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《濬路马湖记》局部

董其昌一生创作了大量的书法作品，特别是他以禅论书，对书法的用笔、用墨、结构章法和意境均提出了独到的见解，把质朴无华、平淡自然作为书法艺术的最高境界，终于形成了独具特色的书法艺术风格。

一、虚和取韵风神超逸

董其昌书法用笔最突出的特点为“虚灵”。在此方面，他有独到的论述：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”，“盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也”。虚包含了丰富的内涵和无穷的意韵。为了达到虚和取韵，他十分强调书者主宰笔的能动性。

他说：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”他的作品中没有偃笔和拙滞之笔，转折处均提笔暗转，如作品《楷书周子通书轴》用笔以劲力取势、以虚和取韵，使其作品风神超逸。

楷书立轴

二、秀润闲雅潇洒流畅

董其昌非常重视用墨技巧，他将墨分为五种不同的浓淡层次用于书法艺术创作之中。他认为“字之巧处在用笔，尤在用墨” “用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌肥，肥则大恶道矣”。董其昌书法作品最突出的特色就是精于用墨，如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。

他还喜用枯淡之墨作书，如《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。

董其昌《草书节临怀素自叙帖扇面》

三、疏朗空旷意境深邃

董其昌非常重视章法的构成，他曾说：“古人论书，以章法为一大事。”“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”董其昌书法作品的章法疏阔空旷、气度闲雅，如《楷书神仙起居法扇面》、《草书房村夜宿诗扇面》中的字距和行距十分宽阔，黑白对比反差较大，作品萧散沉静，恬淡闲雅。

《杜甫醉歌行诗》（局部）

四、悠远空灵、神秘玄妙的禅境

董其昌把禅宗思想运用到书法艺术创作之中，以“平淡自然”为书法艺术的最高境界，把握了意境的本质特征和内涵。所谓“平淡”是在稀少、简淡、朴素中包蕴无穷的意趣，有味外味、韵外韵，让人咀嚼不尽。平淡的实质是自然天真，是真性灵的自然流淌。为此，董其昌极力推崇王羲之、颜真卿和苏轼质朴无华、平淡自然的书作及美学思想。

他说：“惟鲁公天真烂漫，姿态横出，深得右军灵和之致，故为宋一代书家渊源。” “东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄文稿》皆是草稿，书家本无心创作，却使书作得自然之妙和生动之趣。

行书七绝诗轴

五、主张书法作品的“书卷气”

在《画禅室随笔》中记载，董其昌书法有一种淡雅虚静的高远意境，用笔虚、章法疏、用墨淡。董其昌自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”董其昌书法的技巧在理论和实践中都有极其特色的创新。从他所追求的淡秀意韵的审美取向，书法中白大于黑的视觉效果看出他用笔强调虚灵和变化，结字强调似欹反正，章法强调疏空简远，用墨强调浓淡相间，用笔虚和而骨力内蕴，章法疏空而气势流宕，用墨清淡而神韵反出，这便是董其昌书法的风格特征。

行草紫茄诗长卷 局部（董其昌绝笔）

这种风格表现了禅意，反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣和所谓丰采姿神，飘飘欲仙，也就是董其昌书法的书卷气。

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古人崇尚清奇、简静、淡雅的画风，追求笔墨的纯净与透明，就像其追求心性之高洁一样。有成就的画家的生命态度往往保持着一种低调。低调是一种境界。那是一种信仰：艺术与生命合一，艺术应该是生命的展开与完成，而不能成为换取世俗利益的手段。所以，真正的大家不仅是一位笔墨实践家，更是一位有人文关怀精神的人，通过笔墨映现出生命的本真，并且通过笔墨净化自己及他人的灵魂。

在中国画中，由法而理，由理而道，道便成了中国画的最高学问。老子说：“形而上者谓之道；形而下者谓之器。”六朝王微的《叙画》中说绘画是“以一管之笔，拟太虚之体”，这个“太虚”就是“道”。同时代的宗炳说得更明白些——“圣人含道暎物”“山水以形媚道”。这些早期的经典理论，规定了中国画的大致特点：“追太虚之体”，这是亲自然而远世俗，造型取其意象而淡于写实，强调精神主导，以道心观物。宗炳又说，绘画的目的是“畅神而已”。

按老子和庄子的哲学，中国画离开世俗越远越好，尤其山水画，最好按“天人合一”的路线走，人间烟火气（社会生活气息)越少越好，从而实现“独与天地精神相往来”。这种观点颇类今天的生态环境意识。所以，中国画不追求快节奏，而是从容散淡，如行云流水，是静下来、淡下来、慢下来的艺术。宋人有“五日一石，十日一水”的观点，便是这种一咏三叹的状态，这有些像太极拳，不绝如缕而又绵里藏针，令人周身通泰，体强心健。中国书画，从来就长于纯净心灵、陶冶灵智，所以，儒家把琴、棋、书、画作为造就理想人格的修养手段。而书画一途更能“涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”，是祛病增寿的良药。

西方人对中国画有着浓厚的兴趣，但他们更看好的是清代以前的中国画。他们虽然不易看懂山水画笔墨艺术的高下，但他们能感受到中国山水画里的精神境界，理解人对自然界的向往。他们完全接受中国画不表现张力、不强调形式感、不注重视觉冲击的特质。好的中国画追求内美，初看可能很平常，但久看不厌。

谢赫“六法”讲“气韵生动”，正是指“人”与“天”相通相融反馈互动所形成的一种生机勃勃、动静有序的生命韵律。这确与西方重“形象”之画法有所不同。中国传统文化无论儒、道、释都受到“天人合一”精神的浸润。在传统中国画家的作品中，我们可以体悟到一种浓厚、深远、真挚、素朴的天人之情。诗人如此，乐者如此，画家亦然。在先秦哲学的影响下，中国古代画家建立了一种视万物为一体同气的宇宙观。从天的自然含义方面说，人与自然的合一包含着人与自然互相包容的思想。在自然成为人的自觉的审美对象后，这一思想得到了更大的弘扬和更深入的表现。晋宋时期人们欣赏山水，由实入虚，超入玄境。宗炳云：“山水质而有灵趣。”这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。

