。原石书法挺直劲朗，今以文物出版社刊行的历代碑帖法书选《晋王献之洛神赋十三行》单行本和上海书画出版社刊行的《书法自学从帖》中的“玉版十三行”为佳，据称底本为明出上的“碧玉版”初拓本。

历代对《洛神赋十三行》艺术价值的评价均高。如刘熙载的《艺概，书概》云：“正以明大令之风，不惟以妍妙胜也。”张廷济《清仪阁题跋》曰：“风神骀荡，气骨雄骏，固以无美不臻。”杨宾也说：“字之秀劲圆润，行世小楷无出其右。”刘或则说：“献之变右军法为今体，宇画秀美，妙绝时伦。”由此可见《洛神赋十三行》的历史地位及艺术价值。 

从楷书的发展历史来看，《洛神赋十三行》有着承前启后的历史地位。可以说，它既是晋楷的终结，又开唐楷的先河。如果把钟繇的《宣示表》、《荐季直表》，王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》和王献之的《洛神赋十三行》作一比较的话，可见短短200年，书法发展速度之快令人惊奇。《洛神赋十三行》创新意识也是显而易见的，它没有钟繇的古拙和质朴。羲之虽继承了钟繇的古意又参以晋人的潇洒流美，但仍不如献之的秀逸妍媚。同时它在笔法上的外拓，丰富了原有的内厣之法，为唐时的颜真卿、柳公权等开辟了道路。王献之“劝父改体”，从历史发展的角度来说是合理的，我们不能依从一些维护封建道德礼教的人而责之。

《洛神赋十三行》最突出的用笔特征是外拓，在挥运之中敛放自如，敛中有放，使点画更力晚得凝神静气，劲美健朗，奕奕动人。康有为说：“提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强。”《洛神赋十三行》做到了这一点。它离开了钟、王楷书那种凝眉锁目、厚重朴茂的情态，而给人以清爽健利、优雅秀逸的美感。从线条的角度来看，《洛神赋十三行》比之钟、王亦显妍丽流美，其均匀纤细的点画里蕴涵着极强的质感，雅逸秀丽、不臃不滑，后入评其“精丽绝伦”，实为不过。古人云：“执笔在指，运笔在腕。”临习《洛神赋十三行》时，应多用腕力而少用指力。

在临习时，具体到不同的点画上，我们必须充分体会其生动自然、轻松优雅、爽利劲健的美学特征。 

傅如明老师在多年的书法教学实践中积累了大量的经验，所教的学生几十余人多次入展中书协的多项展览。墨池学院特邀 傅如明老师，以王献之的《玉版十三行》为例，解析小楷的临摹与创作，提高我们对小楷临创技法和格调的深层次认识。

傅如明（傅汝眀），江苏省东海县人。
博士, 副教授，硕士研究生导师。
毕业于北京师范大学。
现任教于西安工业大学艺术与传媒学院。
中国书法家协会会员。

书法教育教学与理论研究
主要从事书法教育教学、创作和研究工作。主讲中国书法史、中国古代书论、行书概论与技法、草书研究、甲骨文金文研究、历代名作欣赏等课程。

傅如明临《玉版十三行》

著作：
《中国书法经典百品丛书·碑刻书法百品》（世界图书出版社）
《中国古代书论选读》（陕西人民美术出版社）
《荣宝斋书谱·王羲之小楷技法解析》（荣宝斋出版社）
《书法篆刻创作》（上海交大出版社）
《行书教程》（北京师范大学出版社）
《书法创作与欣赏》（中国人民大学出版社）
参编《中国书法年鉴》、《中国美术百科全书》、《书法鉴赏》等。
出版书法教学光盘《全国高等院校书法专业考前辅导·法书临摹》、《全国高等院校书法专业考前辅导·名帖精讲》、《全国高等院校书法专业考前辅导·书法创作》一套（北京电影学院出版社）。
发表书法研究论文十余篇。

傅如明作品

傅如明作品

书法创作：
书法作品入展中国书协举办的全国展及单项展十余次，其中一、二、三届“兰亭奖”入展并获奖。
（1） 首 届中国书法“兰亭奖”作品展(2002.9) 。
（2） 第二届中国书法“兰亭奖”作品展(2006.12) .。
（3） 第三届中国书法“兰亭奖”获奖提名（2009.11）。
（4） 全国第八届中青年书法篆刻家作品展(2000.12)。
（5） 全国第七届书法篆刻展(1999.12)。
（6） 第四届中国书坛新人展(1998.10)。
（7） 庆祝建党85周年书法展（2006.7）。
（8） 全国第九届书法篆刻展(2007.11)。
（9） 全国首届册页展(2008.7)。
（10）全国第二届青年展（2009.9）。
（11）全国第三届正书大展(2002.9)。
（12）全国第三届扇面展（2010.7）。
（13）全国第十届书法展（2011.9）。
（14）首届江苏省青年书法篆刻家作品展金奖（2000.9）。
（15）“走进新世纪”江苏省青年书法篆刻精品展金奖（2001.10）。

