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陈忠康，1968年出生于浙江永嘉，1991年毕业于浙江美术学院国画系书法专业，曾任职于温州博物馆、温州师范学院。2008年中央美院毕业获博士学位。现为中国书协行书委员会委员，任职于中国艺术研究院中国书法院，硕士研究生导师。第六届中国书法兰亭奖评委。

1、写二王用什么纸笔最佳？求推荐！

陈忠康：工具问题现在人特别注重。工具固然重要，不如功夫重要，想当初我们学书法就没什么好纸笔，拿破报纸就写。纸，现在普通的练习纸如毛边纸就可以，写二王忌用生纸。笔，狼毫、兼毫、羊毫都可以，但要有一定弹性，锋不能太长。在学习过程中要不断试用各种纸笔，体会材料的性能，这也是学习，就是得费钱。不同材料都可以表现不同的味道，要体会到。我近年来用的笔有宣和、千枝秀、晋风堂、艺云笔庄、刘广生、安邦、吴云辉等的狼毫，近来用一些羊毫，如日本回流的八十年代上海工艺的宿羊毫。

2、在临习王右军手札时，经常遇到炫技之笔，例如截锋（笔画突然变细）的笔画，我们在临帖的时候，需要不需要照搬。谢谢陈老师。

陈忠康：二王及书谱有很多你说的这种截笔，是折纸造成的跳跃，可以学，有奇特味道。对经典，任何细节不能放过，都是有意味的，而且应该先迷信它，他们随便一个涂抹一根贼毫都是好的。二王孙过庭他们应该觉得这个挺好看，所以保留了，否则把纸抹平就没了。

3、我想问一下陈忠康老师，在书法艺术的道路上我们总想追求个人风格，天天临不同的帖本去寻找出路，除了与自己的文化修养艺术审美有关外还要怎样做才更为有效？

陈忠康：还是先别追求个人风格吧。这个问题对初学者很有害。当今很多的所谓个人风格基本是没意义的。我自己的体会是学古时要无我，主观上消灭自己，古人才能进得去。一开始那个“我”是有毛病的，无需保留，要置之死地而后生。经过传统的洗礼，你再找到的那个我才是有价值的。当然，学字是一个系统工程，技术的提高也是头脑、观念、学养、境界的共同提高过程，要建立一个大“我”的观念，才有希望找到有价值的个人风格。

4、我请教下陈老师，关于魏晋绞转笔法，是否可以演示下，一直很困惑。

陈忠康：绞转问题建议仔细看看邱振中老师的文章。他有个比喻，绞转像天空飘扬的彩带。我的理解是线条中段的换锋换面问题，笔毫不是平铺直叙的。唐以后，由于楷书影响，后人习惯于注意笔画两端的动作，而忽略笔画中间的变化。到清代为甚，一些人注意到这个问题，如包世臣反对中怯，而绞转可以避免中怯。关于绞转，在二王书法中其实也是部分用笔特征，要研习二王只关注这个还是不够的。

5、您好老师，关于写二王行书，初学者最需要在哪方面进行学习？

陈忠康：先要有楷书基础，最好是唐楷功夫。对笔头有一定的控制能力，能快写慢写结合，然后，对二王行书有一定的理解就可以写了。

6、之前看陈忠康老师书《寒食帖》的视频，非常过瘾，我提个比较初级的问题：如何解决字型结构不准的问题，帖学笔法和碑学笔法有何异同？是否就是大字学碑，用篆隶笔法；小字学帖，用二王笔法？

陈忠康：字形不准要提高观察能力，人的眼睛经常会欺骗的，心细、反复观察对比字帖应该可以解决。但很多人眼睛有惰性的，不善于反思自己的能力。一般经过美术训练的眼睛会比较准。还有，观察要经常变换视点，不要老是用一种办法看字帖。帖学和碑学我以为先学帖比较好，知道什么是自然书写，对“写”有深刻体会后可以学碑，避免写碑的描画涂抹。实际上现在很多人体会不到他们的区别。关于你说的大字学碑用篆隶法，小字写帖有一定道理，但不完全对。帖也可以写大字的。

7、请教陈老师，我看了您原本与创作的对比图片，非常惊叹！想请教一下，一个帖在您手上写上多少遍即可以用它的笔法创作，比如大王《频有哀祸帖》？

陈忠康：写多少遍可以用，不好说。有的看几眼就可以，有的写很多也没办法。还是基础问题吧，积学乃成。就像读书，很多学问大的人，读过很多书以后，遇到新书，就可以一目十行，因为他大脑已储存太多的知识点了，他处理信息的能力就强。

8、请问陈老师：书法学到一定程度后，要从哪些方面找到与自己相匹配的风格？往往临得越多越无可是从。谢谢！

陈忠康：临得越多，如果没有消化能力确实会写乱，所以一般先练一帖，能灵活运用，建立初步根据地。在此基础上，开拓路径，广泛参学。到一定程度，建立自己的风格。如何建立风格，因人而异。有传统共性，又有真正的新意，才算吧。当然，有时老师为了打开大家的书写能力，有意识的临很多字帖，那又临当别论了。

9、前段时间在国博看陈老师的展览，非常喜欢陈老师的小楷，希望陈老师能指点一下小楷的学习路径，并推荐一下法帖。

陈忠康：无需刻意练小楷，会太狭隘了，多练大字，偶尔写点小楷就行。小楷晋唐之间的写经，明清名家的都可以。

10、如何打通五体？

陈忠康：这个问题太高大上了，我没法回答，因为我没打通。初学者先掌握一两种书体的熟练运用，然后再铺开学学五种书体，五体之间相辅相成，对专业人士很重要。要打通估计需存一以贯之的道理。但真正打通的其实少之又少，历史上五体俱优的书家并不多，能擅两三种就不错了。这是高阶段要想的问题，初级阶段想这个不务实。但五体对学习技巧和审美的完善很重要，即使不精，也要广泛涉及很有必要。开始学不同书体还是各学各的，到一定阶段自然会融通的。

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1913年，一位少年报考了北京大学预科第一类，发挥不错的他，满心欢喜地回家等捷报，想不到发榜时竟没有自己的名字，失望至极！

之后，一直为落榜而懊悔不已的少年，却意外地收到了北大寄来的入学通知，有趣的是通知书上写的是沈德鸣三个字，与自己的名字有一字之差。

报到时一查，少年发现自己在填报名单时，书写潦草，把“鸿”字写得像个“鸣”字了。

写到这里，相信书友都知道他是谁了？一代文学、书法大师——茅盾，原名沈德鸿

▲ 被拍出了1207.5万元的茅盾手稿局部

▲ 茅盾

正是当时报考北大的这件事，成就了茅盾与书法的不解之缘。

▲ 茅盾给巴金的信

这件事对他触动很大，就像网上流行的笑话一样，明明是“楚中天”的名字，却被念作了“林蛋大”！这件事放一般人身上，也就当做有惊无险的一件平常事。

第一届国展题词

可到了要强的茅盾这里，他觉得是端正自己对书法态度的机会，自此以后，他写字一笔一划，端端正正，从不草率，直至80多岁高龄，写回忆录，还用毛笔正楷书写，字迹清楚俊秀。

