乾隆帝说他是：“不愧一代完人”。此人因书法，被视为明代最有创造性的书法家。我们看看作品：
此人黄道周。书法擅长楷书、行书和草书。他的行书和草书，行笔转折刚劲有力，体势方整，书风雄健奔放。他的楷书主要学习钟繇，比起钟繇的古拙厚重来，更显得清秀、飘逸。黄道周善楷、行、草诸体书，又工隶书。我们继续看看作品：
他的楷书，如《孝经卷》、《张溥墓志铭》，字体方整近扁，笔法健劲，风格古拙质朴，十分类似钟繇楷法。不同处是，钟书于古拙中显得浑厚，黄书则见清健，可以看到其受王羲之楷法的影响。他的行草书，如《五言古诗轴》，大略类其楷书的体势，行笔转折方健，结字欹侧多姿，朴拙的风格同样接近钟繇。
清初宋荦说：“石斋先生楷法尤精，所谓意气密丽，如飞鸿舞鹤，令人叫绝。”（《漫堂书画跋》）道周亦能绘画。
徐霞客评他“字画为馆阁第一，文章为国朝第一，人品为海内第一，其学问直接周、孔，为古今第一”。
清代著名学者蔡世远概括其一生：严谨的治学精神和渊博的学问可比邵雍，忠贞为国直言敢谏可比李纲，慷慨赴难从容就义可比文天祥。明史赞：“学贯古今，所至学者云集”。
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初学书法，魏晋楷书或篆隶书是不错的选择。但受时代或市场影响，更多人选择从唐楷入手，其中作为唐代“尚法”代表的颜真卿《多宝塔碑》最热门。
学书法应该由简入难、循序渐进。《多宝塔碑》简单易学，也有较大容错率，不易受挫，容易强化兴趣，所以成为很多书法老师的推荐，也很受初学者喜欢。
一、容易喜欢。
《多宝塔碑》横细竖粗、结构平正，宽博沉稳，大量书法初学者第一眼看到就会爱上它，产生学习的兴趣。
二、容易上手。
《多宝塔碑》吸收了一些经生笔法，有一点“标准化”，但是这些对初学者都不是什么大问题。笔法外露，运笔有迹可循，个人风格不强烈，初学书法很容易上手。启功先生也曾有过推荐。
三、对于教师而言，其法度严谨，规律可循，很容易讲解和传授，快速让学生进入状态，容易写好形状。
四、刻工明朗，拓本清晰，《多宝塔碑》于市场推广比较全面，解读教材和各种版本的字帖在书店比比皆是，被选中率会很高。
有这几点原因，不难理解《多宝塔碑》为什么在书法初学群体中享有那么高的热度。
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（根据陈忠康谈话整理）
往往艺术类教学，尤其是书法教学，它可能更多的是依附于文化，依附于人自然生长的一个过程。所以，我觉得，关于学习书法，不要以参加全国展作为学习书法的目标，同时，要深入古人，不要学二手货。并且有必要把其作为一辈子的目标。
学习书法要以古人为师，不学二手货
关于可持续发展，主要说的是你下一步该怎么办，其中大部分情况，一个是学老师，一个是学全国展，我几乎很少看到几件作品是真正贴近于古人。所谓的贴近是什么呢？我不是二手货，我学米芾就是米芾，而不是当代人解释过的米芾；我学汉碑而是接近于汉碑，而不是当代人写过的我学他，这就是二手货，丫鬟的丫鬟，这就是目标不高了。
这样的情况下，同学真正对于那些东西他可能会隔了一层，这是从学生方面来说；从老师来说，老师从教学来说是一个方面。我以前也带过很多学生，写出来的字像我，我深恶痛绝，对这个现象又难以避免。
不管怎么样，一个学生受过老师指导以后像老师这是不可避免的。但是作为老师来说，应该尽量避免这个学生不要像，原因是什么呢？
每个老师都是有局限的，任何一个老师都是有局限的，而一个学生他是有无限发展的可能性，他的各种发展，他的性格，他的脾气，他的文化修养等等，在这个阶段他有无数发展的可能性，我们不能以自己的观念一下把他罩住了，给我们笼罩住了，这对学生来说是扼杀，这不是教学。
陈忠康《正气歌》
因此高级的教学一方面他要指向另外一个东西，而好的老师不是说你们要看齐我、我是最伟大的。