笔墨文化是由中国哲学派生出的心灵艺术。由笔墨表现而成的“心象”与由自然到二维平面的“形象”有着本质的差异。所以，中国山水画不叫“风景画”，而叫做“山水画”。这是因为笔墨是表达心灵的手段，而不是仅用来描摹自然的。中国绘画崇尚简淡的原则：以墨或极少的色，用二维的方式描绘物象，并且有节制地利用空间。计白当黑，这是艺术的极简原则，由它产生的艺术作品自然比不得西方古典油画那般细致、逼真，但中国人注重的是“传神”而非“传形”。为了这个“神”，哪怕牺牲形象。形象牺牲了，中国人得到了“心象”。按照庄子的观点，对于个人来说，一切存在都是非真实的，只有画家自己活生生的生命是可以把握的唯一真实，而这生命和生命本身的诸般情感也是稍纵即逝，将情感的痕迹留在纸上，变得可以辨识，可以感受，可以玩味。这就是“心象”。因为心象，而有了对心灵质量的要求。

古人崇尚清奇、简静、淡雅的画风，追求笔墨的纯净与透明，就像其追求心性之高洁一样。有成就的画家的生命态度往往保持着一种低调。低调是一种境界。那是一种信仰：艺术与生命合一，艺术应该是生命的展开与完成，而不能成为换取世俗利益的手段。所以，真正的大家不仅是一位笔墨实践家，更是一位有人文关怀精神的人，通过笔墨映现出生命的本真，并且通过笔墨净化自己及他人的灵魂。纵观历代绘画大家，其为人真诚坦荡，其学问宏博渊深，因而其作品境界幽远深沉。《乐记》中说：“乐由中出，故静；礼自外作，故文。”传统艺术以“静”来抑制人动物性的本能冲动，从而达到“上下和”“天地和”的理想状态。

“静”，这种中国式的审美气质承载着传统艺术的优良文化基因，曾经一度为世人所崇敬。“静”则深，能思考更深层面的问题，体现了人性的自觉和人文精神。然而，近百年来，画家身上那一份“静”的文化基因，却在所谓时代大潮的喧闹中悄然消逝。那些抄袭西方艺术样式并号称“前卫”或“先锋”的艺术家，也靠贴上一个民族艺术的标签，诸如“中国符号”之类，以展示“民族精神”，而实质已与民族精神相去甚远。

历代画论提出“清心地”“善读书”“却早誉”“亲风雅”“不可有名利之见”，不能“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气”等，是说高尚的人品能影响到笔墨。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“文徵老自题《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工（指漆匠、泥水匠)争巧拙于毫厘也。”清代沈宗骞说得更具体：“笔格之高下，亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之超绝，何能独传于后耶？夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具以四者，格不求高而自高矣。”这种具体的要求几乎成为画家，尤其是文人画家的自觉意识，进而成为自觉状态。数百年而流传，形成了古代画家的人格传统。

清代画家盛大士曾著文批评世风，和今天有些相像，他认为：“近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，使其卑鄙陋劣之见，已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”

画家的浮躁心态在画面上是能反映出来的，那种力图取悦于他人的作品常常有“做”的刻意，情不真无以动人，连自己都敷衍，如何能打动观者呢？所以，画面的深层问题与人品关系至为密切。

人品不高，难得有境界。中国古代有一种对画家极其严厉的批评——俗，并认为“俗病难医”。但清人王概开出药方：“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”往往是俗人不读书，少读书，或读不进去书。

明代画家董其昌强调心悟，强调以心应物，以情应心，作画不为造物役。董其昌的书画艺术没有功利色彩。在他的心中，艺术完全是心灵的需要。他写字作画，完全进入了一派安详宁静、散淡冲和的状态，心与作品融为一体，绘画不再是一种负担，而成为没有痛苦、只有愉悦的享受。正因为如此，董其昌从书画艺术中发现了“烟云供养”的养生之道。他写道：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”这句话被历史一直证明着，这正是中国书画艺术的奇妙之处。大约也是让西人难于理解的地方。

徐复观认为：“中国的山水画，则是在长期专制政治的压迫，及一般士大夫利欲熏心的现实下，想超越向自然中去，以获得精神的自由，保持精神的纯洁，恢复生命的疲困而产的。”但仅此产生的山水画还不能达到很高的境界。作画的动机绝不仅是逃逸，文人对山水有着天然的亲近，所谓“仁者乐山，智者乐水”，是中国古典哲学反映出的人与自然高度的一致性所形成的艺术状态。画家的心地要干净，所谓“澄怀观道”，“澄怀”是“观道”的前提。优秀的作品必须建立在画家的人格德行完善的修为过程中。清代王昱强调：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。否则，画虽可观，却有一种不正之气隐约毫端。所以，历来‘端正’二字极为重要。”这样的论述自宋以来，蔚为大观。“画如其人”已成为中国笔墨文化的古训。画家注意修养心性品格，“则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣。”“绘宗十二忌”和明清以来各家论述的用笔之忌，如“忌滑”“忌尖”“忌流”“忌薄”“忌浮”“忌轻”等等，也正是做人之忌。

六朝王微主张画山水要“以神明降之”。唐张彦远进一步阐述为“拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往”。到了清代方熏则更具体为“画家一丘一壑，一草一花，皆使望者息心，览者动色，以为绝构”。画家王原祁结合笔墨实践指出，笔法“可以通性情，释犹豫，画者不自知，观者得从而知之”，画已进入调息状态，与养生相关，故“古来各家享大耋者居多”。画家长寿便是自然而然的事情了。

中国古典哲学认为，宇宙自然生生不息，人体也是真气流转，关照笔法应是元气充沛，如行云流水。当外部的不利环境影响到心理和生理时，元气会产生变化，出现气虚、烦躁等，反映在笔墨上乃出现“浮”“躁”之气。修养不够时，难以克服。而一位讨好外界、急于求得别人的赞扬的画家，则常出现匠气。所以，养气是中国画家的功课，要能做到气脉不断、笔不困、墨不涩，元气安稳、神闲意定。勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒，务先精思天蒙。心神高远笔自深厚，心境旷达境自高迈。

如此看来，当代画家需要解决的问题仍是很多的。

 