▲ 茅盾行书西江月

▲ 茅盾书法

茅盾从来不认为自己是书法家，如同碑派陆维钊先生在最负盛名时，一再惋惜地自评：“想不到最后落得个书画家的下场。”

▲ 茅盾在文学研究会成立时的照片

不仅陆维钊，朱熹、马一浮也是一样，说他书法家，会气死他们的。其实，中国古代从来没有职业书法家，书法和文学是并行其道的两架马车。就像陆维钊所说，如果一开始就要我当书法家，这个就很小很小了，末流了！

▲ 茅盾书法

茅盾写字是为实用，并不当作是艺术创作。谈及自己书法，他曾说“不成什么体，瘦金看过，未学，少年时曾临董美人碑，后来乱写。”

▲ 茅盾《动摇》手稿第76页

▲ 老年茅盾

作为新中国第一任文化部长的茅盾，在那十年动乱岁月中，茅盾在1970年已是75岁的高龄，仍一直关切孙辈的学习和生活，可是正值“文革”，孙辈失学。茅盾便亲自上阵，自编教材并亲自讲授并执笔教孙辈写字。

茅盾在暮年还能手执毛笔编写这么一本宏大的教本，着实令人感叹不已！茅盾坚持的这种“地下教育”，就都是维系中国文化命脉的行为。

▲ 茅盾《子夜》手稿，最初以《夕阳》为名

之所以如此重视文化教育和书法的传承，缘于茅盾堪称华丽的书法学习之路。

在北大学习时，曾受到沈尹默、沈坚士等人的直接影响，他的书法在颜柳楷书的临习方面下过不少功夫，对书法史上的行草法帖也多有借鉴。

▲ 行楷古诗词注释手迹 局部

▲ 上海市档案馆收藏的茅盾亲笔书信

改革开发放后，茅盾与许多老友开始书信往来，朋友中也有不少人向茅盾求取“墨宝”，茅盾总是有求必应，一面谦虚，自称“字殊拙劣”，一面开始讲究书法形式，于是，求字的人愈来愈多。

其中，要求题写刊名书名、校名，以及为名胜古迹书写楹联等内容的较多，后来甚至到了欠账无数的地步。

▲ 茅盾书法

茅盾文学书写的自觉性之高，致使自己即使无意于成为书法家，也还是在实践层面成为了一个著名的书写者。这与鲁迅的经历非常相似。

正所谓“无心插柳柳成荫，有意翰墨墨如海。”

茅盾将文学书写与书法书写进行了成功的结合，并且都将“在墨迹中永生”。

▲ 茅盾书法

同时他对书法毫无功利的热爱，以及拒绝书法家之名的审慎态度，也值得我们当代的书法界反思和学习！

▲ 茅盾书法

▲ 茅盾抄录古诗词注释手迹 局部

现在许多书画家，牛得不得了的感觉，与“想不到落得个书画家的下场”的高远追求，完全背道而驰！历代的文人书画大师过去都是以天下为己任的。

像徐渭也会说，落得个书画家的下场，他题画诗有“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。其实中国书画，主要还是以士之情怀为最伟大动人之处。

▲ 茅盾书法

中国书法本身不是一个单独纯粹的艺术，是综合性的，要有文脉。

当下的书法家，比如追求视觉效果，追求震撼力，书法现场演示像表演杂技一样，不过为了虚张声势。

▲ 茅盾书法

以茅盾为代表的文人书法的格调，是家国情怀和治国平天下的高远追求，他们最看重文脉的延续和发展。

当下有许多自称书法家的大师，并无其他领域的建树。写出来的字老百姓看不懂，不认可。面对批评，以”创新”之名制造一堆没人听得懂的新名词来唬人，混圈子扩人脉来增强个人影响力！

▲ 茅盾 行书西江月

相比这些“职业书法家”本末倒置的低俗追求，以茅盾为代表的文人书家，以其赤子般独特魅力和纯然的出发点，带给我们无限的思考！

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《雪岩和尚拄杖歌》

赵孟頫《雪岩和尚拄杖歌卷》行书，纸本。纵23.5厘米，横53.6厘米， 署款“吴兴赵孟頫为高之嗣优上人书”。钤“赵子昂氏”（朱文）印，现藏于上海博物馆。

雪岩和尚原名祖钦，字雪岩，一字慧朗。婺州（浙江金华）人，临济宗第五世孙。元僧高峰妙公（1238年—1295年）法名原妙，早年得法于雪岩钦公，为临济宗十七世孙。

赵孟頫 行书 《雪岩和尚拄杖歌》欣赏

《拄杖歌》为宋僧祖钦所撰，颇含禅宗棒喝式机锋。《雪岩和尚拄杖歌》是赵孟頫中晚年为天目山大觉正等禅寺住持高峰妙公之弟子所书，属赵孟頫中晚年作品，整篇书法除了沉稳、洒脱、姿媚之外，益见其间纯正的晋唐法书气格。原墨迹有几处残损。卷后有元代名僧了庵、妙声、若舟、余泽和元人郑元佑、明人汪道昆、清人陆绍曾等人题跋。

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如果给你一次穿越到古代的机会

你是否愿意？

按照穿越小说的套路，所有主角都自带神力光环：女主穿过去就会有开挂的桃花运：或妖孽或腹黑或高冷或逗比的男神一言不合就深深迷恋上哪怕一无是处的你，而男主穿过去，就会有大好的江山、成群的美人让他轻松征服，但是，穿越故事一味营造童话感，故意屏蔽了现实，其实生活不是只有风花雪月，更多的是柴米油盐，没有wif没有手机的古代日常，你能想象吗？

穿越时光，回到过去，从来不是现代人的突发奇想，昨天的古人也会好奇前天的古人生活，从黄粱一梦开始，中国人的穿越史就开始了，明代画家仇英梦穿千年描绘的一幅汉代宫廷生活图卷——《汉宫春晓图》，对前人生活的描绘之精彩，堪称史上最牛穿越小说：

穿越小说的开端，主角的第一反应往往是：我是谁？我在哪里？？你们是在拍戏吗？？？

我看到这幅画第一反应也是这样：这画的谁？画的哪儿？怎么都不对？

明明叫汉宫图，为什么人人都穿着唐朝的衣服？室内家具桌椅却是明朝才有的，我们是不是走错片场了？画家你是下一盘很大的棋啊！就这么把人带入了穿越现场：

既来之，则安之。

一入宫门深似海，从此萧郎是路人。要是萧郎不甘心，自有侍卫来棒打鸳鸯！

侍卫甲：宫廷里美人如云，咱们也去瞧瞧~

侍卫乙：疯了吧你，小心我的“鸳鸯棒”！

扛扇的侍者：小翠，我和你说话呢

侍女小翠：哦，听着呢

扛扇的侍者：人家跟你说话的时候请看着对方好吗？这是一种礼貌

侍女小翠：哦，我有看啊

扛扇的侍者：哪有？

侍女小翠：余光喽

扛扇的侍者：*+=￥*8%@**&#！*

绿孔雀！还是一雄一雌的两只，原来小翠正在给孔雀喂食！肯拿余光扫你一眼，真的是很有礼貌了！还记得汉代的爱情故事《孔雀东南飞》吗？焦仲卿和刘兰芝，你们死后不是变成了鸳鸯，而是变成了孔雀！

