林语堂，（1895年10月10日-1976年3月26日），福建龙溪（今漳州）人，原名和乐，后改玉堂，又改语堂，代著名作家、学者、翻译家、语言学家，新道家代表人物。

中国之毛笔，具有传达韵律变动形式之特殊效能，而中国的字体，学理上是均衡的方形，但却用最奇特不整的笔姿组合起来，是以千变万化的结构布置，留待书家自己去决定创造。

如是，中国文人从书法修练中渐习的认识线条上之美质，像笔力，笔趣，蕴蓄，精密，遒劲，简洁，厚重，波磔，谨严，洒脱；又认识结体上之美质，如长短错综，左右相让，疏密相间，计白当黑，条畅茂密，矫变飞动，有时甚至可由特意的萎颓与不整齐的姿态中显出美质。因是，书法艺术齐备了全部审美观念的条件，吾们可以认作中国人审美的基础意识。

林语堂书法

中国书法的美是动的，不是静止的，因为它表现生动的美，它具有生气，同时也千变万化无止境。一笔敏捷而稳定的一划之所以可爱，以其敏捷而有力地一笔写成，因而具有行动之一贯性，不可摹仿，不可修改，因为任何修改，立刻可以看出其修改的痕迹，因其缺乏和谐。这是为什么书法这一种艺术是那么艰难。

唐怀素《自叙帖》（局部）

把中国书法的美归诸性灵说的原理，并非著者私人的理想，可以从中国通常的譬喻来证明。他们把笔划用”骨、肉、筋”这些字眼来形容，虽其哲理的含意迄未自觉地公开，直到一个人想起要设法使欧美人明了书法的时候。

晋时有位女画家，世称卫夫人，王羲之尝师事之，她的论述书法这样说：善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无无筋者病

东晋·卫夫人小楷《古名姬帖》

波动的动力原理，结果产生结构上的一种原理，为了解中国书法所不可不知者。仅仅平衡与匀称的美，从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰恰相同。

这个原则做”势”，它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高范型中，吾们获得一种组织上的特殊形体，它的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。

林语堂书法

这种动力的美，与静止的仅仅匀称的美，二者之间的差异，等于一张相照着一个人或立或坐取一个休息的姿态，与另一个速写的镜头，照着一个人正挥着他的高尔夫球棒，或照着一足球健将，刚正足球一踢去的比较。

又恰像一个镜头摄取一个姑娘自然地仰昂着脸蛋儿较胜于把脸蛋保持平衡的正面。

林语堂书法

中国书体，其顶头向一面斜倾者较之平顶者为可爱。这样结构形式的最好模范为魏碑《张猛龙碑》，他的字体常有鸾凤腾空之势，但还是保持着平衡。

此风格，之当书家中，当推监察院长于佑任的书品为最好模范。于院长有今日地位，也半赖其书法的盛名。

（节选自林语堂《人生的盛宴》）

石鼓文，古老的秦刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初，共十枚，高约三尺，径约二尺，分别刻有大篆四言诗一首，共十首，计七百一十八字。内容最早被认为是记叙周宣王出猎的场面，故又称“猎碣”。

石鼓文的字体，上承西周金文，下启秦代小篆，从书法上看，石鼓文上承《秦公簋》（春秋中期的青铜器，铭文盖十行，器五行，计121字。其书为石鼓、秦篆的先声，字行方正、大方。横竖折笔之处，圆中寓方，转折处竖画内收而下行时逐步向下舒展。其势风骨嶙峋又楚楚风致，确有秦朝那股强悍的霸主气势。

然而更趋于方正丰厚，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，结体促长伸短，匀称适中。古茂雄秀，冠绝古今。石鼓文是集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。

姚元之(1773-1852) 临石鼓文

下面，给大家整理并讲解《石鼓文》学习方法：

横画

转，缓慢收锋，使归于画中。要求端若引绳，起止无迹。画有长横、短先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运，匀速行笔，走笔时有提有按，提按相间，在笔画的中央从左向右均匀平稳地运行，至收笔处提笔圆横，其法相当。

竖画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运笔，使笔由上而下垂直运行，走笔时有提有按，在笔画的上向下平稳运行，至收笔处提笔圆转，从右向左缓慢收锋使归于画中。要求振动下行，所谓鳞勒之笔，竖有长竖、短竖，其法相当。

横弯画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运，从左向右均匀平稳地行至处笔管外揠，作转后，中锋下行，至收笔处提笔圆转。相当于横画与竖画以外拓法相交合。

