康熙六年（1667）傅山61岁时，好友王毓青得一子，傅山作草书诗手卷为贺，手卷宽 25．4cm，长336cm，贺诗前有序言，诗后有长跋及附记。草书酣畅淋漓，起伏揖让，被列为中华行草经典，手卷不仅书法优美，而且文调无俗套，内容更富哲理。

傅山《五言古诗卷》

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  毓青丈五十二岁而举一六阴朝阳之儿，诒书属一言，以快万事之足；而

书历叙十年来所遇之苦，不无芥蒂。即事奉答，聊用发

噱，不成诗也。世人祷婴者，心力竭神鬼。或应或不应，

司命岂厌䃾。良繇有用物，无益于人耳。沙令罢官来，拮据海隅驶。荒

凉黄阁堂，乱作驿亭止。身仍代督邮，札垫不责里。酒果络绎办，唯恐不甘

旨。荔枝黄龙眼，狼籍等杏李。厥田唯下下，厥贡海物美。八闽之风味，日输沙塞

鄙。即此大功德，救济穷桑梓。岂但波罗蜜，布施方外士。编户不知觉，

天作阴德记。特赐一佳儿，辛日时戊子。朝阳合上格，啼笑熊罴起。开尊请

自慰，恩害原伏倚。蚌珠今在掌，所失皆糠?。仍告无儿翁，秘方总无俚。

勤劬

任徭役，胜服破故纸。若但唯正供，沾沾未足喜。犀蜡易麒麟，彼苍司厥

市。修罗亦菩萨，恭敬等获祉。  

老惫懒散，不会作一好语。麟郎之诞，自有子卿舂容。之章徽扬世德。方外唐园，

打埽芳润不出，又怕翘脚拈手勉学妖娆，益卖嫫恶，索性胡诌，不藏，毓丈读宗工金玉后，

引满半酲，取此一睨，定能胡卢不已，如黄钟大吕收场。忽然一阵村锣社鼓，教人又笑又，乃知天地间原有此一种伎俩也，不知说

甚，不知唱甚。到海屋七八岁时，令看此定喜。正如初学于街头，看耍把戏，唱日头出来万丈高，红墨涂面，说狮子牛斗虎之类，未有不艳之不忘者。稍长，《关睢》、

《麟趾》果然于腹，而老叟此技，知告退矣。若少为生冷肉面所，亦不妨时令见之，会作呕，吐其间积，或亦可当山大夫之手立通病丸子

邪！方外弟真山附记。响环买卖，不觉露了马脚。临了上皮儿家一荡。

傅山此诗结尾未记年，从傅山好友李因笃《受祺堂诗集》有《喜王大令毓青世兄生子》一诗系作于强圉协洽，古人以太岁纪年，太岁在甲曰阏逢，在乙曰旃蒙，在丙曰柔兆，在丁曰强圉，在戊曰着雍，在己曰屠维，在庚曰上章，在辛曰重光，在壬曰玄黓，在癸曰照。星右行，与十二辰子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥的顺序相反，故岁星在子叫困顿，在丑曰赤奋若，在寅曰摄提格，在卯曰单阏，在辰曰执徐，在巳曰大荒落，在午曰敦牂，在未称为协洽，在申称为涒滩，在酉称为阉茂，在亥称为大渊献，由上可知强圉协洽，即丁未，为康熙六年。因此傅山贺诗亦当作于康熙六年。

 

释文：

毓青丈五十二岁而举一六阴朝阳之儿，诒书属一言，以快万事之足；而书历叙十年来所遇之苦，不无芥蒂。即事奉答，聊用发噱，不成诗也。

    世人祷婴者，心力竭神鬼；或应或不应，司命岂厌䃾。

    良繇有用物，无益于人耳。沙令罢官来，拮据海隅驶。

    荒凉黄阁堂，乱作驿亭止。身仍代督邮，札垫不责里。

    酒果络绎办，唯恐不甘旨。荔枝黄龙眼，狼籍等杏李。

    厥田唯下下，厥贡海物美。八闽之风味，日输沙塞鄙。

    即此大功德，救济穷桑梓。岂但波罗蜜，布施方外士。

    编户不知觉，天作阴德记。特赐一佳儿，辛日时戊子。

    朝阳合上格，啼笑熊罴起。开尊请自慰，恩害伏倚。

    蚌珠今在掌，失皆?。仍无儿翁，秘方总无俚。

    勤劬任徭役，胜服破故纸。若但唯正供，沾沾未足喜。

    犀蜡易麒麟，彼苍司厥市。修罗亦菩萨，恭敬等获祉。

老惫懒散，不会作一好语。麟郎之诞，自有子卿舂容。之章徽扬世德。方外唐园，打埽芳润不出，又怕翘脚拈手勉学妖娆，益卖嫫恶，索性胡诌，不藏真丑须。毓丈读宗工金玉后，引满半酲，取此一睨，定能胡卢不已，如黄钟大吕收场。忽然一阵村锣社鼓，教人又笑又，乃知天地间原有此一种伎俩也，不知说甚，不知唱甚。到海屋七八岁时，令看此定喜。正如初学于街头，看耍把戏，唱日头出万丈高，红墨涂面，说狮子牛斗虎之类，未有不艳之不忘者。稍长，《关睢》、《趾》果于腹，老叟此技，知告退矣。若少为生冷肉面所中，亦不妨时令见之，会作呕，吐其间积，或亦可当山大夫之手立通病丸子邪！方外弟真山附记。响环买卖，不觉露了马脚。临了上皮儿家一荡。

全诗大意：   

虽然王毓青的福建沙县县令被罢免了，但因为在他做官期间，做了很多有益于人民的好事，因而修得了功德，不知不觉中，天作阴德记，特赐一佳儿，你应该想一想老子的“恩害原伏倚”的哲理，就会觉得你是得了上天赐予的福气了。再说，你已经52岁了，老来得子，应该高兴才对，而不应该为罢官的小事感到烦恼。