崇尚“士”文化，是中国历代文人墨客追求的最高境界，是中国传统文化之精髓。“士”文化的成熟，在绘画尤其是人物画方面的突出体现，就是高士绘画的形成。所谓高士，盖指博学多才、品行高尚、超脱世俗之人，多指隐居山野田园之雅士。在读书求仕的时代，高士的归隐与逸致，开拓了中国山林文化、田园文化，对中国画的发展具有重要的推动作用。所以，高士题材历来也是中国画家所青睐的创作内容之一，在中国绘画史上占据重要位置，对近现代中国人物画坛影响颇大。

高士文化的社会背景

中国“士”文化源远流长，自先秦时期儒道两家就提出两种隐逸观。儒家以积极入世的人生观为根本思想，主张隐以待命，“隐”与否主要看“道”之有无。道家以“无为”为宗旨，尊重生命、崇尚自然，主张高度自由、自主的精神生存状态，追求“达生、无累”的生命境界。儒道两家的隐逸观，对古代文人在人格构建、价值观念、生活方式和行为规范方面均产生过重大影响。

梁楷 《泼墨仙人图》 轴纸本

水墨 48.7×27.7cm 

中国台北故宫博物院藏

至魏晋时期，士族阶层兴起，或为政治权贵，或为经济大族、文化大族，所谓的“魏晋风度”、“高士文化”就是名士贵族的精神产物。面对社会动乱，士族阶层感叹人生无常，企求解脱人生苦难，寻求逍遥境界。于是，玄学盛行，学派众多。

有以阮籍为代表的逍遥论，以嵇康为代表的养生论，以《列子·杨朱篇》为代表的纵欲论，还有何晏、王弼的无为论，向秀、郭象的安命论等等。魏晋形成的人生观，虽然角度各异，但皆“意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。”具体表现在：饮酒，有“对酒当歌，人生几何”之感叹；服药，借此养生求仙；两性解放，摈弃“男女授受不亲”的礼教；放情山水，既“尽幽居之美”， 又“备登临之美”；清谈，有从容轻松、充满幽默的清谈，也有激烈慷慨之辩论；崇文，以达精神超越与心理慰藉。“士”文化的成熟，为后期高士绘画的产生和发展奠定了坚实的思想文化基础。

谢稚柳 高士图

高士绘画的人文情怀

纵观中国美术史，宋代以前，美术创作更多具有教化功能。中国传统文化中的人文精神主张“以人为本”，强调的是“修身”。修身就是自我德行的完善和提升，不仅在思想认识上，最重要的是在行为实践上自觉提升自己。因此，中国传统意义上的人文精神，主要体现的是儒家教化天下的思想理念，主张通过诗、书、礼、乐等来塑造符合儒家社会理想的人，这种情怀在五代时期卫贤的人物绘画《高士图》中体现得淋漓尽致。

卫贤  《高士图》局部

《高士图》描绘的是汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾、举案齐眉”的故事。梁鸿夫妇有才学而不求富贵，隐居霸陵山中，以耕织为业，以诗琴自娱，自食其力、安于劳作，是儒家推崇“君子”之楷模。

画家卫贤把梁鸿夫妇的居所布局于山环水绕的自然美景之中，画面上部巨峰壁立、山峦叠嶂，下部茂林修竹、潺潺流水，以此衬托“高士”志在山野的高雅志趣。画面中心，梁鸿端坐于榻，坦然平和，静心研读；孟光双膝跪地，将食盘高举齐眉，以示对丈夫之敬重。二人虽房舍简陋、布衣粗食，但高洁美德令人之敬意油然而生。《高士图》托物言志、借景喻人的表现手法，使高士完美的伦理人格得到进一步升华， 给人以可亲可近、可感可敬的审美愉悦，是儒家“君子比德”说的典型代表。

宋 马麟 《静听松风图》

宋代以后，艺术审美向哲思性转变，人们更加重视心灵自由的追求和人文思想的表达，更加向往人与自然的和谐相处和内心世界的真实流露，把艺术教化寓于审美功能之中，使文人画得到真正的发展。具体表现在绘画尤其是人物画方面，体现出来的是对人的生命与尊严、意义与价值的理解。故常常借助于诗画，或表现山水情怀、自然情趣，或隐喻世情冷暖、感悟生活，人物画更侧重展示精神面貌、高贵品格，反映时代变化，表现社会现实。这从宋代《静听松风图》、《柳荫高士图》中可见一斑。

宋代马麟的《静听松风图》，一高士悠然坐卧于虬龙般屈曲蜿蜒的古松之下，罗衣解带、袒露胸怀，听风冥想，道骨仙风，放浪形骸之外。松风阵阵，吹入高士之怀，吹动观者之心。高士的拂尘扔在一旁，松风拂去尘埃，吹散心中的尘意。童子站立其旁，似观者如临其境，体悟高士玄远放松之情怀。画家马麟的作品，倡导的是人与自然和谐共处的人生理念。

柳荫高士图 

南宋著名的《柳荫高士图》，描绘的是柳荫之下，高士头戴葛巾、袒胸赤足，席坐豹皮之上，微微醉意之中，俯首品读。反映出归隐田园后怡然自得的心境，不谋荣利、超尘脱俗的精神世界。画面虽场景平淡，朴素自然，但却寄情深长、托意高远，给观赏者带来“此中有真意，欲辨已忘言”的人文情趣和超远理趣，已成为历久弥新的人物画创作题材。

高士图的艺术特征

高士图题材广泛，追求笔墨传神。不但描绘文士、儒士、逸士、隐士，也表现游方僧道、渔翁樵夫及艺者农人，凡心性高洁、超尘脱俗的士子高人，甚至一些高品位的仕女也常常被纳入高士图的范畴。唐代孙位的《高逸图》，五代贯休的《十八罗汉》图，南宋梁楷的《泼墨仙人图》、《太白行吟图》，明代陈老莲的《屈子行吟图》、《归去来辞图卷》等等，以及清代上官周、任渭长、任伯年创作的高士图，可谓佳作辈出，形成了高士人物绘画独特的艺术特征，在中国绘画史上占据重要位置，对近现代中国人物画坛影响颇大。