好的老师应该说那个东西是太阳，你们要朝那边走，那个太阳就是中国历代书法流变整个历史，或者当代的一些最伟大的作品或者思想，应该综合起来，教的是一种方法，教的是一种可持续发展的能力，我们搞书法是一辈子的，不是说三五年出一个效果或者怎么样，而是三五年不出效果，五年也不怎么出效果，十年出效果，出大效果，这个才厉害。
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沈周（1427——1509年），字启南，号石田，晚号白石翁，长洲（今江苏苏州）人。世代隐居吴门，父亲恒古、伯父贞吉均善画。他早年承受家学，兼师杜琼，后博学宋元诸家，自成一格。一生布衣，优游林下，为人敦厚，笃于友谊，性情随和，胸襟磊落，是吴中众望所归的贤达长者。绘画上擅长山水、花鸟，尤以山水著称，有粗、细两种面貌。早年主宗王蒙，上追董、巨，以细笔为主；40岁以后博取诸家，着意于黄公望，风格逐渐变粗，形成粗笔风貌；60岁后汲取吴镇画法，笔墨疏简苍劲，格调雄健宏阔。其成熟时期的山水，笔墨上既吸收了宋院体和明浙派的硬度和力感，又保留了元人的含蓄笔致，于苍中带秀，刚中见柔。构图造境方面，无论繁复或简略，都强调山川宏阔之“势”，一改元人空寂之境，又着意于朴实的“质”，于拙中藏巧。他开创了“吴派”画风，与文徵明、唐寅、仇英并称“吴门四家”。
沈周四十一岁时，画此图祝贺老师陈宽七十寿辰。画面自篆书“庐山高”，并题古体长歌一首，末识“成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。”按陈宽字孟贤，号醒庵，学识渊博，工诗，具唐人法，亦善绘画，曾为沈周师。陈宽祖上是江西人，所以此图描写庐山之“高”，以为象征。
图中山峦层叠、草木繁茂。构图以S形为轴线，自下而上，由近及远。下端作山根坡角，两棵劲松配以杂树，形成近景；中景以著名的庐山瀑布为中心，水帘高悬、飞流直下，两崖间斜跨木桥，打破了直线的呆板，两侧巉岩峭璧，呈内敛之势。瀑布上方主峰耸立，云雾浮动，山势渐入高远。但见群峰直插，回环掩映，争奇竞胜，正如李白诗云:“庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。”再读画上题语:“公（醒庵）亦西望怀故乡，便欲往依五老巢云峰”，感到愈加亲切了。全图布局近、中、远景相连，一气呵成，略无牵强拼凑，真大家手笔。
局部结构亦颇具匠心。如近景的四株树，以两松为主，并行弯曲，势与山脉走向相逆，两株杂树一直一弯，既有树干的穿插又有枝叶的变化。再如瀑布两侧的岩皴法，都取横向而又型类不同，左面呈横向放射状，用密集的点子皴画出脉络，显得朴茂苍郁；右面则用横纹折带皴并加点，表现岩壁的险峭；左右两相对应，中间直落瀑布，势相逆而意相承，并引出左方象外之趣。
沈周早年习画，上追董、巨江南画派，近效元代王蒙、黄公望。《庐山高图》则借鉴王蒙技法，善于组合稠密交叠的石岩，进而形成转折交搭的层峦，再位置大小林木，复合为整一的自然美，疏密、松紧，有条不紊。至于远近层次，一靠墨色浓淡逐渐变化，二靠皴点疏密顺理布置。皴法则有两式：除解索皴外，还以淡墨勾石骨，以焦墨皴擦，绝无余地，再加点子，同时兼取董、巨江南画风的润湿、渲淡之长，望之郁然深秀。清方兰士说过：“每视人画多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董、巨摩垒，败管几万，打熬过来，故笔无虚著，机有神行，得力处正是不费力处。”（《山静居画论》）
此图正值沈周中年精力充沛，饱含激情而丝毫不苟。一树一石，一峰一涧，一条小径，一溜石阶，一个人物，一座山房，都倾注心血，惨淡经营。元四家山水画在明代随吴派兴起而风行一时，沈周则是吴派开山祖，潜心研究四家画法，临摹达到“能乱真本”的程度，通过他的摹本，元四家画风广为传布.