穿越回古代，没了瓶瓶罐罐的美容化妆品，娇嫩的肌肤、秀美的容颜由谁来守护？放心，古代纯天然无添加的原生态化妆品应有尽有，不过就是要自己每天起早折枝摘花再做成香香的花露。纯手工diy制作而成的美容圣品，大自然的馈赠，你，值得拥有！

看过古装剧的人，都特别羡慕古人衣决飘飘的仙人姿态，但是若真穿上那宽松飘逸的衫衣长裙，最头痛的应该是清洗烫熨了，再美的衣衫，一皱毁所有啊。好在穿越到宫廷的小主们，不用担心，有专门的侍女为你提供捣练、络线、熨平、缝制服务，你只负责美美地吸（gou）引（yin）皇帝目光。

当然，前提是你千万别穿越到侍女身上，否则这巨大的劳动量，估计不用宫斗戏码，你就活不过一季。

身为小主，也该适量运动才不至于胖回唐朝。你可以偶尔浇浇花、裁剪下树枝，活动活动筋骨，看那位美人怎么教导小侍童：“年纪轻轻什么最重要？运动啊。”

你还可以吆五喝六地圈几个姐妹来一场斗草大戏，文斗：看谁拈花惹草的本事大，找到花草种类较多者胜；武斗：看谁的草茎韧性大，两人的草茎互相套住各自往后拉，先断的算输。作为穿越者，看到画中的文斗，脸上忍不住玩味一笑呀。（感觉一下回到三四岁）

穿越除了担心投错胎，最怕的大概就是自己零技能裸穿了！别信什么女子无才便是德，想象下汉宫美人们的闲暇生活，离开琴棋书画，她们大门不出二门不迈的日子还不闷死？！没有下棋神技，怎敢嚣张地翘着二郎腿？

古筝、琵琶、长笛，美人乐团个个多才多艺，在这场热闹的音乐party里，没有特长的你只能像那只躲在房间里的懒猫一样。

心里暗恨着：该死，为什么从小没人教我这些呢？

等一下，这个谁不会？尬舞！跟我一起嗨：

不如跳舞，

让我们一起做个节奏的信徒，

让速度变成一场前所未有的梦！

玩累了回到厢房中，和闺蜜来一场私密读书会，趴在鲜花点缀的绿色地毯上，轻摇罗扇，古琴相伴。如果目光可以杀人，这对佳人早就被后世文艺女青年们满是妒火的目光杀死无数次了。

妇人在给孩童整理衣服，另一个娃娃淘气地逗弄着小狗。端坐一旁的美妇人温柔地看着这一切，如果穿越生活的体验到此为止，那《汉宫春晓图》大概就是最完美最理想的诗意生活，可偏偏表面安逸欢乐的生活背后却是暗潮涌动。

宫廷毕竟是宫廷，惬意轻松的氛围在这里戛然而止。整幅画的画眼也就是该画最重要的情节：大殿中，一位画师在为一位美人画像，旁边众多宫婢侍从，看似众星捧月般风光，但其中的凶险大概只有当事人心知肚明。

这个画师名叫毛延寿，而他笔下所画之人便是中国古代四大美人中拥有落雁之貌的王昭君!

不要错想成游戏里的昭君哦

▲昭君应该是这样

后宫佳丽三千，皇帝全凭画师为她们画的画像来翻牌子点人，为了得到被翻牌的机会，各路佳人不惜重金买通画师毛延寿，而出身贫民家庭的王昭君拿不出小费给他，贪心的毛延寿于是毫不客气地把她画地最丑，还恶毒地在她脸上添了一颗丧夫落泪痣，牢牢堵死了她面圣得宠的路。

十七岁就入宫的王昭君，眼看要做一辈子宫女，老死在深宫中了。直到有一天，匈奴首领向汉帝请求和亲，皇帝没有合适的人选，顺手就把宫女里最“丑”的王昭君赐个封号赏给匈奴人。和亲队伍离京那天，皇帝才第一次见到美若天仙的昭君，当时就气地咬牙切齿：去，把毛延寿这个混蛋的头给我砍了！

以前都不知道，人画人，会画死人！

安逸祥和的宫苑里，你以为人人悠闲自在漫不经心，但处处身不由己、惊心动魄。哪怕是名垂青史地王昭君，拥有暴雪也掩盖不住的惊世美貌，照样不得不离乡背土远嫁蛮荒边塞，“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”美貌为她赢得了后世美名，却未能给她想要的人生。