唐代孙位 《高逸图》—阮籍

一、注重神态刻画

中国古代的高士人物画，不仅强调外形的肖似，更注重人物性格与内心世界的揭示，即追求“神似”。把“形”作为“神”的载体，写“形”是为了“传神”。比如南宋画家李唐的《采薇图》就十分注重刻画人物的神态和心理活动。

南宋  李唐《采薇图》局部

《采薇图》描绘的是殷被周灭后，殷贵族伯夷、叔齐，不愿降周，不吃周天子之饭，深山采薇而食的故事。图中伯夷、叔齐对坐山林巨石之上，伯夷双手抱膝，目光炯然，坚定沉着，侧首聆听叔齐的谈论，眉宇间仿佛流露出亡国的痛思和忧愤；叔齐则身体前倾，右手撑地，左手探指，像是在表达愿随兄长拒绝富贵、不食周黍的坚定决心。形象表达上，伯夷、叔齐面容清癯，身体瘦弱，肉体承受着山野生活、野菜充饥的巨大折磨，但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。清代张庚在《浦山论画》中评价这件作品时说：“二子席地对坐相话言，其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”可见，《采薇图》在人物的神态和心理活动的描绘上达到了极高的艺术水平。

二、强调意境营造

意境，是中国画的精髓，人物画的灵魂，是中国美学思想的重要标志，是情与景、意与境的高度统一。

宋 李唐 《采薇图》 局部

同样看《采薇图》，近景画一松、一枫相对而立，树干奇崛如铁、挺拔坚硬，枫树的耐寒与苍松的不凋，恰恰对应两位高士坚定不屈的高贵品格。中景用浓重茂密的树木衬托出两个身着淡色衣装的人物，使主题人物十分突出。远处的悬崖峭壁，松树上缠绕的古藤，无不营造出一派荒芜寂静的场景。摆放的篮子和镢头是二人山中采薇的工具，这一小小细节，不仅突出了主题，更使画面增添了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过，虚实对应、动静结合，使作品的意境更加自然灵动。整幅画面的气氛肃穆而凝重、萧瑟而恬静。李唐通过描绘这个历史故事，来褒奖南宋与金国对峙之时的爱国守节之士，谴责投降变节之人，可谓是“借古讽今”，用心良苦。

三、讲究笔墨情趣

高士人物画十分注重笔墨技巧，画法工笔居多，其中有工笔重彩，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》，也有工笔淡设色，如卫贤的《高士图》 和曾鲸的《张卿子像》。《韩熙载夜宴图》在用笔及着色等方面达到了很高水平，全画工整精细，线条细润圆劲。主题人物韩熙载面部蓬松的须发，勾染结合恰到好处，好像是从肌肤中生长出来；人物衣服纹饰的刻画严整又简练，利落洒脱，勾勒用线犹如屈铁盘丝，柔中带刚；如果仔细观察，还可以看到服饰上织绣的细入毫发的花纹，极其精工。在用色上更加独具匠心，人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设、桌椅床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，色彩对比、黑白相间，相互衬托，赋予画面一种沉着雅正的意味。

顾闳中 《韩熙载夜宴图》局部— 闲坐箫管

高士人物画也讲究技法的多样性，既有如上述的工笔画，还有画法洗练纵逸的简笔人物或写意画。尤其以南宋梁楷的《李白行吟图》、《泼墨仙人图》最具代表性。

《李白行吟图》采用大笔泼墨的画法，寥寥数笔就在粗犷流畅、浓淡干湿的墨色之中，把唐代大诗人李白那种豪爽、洒脱、傲岸的气概和才华横溢的神韵表现得出神入化、栩栩如生，真可谓笔简意赅。《泼墨仙人图》笔墨疏阔简约，人物神采清逸潇洒，衣装用大笔横扫而出，墨色淋漓，酣畅痛快，泼墨衣服虽无线条，但韵味十足，有如御风而行于虚空之中。

梁楷   太白行吟图

高士已往矣，但高士精神长存，所画不仅为寻古趣、拟古意，更为寄情怀。

作者 罗炳生

罗炳生行草竖幅248厘米×85厘米

其利：

1.引导书法正确的发展方向。每届书法国展，均有艺术导向，如第十一届全国展的“植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容”16字方针，就很好地诠释了现代书法的综合要求，从第十一届全国展的作品来看，基本达到了目的。对于前段时间出现的重笔墨技巧、轻文化素养的弊端，中国书协加强了对作品文字的审读，对字法准确与否进行把关，在同等水平上，更加倾向于原创的文章、诗词的作品。或许，对书写原创文章、诗词的作品，采取明确加分的做法，将更加有利于达到“艺文兼备”的目的。

罗炳生行草横幅38厘米×85厘米

2.通过评选这一竞争机制推出书法精品和书法人才。相对于全国人口来说，书法人口其实还是“小众”。但是，从其他的艺术门类来看，书法的人口还是有相当的群众基础的。所以，参加展览，必须通过评审，选择相对高水平的作品展出。精品力作和书法人才，是相互依存的。有更多的书法人才，才有更多的精品力作。无论第九、第十、第十一届全国展，相对比于其他类型的书法展览与比赛，作品的质量、参与的数量与广度，还是要略胜一筹的。

罗炳生行草横幅38厘米×85厘米

3.搭建书法家与普通观众、书法家与书法家之间交流的平台。虽然现代科技发展迅速，但是集中展示高水平的书法作品，还是需要一个平台。有书法界“奥林匹克”之誉的书法届展，无疑就承担了其中的重任。展览开幕，也是全国书友相互沟通、交流、观摩、学习、提高的过程。并由此，广泛在报刊杂志、网络微信上传播，起到了大交流、大学习、大沟通的作用。

罗炳生行草横幅38厘米×85厘米

其弊：

1.容易跟风，甚至直接取法“今人”，造成“千人一面”现象。展览本身是在传递信息，由于现代科技的发展，旧时的广播、电视、报纸、杂志等，加上新兴的网络网站、微信等传播媒体的无孔不入，往往开幕当天，没有在现场的书法人都可以如亲临目睹一般。其中，获奖作品更是未入展者争先学习、模仿的对象。诸如“王铎风”、“米芾风”、“二王风”、“何绍基风”、“赵之谦风”、现代“流行书风”等等，相继登台。其中，第十届国展“千人一面”的二王现象，受到的批评与引起的讨论最甚。这也是书坛有识之士的“自觉”。到第十一届国展，在评审导向的指引下，又逐渐恢复了“百花齐放”。