《庐山高》是沈周中年时期杰出巨构，这也是他一生的代表性作品。此画描绘庐山“仰之弥高、大气氤氲”的动人形象，借此来表达师恩（陈宽）浩荡的主题之作。
墨池学院特邀徐业春老师，通过对《庐山高》局部的临习示范，掌握构成山水画基本元素的解析，笔墨的特点，构图与立意的关系。
徐业春、中国当代中青年画家、笔名长林、山石。斋号南州堂。中国山水画研究会会员、江苏美协会员、淮安市美协理事、市美协山水画研究会会员及花鸟画研究会会员。江苏省国画院特聘画师、北京大风堂山水画研究会研究员、北京集文阁书画院画家、中国书画网络签约画家。深造于北京清华美院及中国国家画院。师从施云翔、程大利、陈克永等导师。专研青绿、彩墨、水墨山水画。大风堂张大千再传弟子。
作品多次参加全国性和省市美协及文化部门主办的多项展览并入展和获奖。
艺术成就：
《秋岩山居》入展第二届江苏省山水画作品展
《泉边幽居》入展庆祝中华人民共和国成立六十周年江苏省美术作品展
《山魂》入展江苏省美协第四届新人新作美术作品展
《工笔山水》、《云横翠谷》、分别入展第二届、第五展海峡杯全国书画展
《溪山云居》首届淮安市百姓文化艺术节书法美术作品展获二等奖
《苏北新农家》喜庆十八大淮安市书法美术作品展获三等奖
《文楼小记》走近运河淮安市书法美术作品展莸三等奖
《溪山清幽》入展淮安市美协举办首届美术奖作品展
《夏凉》入围颜真卿杯魅力句容全国书画展。
课程安排
1、起笔
起笔者不下，于腹内举，勿使露笔，起止取势，令不失节。起笔是不同下走笔，从笔画中部同上推，不要露笔锋，起止要考意结构。如托字的两短横。
2、藏锋
藏锋者大，藏锋在于腹内而起。大，有粗的意思：或说藏锋的动作大，从笔画中部入笔；
如年字的中坚：
3、侧笔
侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。侧锋乏力，但用中锋也不能太细。侧锋用于起笔，中锋用于行笔：竖画横起，横画竖起：开始八笔都是删锋，转八行笔时必用中锋侧。
4、带笔
带笔就是笔画的连带。如矣字一横与二横之目的连带。带笔者尽，细抽勿赊也，带是回转走入之类，装束身体，字含鲜洁，起下笔之势，法有轻重也。尽为其著而复反笔抽之。
5、翻笔
翻笔者先然，翻转笔势急而疾也，亦不宜长腰短项。翻笔是用在前面，急而快，不能写成长腰短项。如林字的两竖的头部，用的就是翻笔。
6、打笔
打笔者广度，打广而就狭，广谓快健，又不宜迟及修补也。打笔是与行笔方向垂直方同快速落笔，然后行笔稍细，不能慢也不要修补。如少字的竖的头，畅字申旁的中竖的头。
7、押笔
押笔者入，从腹起而押之，又云利道而牵，押，即合也。押笔是写下一笔之前的连带，从下一画的中部（大概）入笔，即押入：连带与下一笔的前半部重台：如无字二横与三横的连带，与三横的前部分重台；贤字又横的前押。
8、结笔
结笔者撮，渐次相就必始然矣，参乎妙理，察其径趣。结，有收束的意思。撮是聚合。把展开的笔毫收拢回来，笔锋如展笔以前一样尖挺：如竹字，右边一横。
9、憩笔
憩笔者侯失．憩笔之势，视其长短，侯失，右脚须欠也。
憩，有休电的意思。俟，有大的意巴。意为写字时右下角的笔画象有大的缺失。缺失多少视笔画长短而定。
关于憩笔，看一下憩流的解释：在海峡，水道，河口或狭窄的港湾内，当涨落潮流交替时，出现短时间近乎停止流动的状态，称为憩流。若用水流比作行笔，憩笔就是突然停止行笔的意思。