竖弯画

先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋下行，至转笔处笔管外揠，提右行，至收笔处提笔圆转，收锋归入画中。相当于竖画与横画以外拓法相交合。

左右弧画

（1）相向式左右弧：用笔过程相当于竖画，写左弧时笔管微向右揠，写右弧时笔管微向左揠。写出后字形与括号似。

（2）相背式左右弧：将上述的左右弧变成右左弧，即先写右弧后写左弧。注意运笔至弯曲处时，笔力随腕使转，平稳过度。

上下弧画

（1）相向式上下：上下弧的运笔相当于基本相当于横画，所不同者，写上弧时，藏锋入笔后，笔管微向左揠，右肘向外撑开，笔随腕外转；写下弧时笔管微向右揠，笔随腕内转。

（2）相背式上下弧：与相向时上下弧的写法相同，只要将上下颠倒过来，使上弧在下、下弧在上即可。

 

圆弧画

圆弧笔画相当于左右弧画对接在一起的样子，先写左弧，弯度较大，注意保持中锋饱满，再写右弧，也是弯度较大。所需注意者，一是藏锋起笔，二是弯转圆和，三是接笔处需焊接到位，不留痕迹，四是保持点画婉转流畅。

S形弧画

这种弧画看起来有点繁难，实际并没有那么难，只要把它看作是左竖弯、右竖弯和左竖弯的结合就可以了。藏锋入笔后，运用腕力左右使转，中间不要间歇停顿，笔锋始终在笔画的中央运行，至弯曲处时，须将笔锋轻提，旋转的角度应当控制平稳，注意保持点画的婉转流畅。如果感到一次运笔有困难，可以分两次运笔，但要特别注意两次运笔之间的衔接，不能出现接口的痕迹，也就是说，要把下一次运笔的起笔起到上一画的里面去，如同焊接在一起的一样。

宝盖头

篆书的宝盖头是自中央向左右两边分张扩展出来的，如同一个大屋顶。先以五字执笔法执笔，自中间逆锋起笔，做圆势，略下行。转腕向左，至字之左半尽处外拓向下，略向内弯，至下向左圆收；再自上面中间逆锋起笔，向右行至字之右半尽处，提笔外拓转弯，略向内弯，至下向右圆收。所应注意者在于左右对衬，两边做弯，不宜用折。

弓字形

这是练习篆书转弯的根本笔法，以五字执笔法执笔，藏锋逆入，笔管左揠向右运笔，以逆势至横尽处右弯，快速提笔右揠左弯，行笔至横尽处，外拓下弯，再快速提笔左揠右弯后行笔于画半处右揠下弯，略向左提出锋。所应注意者，画不能粗，以细劲为上，手腕要活，左右运腕自然流转，多用提笔，轻而有力，浑劲苍茫。

 

 

 

《寒山子庞居士诗帖》是黄庭坚晚年杰作，落笔奇伟 ，点画用笔的“沉着痛快”，笔笔似自空中蕩漾而來，充滿飞动之势。结体舒展大度，气宇轩昂，其个性特点十分显著。

此作用笔凝练而富有韵致，结字险绝，敧侧中带安稳。常以一二长笔打破空间布白，配合行气的错落，产生强烈的动势。为黄庭坚代表书风，可谓风度翩翩，自有一种风流。

黄庭坚书写时之特殊运笔动作，经常因为动作过大而造成横画线条中间的断开。

黄庭坚所使用之特意伸长笔画，富有荡漾之姿，变化无端。除了使结字更有变化外，也打破行间的空白，使全作的神彩更加飞扬。彼此相异的三点水的写法，巧妙的安排与变化，都显示出黄庭坚结字的能力与巧思。

纸本，纵29.1，横213.8厘米，

约作于1099年、宋哲宗元符二年，

是唐代隐士寒山劝戒诗与居士庞蕴诗偈

我见黄河水  凡几度清

水流如激箭  人世若浮萍

癡属根本业  爱为煩恼阬

轮迴几許劫  不解了旡明

寒山出此语  举世狂癡半

有事对面說  所以足人怨

心真语亦直  直语无背面

君看渡奈河  谁是喽罗汉

寄语諸仁者  仁以何为怀

归源知自性  自性即知來

任运堂試张通笔为法聳上座书寒山子庞居士诗兩卷  涪翁題

一、你喜欢什么样的书法？

就像写格律诗，是不是押韵，是不是符合平仄，这就是规则。无论你是六七岁的小学生，还是成年人，还是领导，只要你对写字有兴趣，想把你的字，变得越来越像书法，那就要进入一系列法度规则之中。