注：傅山自己的诗当作一剂猛药，让深藏在王毓青肚内“十年来所遇之苦”，“病丸子”都一扫而光。令王毓青倍受鼓舞。

 

 

临摹古人的经典之作，从传统碑帖中汲取精华，已然成为书家在书法之路上需要用一生来修炼的基本功，看似简单的临帖，实则其中奥秘甚多，正所谓“外行看热闹，内行看门道”。

一、临帖取法乃书家共识

处于展览时代大背景下的书法创作，不乏很多书家“不法古”而以当今流行时尚为追捧元素，追求形式以引眼球的目的，没有了传统书法的纯粹与静谧，多了些许浮躁与功利的气息。难有大雅之美，也就少有大雅之作。而临帖，如一座灯塔时时指引正确的航路，不仅可复归传统，从中感受古人经典之作的笔锋笔势、章法结构，还能从中磨练性情，让心沉静下来。“真正的书家，一定是有系统的临帖经历的，而没有经过临帖写得一手好字的人，只能称为’善书者’”，中国书协副主席陈振濂这样告诉记者。由此可见，临帖取法，已然成为真正书家们的共识。

《鹡鸰颂》局部

中国艺术研究院研究生院博士生导师张荣庆说：“任何人拿起毛笔来都能写字，关键是看你能不能写好，这就要求临帖，临古人的经典好帖，通过临帖学习古人技法，这是任何人想要学习书法最基本的入门手段。”而中国书协理事张公者更是言简意赅地总结了临帖的重要性——“临帖，是学习书法的必由之路，任何一个书法家都无法也不能离开临帖这一过程”。“只有经过临帖才有可能入门，入门后要实现和传统持久深入地融通，临帖是终身可靠的基本方式和途径。”中国书协理事、首都师范大学教授叶培贵将临帖视为要跟随书家一生的宝贵财富。明代大书法家王铎更是以“一日临书，一日应索请”为训，坚持一日临帖，一日为别人写字，以此来保持自对传统法驾能力。可以说，古往今来临帖几乎成为真正书家们的共识，通过临帖把基础打牢固，才能求得变通，否则便是纸上谈兵，无果而终。

二、选帖很重要

选择什么帖子来临？书家们认为因人而异，可因爱好择取，但有一些基本的原则是应被遵循的。

《鹡鸰颂》局部

首先书家一致认为，临帖不能盲目乱临，古代流传下来的碑帖纷繁复杂，要临优秀的、经典的、经得起时间考验的碑帖。据北京大学艺术学院教授李松统计，在全国首届书法临帖作品展中，行草部分临帖来稿比较集中的法帖有：《兰亭序》《书谱》《圣教序》《祭侄稿》《寒食帖》等，而王羲之的《兰亭序》和孙过庭的《书谱》二帖又是其中更为集中的，可见经典法帖还是最受书家的喜爱和追捧。此外，隶书中《张迁》《礼器》、欧颜柳赵的唐楷也是颇受书家青睐的临帖经典。

“初学者尽量临墨迹本，不推荐临碑及刻帖。”张公者选帖有着自己独到的见解。“帖，也不全是墨迹本，比如王羲之的《十七帖》等。帖，是把墨迹经复制刻在木质等媒介上面，复制时失真一遍，拓的时候又失真一遍，这样下来已跟原的墨本相差很远了。”他强调还有些虽很经典，例如《张猛龙碑》这样的名碑等，但如初学者要临摹的话，也一定要在内行人的指导下，将碑刻还原为墨迹，正如启功先生所说“透过刀锋看笔锋”。对于隶书来说，唐宋元明时期少见高手之作，到了清朝才有一些优秀作品问世。这种情况下，汉代是隶书的高峰，经典作品很多，但是由于多年风化腐蚀，即便是宋代、明代的拓片，也存在风化现象，这就要求在内行人的指导下进行临摹，或者先临摹一些清代隶书佳作，熟悉以后，再过渡到对汉碑的临摹，切不可盲目地照“原样”临摹。

《鹡鸰颂》局部

陈振濂将临帖分为3个阶段，且侧重点不同。“对于临帖的初学者，要以获取基本技法和基本规则为目标，所以初学者要临经典的、个性不要太强的法帖。对于已经掌握一定技法后的人来说，法帖便不再是描摹的对象，而相当于一个能触发创作灵感的激发点，引发书家的创作欲望，使他不至于还跟在法帖后边，亦步亦趋。这时候，在选帖上便可灵活应对，随心所欲一些。对于有经验的老书家来说，风韵神采和格调成为其追求的最高境界，技法纯熟的他们也可以更自由地选择自己喜好的法帖来临，都能得心应手、游刃有余。”

三、以致用关键

缶翁吴昌硕所言“今人但奢摹古昔，古昔以上谁所宗？书画有真意，贵能深造求其通”一语破的，阐释了书法临帖的最终目的，即贯通古今、学以致用。临摹不是目的，只是一种手段，如何将临摹过程中学到的技法、章法很好地运用到自己的创作实践中去，才是最终所要达到的效果。有些人临帖临摹得很好，但是自己创作的时候完全不能将临帖时学到的技法运用其中，究其原因，归结起来主要有三：其一，对所临法帖的规律研究不够；其二，临帖方法不正确；其三，没有真正理解临帖的意义。

《鹡鸰颂》局部

张荣庆回忆说：“我有一个朋友，说自己对临《兰亭序》上百遍，背临也有几百遍了，但是我从他的创作中丝毫看不到一点临摹过《兰亭序》的影子。”这就是没有将临摹与创作很好地结合起来。“临摹要讲究方法，你临多少不重要，关键是看效果。”张荣庆告诉记者，“临帖要入进去，还要能出来，学习古人用笔、用墨、章法等，然后还要能将所学很好地和自己日后的创作相结合，不能入进去出不来”。此外，张荣庆还告诉记者，学书法要多看名碑名帖，即孙过庭所谓的“察之者尚精”，对法帖中字的用笔、结构、章法要察细审，如姜夔所说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”