看腻了小说影视剧中主角光环大于天的狗血穿越故事，乍见这画风清奇、含蓄深刻地穿越长卷，是不是够特别？请记住，这幅画的名字《汉宫春晓图》——梦回汉宫穿越记。

《汉宫春晓图》全卷▼

如果有一次穿越的机会摆在你面前

你最想变成谁？

——END——

有人说

画画只是动动笔而已

会有什么风险？

然而，你却不会知道

画家也是一个高风险的职业

当一名画家

所面临的风险到底有多高？

你真的知道吗？

一、经济风险

如果说画画就是一场赌博，

那么画家则是用

一辈子的时间、精力和资金来投入，

甚至还包括自己的生命，

全都押在了自己所热爱的绘画艺术上。

成则一纸千斤，

败则分文不值。

我们往往看到的是成功画家的风光，

却很少看到他们的穷困潦倒。

事实上，大部分画家都是

过着非常清贫的生活，

就像潘玉良这样后来被公认为大师的画家，

在法国也是饥一餐饱一餐的。

她的画是人类的财富，

却没有给她带来富裕的生活。

还有一些

喜爱绘画、想当职业画家的人，

因为经济所迫，无法以绘画维生，

只好改行或从事装修设计等行业，以求得生存。

还有人想着先挣钱，等钱挣够了，

再专心从事绘画事业，

可一辈子过去了，钱还是没挣够。

学画画的人大多数

都有过当职业画家的梦想，

可由于各种原因，

最终能真正成为

职业画家的却是寥寥无几，

其中多数都是

因为经济的原因而最终放弃。

二、精神风险

有人说，绘画虽然能愉悦和美化生活

但是，绘画本身却是一个过程相当痛苦的行业。

因为每一位画家

想要创作出好的作品，

就必须要有与众不同的思维和眼光，

看到常人一般所看不到的东西，

就像习武之人一样，

经常会有走火入魔的危险。

绘画是一种艺术语言，

但是要想把这个语言说好，

就必须得把自己修炼到走火入魔的境界，

这样才能看到与众不同的东西。

可真正把这些画创作出来，

是冒着巨大的风险的。

三、创作风险

画画之于每一位画家，

就是一个追逐梦想的过程，

攀爬的身影每拔高一点，

也就意味着绘画水准每精进一分。

有的人用了一生的时光，

也不一定能达到这样的境界。

画家在追求自身进步的同时，

也正在接受不断更高的挑战 。

例如时代的演变对画家自身

画技的进步提出了更高的要求！

其次，画家的绘画风格是否又能随之迎合

市场、大众喜好口味的变化？

许多职业画家

都很难能做到自由自主地去画画。

想画什么？想怎么画？并非能够随心所欲。

为了能有更好的收入，

必须画一些别人喜好的、商品性的画

来迎合大众市场。

而每一位画家在创作的过程中，

随时可能会面临灵感的枯竭。

这对于画家而言，

是最令人痛苦的一件事情！

四、艺术风险

艺术不光是一个高风险的行业，

更是一个高竞争的行业！

就像体育比赛一样，

所有的人都是冲着那块金牌去的，

然而冠军只有一个，剩下的大多不会有人记得。

真正靠艺术出人头地的很少很少，

一个世纪也产生不了几个大师，

其它的人大都是过眼烟云，

充其量是一个匠人而已。

更有甚者，

如果其作品不被艺术界或市场认可，

一辈子就只能苦苦地 “自娱自乐” 而已，

好一点的，也许在自己死后

还能正名被称为“艺术家”，

更多的人则是白白葬送了

自己一生的艺术生命和劳动成果。

五、培养风险

且不说成为画家的门槛有多高，

光培养一个画家就需要付出很多！

这个过程也让很多人望而生畏。

很多画画之人在成为画家之前

都接受了相当艰苦的训练

或者说是投入了极其漫长的时间和精力

假使每位画家一年365天

每天都需要练习画画18小时，

那么一年里所需要的练习时间

就需要花掉6570小时

而从一位初学者到小有成就

至少都需要几年或者十几年的时间

有些画家甚至画了一辈子

却只是默默无闻

六、拍卖风险

有些媒体和外界宣传某些画家时，

动不动就是这个画家一幅画卖了几百万，

那个画家身价又过亿了！

其实这和画家实际收入相差很多。

某个画家的画今年在拍卖会上

以几百万元的价格成交，

而实际上他当年卖这幅画的时候，

可能只有几百元的收入。

这中间经过了很多画廊和藏家的转手，

不断上涨的拍卖价格

已经和画家没有什么关系了。

其次，画家的一幅作品卖出去之后，

他为此投入了多少成本很难确定。

作品中材料成本和人工成本非常高，

且不说一个画家的成长、学习时间长达几十年，

完成一幅作品往往需要几个月甚至几年的时间，

或者一百幅画中只能成功一幅，能卖出的画更少。

这些人力和物力的投入该怎么计算呢？

画家的一幅画，

在拍卖会上成交只有几分钟的过程，

但这幅作品的创作周期是漫长的。

比如画家一幅油画今年卖了12万元，

但是之前10年的时间，

画家一直为这幅画做准备、练习、写生和绘制草稿等。

整整10年后才有了这12万元的收入，

能把这12万元的收入

全算作他一年的收入吗？

七、收入风险

曾在网上看过一篇文章，

是关于写现代社会怎样能发财致富的，

上面专门有一条提醒大家：

千万别走艺术这条路。

    有人说，艺术界名人的身价很高，

有世界级的大师还有国内的名画家，

他们大多非常的富有，

大明星的身价也高的惊人，

的确如此，可你知道这是多少万分之一吗？

绝大多数的画家并不是高收入者，

特别是众多年轻画家竞争激烈，

卖画是很不稳定的，甚至是偶然的收入。

其中的穷画家

可能比其他职业的人更穷，

比如现在北京的宋庄画家村，

至今还有为数不少的个体画家，

一年半载也卖不上几幅画，

每天靠一包挂面过日子。

个体艺术家首先要解决的还是生存问题，

还谈不上高收入。

画家的确不是挣大钱的职业。

甚至还有可能一直是个“穷画家”。

有些画家甚至穷极了一生，

只是画了

一辈子不知名的画，毫无所获。

画家还会面临很多误解

画家还必须忍受

各种外行人的误解、歧视和偏见。

画家由于个性凸显，

他们的穿戴、言行举止，

有时会与众不同，

经常会被常人看成不正常或另类。

画家情感丰富，生活浪漫，

人们会认为他们花心、轻浮。

八、面临各种疾病

有许多画家的生活极其不规律，

画起画来可以一天不吃，

长期如此落下了胃病。

画入迷了，更可以一夜不睡，

长期这样就渐渐养成了“夜猫子”的习惯。

再者由于长期低头，伏案工作，

或长期举手绘画工作，

就有得上颈椎和肩周病的可能。

这都是画家特别容易得的职业病，

对身体害多益少。

由于画家大多是处于生活困苦的境况，

能靠卖画养家糊口的人不多，

为了有一定的经济来源必须另找一份工作，

甚至有的画家还会找多份工作。

就连齐白石这样的大画家

靠卖画都生活得很艰难。

可以说，画家并不好当，

首先就得学会如何“操劳”！

事实上，哪怕是过去还是现代，

除了为数极少的一部分，

画家们基本上都生活在“饥饿”之中。

当一个人选择了绘画这条道路的时候，

某种程度上，他便是选择了过一种“饥饿”的生活。

这种饥饿状态在两个层面上发生着：

肉体上和精神上。

相比于按部就班的工作，

从事绘画艺术相对来说无疑是自由的，

而且看似充满了浪漫的艺术气息，

在世人眼里甚至也带有某种光环，

但是这种自由和浪漫的光环背后，

作为某种代价所呈现的，却是以下事实：

没有稳定的收入，常常陷于贫困，

生物钟颠倒，作息紊乱，以及由此而来的健康败坏；

艺术上的追求和生活的窘迫，

所形成的巨大压力，

随时都可能两脚踩空。

这难道不是一个高风险的职业吗？

风险，无处不在。

每一个画家都面临着

也许穷极一生

都无法崭露头角，

孤独终老、默默无闻。

请尊重理解每一位画家。

——END——

 

 

▲ 杨绛先生

在收藏界，能同时拥有钱钟书和杨绛两位先生墨宝的人可谓屈指可数。

当年为了收藏杨绛先生的书法，在苦等十数年后，陈祖伟先将当年钱钟书先生赠给自己的书法拍成照片，随信寄给杨绛先生。杨绛先生的回信中，题赠了一幅书法：“仁慈隐恻，造次弗离，节义廉退，颠沛匪亏”。陈先生如获至宝，悉心收藏，从来不肯轻易示人。

 

▲ 杨绛手书“仁慈隐恻，造次弗离，节义廉退，颠沛匪亏”

“仁慈隐恻，造次弗离，节义廉退，颠沛匪亏”出自《千字文》，讲了“仁义礼智信”五常之德，意思是君子应该坚持这五常之德，在任何地方，任何时间都不能丢掉；即使在动荡困苦和挫折困顿中也不能亏缺！短短十六字，正是杨绛先生百年人生的最好写照！

▲ 杨绛书法《长歌行》

谈及先生的书法，实有一段温情往事：杨绛先生在古稀之年才真正开始练字，请自己的先生钱钟书当书法老师。学生杨绛每日都交作业给老师钱钟书，钱钟书则每日悉心批改，在运笔不好的地方打杠子，在运笔好的地方画圈儿。杨绛想多得一些红圈，钱钟书则故意找出更多运笔欠妥的地方，多打上杠子。

钱钟书先生故意激励杨绛先生：“尔聪明灵活，何作字乃若此之滞笨。”

杨绛则颇有韧劲：“等我练好了字，为你抄诗！”