罗炳生行草横幅38厘米×85厘米×6

2.出现重笔墨技巧、重形式制作，忽视了书法本来的文化内涵。由于“展厅效应”的需要，评选的激烈与残酷的现实，准备参加展览的作者，往往一幅作品“千锤百炼”，重复书写，重复修改调整，作品出现重笔墨技巧、重形式制作，忽视了书法本来的文化内涵的现象。甚至出现了只会写字、抄书，缺少文化修养的“抄书匠”式“书法家”。另外，国展采用“海选式”的评审机制，使愿意参加展览的作者越来越趋向于“新人”和一般书法爱好者（非中国书协会员），那些曾经或已经在书法国展中获奖的、有一定影响的、有一定地位的书法家，或避开竞争，或淡出江湖，或不屑介入，没有参与的热情，当然不能排除缺乏参与竞争的勇气的考虑。这对于书法人才的持续发展与培养，对书法精品的创作与传承，其实存在着一种潜在的危机。

罗炳生行草竖幅70厘米×46厘米

3.通过展览“造星”成功后部分书法家，走穴谋利，不事临池，几年后，只留下曾经的获奖光环，曾经的书坛明星，水平下滑厉害，有“仲永”之嫌。究其原因，不外“利益驱使”，不愿意精益求精临池，不愿意加强文化修养，不愿意与古人对话。

（未完，待续）

罗炳生自书诗稿（一）行草26厘米×41厘米

罗炳生自书诗稿（二）行草26厘米×41厘米

【作者简介】

罗炳生

    国家二级美术师（副高）、中国书法家协会会员、中华诗词学会会员、中国楹联学会会员。书法艺术硕士，肇庆学院书法学特聘教授。现为广东书法院展览教研部主任、广东书法院专职书法家。

    书法作品入展“全国第九届书法篆刻展”、“全国首届行书展”、“全国第七届楹联书法展”等中国书法家协会主办的展览，荣获“袁崇焕杯”全国书法展优秀作品奖、“康有为奖”全国书法展优秀作品奖、广东省书法最高奖“南雅奖”金奖、广东省中青年书法展优秀作品奖等奖项。2014年和2016年两次被中国书法家协会授予中国书法进万家活动“先进个人”荣誉称号。担任澳门特别行政区“2013视觉艺术年展”、2015、2016、2017年“翰墨青春·传承岭南”广东青少年书画大赛评委等。《书法报》授予软硬兼施“双优百家”称号。“批评之爱——名家面对面·当代中国书坛青年俊彦作品品评会”学术活动（第四回）五位代表之一。

    出版《书法名家五体心经研究》、《罗炳生书法集》等专著。论文《试论颜真卿的创新精神》、《颜真卿书法特征研究》等发表于专业报纸杂志。

——END——

人们抄写《心经》，除了虔心向佛、安定心绪的目的之外，也与人们抄经赠予亲人与朋友有很大关联。沐浴焚香，怀着虔敬的心灵，在明净的房间，安静地抄写一遍《心经》，祈愿亲人朋友吉祥安康，委实是一份特殊且又珍重的心意。

说到书写心经的故事，
就要谈到曾经差点当上皇帝的
一代旧王孙溥心畲，
他曾刺血化墨为他的母亲抄写《心经》，
其孝心可谓至矣尽矣。

溥心畲（1896年9月2日~1963）原名爱新觉罗·溥儒，
初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人、西山逸士。
北京人，满族，为清恭亲王奕訢之孙。
与张大千有“南张北溥”之誉，
又与吴湖帆并称“南吴北溥”。

溥心畲刺血为母亲而书的《心经》（1）

我们现在看到的这幅溥心畲抄写的《心经》，
由欧柳笔法写成，字体端庄劲健，风格清净雅正，
尽显虔诚与忠信，毫无草率之意。
此卷《心经》现藏台北故宫博物院，
为稀世珍品。

溥心畲刺血为母亲而书的《心经》（2）

溥心畲主张树立骨力，
强调书小字必先习大字，
心经笔法，意存体势，
如此书法方能刚健遒美，秀逸有致。
其小楷作品用笔意境高古，
气韵生动，堪称绝妙。

但细心的人会发现，
这卷《心经》与其他抄写版本有一个明显的不同，
那便是通篇字迹呈红褐色，
而非司空见惯的墨黑色。
这源于抄写者溥心畲刺血为母亲而书。

局部1

但是，他为什么不用墨而非要用自己的血来抄写心经呢？
为什么非要用这种极端的方式来表达自己对佛的虔敬、对母亲的孝心呢？

归根结底，
还是留存于心底的母亲的那份爱。

局部2

溥心畲之父载滢为奕欣次子，嫡母马佳太夫人，本生母项太夫人。父亲载澄贝勒去世，溥心畲由生母项太夫人抚育，并延请欧阳镜溪、龙子恕二师督课。清帝溥仪下诏退位，贵胄法政学堂并入清河大学，溥儒遂入清河大学就读。春仲，欧阳镜溪南归。居北京西山戒台寺，由项太夫人亲授其读书习字。

局部3

项夫人打点细软携溥儒兄弟避于乡下一个小村子。她泪流满面地训勉溥儒：“汝祖恭王，以周公之亲，辅翊中兴，泽及于民，子孙必昌；汝其畜德修业，无坠厥绪。”她激励儿子一定要有自力更生的信念。当发现溥儒一时学未尽力，母亲哭着说：“汝弟更幼，吾惟望汝，汝学不成，吾将何望，不如死。”溥心畲深感愧疚，遂励志向学。

局部4

当时在农村，没有塾师，项夫人亲自教他《周易》及春秋三传。出时仓皇，没携书籍，项夫人尽典簪珥，向书肆租书，让他抄写背诵，训练出他良好的记忆背诵能力。

项夫人不仅在学业上督责溥心畲，也很讲究在德操上对他的培养。这个孩子喜欢并善于打猎，居山村期间的冬日，猎雉鸡献给母亲，不料反遭训斥：“孔子弋不射宿。袭而取之，非仁也。是雉方寒求食，奈何射之?”非但如此，连村民送的猎兔、雉鸡，她也不愿收受。