“临帖时，要有一个出发点，就一个字’用’。如同一个足球运动员苦练各种球技，是要在未来的足球比赛中应对其他运动员一样，临帖不是临着玩，而是要学以致用，跟自己日后的创作结合起来。”叶培贵认为，即便一个人在临帖中积累了相当丰富的经验，也要经常回到经典中去与经典进行更深入的交流，这样循环往复，才能真正悟到古人经典之作的精髓。

《鹡鸰颂》局部

与今人颇多功利不同，对于古代书家来说，书法是其修身养性的重要途径和方式，因此，他们的书法文人气息浓厚、纯粹，读之自在、观来怡情，可以说是用了心的，临古人之帖，不仅是对技法的临摹，更重要的是在此基础上对古人心性的体味与思考。书法临帖，实现了对传统的复归，是对古老神圣的书法艺术新的敬畏。

李隆基的书法，蔡京、蔡卞、王文治的跋，请欣赏。

唐玄宗李隆基是中国书法史上著名的帝王书家，尤善八分、章草。

《鹡鸰颂》为唐玄宗李隆基书法墨迹传世之唯一孤本，为有一代稀世之珍，世称人间瑰宝。鹡鸰颂曾经宋宣内府、明晋王府、吴廷、清内府等收藏，后有蔡京、蔡卞以及清人王文治等人跋，现藏台湾故宫博物馆。

《鹡鸰颂》其起笔与收笔少藏锋，挺拔别致。书风雄秀，结体丰丽，用笔遒厚。

从整幅观之，书法遒紧健劲，丰润浑茂，具有唐典型风格，书出“二王”之间，而渐趋肥腴，法袭传统家学。

书法是一门艺术，不过书法是被人们称之为艺术中的艺术。书法与写作有很多共同点，对于真正的书法家来说，书法与写作就是一对孪生兄弟，两则互为联系，相互作用，共同提高，书法需要“字外功”，而写作则是书法的“字内功”，一个书法爱好者如果有“笔头功”垫底的话，那么，练习书法便会如虎添翼。

就书法与写作而言，两则都是艺术，但书法艺术需要持久地练习，更需要坚忍的耐性和寂静的坚守，没有十年二十年的功夫，在书法上就谈不上有什么造诣。如果说书法艺术靠耐性和悟性的话，那么，写作靠的是聪明的才气加灵气，写作需要勤奋和思考，大多写作者在五年十年功夫就会有所成效。

现实中，人们将书法者称为搞艺术的，将写作者称之为文人。艺术是一种素养，一种文化，而不是一种简单的技能；文人是会写文章和会读书的人，靠的是一股文气才气一个人笔杆子功夫很硬，又喜欢书法艺术，那么，也许十载便会磨一剑。对于大多书法家来说，都是这样一条定律，先写字，后写作、再书法，这是出大书法家的一条途经，这是因为，写作与书法有着紧密的联系，两则密不可分，有了写作的真功夫，对于增强书法的悟性有其促进作用的。

我们时常说：书法需要字外功，搞写作的人书读得多，加之思维敏捷，又会提炼总结，这正是书法最好的“字内功，现实中一人善于写作，怕动笔思考，只是单纯的练习书法，只知道死板的临帖，照搬照抄，不善于思考哪来的悟性呢，如此练习书法效果是难以提高的。喜欢写作的人在书法上最容易开窍，也容易得到练习书法的真经，读思写的能力是提升书法悟性的助推器。

像启功这样的书法大师，他的写作功夫都很强，他不仅书法写得好，写古诗词的笔头功也很出色，笔杆子功夫极硬，书读得多，能写作是一个正书家所备的条件。只有写作能力强才能对书法有悟性、有灵感、会创作，书法艺术没有“捷径”可走，从古到今，凡是书法家都是“硬笔杆子”，大书法家都是思想家、哲学家。在书法艺术上建立了不朽丰碑的当属王羲之、颜真卿、苏轼这三位杰出的书法家，他们的行书《兰亭序》、《祭侄季明文稿》、《黄州寒食诗》，被誉为“天下三大行书”。其书法之美令人赞赏，殊不知，“三大行书”其文章之美，更是令人叫绝。

自古以来，书法本来就立足于实用性和应用性，只是在这个互联网的时代，电脑代替了用笔，书法的实用性在削弱，国人练习书法与实用性脱了节，不少人练习书法一味地是为了书法而书法，为了创作而创作，这正是当下国人弘扬书法艺术传统的一大缺憾。

如果注重书法的实用性，书法者便会在写作和书法上兼顾而行，如同两条腿走路，一定会走得更远。书法与写作本来就是一对孪生兄弟。书法为写而生，写作为书而行，两种艺术都离不开笔，都离不开“悟性”。书法家需要修养，同样需要文人的灵气。文人要有才气同样也需要书法家的悟性和智慧。真正的书法家，一定既是一个写作高手，也是一个书法能手，只有将写作和书法两则完善巧妙的结合，便会增强书法和写作上的灵气和智慧，又能增强书法的用功能成为真的书法之家。

写作与书法有共性，但毕竟是两个不同的艺术，书法靠的是悟性，写作靠的是提炼，书法的基本功是临墨，写作的基本功是技巧，书法的王道是笔法，写作的核心是情节。书法以优美的笔法吸引观众的“眼球”，写作以优美的文字吸引读者，两则有共性，也有不同点，对于一个想在书法上有所造诣的人，就必须下苦功夫提高自己的写作能力，是书法字内功的重中之，在弘扬法传统文的当下，每一个中国人当珍惜汉字之美，多拿笔写字，少上一点网络，无论是读书，还是思考，请不要忘记了拿笔。记住，好记忆不如烂笔头。在这个充满诱惑的年代，只要你守得住寂寞能挤出时间紧握手中的笔，这当是一种福分！

 

杨杰简介

杨杰,笔名济源懒人、王屋愚人等。祖籍河南省济源市,1983年毕业于郑州大学中文系。中国书法家协会理事、中国书法家协会女书法家委员会副主任,河南省书法家协会主席,研究员,河南省政协常委。曾任河南省社会科学界联合会党组书记、主席,河南省文学艺术界联合会主席,河南省政协教科文卫体委员会副主任等。