▲ 杨绛小楷《槐聚诗存》（局部）

钱钟书辞世后的漫长日子里，练字已是杨绛先生深切怀念钱钟书先生的一种特殊方式。即使在她100岁以后，还在坚持写小楷。小楷对中老年人视力要求非常高，而百岁的杨绛先生竟然一直坚持下来了。

2003年和2011年，杨绛先生用小楷字抄写收录钱钟书先生1934年至1991年诗作的《槐聚诗存》。2012年6月，她101岁时，《槐聚诗存》宣纸线装本出版。杨绛先生终于兑现了为钱钟书先生抄诗的诺言。

▲ 杨绛小楷《槐聚诗存》（前言）

不同阶段，杨绛先生的字进步都很显著，但她却总是自谦，说自己天生笨滞，写谁不像谁。兰亭序应是圆的，她写成方的；褚遂良应是方的，她写成圆的。

其实无论是文学上的成就亦或是自谦，都无法掩盖杨绛书法温润的光华，曾有书家评价杨绛的书法道：“小楷如温良之璞玉、潺潺之清泉，横竖间渗透出的文人气息，犹如老树普洱，慢品过后方得醇厚甘味。”

▲ 杨绛先生在书房

——END——

元赵孟頫《归来去辞 》

赵孟頫为元代书坛的领袖，其诗、文、书、画无一不精，书兼众体，亦有很多重要书法理论流传于世，主要见之于《松雪斋集》《铁网珊瑚》《笔道通会》等书。现在发掘出来与书法思想相关的主要有《松雪斋书论》《评十一家书》《阁帖跋》《兰亭十三跋》等文，另外也可以从一些题跋及后人的评价中得知赵孟頫的书法思想。

首先赵孟頫的书学师承是其书法思想形成的重要基石。赵汸《东山存稿》中讲：“公初学书时，智永《千文》临习背写，尽五百纸，《兰亭序》亦然。”宋濂《题赵魏公书大洞真经》又讲：“盖公之字法凡屡变，初临思陵，后取则锺繇及羲、献，末复留意李北海。”可以知道赵孟頫学书大抵先从祖宗家法宋高宗赵构入手然后通过智永上溯锺、王，最后再回到唐代李邕。此外赵孟頫章草学索靖、萧子云，隶书学梁鹄，篆书学李斯，小楷取法东晋道士杨羲《黄庭内景经》。可以说赵孟頫无所不学，无所不精，但对于智永《千字文》和《兰亭序》的基本功是最深的，因此赵孟頫的基本书法观就是取法魏晋“二王”，而不必学唐代颜真卿，这样就与同时代人的学书观念拉开了距离。如：“近世，又随俗皆好颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首，往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？”又有：“若令子弟辈，自小便习二王楷法，如《黄庭》《画赞》《洛神》《保母》，不令一毫俗态先入为主，如是而书不佳，吾未之信也。”（吉林博物馆藏《宋元明人诗笺册》载，于文物出版社《书法丛刊》29 期）他认为颜真卿的书法虽然很好但是并不适合初学者，而主张直接从“二王”入手，这个建议应该是很有见地的。

定武本《兰亭序》

赵孟頫主张书学古人，这个“古”的重点就是魏晋“二王”，尤其是王羲之，而王羲之诸帖中又首推《兰亭序》。他说：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况《兰亭》是右军得意书，学之不已，何患不过人耶？”赵孟頫一生尊崇晋人尤其对王羲之的《兰亭》下足功夫，并认为《兰亭》为书圣王羲之的最得意之作，故而法度周备，所以他认为只要狠下功夫在上面就一定会有过人之日。在大德二年二月赵孟頫与鲜于枢一起见到郭右之出示的王羲之真迹《思想帖》之时，就曾大加叹赏王羲之的这件作品为神物。加之赵孟頫本人临摹“二王”书法甚多，曾经临摹过《兰亭》不下百遍，对《兰亭》了解应该是相当深入的，有《兰亭十三跋》传世。所以他得出“《兰亭》墨本最多，惟‘定武’《兰亭》刻独全右军笔意”的论断应该说是比较可信的。

赵孟頫《太湖石赞》

赵孟頫在恢复魏晋古法的同时，严肃地思考了书法的本质属性，提出了极有理论深度的命题，对整个书法发展的进程都有积极的意义。这个命题就是“用笔”与“结构”的关系的探讨。他说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。”又说：“学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也已。”赵孟頫明确指出“用笔”在书法诸要素中是最重要的，也是千年一脉，可以学习继承的，而同时也不能忽略“结体”，虽然“结体”是可以随着时代的变化而有所改变，但是万变不离其宗，变化的基础依然是以魏晋“二王”的“结体”为准则的。所以无论“用笔”还是“结体”都必须从古人中来，“法古”才是赵孟頫一生的书学思想基础，所以他认为：“学书在于玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”当然除了“用笔”与“结体”，赵孟頫认为“天赋”和“悟性”也是很重要的。右军的“雄秀”之气和齐、梁人所缺乏的“俊气”其实就是每个人的“天赋”或不同时代人的“天赋”。世人皆学《兰亭》但是有几人能学像，学到精神处呢？正像苏轼所讲：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨。”赵孟頫认为只有真正懂得书法的人才可以直入门径，虽然刻石书法与墨迹书法存在厚薄、粗细、燥湿、浓淡、轻重、肥瘦等细微差别。一般的人很难体会和分辨，对于《兰亭》的众多版本的优劣好坏也就很难分辨了。但是真正懂书法的人只需一眼便可以通会，而这个本事需要积学，更需要悟性和天赋。

赵孟頫《闲居赋》

赵孟頫论书也极重人品，曰：“右军人品甚高，故书入神品。奴隶小夫，乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能。薄俗可鄙，可鄙。”认为王羲之的书法好是因为王羲之的人品好，不像有些人“朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙”。另外赵孟頫在其《评宋十一家书》中对李建中、欧阳修、蔡襄、苏舜钦、苏轼、秦观、薛绍彭、黄伯思、李之仪、黄太史、米芾等11 人的书法进行品评。大多是从这些人的性情事迹、道德人品去评价他们的艺术成就的。比如评价蔡襄的书法，因为蔡襄素来德高望重、德艺双馨，他就用了“如《周南》后妃，容德兼备”的比喻来形容。评价秦观的书法，他用了“如水边游女，顾影自媚”这个比喻。因为秦少游为北宋婉约派词宗，写了很多艳情诗词一直为士大夫所不耻，认为有低俗、柔弱之“女郎气”。但是此论也许并不公允，观秦少游书法丝毫无女子气，反而骨子里一派雄强豪放。所以赵孟頫这些因人论书的观点未必符合实际。恰巧的是，后人评赵孟頫书法也因为他做了贰臣，而对他的书法持有贬义认为媚俗。这种因人废书，用道德的评价代替艺术的观点都是不可以取的。