局部5

溥心畲的祖坟位于秋坡村。某年饥荒，项氏叫儿子破财赈济村民，并谢绝回报，并说：“凶年饥岁，以粟食乡里之饿者，粟不足也；与其德不足而粟有余也，不若粟不足而德有余也。”卢沟桥事变后，灾民饥寒为盗，西山一带坟茔被掘一空，唯溥心畲家祖茔无恙。这使他极为佩服母亲的宽厚仁慈。

溥心畬与原配夫人罗清媛。虽然是包办婚姻，但婚后二人书画相得，琴瑟和鸣。

溥儒终年在书房苦读，常挑灯夜战，每年只在父母生日和自己生日，才放假一天。他15岁入贵胄法政学堂。1914年毕业于法政大学，次年考入柏林大学，主修生物学。1918年毕业后遵母命回国与罗清媛完婚，翌年又赴柏林大学研究院深造。

1928年，32岁的溥心畬在日本东京。雍容俊逸，一身皇族贵气。

当年溥儒获双博士学位归来，不免志得意满。项夫人当头棒喝：“你不要以为得了两个博士，就算功成业就了，这不过是学问的开始。学问无穷，聚辨不尽，须知自满即自封，你不要太得意了!”并谆谆教导他：“为人处世要以立德、立言为上，切勿贪图一时功利，损及德业。”伪满洲国成立，溥儒写《臣篇》告庙，坚守原则。日军占据北平后，他为守节，断然辞去教职，说这都是从母训中得益。 

局部6

正是母亲的悉心教导与宽广仁义的感化，
才让溥心畲成为动荡民国中独标一格的君子与才子，
而非沦落为玩物丧志的纨绔子弟。
这让他终身感念于心。

项夫人去世，溥儒十分悲恸。
为办丧事，他将珍藏半生的无价之宝
——陆机《平复帖》
卖于张伯驹，与此宝就此绝缘。

局部7

信佛敬佛的溥心畲，为求母亲稳度西天，溥儒还以金箔贴在母亲棺盖及四周，蝇头小楷书《金刚经》，刺臂（一说刺舌）出血，调成紫红色颜料，写《心经》，画佛像，捐赠给名山古刹，为亡母祈祷。1960年，其母过世已24载，灵厝在北京广化寺后园，不得安葬，又无法拜祭。他请医师从臂中抽血调和朱砂写《大悲咒》、《心经》，画《观音》一本，以荐冥福…… 

服丧期间，他令子女到灵前念经。
子女行礼时稍有不恭即遭训斥。
次子跪灵不及时，寒冬腊月，
他把一壶冷水倒在儿子被窝里。
可见他对母亲的尊敬与爱戴之深之切。

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颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟 出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”

颜鲁公与怀素这段话非常有名，是历史上最有名的一段佳话。它说明了什么？道法自然。书法之妙，与自然万物万象都是相通的。古人从急驰奔跑、高山坠石、雷电风雨等一系列自然景观中，体会出了书法上的很多道理，我们都是可以借鉴的。单纯脱离现实，仅仅从形而上去理解书法，会很枯燥很无趣，而且往往难以深入理解。大家知道我平常会举一些浅显的例子，这样有助于大家更好地认识书法的美。其实千年前的古人就这样做了，王羲之论书、卫夫人传笔阵图，都是从自然中悟出了道理，然后将自然中的美学运用在书法的体悟与表现上。

张旭观孤蓬自振、惊沙坐飞而悟，观担夫争道和公孙大娘舞剑而悟；怀素观夏云多奇峰而悟，观飞鸟入林、惊蛇出草而悟，都是一样的思考方式。

很多人讲屋漏痕，会有各种或牵强附会或片面孤立的理解。除了指雨水在墙壁上留下的痕迹，是不是可以有更多、更深的认识呢？我们想一想屋漏痕，表现出来的那种画面感，是雨水从墙壁上缓缓流下，在不平整的壁面上，留下的有斑驳、有参差、有变化的痕迹（上次讲快慢、讲笔画的丰富），除此之外，如果从动作上来体会，它还是静，是一种孤桐疏雨的意境。

急急如箭的那是暴雨，从上下文来理解，我们知道颜鲁公与张旭说的肯定不是这种，而是一种缓缓的、静静的有美学力量的美，有着更玄妙却也更意味无穷的意境。

那这么说，书法是不是只能慢慢写，有没有快的呢？有没有笔端万毫齐发、奔腾而下、一泻千里？有！

杜甫曾在诗中描绘张旭：“自称臣是酒中仙，张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落笔如云烟。”

张旭、怀素二人，在以法度著称的大唐能出来这两位人物，是了不起的。他们被称为“癫张醉素”，特别爱喝酒，往往酒后能有大佳，振迅而书一呼而就。这个时候，他们的作品表现的就是“快”了，不再是慢。

可能有人会问了，写书法到底是要快还是慢呢？ 你到底想哪样？张旭与怀素为什么能快？是随便乱涂才有的速度，还是机械式、规律化、刻板式匀速运动导致的惟手熟耳？

在这里我梳理一下他们的书法继承关系。张旭的母亲，是陆柬之的侄女。陆柬之是虞世南的外甥，曾随舅舅学书。虞世南跟智永学书法，上接二王笔法。智永本姓王，书法源自琅琊王家的世传笔法（王羲之、王献之所在的王氏家族）。张旭往下看，颜鲁公向他请教过笔法，这就是我最开始讲的那一幕。怀素学书是拜邬彤为师，邬是张旭的弟子。这关系是不是很清晰了？

连起这条线，我们会发现，这几位行书、草书大师，都不是自己琢磨几下就成一代宗师了。都是从二王一路过来的，有极深的渊源，那手功夫是深入到经过家传、师传训练的书法家的骨子里的。一般人知道张旭是草书大师，可是大家是否还知道：张旭不仅会写古诗四帖，不仅会写肚痛帖，他的楷书《郎官石柱记》也极精彩？那是需要极为深厚的传统功夫的。