20世纪70年代开始习书,1984年加入河南省书法家协会,1991年加入中国书法家协会。其作品多次参加国内外重要展览,并被收入多种作品集和被国家博物馆等国内外博物馆、美术馆、碑林收藏、刻石。出版有《杨杰书法作集》2016年被《中国书法报》评为“当代最具有影响力的女书法家”。

新闻链接

阳月天气，风日晴和。书坛期待已久的“未央——杨杰书法作品展”，2018年11月9日在郑州河南美术馆隆重开幕。浑厚沉雄、淋漓酣畅的杨杰书法，再一次点醒“中原书风”主题，震撼书坛。

活动现场

展览由中国书法家协会、中共河南省委宣部河省文化厅、河南省文学艺术联合会主办，中国国家画院学术支持，中国书法家协会妇女书法家委员会、河南省书法家协会、河南省美术家协会、河南省美术馆、河南人民出版社、河南省书画院、郑州大学书法学院承办，是“河南省艺术名家推介工程”项目。

活动现场

河南省委原书记徐光春，河南省政协原主席范钦臣、王全书，河南省政协副主席谢玉安，河南省人大常委会原副主任张世军、吴全智、王明、王菊梅，南省协原主席靳克文，武警河南总队原总队长曹云忠少将；中国书法家协会顾问张改琴，中国书法家协会副主席宋华平，中国书协理事、新闻出版委员会副主任，编审、教授，博士研究生导师李世俊；中共河南省委宣传部副部长尹书博，河南省文联党组书记王守国、主席邵丽，河南省文化厅副巡视员秦曙光，以及中国书法家协会、河南省人大常委会、省政协、省委宣传部、省直厅局领导，杨杰家乡及母校领导，河南省书法家协会主席团成员等出席开幕式。数百位来自全国各地的书法家、书法爱好者参加开幕式。开幕式由河南省文学艺术界联合会党组书记王守国主持。

中国书法家协会名誉主席张海、中国国家画院院长杨晓阳，中日友好协会副会长刘华英女士和海南省书协等省市书协，以及香港有关专业协会等组织发来贺信、贺电。

中国书法家协会副主席宋华代表中书法家会在开幕式上发表了热情洋溢的讲话。他对展览的成功举办致以热烈的祝贺，高度赞许杨杰担任河南省书法家协会主席以来，对河南书法持续发展繁荣做出的贡献，高度评价了杨杰的书法创作成就。

受赵素萍部长委托，河南省委宣传部副部长尹书博在开幕式上讲话，对杨杰担任河南省社科联、省文联及省书协主要领导期间的贡献，以及杨杰书法艺术成就予以充分肯定。他说：“杨杰女士是当代著名的书法家，是中原书家的优秀代表和领军人物。”“她坚守书法的文化内核，清醒地用中华文化定义书法，追求书写内容和形式的完美结合和有机统一，追求体现当代中国精神的正大气象，体现了坚守中原文化根脉的使命和担当。”

河南省文化厅副巡视员秦曙光在开幕式上说，此次书法展是“河南省艺术名家推介工程”今年实施的个重要项目，也是河繁荣文化业、打造化强省的一个重要举措。杨杰是当今河南书坛领军人物，也是组织者、服务者，是“河南书家群”中的优秀代表。河南省推介艺术名家，旨在进一步打造“中原书法”品牌，“实现中原更加出彩”。

河南省文联党组书记王守国在开幕式上高度评价了杨杰为河南文艺，特别是河南书法做出的贡献，称赞她德艺双馨。他还透露，杨杰不仅书法造诣高，还是一位具有高度社会责任感和文化自觉的艺术家，她刚刚向母校捐赠资金100万元，在郑州大学书法学院设立“杨杰奖学金”，为当代河南文艺界和河南书坛树立了标杆和楷模。

杨杰在开幕式上致答谢词。她对参加开幕式的领导和嘉宾表示衷心感谢，对自己漫长学书道路上的师长同道表示真诚感恩。她表示，在主办、承办单位和各界朋友的关心、支持下举办这次展览，旨在报自己的学书收获，征求长同道的宝意见。学书使命和担荷 ，也是终生的修行，是一生的朝圣。在书法艺术的道路上，她将永不止步。

开幕式上，杨杰向河南省美术馆捐赠作品。河南省美术馆馆长化建国接受捐赠并向杨杰颁发了收藏证书。

河南省委原书记徐光春宣布展览开幕。

展厅里，观众摩肩接踵，恣意享受书法盛宴。

展览展出杨杰作品近百件，篆、隶、行、草，诸体俱备，风格独特，展现了杨杰深厚的艺术功力和丰沛的艺术才情，体现了杨杰继承传统，锐意创新，在书法艺术中苦心孤诣，追求自然美、社会美、心灵美的最新成果。

杨杰曾任河南省文联主席，现任中国书法家协会理事、妇女书法家委员会副主任，河南省书法家协会主席。

杨杰自少年时代开始学习书法，得名师指点，打下坚实基础。在郑州大学求学期间，参与学校书画社活动。20世纪80年代初，参加首届全国大学生书法竞赛、参加首届中原书法大赛并获奖。这两项赛事的参与和获奖者中，涌现了为数众多的当代书法名家，影响力至今无出其右。在数十年的行政工作中，杨杰恪尽职守之余，兼事文学创作、古典文学研究和书法创作，三维并重，三楫并举，互为补益，互相阐发，这也无意间哺育了她学碑而不刻板，师帖而不靡弱，追求视觉冲击力而不陷于做作的审美取向。杨杰初习唐楷，继学魏碑，远溯篆隶，尤擅行草。其行草承中原豪迈之气，师法晚明浪漫主义书风，波澜壮阔，有天风海立之慨；打碑入帖，以拙驭巧，暗渡蒲华、康有为，有入木三分，大书深刻之致。数十年念兹在兹，名帖法书的模铸陶冶，文心诗意的涵养节制，终成杨杰行草风格，守法而不拘，破法而不妄，乱石崩云，惊涛拍岸，真力弥满，震撼人心，允称“中书风”的新成就。