书法的规则弹性很大，可以有较大的延宕余地，这是非常好的。

我们要什么样的书法？你喜欢四平八稳的书法？还是喜欢丰富多变的书法？当这样问你的时候，多数人回答喜欢丰富多变的，但事实上可能并不如此。很多人对于“丰富多彩”只能满足于幻想，一旦真的直视书法的“丰富多彩”，内心是迷茫的，因为多数人心中没有丰富多彩的思路。

二、书法有法，破法而立

书法有法度，这是基础。但绝不能给自己设限。

书法里有些人喜欢自作聪明地把规则越做越细，梳理出所谓的大字结构三十六法、发明九宫法、提出所谓的几何字形、黄金分割法等。这些人，自己写字写得很乏味，然后把这样的乏味推而广之。满足人们总是想简单地走捷径的想法。

据说摄影也有“九宫格”，应该是从我们的书法学过去的，它和所谓的“黄金比”构图异曲同工，是一种把拍摄对象放在特定分割镜框中以供审美定位和选择的构图规范。这些条条框框让摄影，失去了活力，产生了许多完美而乏味的照片。我在微信上看到许多近乎完美的风景照片，我总感觉好像缺少一点什么，不够味。我们也看到许多好看而乏味的书法，很规范、很流畅、很稳妥，可就是味不够

当我们基于一定法度，进行创造的时候，很容易找到出乎自己预料的美感。

三、变化生味，需要寻觅

通过九宫格、三十六法、黄金分割法，确实可以让书法学习很容易，但是写出来的字，是没有味道的。所以请大胆放弃所谓九宫格、三十六法、黄金分割法等那些禁锢书意味的教条。

书法创作实践，我关注的是笔法、笔势、笔意，我不看所谓结构法，不要自我设限、框定。

书法味道，从低到高的寻觅

学习是一个“寻觅”的过程。老师永远是个阶段性的领路人。真正的路靠自己去走，靠自己去寻觅。书法真正的快乐就是在寻觅中发现与享受。为什么要用“寻觅”一词，因为艺术之道，没有人可以告你答案、唯一的答案。我们要努力寻找自己的世界，而不是别人告诉你的世界。

1、在笔法世界寻觅

书法最有意味的是线条，而线条最有意味的是笔法。理解了一点一划，理解了多变的线条，就理解了笔法的核心。所以我们必须从一点一划开始谈起。

羲之的老师卫夫人在《笔阵图》中说：“点”似高山坠石。这句话听了以后，当时我感觉不得了。试想，高山上坠下一块石头，是多么有质感、多么有变化与重量。我当时看了很震惊，感到写字不是玩玩的，原来要这么理解，这样去追求的。当时，我发现沙孟海先生写得“点”，真的有高山坠石的厚度与力度。我们来看看沙孟海写的“王右军祠”中，“祠”的一点，非常饱满而有力度。

《兰亭序》二十个之字不同写法

你们看楷书笔画分析的时候，一点的写法，是回锋逆入，再往右侧，再向下回钩成点。这样写出来的一点，是丰富而有变化的。

书法是由线条组成的，线条的质量直接影响着书法的质量，而线条又是由起笔、行笔、收笔组成的。有人说，写字，下笔处最难。下笔处，就是一点啊，确实很难的。方法不当，会缺乏力度，也会很生硬。

佛家中有“法无定相”四个字，很妙。“点”似高山之坠石，这是点的一种相，绝对不是唯一的相。譬如，沈定庵先生他写的某些点，就想水滴掉下来一样，虽然没有沙孟海先生那样厚重、饱满，但看上去也是很有灵性，很活泼。

那么再看看一横的写法。这也是很讲究的，不能随随便便一划就过去。卫夫人在《笔阵图》里说：“横”如千里之阵云。她不说“横”如树干，“横”如木棍，而是说如千里阵云。试想一下，浩浩荡荡的千里云彩，是多么富有变化，多么富有气势。这就是用笔之妙。这句话如果没有深层次的体悟与理解，永远不可能懂得真正的写字与笔法。

线条的核心是生命感，所以我们要把情感与生命感体现在线条里。没有生命感的线条，僵硬、做作、死板；油腔滑调的线条，习气、油滑、轻浮、空洞；有生命感的线条，生动、自然、有活力，为什么要强调线条的一波三折，就是让书法呈现出会呼吸的感觉。