10、息笔
息笔者逼逐，息止之势向上，久久而紧抽也。息有休息、停止的意巴：指笔画结束时先要顿笔，然后迅连向上提抽：如左与至的最后一横。
11、蹙笔
蹙笔者将，蹙，即撩角也，将谓劣尽也，缓下笔要得所，不宜长宜短也。蹙有短促的意思，将有保养的意思：指撩角要写的短促，不要尽力写尽，写捺角时要慢点。王羲之写人字头的捺几乎全部用的蹙笔。
12、战笔
战笔者合，战，阵也，合，叶也，缓不宜长及短也。战笔意为颤动笔法，如长蛇阵，与其它笔画配合协调：下笔稍慢，不能过长或过短。如曲和巨字的左竖，所字右竖。
13、厥笔
厥笔者或机，促抽上匆使伤长。厥，谓其美者：视形势成机，是临事而成最妙处。厩笔有逆笔的意巴，快速向上反抽笔，不能太长：用厩笔是说这一画很美。使其成为这一画最关键的妙笔。如及字撇的末笔，仰字右坚的末笔。
14、叠笔
叠笔者时劣，缓不宜长。笔画叠垒时不能写成强势，要写的势缓细弱，笔画不能太长。有积弱或强的意思。如长字的三个横，集字的四个横。
——END——
欧阳通（?–691），字通师，潭州临湘人，欧阳询第四子。累官中书舍人，后因反对武承嗣为太子被杀。欧阳通师承父法，刻意临摹，锐志钻研，成为唐代著名的书法家，与其父欧阳询齐名，有“大小欧阳”之称。
《道因法师碑》全名为《大唐故翻经在德益州多宝寺道因法师碑》，唐高宗龙朔三年（663年》刊立，李俨撰，欧阳通书，范素鐫。计三十四行，行七十三字。现存陕西西安碑林，是欧阳通的代表佳作。
《唐道因法师碑》宋拓本，北京故宫藏翁方纲跋本。
此碑锋芒棱角太露，故临习此碑既要掌握欧阳通楷书点事谨严清劲、结字雅正、取势多端的特点，又要防止其用笔过于生硬尖锐、字形过分扁平倾倒等问题。
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一、作品的三个视点
很多人准备国展作品，花了很多心思。其实，准备作品是有诀窍的。实地看过评审的人就会发现：首先是很多作品打包成卷，然后一张一张的由工作人员掀开，那么这里面的窍门是什么呢?因为作品都很长(大)，所以评委坐在那里的时候，他的视点一般会集中到：
1、作品的中间部分。有时候上面的作品会压住你的作品上面看不到。有时候也不全打开。况且，即使作品挂起来的时候，评委们也很少抬起头来看最上面。
2、落款和下部。这是距离评委最近的部分，他的视点会落在这里。
3、右上角头几个字。如果作品完全打开了，评委会习惯性的按照书写的顺序从左上角看一下。
因此，准备作品的时候，最好把这三个视点部分处理好。
李啸老师在兰亭会九畹书院点评学员作品
二、作品背面的环节
作品背面不就是按照征稿启事的要求，写上自己的姓名和通讯地址吗?是的。但是你不知道，在评选过程中有多大的效用？。据我观察，很多评委在评选的时候，经常会关注这是谁写的，尤其是在挂起来评奖的时候，他们往往有一个经典动作—-翻开作品右下角看看。
这是啥意思?这就是在看这是谁写的!如果你认识足够多的朋友和评委，你要把作品背面的姓名啥的写大一些，用那种木工用的宽铅笔!同时，在作品背面中间位置、背面左下角等处都写上，给评委们一些方便。
李啸老师在兰亭会九畹书院点评学员作品
三、作品的落款问题
我在这里不是讲的章法中如何经营位置，也不是用什么字体落款的问题。忽悠学基本不涉及书法本体的东西，而更加注重的是实战性!