如果我们能将他们的运笔动作捕捉下来，用高速摄影机拍成连续的画面，可能会发现每一个动作中都可以分解出大量用于表现细节的小动作，运笔的方式、角度、力度、弧度乃至于毛笔与手的空间关系，都在极速地调整中、同时保持有节奏地运笔，才可以创作出具有丰富的笔法形态的书法作品。

他们能快，是因为早已经慢过了。他们是经历了大量的练习，耗费无数的水磨功夫之后，将书法中原本需要慢的部分在极短的一瞬间表现了出来。

插一点题外话，可能有人还会问，从古至今有很多伟大的书法家都有极深的功底，为什么再也达不到张旭、怀素那样的高度？

其实即使是张旭、怀素两位伟大的草书大师，要达到“从心所欲不逾矩”，又要时出神来之笔，也是极为不容易的。在大唐法度的约束之下，如何突破书写定式桎梏呢？

喝酒！

张旭、怀素，甚至包括五代杨凝式，都是嗜酒如命的，酒够书越好。虽然他们看似疯疯癫癫，却绝不是耍酒疯忽悠人。要突破思维的局限，打破训练中形成的书写习惯，喝酒就是一个好办法。酒醉时更容易突破定式思维与习惯，偶尔有些不一样的写法，往往便出神来之笔。

不仅是喝酒，还有气度方面的原因。

前面说了，他们的书法，跟虞世南、王献之是一脉相承的。我以前也讲过，虞世南在初唐四家中是最近魏晋的，有萧散的六朝风度。草书需要什么呢？首先要传统，得有真功夫，不是鬼画符；其次需要有天马行空的思维。源于魏晋人的萧散，不正好提供了这样一种气质么? 所以，我们会发现，写行草书很牛的，就是这一条线上的人，都有极为相似的传统书学渊源，以及颇为相近的气质。在这一点上来讲，张旭、怀素的伟大是后人难以复制的。

总之，张旭、怀素与杨疯子，绝对不是我们想象的那种一味求快乱写一通，他们的快中有极致的慢。他们快是因为技法上有着极致的纯熟与高妙。如果一定要说他们为什么那么热衷于醉后狂草笔走龙蛇，那么只能说一句：高手就是任性！

我们再回到主题。张旭、怀素的笔下，虽然书写速度极快，却是时有幽林静静之气，时有脱兔奔马之迅疾。这是什么？这就是快慢，这就是动与静。

什么时候动？那种一泻千里的大气势大动作，会带有强烈的冲击感；什么是静？就是那种或孤桐寂雨漏芭蕉，或小清新小娇羞之类，往往具有更细腻的情感，或更沉静的气息。作品的美，就在这种动与静、快与慢的转换中表现了出来。

在他们笔下，法度、节奏已经成为一种本能，快中本身就有慢（每一条细节都通过巧妙的技法进行了处理，只是快到极处，你我难以察觉）。并不是他们一味迅疾，不懂得慢。

看看颜鲁公与张旭的论书一段，细细体会，就能明了此中之妙。张旭自称其学书“始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得法。观公孙大娘舞剑，始得其神。”可见，他草书的灵感源于自然界和社会生活，不是单纯地在书桌上玩弄笔墨技巧，而且这些体悟都是用心、慢下来，像看慢动作电影一样体会后的结果，绝对不是匆匆看一眼的感觉。他们是从一段又一段快与慢、动与静的画面中领悟到了书法的妙诣。比如公孙大娘舞剑，是对力量与平衡、速度与节奏的极佳掌握，绝对不是停不下来的匀速运动。保持机械式、刻板式匀速运动的，那是旋转的陀螺。

我们学习书法，运笔的时候要用心留意快与慢，体会动与静，体会笔与纸的力量生发关系，体会更运笔过程中更丰富的细节。当我们能够表现更丰富的内容，下笔才更有味道。 如果能够熟练地在瞬间表现丰富的内容的同时，还能再突破法度的限制，写出别样的趣味来，那就离古人更近了。

 

 1、偏枯

运笔的偏枯，即用两种字体的笔法，写成一个字。“真草合成一字，谓之偏枯。”偏枯当然也包括真隶合成一字，隶篆、隶草合成一字等混杂写法。运笔的法度是区别字体艺术特性的准绳，不能有毫厘之失，“若豪(毫)厘不察，则胡越殊风者焉。”因而，绝对不允许运笔偏枯，写成杂体俗字，反以为是书艺创新。运笔偏枯的弊病，近代以来更加严重，主要是由于“欲变而不知变”，不理解“每作一字，即须作数种意况”的意旨，以致把意、法混淆了。这当然也与讹传误导以及标新立异等有关。

2、板滞

由于运笔的基本要求，是把笔画写活，所以历代书家都把运笔的板滞，视为一大弊病。“书忌板滞，画忌板结。”唐太宗论笔法也说：“勿令有死点死画，方尽书之道也。”时至清代，人们对笔法更加隔阂，加上社会政治原因，遂形成了死板凝滞的“馆阁体”。但是，在反“馆阁体”的人士中，崇尚法帖的书家．未能摆脱板滞的弊病；尊碑的书家，因为“古今阻绝，无所质问”，竟用秃笔描摹篆书，用羊毫笔涂画隶书，也把笔画描画得板滞不堪。至于板滞的表现，有如枯木、死蛇、破笛等形态。枯木形病笔，是运笔直锋牵裹所致，即所谓“竖笔直锋则干枯而露骨”。死蛇形病笔，是运笔生拖硬拉，缺乏虚实导顿的缘故。破贫形病笔，是信笔抹画造成的，多见于隶书和魏碑字幅。

3、浮薄

运笔的浮薄也是一大弊病。运笔要求遒劲有力、万毫齐力、力透纸背、“人木三分”，把笔画写成“铁画银钩”，以表现书法艺术的生命力。运笔浮薄的毛病，古人多半是因为运笔方法不当，而今人明显是缺少临习功夫。一些“书法家”，运笔不仅横勒不能紧越涩进，竖努不能摇曳战行，而且连横平竖直都做不到，就必然会把笔画写得浮薄曲枯，如同败蔓；或者用锋遣毫，铺裹无度，运行失节，把笔画写得形似烂绳；或者指腕不能运转，笔卧纸上，把笔画写得好像面条等．书法是“书而有法”的艺术，过不了运笔法这一大关，就不能跨进书法艺苑的大门。