（二）、在字法世界寻觅

接下来要讲的是在字法世界里寻寻觅觅。字法既要合乎法度，又不能拘泥于法度。黄金分割法，就是拘泥于法度。太过对称与平衡，十分标准就是拘泥于法度。

每个字都可以独立成为一个审美对象，我们去寻找独特的审美造型。古人说：书法以用笔为上，结字也许用功。用笔就是笔法，结字就是结构，就是字法，可见笔法比字法重要一点。但结字也许用功，所以启功老先生认为字法更重要。

其实，笔法是一点一划的运行法则，字法是一个字一个字的构成法则。我们看一个人，胖子有子的成则，瘦子有瘦子的构成法则，他们的“零部件”是不一样的。这种构成法则，与个人的审美有关，与时代的风尚有关。

隶书《石门颂》变化莫测

短长肥瘦各有态，都是有审美价值的。楚王爱细腰，唐朝喜欢胖美女，当代崇尚清瘦，都是时代风气。时代风气是潮流，并不影响其它审美同时存在。

艺术是崇尚独特性的，一个非常有成就的书法家，他应该寻找独特的用笔、结字与章法布局，呈现出新的有别于其它的样式，显示出他独特的精神气质。我们不能因为人民群众接受、喜欢工整的印刷体，就统统去写印刷体字。

褚遂良的清瘦、虞世南的温雅、柳公权的严谨、颜真卿的博大，他们都是别有意味的，没有一个是相同的。我们看看常见的颜体柳体。颜筋柳骨，都是在书法史上很独特的书风。用笔上颜真卿以筋为主，凝练、厚实、变化多；柳公权以骨为主，硬朗、挺直、严谨。

柳公权《大唐迴元观钟楼铭》 124×60cm 西安市和平门外出土

对于字法的寻觅，我们要通过临摹各种经典书法去了解，去了解王羲之、颜真卿、米芾、赵之谦、吴昌硕等人的字法规律。通过临摹掌握各种技法，了解古人的笔法、字法、章法等方法，了解古人的心境状态。

同样的一个字，可以有不同的写法。同样的一首歌，可以有不同的演唱方法。临摹是手段，不是目的。精彩永远属于创造者。临摹学习，最终是为了创造。

有的人一辈子写某种字帖，亦步亦趋，不敢也不会越雷池一步，这就是把临摹学像为目的了，这是很遗憾的。天津有个华世奎，一辈子写颜体，没有突破；

绍兴有个周庸村，一辈子写《爨宝子碑》，达80年之久。我感觉周老先生比华世奎高明，周老写《爨宝子碑》还是写出来自己的一些个性。

王羲之《兰亭序》中的“之”字

我们来看看书圣王羲之的字法，他笔下的每个字都像一个美女，一个字可以千姿百态，大家看看《兰亭序》中的“之”字，多漂亮啊。

我自己这么多年来，一直在字法与结构上寻寻觅觅，我不想固定于一个模式，我要寻找多样性与变化性，事实上这是可以做到的，我的书法结构与用笔都是非常丰富与多样的。

王羲之《十七帖》中的安字不同写法

（三）、在章法世界寻觅

讲了笔法与字法，下面我们来谈谈，在章法世界寻寻觅觅。章法，就是整幅作品的布局。相当于你是统帅，你要统领全局，有那么多的兵，你如何去布好阵势。这是很难的。

首先是谋篇布局，要意在笔先。

无论是一二个字，还是三五个字，或者几百个上千个字都有如何布局的问题。要写出非常好的效果，都是比较难的，特别是那些特殊的效果，意出望外的效果，很难。

我们既要借鉴别人，又要自己去思考寻找。我们看王羲之的《兰亭序》，看上去章法布局并不特别，但是内在有许多变化可以细细品味。再看徐渭的草书，满纸狼藉，奔涌而来，非常有气势。再看沈定庵先生的字，“人书俱老”斗方，“人”字扁，“书”字“俱”字都长，“老”字方形，整体看上去有变化，又很舒服。再看我的“龙井烟雾”四个行草书，写在整幅纸张的上半部分，然后，“井”字一竖往下拉长，变化而合理，落款部分再写上一首诗，这样与拉长的一竖，有个呼应关系，章法更增加了丰富感与块面感，留白很多很好。

（四）、追求个性化与创造性

追求个性化创造性你的法才有真正的价值，永远跟在别人的后面临啊摹，永远不会有出息的。在追求个性化的道理上，不要被别人同化，应该去强化自己的个性。只有真正强大的人，才会不被同化。也只有真正有学问、有修养的人，才会坚定信念走自己的路。