开幕式后，举行了杨杰书法研讨”。研讨会由中国书法》主编朱培尔学术主持。张改琴、宋华平、周俊杰（书面发言）、张志和、西中文、李庶民、王荣生、姜寿田、孟会祥等与会专家、学者纷纷发言，对杨杰书法给予了高度评价。

未央，未半也，不尽也，无际也，我们期待着杨杰的书法世界，无限深广。

据悉，展览将于11月18日闭幕。

杨杰向美术馆捐赠作品

11月9日，浑厚沉雄、淋漓酣畅的杨杰书法，再一次点醒“中原书风”主题。

杨杰在爱心企业的支持下，以作品置换方式向母校捐赠资金100万元，在郑州大学书法学院设立“杨杰奖学金”，为当代河南文艺界和河南书坛树立了标杆和楷模。

此次展览展出杰作品近百件，篆、隶、行、草，诸体俱备，风格独。

开幕式后，《中国书法》杂志主编朱培尔主持召开了“杨杰书法研讨会”。

研讨会现场

现场图集

河南省书协副主席谢安均宣读张海先生贺信

 河南省美协主席刘杰宣读杨晓阳先生贺信

 中国书协副主席宋华平讲话

河南省委宣传部副部长尹书博讲话

 河南省委原书记徐光春宣布开幕

河南省文联党组书记王守国主持开幕式

开幕式上展示苏士、孙晓云的祝贺作品

向美术馆捐赠作品

领导观看展览

河南省委常委、宣传部长赵素萍和河南省妇联主席郜秀菊、河南省委宣传部副部长张曼如、河南省文化厅副厅长李霞、原河南省委巡视组组长马蕊一起观看杨杰书法作品展

观者如潮

 

部分作品欣赏

隶书，自先秦至当代，在中国书法发展过程中，有极其重要的地位。由于其规矩有则，法度易掌握，操作简易，实用美观，深受各代人的喜爱。但由于时风的影响，各代隶书的命运则是不同的。

从书法发展史来看，隶书有两个高峰，一是汉代，二是清代，在这两个高峰之间，有一个谷地，那是唐代。其在楷书创作上，前无古人，后无来者。但这种独足的发展却给其他的书体带来了先天的不足。

分析唐代与清代隶书的不同点，有助于我们了解两个时代的时风及创作语言的不同点，给当代隶书的创作提供一点有益的启示。

▲徐浩隶书《嵩阳观记》（拓本一，选页）

区别唐隶与清隶的一个显著的标准是取法不一样，唐人隶书以楷法书之。清代的隶书取法汉碑，这可以从清代的书学论著中找到答案。

清魏锡曾在《书学绪闻》中为初学书法者提供了一条学书道路，其说“篆取原刻《石鼓文》，原刻泰山秦残篆十字，唐李阳冰《三坟记》，隶取汉《礼器碑》、《百石卒史碑》、《史晨碑》、《孔庙碑》、《尹宙碑》、《石门颂》数种，剪贴成册，于此中择篆隶各一种令习书者以油纸碑影写，亦皆提肘回腕，羊毫浓墨日课无间。”从这段论述可看出，清人临隶书的范本来自汉碑，且用笔是羊毫，“羊毫浓墨以振其力，使起笔不得不逆，住笔不能不到，脚踏实地，自无牵纽描画之弊。”（见《中国书学论著提要》——陈滞冬 第341页）

唐隶不是取法汉碑，而是用楷法作唐代擅隶的代表书家多不通《说文》，不能取法篆书以丰富隶书之趣。造成这种现象的直接原因则是时代风气所致。唐人并不是见不到汉碑，清人也不是只看到汉碑。从唐到明清，各代人都能见到汉人隶书碑碣。

清代考据之学的兴盛，尊碑抑帖，书法家追求反朴归真，这种尚质的风格决定了隶书在清代 书法中占重要地位，这也决定了清代隶书必然超越唐代隶书。正如清-扬守敬在《学书迩言》中说：“桂未谷馥，伊墨卿秉绶、陈曼生鸿寿、黄小松易四家之分书，皆根底汉人，或变或不变，巧不伤雅，自足超越唐宋。”

▲徐浩隶书《嵩阳观记》（拓本一，选页）

汉隶当来自秦隶，秦隶是什么样呢？吾丘衍在《学古编》中说：“秦隶者，程邈以文牍繁多，难于用篆，因减小篆为便用之法，故不为体势，若汉款识篆字相近，非有挑法之隶也。便于佐隶，故曰隶书。即是秦权，秦量上刻字，人多不知，亦谓之篆，误矣！”（《历代印学论文选》韩天衡 第26页）

而汉代隶书可分为两类，一是八分，用篆笔作汉隶。二是汉隶，字皆有挑法，与秦隶名称相同，但写法不一样。如果说唐人也继承有汉隶的因素，也最多是这类情况。

▲汉隶《石门颂》宋拓本

秦有隶书，但真正确立和完善却在汉代。其在中国文字史上具有重要的意义，是古体与今体的分水岭。

隶书在中国书法史上的地位，主要是笔法的革新，那就是波折和出锋。笔法中有方笔和圆笔。隶书主要是用圆笔来表现的，而方笔是以隶书开始的。

分析秦汉书有笔也有圆笔，如南方的江淮汉简多篆意，用圆笔表现，而西北汉简则多方笔。到东汉以后，多用方笔。在笔势上，出现左掠右波的特征，这一特征发展到唐代，则出现了一种程式化，把隶书推向了绝望的深渊，失去了生机和活力。

如果从书法发展史来看，方笔的出现是一种进步，其打破了圆笔一统天下的局面，出现了撇，捺，折等笔画，是楷书的基础 ，后世的行、草书都是从隶书蜕化出来的。但若一味地强调单一的用笔，就可能走向反面。