1、落款的名字千万不要写这个斋那个斋、这个堂、那个堂的斋号，还是那句话—-连你的真名都没人知道，用斋号干嘛?有病啊?!要落上自己的真名字，最好是全名。三个字的名字就写全三个字，四个字的名字就写四个字。
2、要把自己的名字重新设计一下，我的意思是说，把名字写的容易一眼就认出来。不要写得连鬼都不认识，在这里把签名搞得很帅没用!
3、把自己的名字适当和落款或者名与姓氏之间拉开一些距离，其目的就是适当的让名字醒目一些。
4、把名字在不影响整体效果和章法的情况下，写的大一些、粗一些。
这样，你会在初评、终评、评奖中占尽优势。不信?不信吃亏的是你自己!
兰亭会九畹书院国展研修班上课实景
四、学谁的问题
很多人多年以来在传统经典书法上孜孜以求，甚至花了毕生的精力研究传统。但是我要告诉你：书法创作和国展创作绝对不是一回事。说穿了，国展创作是给评委看的，用某位著名专家在某培训班讲课时说过的话：“你的目的是把评委忽悠了!”。
所以，根据多年来无数次国展评选获奖、入展作品来看，你用古人包括什么王羲之、苏东坡、王铎这些人的风格创作，基本没戏。就是王羲之亲自参展都白费。因为评委会尽管嘴巴上口口声声的说要植根传统，但传统具体是什么、什么样，其实评委自己们也根本弄不清楚。他们会装模作样的说你没有出贴。
那咋办?学当代人的啊。比如：学张旭光、学刘洪彪、学王义军、学李双阳、学陈海良。。。现在看看大展中学他们的都获奖，至少入展。提示一下：千万别学陈忠康，因为评委们看不懂!
兰亭会九畹书院国展研修班上课实景
五、具体学谁的时尚性
国展作品要学当代人，不是所有的当该人都适合学得，要注意跟风的时尚性!比如原来中青展学刘正成、流行书风学王镛，前两年学张旭光、陈忠康、王义军、陈海良，从这些变化中和国展风格的时尚性上看，风在变!口味在变!
怎么把握时尚性呢?谁都朝三暮四，所以你也要朝秦暮楚。关于这个时尚性的把握，你最好紧紧跟着最近的一次展览走。不要学前几年的，那款式早就不流行了，别自己找不自在。
所以，一个书法家如同服装设计师，你要紧紧跟着时尚的风跑，这样你才不落伍。其实，这才是最狠的流行书风也!
别跟我抬杠，你投稿国展的目的是啥?不就是想入展、获奖、加入书协、出名、卖字赚钱嘛?!你千万别和我说：我是为了继承国粹，我是想检验一下自己的水平。你要这么说，我就觉得你太虚伪了!
陈鹏老师在兰亭会九畹书院
六、个性的把握
很多人一直疑惑，创作国展作品应该怎么把握个性的问题。举两个例子：某权威人士和我说过—-国展作品，个性太张扬的进不去，要写的中庸!啥意思?太张扬总有人喜欢有人反对，所以别冒这个险。所以，每当评奖结果出来以后，评委们自己都奇怪：这么会是这样一个结果呢?连他们自己都迷糊!