4、俗浊

书法是高雅而奇特的艺术，最忌俗浊不雅。运笔虽有多种弊病，而最可恶的是俗浊状态。俗有庸、粗、野、鄙等形态，而矫揉造作的鄙俗最可厌。浊有混、污、昏、拙等形状，而触笔、涨墨的污浊更可恶。由此可见，学书要想除掉俗浊的弊病，只有坚持“书而有法”的原则，以画沙、印泥的运笔，把笔画写得遒劲健美，“明利媚好”，才能脱俗去浊，进人高雅而清新的艺术境界。

至于运笔的其他弊病，如触笔、涨墨、缠绵、棱角等，有的已经指明，有的在研讨某一字体病笔时还要涉及，就不在此节论述了。总之，由于书法的技艺性特别强，而误导错学的弊病特别多，所以必须澄清是非，提高认识，才能顺利学习，以期得法成家，为促进书法艺术复兴繁荣作贡献。

▲晚年的沈尹默在写字

沈尹默的书法，不管是楷书还是行书，笔笔有来历交代的很清楚。

但是你知道吗，沈先生是一个高度近视2000度，特别是晚年几乎接近盲人。

沈尹默的人生是“书法人生”，他的一生主要精力倾注在书法上。我很少看到中国二十世纪一个著名的学者、诗人、教授、校长，把如此多的心血和精神完全托放于书法。相反，书法在很多文人雅客眼中是壮夫不为的雕虫小技，但是沈尹默力挽狂澜，回归经典，走进“二王”，为中国的书法走正脉、走正路、走正途立下了大功。

沈尹默先生真可谓把一辈子主要心血都熔铸在书法创作、书法理论建设和书法人才培养当中，对中国书法文化复兴作出了努力。

在这个意义上，沈尹默先生以“二王”体系为本体，又具有当代性创新的妍美流畅的经典书风，应该是获得理论界重新评价的时候了。他强调“妍美”使得筋和骨都内擫在他流畅的用笔当中，不是有意的把字写得粗发乱服筋骨外露一览无余，而是蕴藏在行笔的风神爽朗之中，深蕴中国文化的“绵中藏针”书卷气审美精神，让人玩味再三。

沈尹默在笔法、笔势、笔意等书学理论上同样有精深的造诣，写出了不少书论著作，撰写了一系列的书法论稿，他从微观的角度对书法艺术及其技法进行探索，建立了独特的沈尹默书法体系，不断推出新的著述。

沈先生化古开今，在传承中创新，在阐释中发展，把笔法问题讲解清楚通透，对现代教育体制中的书法研究、书法教育、书法普及做出了重大贡献。

新见沈尹默临作

张旭《郎官石柱记》

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真书，便是正书。今人言小楷书，便是昔人所言小真书。真、正二字,异名同实，原是通用的。初学正精书，从大字入手。若从小楷入手，将来写字，便恐不能大。昔人言小字可令展为方丈，这是说字要写得宽掉，原因是因为一般学者的通病是为拘敛不开展。其实大小字的用笔、气势、结构是不同的，我们看看市上所流行的《黄庭经》放大本，对比一下便可明白，小字是不能放大的。

东晋 王羲之 《黄庭经》

初学根基，为何先务正？为何正不容易学？古人颇有论列。

张怀瓘:“夫学草行分不一二，天下老幼悉习真书。而罕能至，其最难也。”

张敬玄云:“初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体为宗主，后却学正体，难成矣。”

欧阳修云:“为书者，以真楷为难，而真楷又以小字为难。”

蔡君谟云:“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离楷正。”

欧阳询 《皇甫君碑》

曹勋云:“学书之法，先须楷法严正。”

黄希先云:“学书先务正楷，端正匀停，而后破体。”

欲工行、草，先工正楷，自是不易之道。因为行、草用笔，源出于楷正。唐代以草书得名的张旭，他的正书《郎官石柱记》，精深浅俗，正是一个好例。学真书，本人主张由隋唐人入手。但唐人学书，过于论法度，其易流于俗。而初学书，又不能不从规矩入。那末，于得失之处，学者不可不知。

唐 张旭 《郎官石柱记》

兹节录要白石论书：

“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气，颜鲁公作《干禄字书》是其证也。矧欧、虞、颜、柳前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏、晋飘逸之气。”

“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家书，皆潇洒纵横，何拘平正？”

宋 姜夔 《跋王献之保母帖》

姜白石这些话，并不是高论，而是学真书的最高境界。眼高手低的清代包慎伯，他是舌灿莲花的书评家。所论有极精妙处，也颇有玄谈。他论《十三行》章法:“似祖携小孙行长巷中。”甚为妙喻。元代赵松雪的书法，功力极深，不愧为一代名家，其影响直到明代末年。推崇他的人，说他突过唐、宋，直接晋人。但他的最大短处，是过于平顺而熟而俗，绝无俊逸之气。又如明代人的小楷，不能说它不精，可是没有逸韵。

 赵孟頫 《妙严寺记》

我国的书法，衰于赵、董，坏于馆阁。查考它的病原，总是囿于一个“法”字，所以结果是忸怩局促，无地自容。右军云“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得点画耳。”学者由规矩入手，必须留意体势和气息，此等议论，不可不加注意。

白蕉作品

学者的先务真书，我常将此比之作诗作文，有才气的,在先必务为恣肆，但恣肆的结果，总是犯规越矩，故又必须能入规矩法度。既经规矩和法度的陶铸，而后来的恣肆，学力已到，方是真才。同样，画家作没骨花卉，必须由双勾出身，然后落笔，胸有成竹，其轮廓部位超乎象外，得其神采，得其寰中。孙过庭云:“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。

白蕉作品

仲尼云:‘五十知命也，七十从心。’故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜，时然后言，言必中理矣。”学成规矩，老不如少，初学于正楷没有功夫，便是根基没有打好。

——选自白蕉《书法十讲》