赵孟頫对学书的态度的观点也是值得一提的，他认为学书法除了知道要师法古人，还要有严谨、勤奋的学习态度，另外还要讲究学习方法。他认为：“临帖之法欲肆不得肆，欲谨不得谨；然与其肆也，宁谨。非善书者莫能知也。廿年前为季博临《乐毅》殆过于谨。”又说：“凡作字戏写，亦如欲刻金石。”可以看出赵孟頫对书法无比虔诚、严谨的态度。除此还要注意学习方法，他认为学书法最好是多看古人真迹，墨迹，只有看到古人真东西才可以一解心中所惑。如：“夫有志于法书者，心力已竭而不能进，见古名书则长一倍，余见此岂止一倍而已。”另外，赵孟頫对书写材料也是很讲究的，写字的时候务必选择合适的工具才能发挥出最佳效果来。他讲：“书贵纸笔调和，若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥滓中，其能善乎？”

赵孟頫《致民瞻十札》

赵孟頫对书史的了解及对刻帖源流的熟悉显示了赵孟頫深厚的书法学养。在《阁帖跋》中赵孟頫对于刻帖、翻刻帖的鉴定、流传娓娓道来，如数家珍。提出了“刻同而墨殊”的现象。《阁帖》最初用歙州贡墨拓，而后元祐中，亲贤宅中借板墨百本，分遗官僚，用潘谷墨。两种效果不尽相同却是鉴别刻帖是否是淳化阁帖的依据。

从他收藏的众多《阁帖》看，赵孟頫向晋人的回归正是从《阁帖》中学来。赵孟頫为宋皇室后裔是宋太祖赵匡胤十一世孙，本来应该与元朝势不两立，但是他却选择了与元合作，并且做到一人之下万人之上的地位。政治上再无突破之可能，于是赵孟頫便在书画文化上用功，并且带动了整个元朝三代人的书法上的复古晋唐的潮流。他本人诸体兼善，出晋入唐，提出直接取法“二王”的学习思路。在他的影响下有元一代书坛的基调是学习晋、唐，而非之前南宋受苏、黄、米书风的影响的局面。

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观赏《千里江山图》，必然会对这件恢弘壮丽、色彩斑斓的巨幅山水深感着迷。此画最令人惊叹的特点，便在于其鲜明的色彩，以及巨幅的尺寸和比例。全画以大量浓重的矿物颜料绘成，较这时期流传下来的任何青绿山水都要鲜艳，大小几乎是张择端举世闻名的《清明上河图》长卷的2倍。只见画中峰峦起伏、绵延千里；高崖飞瀑的山间点缀着房舍、屋宇及水榭、楼台；并有水车和桥梁依地势而建，湖上则有渔舟、游船荡曳其间，水天相接，益发突显江河浩渺无尽之意。

《千里江山图》（局部），北宋，王希孟，绢本，青绿设色，纵51.5厘米，横1191.5厘米，现藏故宫博物院。

王希孟为北宋宫廷画师。18岁时在徽宗画院为生徒，后召入禁中文书库，得徽宗亲授，其后不到半年就以《千里江山图》进献。画史文献没有王希孟的任何记载，《千里江山图》是他唯一的传世作品。

不要小看18岁，这样的少年，是拿着生命力和感觉做事情。虽然早在隋唐时期，展子虔、李思训、李昭道等都很擅长青绿山水画，但《千里江山图》的野心，远远超过他们，王希孟沿袭的全景观，是五代北宋开拓的图式，犹有过之。成年而老熟的画师做不出这等辉宏的画面，他们喜欢做取舍和概括，而18岁上的眼光、心胸、气局，忙着做加法，真像是大清早，站在高山巅峰四处看，处处看在眼里，处处都要画出来。也只有在这个年纪，才有这股雄心和细心。即使这么多加法，《千里江山图》却一点不乱，不繁杂，通篇贵气，清秀逼人。

《千里江山图》是“青绿山水”初创时期的成熟作品，格局完整、气势恢宏，年纪虽然很老，却是朝气蓬勃。艺术史常说“古意”，所谓“古意”，好像不似人们以为的“老气横秋”，相反，“古意”是一种年轻，带有创制时的生涩，无所畏惧，充满活力。王希孟在构图上将高远、深远和平远之景共同融于画中，运用全景式的表现方法展现了江河山水的磅礴气象，被誉为“咫尺有千里之趣”。

《千里江山图》（局部）

早期北宋绘画，讲究地理上自然状貌，实景演出。而《千里江山图》则不然，忽南忽北，东成西就，无法落实于具体地点。显然，《千里江山图》是一个优选出来的江山，一个象征性的体系，一个理想国的最好写照。无疑，《千里江山图》是图像幻想的大数据，虽然如此，依照徽宗对绘画的要求，细节也得做到恍若真，可居游，宛如日常生活的“桃源记”。

政和三年（1113年），正是徽宗朝气顺的光景，好事连连，政通人和，反映在艺术上，便是积极表现祥瑞吉兆，徽宗亲绘《瑞鹤图》即完成于上一年，类似作品还有其它。同理，《千里江山图》亦如徽宗的文艺导向，“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”。皇家的图画，讲究的是无上的工整、细腻、逼真和歌功颂德。

《千里江山图》（局部）

苏东坡诗云，“川平山开林麓断，小桥野店依山前；行人稍渡乔木外，渔舟一叶吞江天”，诗意恰如同《千里江山图》，有“桃花流水在人间，武陵岂必皆神仙”的意境。与后世的概念山水不同，《千里江山图》不仅具绘了水岸山色，更大的特点是世俗细节均可考，舟桥人物，亭台楼屋，无一不具体，依据详实，让人不得不信美好图画的真实性。这也是《千里江山图》让人思接千载的魅力所在，因为贴近生活，一下子就让现代观众穿越到当年情境，感同身受。

《千里江山图》（局部）

当谈到中国古典画家，总是想到白胡子老人的形象，可看到这幅《千里江山图》，看到的是一个神气昂扬的少年，满满的锐气和朝气，或许你还会发现，原来你跟数百年前的王希孟一样，有着这么多热切的共鸣。

这幅《千里江山图》提醒着我们，像王希孟一样，在心里永远做一个至纯至性、逍遥世间的少年。

墨池学院特邀贾志发老师，为大家陆续推出历代经典青绿山水临习，通过学习使得大家认识和掌握中国画色彩美学的特征和规律。

11月16日将进行第一节一元试听课，可以听完第一节觉得课程靠谱后，再报名后续课程。

导师介绍

贾志发，2007年本科毕业于中国人民大学绘画专业，2010年获得中国人民大学硕士学位。现为北京美协会员，北京工笔画会会员，李可染画院青年画院办公室副主任；任职于北京艺术传媒职业学院，从事山水画创作与教学，代表作品《沉默的高原》、《驿站》等。参与编著:《中国画技法传承系列——青绿山水画技法》人民美术出版社，《浪漫芬芳——穿越千百年仍活色生香的爱情诗词》中国青年出版社。