九届国展一位一等奖作者接受一个作者询问的时候有这样一个对话：
作者：你平时的创作和国展获奖作品比较，获奖作品写得很简单，为啥?
获奖作者：国展作品不要弄得太复杂，评委们看不懂!
是的，弄得太高级，评委们真的看不懂!千万不要以为评委们是专家，其实，他们往往还不如你呢。不信?这些评委是骡子是马拉出来遛遛大家就知道了—当然，他们当中绝大多数人是不敢出来当众人面遛的。还有，国展评选本身就是一个大众活动，不是高端的评选也不是学术性很强的研究，这是一个全民参与的书法海选活动，因此通俗的、漂亮的、适合大众口味的东西永远是主流。
兰亭会九畹书院国展研修班上课实景
七、师承很重要
中国就是一个讲究师承的国家，因此你有没有师承对你的一生很重要。这个，我们可以从同学会、政坛中都能看出来。
书法，既然作为这个时代的一个职业乃至升官发财的工具，师承是相当重要的。关于这一点，我们可以从无数次大展中的获奖名单看出来。关于这一点，我们可以从平时的一些书法活动、雅集以及一些蛛丝马迹中发现。
所以，奉劝大家有机会的话，还是钻窟窿盗洞的通过各种关系拜几个好的老师。老师，我想应该是有实权、评委、书协领导，总而言之就是“说你行，你就行，不行也行”的人。
陈鹏老师临帖示范。
八、多交朋友
现在，年轻人起来的很快，所以，作为一个书法家，尤其是具有社会属性的书法家，一定要眼睛放宽，多交朋友。除了老师级、评委级的，还要注意当代中青年那些最厉害。这些人没准过两年就是评委了。所以，有一天你的铁哥们都成了评委，哈哈，你的作品往展厅一挂，我靠，那时候你心里啥感觉?真的希望，当代书坛在未来得几年内，形成一个很大的关系圈，大家都是朋友，那时候才是当代书坛真正和谐的时候。期待着。。。
写得好，还要学会做人好，这才是硬道理!
李创老师讲解作品拼接技巧。
九、视觉冲击力的问题
应该明白，展览的作品和在书斋里面创作的雅玩的作品不是一回事。为啥?因为展览作品是有很大的展厅环境作为支撑的。所以，展厅里面的作品必须要考虑视觉冲击力。
很多书法家创作展览作品总是把平时习惯的手法用进去，其实这是一个误区!
比如，你的字很小，那么在评审的时候通篇看去，除了章法没有别的。所以在初评的时候，评委稍微一疏忽你就没命了。
再如，你的字笔法细腻，细节非常好。可是在评选的时候，最多3秒钟的机会，不是所有评委都有时间和心思看到了你的细节和精致。
所以，把字写大、章法新奇、某些字的组合、夸张、变形是很有必要的。这一点，大家看看屡次国展作品集中获奖的作品，看看他们的作品尺寸、字的大小以及那种冲击力就知道了。
最后我要说，书法展不是衡量书法好与坏的地方，下多大功夫，在那里可能什么都不是，写的再糟在那里也可能扬名四海。总而言之，书法展不是展示书法水平的地方，说白了，是展示谁会钻营的地方，是能否用书法外的功夫在书法界扬名立万的地方。所以说，首先学会专营，至于字写的好不好还重要吗？你下那么大功夫想出名，你傻呀！
——END——
在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。
1、 笔速与墨色的关系
用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。
其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。
例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。
在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。
2、 笔速与字体的关系
不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。
行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。
3、 笔速与风格的关系