隶书是楷书的基础，但唐人却用楷法写隶书，失去了古味，徒具其形。清-钱泳在《书学》中对唐人的隶书作了具体的分析，其说：“唐人隶书，昔人谓皆出诸汉碑，非也。汉人各种碑碣，一碑有一碑之面貌无有同者，即瓦当印章以至器款皆然，所谓俯拾即是，都归自然。若唐人则反是，无论元宗、徐浩、张廷圭、史维则、韩择木、蔡有邻、梁升卿、李权、陆郢诸人书，同是一种戈法，一种面貌，既不通《说文》，则别体杂出，而有意圭角，擅用挑踢，与汉人迥殊，吾故曰：唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书也。”（《中国书学论著提要》第311页）这段论述切中唐代隶书的要害，是唐代隶书走向衰落的最主要原因。如果我们分析唐玄宗《石台孝经》，则可看出这种现象，点已不是圆笔，钩画出锋，明显受楷法的影响。史惟则的《大智禅师碑》的笔法、笔势也是此。

▲伊秉绶隶书五言联

清代碑学的复兴和发展，使人们对金石文字大加重视。帖学逐渐衰落，如何继承和发展书法艺术，在当时的书坛上，涌现出了许多勇士。康有为在《广艺舟双楫》中，推出了“尚质”的理论，认为书法要发展，必须从源头处寻求变法的精神动力，也就是必须从唐碑以前的魏碑和汉碑中去发现和总结。

▲陈鸿寿《隶书六言联》

清代的隶书高手正是这种理论的实践者，桂馥、伊秉绶、王时敏、金农、陈鸿寿、赵之谦等都是隶书高手，他们的共同特点都取法汉碑古法，都精通篆书。因此，其隶书的笔法有圆有方，面目多样，各有千秋。尤其是金农的“漆书”与汉诏书上的隶书一致，方圆相济，伊秉绶的隶书笔法沉雄质朴，以汉《衡方碑》额悟入，以篆书笔法作隶， 古味浓烈。

从这也可看出，唐代与清代隶书在笔法上有极大的区别。

 

《谷朗碑》明拓本，全称《吴九真太守谷朗碑》。三国吴碑刻。额题“吴故九真太守谷府君之碑”。吴凤凰元年（272年）立于湖南耒阳县。字体介乎楷隶之间，是楷书初创时期的重要碑刻。碑纵176厘米，横72厘米。《金石续编》载：碑高五尺二寸，宽二尺四寸五分，字共十八行，满行二十四字。碑旧在湖南耒阳城东谷府君祠内，清时移置县城杜甫祠中(现耒阳一中)，后迁蔡侯祠(传为蔡伦故居，在城内蔡子池畔)内保存。碑之两侧原有谷氏后裔题名，清初尚存，后渐磨灭。
　　

碑主谷朗(218～272)，字义先，桂阳(治在今湖南郴县)耒阳(今湖南耒阳县)人。三世仕吴为牧守，累官长沙刘阳令、立忠都尉尚书郎、广州督军校尉等，吴建衡三年(271)迁九真太守(今越南河内南顺以北地区)。凤凰元年四月乙未卒，终年五十有四。其墓在今耒阳马水乡木村虎形山，嗣孙谷起凤、谷尚志等为之立碑。
　　

《谷朗碑》书法端劲有致，尚多汉人书风。字虽称隶书，实则体势已非常接近楷书，故亦有定为楷书者。当然同后世魏碑、唐楷相比，它还带有较浓的隶味。其结体方整，笔画圆劲，书风浑朴古雅，与曹魏诸刻风格稍异，但同为开后世楷书法门的重要碑刻。此碑在清代以前，惟见欧阳修、赵明诚二家著录。翁方纲《两汉金石记》云：“其字遒劲，亦有汉分隶法。”严可均谓其“隶法不恶，刻手极拙。”康有为称其古厚，为真楷之极。
　　

传世拓本以碑两侧谷氏后人题名可见者为旧。故宫博物院藏有《谷朗碑》原石的明拓本，整幅装，纵 131.7厘米，横75厘米。纸墨醇古，拓工精良，为所见最旧拓本。

 

明拓《谷朗碑》 

明拓《吴谷谷朗碑》竹坨太史藏本；光绪已丑孟冬装伯云宝藏 

吴故九真太守君之

碑

府君讳朗字义先，桂阳耒阳人，豫章府

君之曾孙，公府君之孙，朗中君之子也。

其先世自颛顼益赐姓赢氏，至

于扉子，封于秦谷，因而氏焉。君承洪源

之清流，禀奕世之高洁，履道思顺，德行

纯备，三岁丧母，十一亡父，独与弟居。承

奉继亲，和颜悦色。孝友温恭，曾闵之操，

君其蹈焉。弱冠仕郡，历右职为阳安长。

淑问宣流，遂申王府，除郎中尚书令史

都中正，迁长沙浏阳令，播渥惠以育民物

垂仁恩以宣化，莅政末期徽拜立忠都

尉尚书郎，靖枢机，名冠众僚，

州督军校尉，正身率下，不畏疆御，流清

荡浊，万里肃齐。功成辞退，拜五官夕郎中，

迁大中正，平衡清格{?}伦攸叙于{?}

州窃邑叛囤，戌车屡驾，干戈未戢。帝思

俾公，训咨韦司{?}以君，往效南州，威恩

素著，迁九贞太守。君禀明德，所历垂{?}

宜{?}遐纪，光赞皇家，如何不永，春秋五

十有四，凤皇元年四月乙未寝疾而卒

呜呼哀哉！凡百君子，莫不嗟痛，乃立碑

作颂，以显行迹。其辞曰：于烁府君，禀

性玄通，积行闺阁，九族睦雍，羽仪上京，

德兴云从，入蹈丹墀，夙夜靖恭。出抚黎

民，风移俗兴，名噪约产，勋齐往踪，当永

黄耆，翼佐帝庸，昊天{?}弗，哲人其终，济

济缙绅，靡瞻靡宗，勒兹立石，永光无穷。

龚鹏程，1956年生于台北，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。擅诗文，勤著述，知行道器兼备。