贾志发老师作品

近期展览
2017“云心所系”——云心社成员作品展（云心社 北京）
2016 变革中的水墨艺术（山水美术馆 北京）
2015 中巴艺术家交流展（德美艺嘉美术馆 北京）
2015 古法.新生——CYAP水墨评选公示展(炎黄艺术馆 北京)
2015学院派——2015.青年水墨展（李可染画院美术馆 北京）
2015艺路秋实——中国画名家邀请展（红博馆 北京）
2015 笔墨心象——当代中国画十二人邀请展（罗湖美术馆 深圳）
2015 绘事微颜——烟雨寻踪张家界写生展（雍和美术馆 北京）
2015 春风大雅——乙未年四人联展（大千画廊 北京）
2015 翰墨如诗——贾志发、王宏水墨作品展（元亨利文化艺术示范馆 北京）
2015绘事微颜——青年艺术家高校巡展（中国政法大学 北京）
2014 幽人梦境——80后水墨艺术家邀请展（远阳英明美术馆 北京）
2014绘事微颜——青年水墨画家邀请展第一回（上海证券报社 上海）

贾志发老师作品

重要展览
第九届中国西部大地风情展.优秀奖（中国美术家协会 ）
第三届全国工笔山水画展（中国美术家协会）
锦缋纷华——中国工笔画学会历届获奖作品回顾展（保利大厦 北京）
北京市第十一届新人新作展（北京市美术家协会）
全国艺术院校硕士博士生联展（中国国家画院）
第二届全国青年工笔画新锐艺术展（中国国家画院）
意境与品格——中国当代工笔画艺术成就展（北京工笔画会）
“微观与精致”第二届全国工笔重彩小幅作品展.丹青奖（中国美术馆）
首届中国山水画艺术双年展（中国美术家协会）

贾志发老师作品

课程安排

第一节 作品解析
2017年11月16日 19:00
1、青绿山水概况（讲述+图片演示）
2、《千里江山图》审美特征（讲述+图片演示）
3、材料及工具的选用（讲述+视频演示）

第二节 形质之美
2017年11月23日 19:00
1、山石法解析（讲述+视频演示）
2、树木法解析（讲述+视频演示）
3、云水法解析（讲述+视频演示）
4、点景法（讲述+视频演示）
5、皴法的运用

第三节 丹青竞胜
2017年11月30日 19:00
1、水色和石色的特性
2、做底色（讲述+视频演示）
3、填石色（讲述+视频演示）
4、三矾九染（视频演示）

第一节课 一元试听

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如有疑问可咨询您的课程专员：小轩（微信：mochihubei）

在我的学生中，博娜是勤奋而执着的，这与她的艺术成长紧密相联。她在美院经历了附中——大学——研究生的艺术学习之路，接受过系统、严格、完整的学院教育。这种根正苗青的传统功底也决定了她作品的纯正品质，是他们那一代人中的“佼佼者”。她的作品师从古人，再图新变，代表了新一代花鸟画家先继承再创新的发展趋势。

《小阁藏春》45x45cm

2000年在附中学习时她受到了郭味蕖、李苦禅的学生张为之先生的亲授，打下了严格系统的美术基础，对她日后的发展起到了决定性的作用。2004年保送大学部，对中国山水、花鸟、人物、书法、篆刻及美术理论等方面经行了全面的学习。2008年以优异的成绩进入本院写意花鸟工作室，成为我的第一位研究生，使她有机会得以进一步深入系统的研习中国花鸟画。从传统花鸟画的传承及演变以及各流派之发展都进行了大量的研究工作。她在学习历程中，勤奋努力，孜孜不倦，潜心研习。在导师的指导下，她做了大量的花鸟画经典作品的研究与临摹，并多次赴洛阳、菏泽、西双版纳进行写生，走向生活从大千世界中获得创作的机杼。全国各地的博物馆、美术馆也是她常常驻足学习的地方，并且她知道画外功的重要性，每天写字读书是她的必修课。同时她还学习其他传统艺术门类作为养料加以补充。博娜通过长期的艺术积累，使她无论是理论或实践都有较为全面的体悟，并对花鸟画的传承发展有着清醒的认识，得到了众多业内外人士的认可，是一棵有发展潜质的新苗。

《拥红堆雪》45X45cm

经过多年的努力，她的作品取得了可喜的进步：

其一：格调雅正脱俗，气息高古纯正。作为女性艺术家，她的画面没有丝毫脂粉气。尤其是她画的墨牡丹系列，内在的东西值得细品。这对当代青年画家来说是一种难得的境界。我认为格调比风格更重要。在传统画论里，格调是一个艺术家艺术作品的生命线。

其二：笔墨扎实质朴。中国画精神内涵要通过笔墨表现出来，此乃中国画的灵魂。而笔墨的质量则要通过书法融入绘画，博娜深刻的认识到了这一点。每天再忙都要挤出时间练书法。由此我们能看到她的作品中的书写性、抒情性。尤其是她画的松柏系列，用笔饱满有力，变化多端。她对明清诸家的偏爱在她的笔墨结构中也略窥斑豹。

《清秋》137X68cm

在当下，鼓吹张扬个性的声音俨然已成为众人的追求，而博娜不为外界所扰，不断的汲取传统中的养分，这体现了他难能可贵的艺术品质和执着追求的艺术精神。学艺术是需要艰苦磨练的，全面认识学习艺术的方方面面，又能坚持不懈的走下去，才会有更大的收获。博娜已经找到比较适合自己的一条治艺之路，而我还要说的是她的真诚谦逊。“作艺先作人” 我相信博娜的艺术之途当是宽广光明的，希望她能百尺竿头更进一步。

——于光华

(中央美院教授，中国画学院党总支书记）

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李博娜师从于中央美术学院于光华教授，印象最深的是她毕业时的一组牡丹写生，笔墨充实纵放，挥洒间似有扬州派李复堂的风神。她的画，境界宽博，墨彩浑厚，技法熟稔，不觉间已然跃上创作的高阶，令人颇感惊异与欣喜。▲李博娜《圆荷净泄露》

李博娜是当代美术教育培养出的画家，她从附中到本科再到硕士，皆就读于中央美院，因而接受了长期正规而完备的美术训练，其功底之扎实、技法之全面、眼界之开阔是不言而喻的。从她的画上我们也能看到她各方面的素养，比如造型结实、墨彩和谐，取法有来路、造境有依托，绝无怪诞虚张、任性胡为之写意时弊。

▲李博娜《小海荷花》

她的绘画创作大体也反映了这样一个学习过程，一部分是在研习前人的技法上融入自己的理解与创见，另一部分则是在对物写生中检视自己的应对能力，进而证悟前人的笔墨妙境。通过这两方面的创作实践，她已初步形成了自己的语言特色与审美基调，展示出坚实而持久的创作潜力。

▲李博娜《水殿暗香》

具体而言，她研习传统的路子既完备有序又择取有据，经过了自性的随见和理性的分析，因而有明确的系统性和方向性。由此也可以看到，她确是一个善学而善取者。从她的习作中，我们可以清晰地看到这样一条学习线索，从宋元绘画，到明清大师，直至近现代大家以及美院业师，她都能按照自己的知识体系，有重点地临习吸收，并最终随性取用，以形成自己的笔墨语言。

▲李博娜《墨牡丹》

在这类作品中，可以看到较为工细的勾染与没骨之作，也可以看到陈淳、徐渭、李鱓、赵之谦、吴昌硕等的笔墨风采，也还可以看到对黄宾虹、张大千、李苦禅等近世大家的致意，当然也有向身边业师的参习。客观地说，这正是中国画学习的不二之途，没有对前人技艺的虔敬揣摩，所谓创作，不走入狂怪便会陷入狭隘，其前景是可以想见的。