技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和；狂狷一路，笔速要急掣；古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。《兰亭》笔速相对慢，《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。
篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。
由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。
4、 笔速与节奏的关系
从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。
行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。
篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的把握亦当随之而变化。
快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。
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李瑞清（1867年－1920年）教育家，美术家，书法家。中国近现代教育的重要奠基人和改革者，中国现代美术教育的先驱，中国现代高等师范教育的开拓者。字仲麟，号梅庵、梅痴、阿梅，晚号清道人，玉梅花庵主，戏号李百蟹。江西抚州人。
李瑞清，清末民初声名显赫的书画家，书法自称北宗，是张大千的老师。
有传说称李瑞清写字时专门有个书童负责摇桌子。
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田蕴章批毛主席“有狂无草，人因字贵”，启功“书法水平一般”、刘炳森“基础不深”“字俗”，王镛先生“没下过书法功夫”，范增先生也批过毛主席“没练过什么字” ，侮辱其师“写黄色小说”，坑骗合作伙伴等。看过下面文章后才知道，田先生和范先生走得这么近，以致“艺术主张”何其相似，竟说范先生的字“通会之际，人书俱老”！我们看看范先生的字，几十年了，还写成这样，作为“标准楷书”的卫道士，田先生，您这话也长得开嘴？！
下面，就让我们来看一下吧。
田蕴章：毛泽东的诗词和书法，之所以享有盛名，也和他的崇高的政治地位有十分紧密的联系。这也就是我们常说的那个“字因人贵”，诗也因人贵。
因为当初毛泽东在世的时候，可以说是一夫振臂，九州同声。所以在中国这个大陆这个地方，大树特树毛泽东的权威作用，因此对他的书法和诗词本来就具有很高的水平，再加以神化，于是到现在还有些人出于一种迷信的状态。
我们首先承认毛泽东的诗词与书法都有很深的造诣，但是同样说，他的书法不是划时代的水平。
毛泽东草书《兰亭序》
我们先谈谈他的书法问题。
毛泽东的书法，大家一致认为是写狂草，写大草。这个狂草和大草是一个概念，现在有些人特别赏识“狂”这个字，认为“狂”比“大”更有艺术感，因此经常把大草称为狂草。当然历史上也有这样的称谓，把大草称为狂草，实际上大家要知道，狂草就是大草。毛泽东写的字其实不都是狂草，或者准确地说，他有狂草之狂，而缺乏狂草之草。
▲毛泽东草书
▲田蕴章真行草三体
我们看一看他的很多字迹，现在流传了大量他的墨迹，几乎完完整整的是一篇草书的并不多，都是在草书当中夹杂了一些个行书字，甚至有时候以行书字为主。但是他那种狂放的程度，却是草书笔意，用草书笔意来写行书，所以给你感觉着也像草书。
我们以前曾经说过，有人写的行书很像草书，有人写的草书很像行书，譬如赵孟頫，他写的那个草书很多都是行书的笔意。因此我们决定是不是草书的时候，一方面根据笔意来判断，一方面要根据他写的是个什么字，是草字还是行书字来决定它是什么书体，这二者都得综合考虑。
▲田蕴章行草书
与评价毛泽东书法来了个180°大转弯，我们来看一下田先生怎么评价范曾先生的。
主持人：田老师，您好。田老师，您作为书法教授，那么对范曾先生的字有没有一个什么客观的评价呢？