《世说新语·栖逸》1，小楷，纸本，42x19cm，2017年。

《世说新语·栖逸》2，小楷，纸本，42x19cm，2017年。

《世说新语·栖逸》3，小楷，纸本，42x19cm，2017年。

《世说新语·栖逸》4，小楷，纸本，42x19cm，2017年。

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[ 课程安排 ]

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第一节
2017年10月28日 19:00
一、初学小楷需要注意的事项和工具准备
笔，墨，纸，砚
二、小楷的技术要素
小楷有自己的技法系统，不是将大字写小就是小楷。
1.笔法特点
起笔，行笔，收笔技术
点、横、竖、撇、捺、挑、钩、折技法演示
2.结构特点
宽绰有余
3.章法特点
有行无列，参差错落
三、小楷的艺术风格
小楷的格调要古雅空灵，只有技术没有艺术，不算好的小楷。
要么飘逸空灵，要么朴拙古雅
四、学员作业点评

第二节
2017年11月04日 19:00
《玉版十三行》是王献之小楷代表作，被誉为“小楷极则”，笔划隽秀挺拨，结字萧散逸岩，顾盼有致，盛名千年不衰。傅如明老师以小楷为最，平和简劲，取法晋唐，尤多大令玉版神韵，而又自出枢机。
一、简析王献之及其《玉版十三行》
1.王献之及其小楷
2.《玉版十三行》内容及书法艺术风格
二、《玉版十三行》点画特点
笔法解析与示范：起笔，行笔，收笔
《玉版十三行》笔法特点及写法：
点（单点、呼应点、撇点）
横（长横、短横）
竖（悬针竖、垂露竖）
撇（短撇、长撇）
捺（正捺、反捺）
挑（重挑、轻挑）
钩（竖钩、戈钩）
折（方折、圆折）
三、《玉版十三行》结体特点
1.行书偏旁
2.字形宽扁
3.字形纵长
4.收放变化
5.错落变化

第三节
2017年11月11日 19:00
一、如何进行小楷作品的创作
1.技术精微，格调至上
笔精墨妙，宽绰而有余，散朗多姿。
2.形式与内容和谐统一
斗方，扇面，手卷等
3.结合《玉版十三行》笔意创作作品
4.创作示范
斗方，扇面

第一节课 一元试听

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序  言

　　本次展出的50余件作品，是五方第五期学员学习过程中的一个节点。 同学们从执笔临摹到登堂入室，从山重水复到柳暗花明，闯了一关又一关，路还远，下期再见。

宁波慈溪  胡杏钧
广东珠海  陈志炀
江苏南京  孔玲玲
广东吴川   杨 裕
黑龙江嫩江 许朕海
浙江温岭  林旭方
广东江门  苏权波
内蒙古赤峰 张福军
甘肃     曹桐玮
河北任丘  吕永军
海南澄迈  冯维平
北京     周 洁
北京     徐晓敏
山东济南   庞海良
北京     夏仕秀
湖北黄冈  徐向前
山东     姜怀胜
北京     王秋霞
内蒙商都   杨文团
上海      凌 云

[ 宁波慈溪  胡杏钧 ]

作品一  楷书创作

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作品二  楷书临作

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[ 广东珠海  陈志炀 ]

作品一  楷书创作

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作品二  楷书创作

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作品三  楷书临作

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[ 江苏南京  孔玲玲 ]

作品一 小楷创作

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作品二 小楷临作

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作品三 楷书临作

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[ 广东吴川  杨裕 ]

作品一 楷书创作

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作品二 行书创作

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作品三 小楷创作

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[ 黑龙江嫩江  许朕海 ]

作品一 章草临作

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作品二 章草创作

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[ 浙江温岭  林旭方 ]

作品一 楷书临作

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作品二 行书临作

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[ 广东江门  苏权波 ]

作品一 楷书临作

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作品二 楷书创作

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作品三  楷书临作

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[ 内蒙古赤峰  张福军 ]

作品一  行书创作

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[ 甘肃  曹桐玮 ]

作品一 行书创作

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作品二 行书临作

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[ 河北任丘  吕永军 ]

作品一 篆书创作

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作品二 篆书创作

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作品三  篆书创作

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[ 海南澄迈  冯维平 ]

作品一 小楷创作

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作品二 小楷创作

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作品三 小楷创作

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作品四 小楷临作

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作品五 隶书创作

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[ 北京  周洁 ]

作品一 楷书临作

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作品二 楷书临作

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作品三 楷书创作

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作品四 小楷临作

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[ 北京  徐晓敏 ]

作品一 隶书创作

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作品二 隶书临作

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[ 山东济南  庞海良 ]

作品一 楷书临作

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作品二 小楷临作

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作品三 楷书创作

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作品四 小楷扇面创作

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[ 北京  夏仕秀 ]

作品一  楷书临作

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[ 湖北黄冈  徐向前 ]

作品一 隶书临作

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作品二  隶书临作

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[ 山东  姜怀胜 ]

作品一  楷书临作

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[ 北京  王秋霞 ]

作品一  行书临作

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作品二 小楷扇面创作

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作品三 楷书临作

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[ 内蒙商都  杨文团 ]

作品一 章草临作

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作品二 章草创作

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作品三 章草创作

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[ 上海  凌云 ]

作品一  小楷创作

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< END >