▲李博娜《黑龙潭唐梅》

当然也不是说只要用心临摹就会有创获，其间关捩，正是对自性的明了。恰在这一点上，李博娜有着过人的自觉。她好读书，通过读书明理修心；她擅抚琴，不仅为怡悦身心，也意在诸艺兼通。从她的临习路子看，她对用笔纵放一路的大写意情有独钟，她的画注重气势与节奏，行笔强调提按，结构尚开合大度，因而总给人气势开张、神意充盈之感。正如石涛上人所言，“先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。

▲李博娜《关帝庙神松》

她出生于济南，对泉城荷花尤多挚爱，所以“爱芙蕖，为写真”，画了大量的荷花写生。她画的月季、紫藤、石榴、松、梅等题材，皆可以看到“写生”之生动与鲜活，可以说，物象之神、笔墨之活、性情之真，共同构成了这些作品的生机。

研习传统之外，中国画尤重写生。所谓“外师造化，中得心源”，造化寓自然之道，有心者自能体悟，然后才能以笔墨呈现于画幅。由此可见，所谓写生，是写物，也是写人。物之神采与我之精神两相映照，才是真正的好作品。

▲李博娜《粉刺丛丛斗野芳》

从这些写生之作中，李博娜的语言风格也逐渐呈现出来。即：形体坚实、用笔纵放，以气势统御全局，落墨从大处着眼、细节处又力求精到，很好地呈现了写意花鸟的优长与魅力。由此也展现出她在水墨写意方面的深切解悟与颖异天分。

李博娜年轻而富于才情，以她的勤奋，倘假以时日，其全面的艺术素养将会有更完美的展现，那么她的画不久还会更上高阶。

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兰竹是写意花鸟画必要的基本训练内容，不论学山水、人物、还是花鸟画，都可以通过兰竹基本功的训练来锤炼中国画的笔墨。由兰竹入门进而窥其堂奥。墨池学院特邀 李博娜老师，通过对兰竹具体技法的讲述与演示，希望提升学员的笔墨质量和表现力加强对兰竹独特的认识和体会。

李

博

娜

简

介

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李博娜 字畅晨 1985年山东济南生人 
2004毕业于中央美院附中并保送中央美院学习中国画，2011年毕业于中央美院中国画学院写意花鸟专业，获硕士研究生学位，导师为于光华教授。北京李可染画院青年画院画家。中国女画家协会会员，山东省女画家协会会员，山东省青年美术家协会会员。

2017
“同心筑梦 丹青撷英”京津冀当代著名画家作品邀请展（沧州博物馆）
“春天里”三真艺术知音计划第一回展（北京 798 先声画廊）
“盛世莲花开”青年女性艺术联展（山东省民政厅）
“五月花语”山东省青年女画家作品展（山东新闻美术馆）

2016
  无涯惟智——李可染青年画院首届作品邀请展(北京  李可染画院）
  精妙雅逸——中央美院优秀青年艺术家作品展（烟台兰雅轩美术馆）
  同曦青年——2016全国艺术院校青年艺术家提名展（南京 同曦艺术馆）
 “至青春——回顾2015”艺术 新锐作品年度展（北京 通州大运河美术馆）
 “学院 .新意”艺评两岸三地巡回展（北京 雍和美术馆）
 “逸香盈素青年女性艺术家展”（北京 炎黄艺术馆）
 “央美80新锐水墨作品展“（北京 宋庄雯华堂）
  关爱留守儿童，撑起希望蓝天——中国当代艺术名家公益邀请展暨慈善拍卖捐赠花鸟创作精品一幅
 水墨新语—第十五届艺术高研班导师观摩展(北京 宋庄京华美术馆)
2015
  “汲墨.流年”书画六人联展（北京 九千堂美术馆）
  “妙机其微”——中央美术学院硕士研究生六人联展 ，（北京，博宝美术馆）
  “古意新象——乙未冬月水墨邀请展”（北京 炎黄艺术馆）

2014      
 “逸香盈素”——2014青年女性艺术家作品展（北京炎黄艺术馆）
 “第四届亚信峰会中国艺术家邀请展”（上海浦东国际机场）
 “意写生韵”——王括、李博娜水墨双人展（福建古德馨艺术馆）
 “融合.建构——第五届北航艺术馆当代艺术邀请展”（北京北航艺术馆）
 “意境黄山当代水墨邀请展”（黄山美术馆）
2013
 “逸香盈素”——2013青年女性艺术家作品展（北京炎黄艺术馆）
 “中央美院历届研究生联展”（北京798感叹号艺术空间）
2011      
     《观物之生》参加“艺术•新生”中国学院派新生代书画展览（北京环铁时代美术馆）
     《竹石图》参加中国蓉城•2011全国青年美术家提名展。（成都蓉城美术馆）
      “水墨•峥嵘——中央美术学院硕博十人联展”（山东青州博物馆）
     《密叶影低垂》参加庆祝中国共产党90年华诞中国书画名家作品邀请展

      《唐梅》《墨牡丹系列》参加由中国国家画院主办的全国艺术院校硕士博士生作品巡展（中国国家画院美术馆）（深圳坪山分馆）
2009     
  《榴实图》获韩国“依恋”创作奖学金

2004 – 2005   连续两年获年度在校生优秀作品一等奖并被中央美院中国画学院收藏

作 品 展 示

课 程 安 排

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书法离不开用笔，品字无非笔墨。用笔是书法的基础，亦是关键。赵孟頫兰亭十三跋云：书法以用笔为上，而结字亦须工，盖结字因时相传，用笔千古不易。世传张旭观公孙大娘舞剑器而悟笔法，黄鲁直由船夫急流荡桨得笔势，怀素见惊蛇入草而识草法。用笔之道有若武林秘籍，运用之妙，存乎一心。

【1】书法的点画要符合以下审美原则：质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻；意味含蓄、隽永，忌直白外露；气势通达，畅而不滑，涩而不滞。

【2】书法用笔，千古的基本规律和原则是一致的。

【3】用笔要做到：笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原。

【4】运笔中，要注意线条的聚、散、方、圆等。“方笔用铺，圆笔用裹”；“转便圆，侧成方”。楷书长横、篆书、连绵草等常用裹毫；魏碑常用铺毫。

【5】“立锋”，笔锋挺而健，力透纸背；单以笔腹扫顿按，必质感薄弱，墨象虚浮。笔腰是笔毫产生弹性的部位，有不少书家惯用笔腰，如颜真卿用笔，笔腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲，可惜很多学他的人，一顿即倒、腰软无力；康有为的笔腰运用也很精彩。

【6】无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，都要做到力透纸背。

【7】使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复，“大笔写小字”就是这个道理。

【8】折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩，均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起。

【9】收笔动作使笔头恢复齐顺原状，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

【10】中锋运笔，写出的点画，重心即在中间，笔画圆润保满，质地厚实，立体感强。中锋用笔是千古不易的原则，“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣”、 “笔得中锋则肉在外而骨在内”。

【11】“中锋立骨，侧笔取妍”，可结合运用。但侧笔笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。

【12】一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。

【13】八面出锋更有利于在笔画换向时保持中锋。

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