田蕴章：对于范先生的书法问题呢，是曾经在书法界有过争议的，有的人认为范曾的字写得很好，有的却认为呢，他的字不像诗词和书法那么好。在这方面，我也谈谈我自己的看法。我在范曾的诗集前面我写的序当中，我也谈了这个观点。
▲范曾书法
但是我觉得，在这个序当中，我等于是对范曾先生有过批评，就认为他的书法，是他诗书画三个方面的弱项，是最差的一个方面。因为这个出版的是范曾先生的诗集，但是范曾对我这个长篇的序言，一字不动，整个就出版了。范曾而且和很多朋友说，给我写序，经我看过一字不动的，只有田蕴章的这篇序。就是你给他写序，他会谈到很多你这个观点不对，或者你这点说得不准，他会提很多问题，他说田蕴章这篇序言，我一字不动，照登。
我觉得范曾先生也有他谦虚的一面，有一个谦虚的态度。有人说范曾很狂傲，有时候口气很大，但是实际上你和范先生接触长了之后，你却发现范曾很有优点。
▲范曾书法
他有什么一个优点呢？就是曾经古人评价郑板桥有段话，说郑板桥“目空一切，眼空四海”，是那样一个人。但是有人提到郑板桥，说他是非常谦虚的人，说什么呢？有这样一段话，我也给移赠给范曾先生，我觉得很合适的。就是说郑板桥，“人有一言之美，一技之长，无不啧啧称道。”说郑板桥这个人，他见到人，有一言之美，这句话得说非常好，或者有一技之长，无不啧啧称道。啧啧称道就是咂着嘴，真好真好。
而且我最近还得到他一个褒扬，就是他过七十的这个寿辰，我给他写了一副贺联，上联用的是孔子的话，就是人到七十岁的时候，就是说“从心所欲不逾矩”，我用的这句话的上联，“从心所欲不逾矩”。不过当时我是用楷书写的，“从心所欲不逾矩”。就是从心所欲，想干什么就干什么，而且都不超越规矩的，都是循规蹈矩。
然后呢，我给配了下联，下联是“返璞无怀始到真”。我的意思是说，我们做事从心所欲不逾矩，而且要返璞，返璞归真的意思，无怀，没有牵挂，没有那个挂怀的东西。就是《心经》里所说的那个，心无挂碍，无挂碍则无恐惧，就是说心里要没有挂碍。那范曾呢，我觉得他到了老了以后，就有这种返璞无怀的这种精神。
▲范曾书法
另外一个，范曾的曾祖父是一个大诗人，谁呢？范伯子。范伯子的字叫当世，是范曾的曾祖父，就是这两个字，当世。所以我说他呢，诗词无愧当世，你无愧是范当世的曾孙，你们家就是家训渊源，所以在这方面我对他的这个话是一语双关的。
主持人：对，一语双关的。
田蕴章：所以在这方面，我曾对范曾提出过书法方面的一些个要求。范先生呢，就是非常地谦虚，他深深地知道自己书法方面是个弱项。六十岁的时候开始，他就第二次冲击书法，他在法国的半年当中，每天拿着欧阳询的法帖，拿着米芾的法帖，每天精临不止，耳后的这些年，他每天每天地在研习书法，在书法上下了很大的功夫。
▲范曾书法
我们来看一看，范曾早年的字，这是范曾早年的字。这个字，就感觉里头有些个多余的曲曲弯弯的一些转折，另外还有多余的一些个疙瘩，写的一撇当中，总是有几个错笔。我们就看到范曾在以前的这些字迹当中，就感觉到有些地方是故意地卖弄、显示。或者说他在原来临帖的底蕴不够丰厚，能见到这些问题。这是早年他的字。
但是呢，就说作为一个画家能写成这样，已经很不容易了，也很有书卷气，应该说也很不错。但是跟他的诗词，跟他的绘画相比，应该说有很大的差距。但是范曾感觉到这一点，也是知道别人对他的批评是善意的，或者表示出来对他的字有怀疑，于是范曾是非常上进的人，所以我们现在再看他的书法，就比原来大有长进。
▲范曾书法
你看，这是范曾今年写的《炎黄赋》，这个词句、撰文都是他，字也是他写的，再看他的字，就减少了那些个疙疙瘩瘩、曲曲弯弯的，不必要的那些弯弯绕，都减掉了，越来越接近于朴素了。所以一朴素了，给人感觉就舒服了。
主持人：少去了很多浮华的东西。
田蕴章：对了，少了很多浮华的东西，你这句话说得很准。就是我们看到他的字，平和了，朴素了，所以在这一点上，我们也感觉孙过庭《书谱》当中所说的那句话，应该对范曾也有效用。那就是“通会之际，人书俱老”。
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