 

问：年初成都即曾以“丑书不受欢迎”之理由，拒绝了某著名书法家的展览，引起了很大争议。而且近来这类争议一直不断。到底是大众审美与艺术家创作之间的落差太大，群众不能欣赏？还是书法家走偏了，社会上不以为然？

龚鹏程书法

答：艺术创作当然不可能完全等同大众审美。但今天书法上的问题，是审美方向上的价值抉择。

艺术家的创新意识很可贵，其实验也应该尊重；但过去他们这样写不但没被批评，且获得了很高的荣誉、地位和社会声望，现在为什么不行了？这岂不显示了书法接受群体已经产生了变化？

随着传统文化复兴，书法受众之文化素养与对传统书画认识，无疑已逐步提升了。这是整体文化大环境的发展，不可忽视。群众眼睛不好说是雪亮的，但至少不那么好忽悠，是显着的现实。对名家的态度，也已由仰视变为平视，且是带有警觉的平视，也是事实。

龚鹏程书法

同时，市场也比以前健全了。过去炒作名家、哄抬价格、占有市场、流水线作业、产官商联动、品牌噱头等，让受众接受书法家奇特书法、诡异理念的办法，如今多已失灵。书法家的功底扎不扎实、与传统书法名作审美的差距大不大，已成为新的判断标准。

对丑书口诛笔伐，不能忍受，即是在这种情况下形成的。我们不能不注意这种新形势。

龚鹏程书法

问：这是传统的回归吗？

答：也可以这样看。盲目创新或脱离了中国书法的抽象化、美术化、当代艺术化的脚步都已渐缓。大家似乎不想那么累，这个主义、那个主义，空间啦、构成啦、世界啦、元素啦地追逐创新，单纯回到静静欣赏一幅好字那样的状态就好。

什么样的字才算是好字呢？“典型在宿昔”，古人留下了无数美典，人人心中都有数。偏说不要这些，而要自己另搞一套，还想让人家承认你，那就难了。

问：难道不能创新吗？

答：可以呀，哪个时代不创新？但创新不是瞎折腾，是在顺着事物的本株、脉络发展中形成的。颜真卿就是对六朝的创新，苏东坡黄山谷米芾，所谓“宋人尚意”，对唐人来说也是创新。理一分殊，万变不离其宗，而变化又能造乎无穷。哪会像我们这样，变得那么拙怪、创新得那么丑陋？

龚鹏程书法

问：这个根株与主脉是什么？是您所说的“文人书法”吗？

答：是的。书法是文化，不是杂技，所以只会写字的抄经生、书手，古代没有人会把他们当成书法家。凡书家，如蔡邕、王羲之、陶宏景等，谁不是文豪、学者、名士、道人、高僧、大臣、巨儒？

文化修养与内涵的人，乃书家之必要条件。其修养又可具体表现其诗文中，故墨色淋漓中会彰显出文气，跟市井气、草莽气、匪气、俗气区隔开来。

龚鹏程书法

古代书法名篇之所以迷人，主要是这个，哪是线条、构图之类？书法家不以此为根本，仅事涂抹，不但终会一事无成，还会被人取笑。

因为没文化，其实类似没穿衣裳，自己还洋洋得意，理念、技法、身分，摆弄一大套，别人却早已看穿了。近年许多名家写错字、抄错诗、文句不通、题识不伦不类，一再被大众吐槽，就是这个缘故。

龚鹏程书法

问：那要怎样才能表现为文人书法？ 

答：自己要成为一个有文化修养内涵的人才行。这话听起来很空，其实不！试想：为什么有号称书法家的人会一提笔就写错字？抄诗文都会抄错，自己能写出通顺合格的诗文吗？现况如此，还不该补强文化吗？

书法没文化，自然没内容。因为字是总含形、音、义的，没文化的人，怎么掌握书写的内容呢？

就是“形”的部分，也涉及美感、伦理观各方面，与文化修养乃是息息相关的。例如书法是用软毫在写字。因笔毫是软的，所以首先就要写出骨力来，这样刚柔相济，才能形成“中和”的效果。

龚鹏程书法

其次，软毫的力道、轻重需要体会、拿捏，斟酌，所以权衡轻重、抑扬顿挫很重要。再者，字是有结构的，讲究搭配、呼应。字法如此，章法行气更要如此。

这些中和、骨气、斟酌、权衡、顿挫、呼应等。哪个不是既属美感、技术，也属伦理修养的辞汇？古人常说写字也就是做人，正是这个道理。一个人粗鄙无文，字能写得好吗？

问：所以您倡文人书法，不只是对字问题，还希望通过练字即能变成有文化有涵养的人？

答：是的！技进于道、移风易俗，听起来很玄妙，但由书法做起，自然水到渠成。

龚鹏程书法

笔法到底是什么？

说真的，也应该给笔法一个准确的定义了。其实，通俗地说，笔法就是有方法、有规律地用笔锋划、顿出来的线和点的具体表现法的简称。

每一个人执笔、下笔的方式方法，执笔的高低、竖立、侧斜、悬肘、悬腕或手腕着纸以及下笔时轻、重、急等等，每个人都有每个人不同的习惯。

这些不同的习惯，必然在笔锋着纸时有着不同表现，显出不同的笔法特点，要不怎么多人临写同一个字帖，结果却是大不同呢！

笔法形式的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋、逆锋等。同一类型的笔法形式，不同的人还有各自的具体特色，不尽相同。

同一人的作品，从早岁到晚年，又总有些变化，有的人甚至变得比较厉害；但属于同一人的作品，也总还有一线贯通之处。例如某人早年作品，有较为工细的如瘦金体般用笔，而晚年却出现了如国画泼墨粗放之作；如果仔细捉摸他早年和晚年不同风格的作品，还能看出他的笔法虽具有跳跃躁动的形式，但从整体来比较，也不难看出端倪的。因此，依凭笔法的特点鉴别书法的真伪，是最可靠的

笔法对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东西。

每个书家，不管技巧高低，经过几十年的操作而逐步形成固定的笔法特点，换一个人要在一朝一夕之间就把它完全接受过来变为己有，是不大可能的。

除了比较工整刻板的线点还容易摹得像以外，稍为放纵流露作者个性的笔法，刻意临摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。

同时，临习者自己的一套笔法上的习惯特点，在临摹中极容易露出本相来。相反的笔法特性——朴拙和精工、滞重和飘逸等等，也很不可能出于一人之手。临习者如果勉强去临摹和自己的习惯笔法相反的书画，其失败更是注定了的。所以，法对学习者来讲是难突破的一关，不像其它方面那么容易模仿。因此我们在鉴别某个人书法的真伪时，首先是把笔法放在最注意的地位。

要鉴别笔法，必须有个“样板”作为依据。每个作者早年、中年、晚年和笔法总有些变化，掌握了某人一生中不同时期的笔法特点，才能认识某人作品的全貌。所以，还要有不同时期的样板。但如果碰到孤本无证，那就难以依凭笔法来鉴别了。因此，笔法鉴别也有一定的限度。不过，古代的时代风格（共性），笔法究竟是在其中起主导作用的，因为它能反映出书家各自的时代特征。鉴定笔法，即使断人比较困难（如孤本），但断代还是有此可能的。

笔要依靠墨来体现在纸绢上，因此，书法还有色彩的施用。同时，墨、色也离不开笔，须三者结合起来谈。如古爱好不同，有的喜用纸作书、有的喜用绢作书。再比如某些古人在生纸上书写的容易就显得融洽活泼，能发挥他的笔法生动的特色。但一换熟纸，比如先裱后画的有了厚浆的册页，就大都显得墨色平板呆滞，笔调稍欠活泼了。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，往往我们在书写或者鉴别真伪时就会出偏差。古人与今人所使用的纸笔有很大不同，所以一味地追求古人，其效果往往大相径庭。因此，我们需学习古人的笔法内在的精神、精髓，而不是表面像与不像。

关于笔、墨对书法作品所起的作用，临习时必须一一分析，掌握内在要领，联系起来进行研究，然后再下笔。

璛（元的行书《教授帖》

释文：记事拜复钱翼之教授足下，客袁州龚璛敬封。璛记事拜复翼之教授足下。小婿子行来，重为手帖，深慰岑寂。近作见教，如对笑谈。序文甚欲云云，喧嚣倥偬，实无一毫佳思，容少间尝应命，非推调也。《荔枝谱》留与小孙习之。令郎笔仗如此，可谓撞过烟楼。碧潭回，拈纸奉复。拔暇未觅挂漏，且希昭恕，兹不具。璛再拜。

此帖中“钱翼之”为钱良佑。“子行”是吾衍的字。吾衍为太末（今浙江龙游）人，居杭州，精于篆，是龚璛婿。“令郎”指钱氏之子逵。《荔枝谱》为宋朝蔡襄撰。《教授帖》中称“留与小孙习之”，或是蔡氏手书墨迹，待考。此帖上款称钱氏为“教授”（即教谕），可知应书于元至大年间（1308-1311年）钱氏为吴县教谕时。当时龚璛年约40余岁，应为其中年之笔。

龚璛（1266—1331）一作肃，字子敬，号谷阳生，江苏高邮人，后徙居平江（今江苏吴县）。少为徐琬辟幕下，后充和靖、学道两书院山长。以浙江儒学副提举致仕。与戴表元、仇远等人交善。工诗文，擅书法，有晋唐人法度。有《存悔斋集》一卷，补遗一卷。小传详见《苏州府志》。 传世书迹有《宣城诗并识卷》等。此帖书法运笔流畅自然，连贯潇洒，下笔强劲而有力度，可以看出龚璛很善于运用笔锋。书法表现古澹清和不失晋人法度。

 

 

《晚复帖》传为张芝之作

草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。

(一)气势贯通

蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，有而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。

(二)错综变化

草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之真之结构而草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。

(三)虚实相生

草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。在草书章法的理上要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能草书章处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。

张旭《肚痛帖》

释文：

忽肚痛不可堪 不知是冷热所 致欲服大黄汤冷热俱有益 如何为计 非冷哉

无款，为唐张旭。草书6行，共30字。

草书概述

草书：汉字的一种书体,特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。

简史及特点

任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字利于应用，势必要加以纠正。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉自对当时流行的字加以范化而颁定标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。

但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元 1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46）简就已经完全是草了。但是从周代到新莽时期不曾把草书列一种书体。

《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100)，许慎在《叙》里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之始。东汉末期，张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。当时赵壹有《非草书》之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。

章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。

今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀　纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。

草书在唐代出现以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，，张旭史称“草圣”，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。

衍生与发展

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

“破草”是现代书家中最常见的，如书法家梅湘涵的书法作品，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。

行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。真行”近似真书而纵于真，“草行”近于书而敛于草。唐张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。故有此别论。

草书是汉字的一种字体。它出现较早，从汉代初期，书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的，由于汉章帝喜好草书，因此被称为“章草”，是一种隶书草书。章草字字独立，接近于行草，但对难写之字简化不多，书写不变。后来楷书出现，又演变成“今草”，即楷书草书，写字迅速，往往上下字连写，末笔与起笔相呼应，每个字一般也有简化的规律，但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。

今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用，代入繁体楷书中（尽管草书出现得不楷书晚），往往许多楷书部首可以用一个草书符代用，为了方便，的结构也有所变化。因此，不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。

到唐朝时，草书成为一种书法艺术，因此演变成为“狂草”，作为传递信息工具的功能已经减弱，成为一种艺术作品，讲究间架、纸的黑白布置，是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中，有“词联”符号，就是把两个字（常见词组）写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写，词联符号的设计也类似。“顿首”“涅盘”等都有草书词联符号。

日语中的平假名是以汉字的草书形式为蓝本创作的。

现代人学习草书一般以今草为起点。普遍认同的草书写法有于右任先生编著的标准草书.