其实，每个人都是独特的，每个人都是应该有个性的，可是事实上，我们不断地在削弱自己的个性，我们不断地被周边的人所同化，而不是在丰富自己的个性。

每个成功的书法家，他们在个性化的探索与实践的过程中，既是快乐的，也是痛苦与艰难的。因为有成功，也有失败。

关于书法的创造性可以分为几种，一种是七分继承，三分创造，继承的多创造的少；一种是三分继承，七分创造，继承的少，创造的多；还有一种是巧妙继承，不着痕迹，你很难看出他的来龙去脉。

社会必须向前发展，艺术更应该向前发展，向前发展的唯一方法就是个性化与创造性。我写了几十年书法，也一直在进行个性化追求，无论是行书、隶书、楷书、篆书，都努力去寻求自己的个性，找到自己的艺术语言。我比较自信的是，我对各种字体，都有自己的理解与书写方法。

成个性化是很不容易的，但是事物都是两面性的，个性化走着走着，会不知不觉中进入程式化，这是需要警惕的。程式化的个性，必须及早打破。

千万不要让书法结壳，更不能让人生结壳。

 

按：看看书圣王羲之对练习的总结“一遍正其手脚，二遍学其形势，三遍领会其本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不生涩。如笔下未滑不可便休，三行二行习之未休，取滑健为能，勿计其遍数也。”此言概括了练习过程步骤的重点。

我们知道，一个笔画的完成，需要起笔、行笔、收笔三个过程，大到横竖撇捺，小到一个点都是有这个动作过程的。比如起笔时要一气呵成，所以必定是功力十分深厚时才能信笔写出很好的效果。收笔则与起笔同样重要，故而需要小心收拾。孙氏的《书谱》在起收笔方面很有特色，十分精巧，特别是对锋颖的熟练使用令人叹为观止。

一、起笔

孙过庭的起笔十分爽利，确实做到了一气呵成。在临习过程中，我们可以从以下几个方面来观察和学习《书谱》的入笔方法。

1、起笔的角度

首先《书谱》中起笔的时候都不是直入的，它有一个很小的细尖。这个细尖虽然很细很小，但是却不单薄，很厚重。应是入笔后轻微的捻管所致，使的笔画迅速的由侧锋转到中锋来。这样的入笔显得含蓄有韵味。

入笔的角度变化很多，几乎各个角度都有，需要仔细观摩，找准入笔角度对接下来的行笔动作有很大帮助。变化太丰富，不能一一列举，读帖时要细致观察。

2.起笔的藏露

《书谱》的起笔，大都露锋起笔，显得十分爽利，但又不是直入，而是有个角度方向的转变，所以不会显得太过毛刺。少量的藏锋起笔也是为了改变节奏，增加字法章法的丰富性。

露锋

藏锋

3.起笔的轻重

《书谱》的起笔大都较为轻盈，顺势而入，显得十分顺畅流美。但也间或夹杂一些较为重的起笔动作，有一个顿挫和按的动作。这样轻重结合的起笔，增强了整体的节奏感，有一种抑扬顿挫之感。

轻起笔

重起笔

4.起笔时与上一笔的承接关系

《书谱》的行文十分流美，一点都不会有阻塞的感觉。虽然连笔不多，大都字字独立，但是字与字之间的笔意上的连带使得章法上出现了流美的效果。注意起笔时与上一笔的笔意上的连带关系，走笔要有势的关系，不可一笔一笔独立开来。

如“志”的第一笔横画以及“俯”的第一笔撇画。

 

二、收笔

很多人光注意了起笔而不去关注收笔，这是不对的。古人对于收笔十分重视，无不小心翼翼。有来必有收，这样一个字才算写完整，而不是丢了一块

1、顿收

这种收笔方法是用笔肚子收笔，给人一种戛然而止的感觉，引发联想。但是《书谱》中此法不多用。

2.回收

回锋收笔，这里是到了笔画末端略提后回锋，把笔画包在点画当中，同样有含蓄隽永的艺术效果。

例如“无”字横的收笔和“令”字最后一点的收笔。

3.放收

这种收笔方法在《书谱》中运用的最多。值得一提的是这种收笔时，孙过庭一般有一个提的动作，导致出来一个小小的锋尖。“互”字第横的收笔很明显。有些笔画收笔时，提的成分加多，不如上面的含蓄。

有些笔画为了承接下一笔，眉目传情，放收时要注意笔断意连。

4、锋尖送到随处

收笔时最忌讳用力甩出去，而是应当把锋尖送到笔画的末端。这样字才不会轻浮，显得沉着一些。

书法运笔学会了执笔,就可以进一步学习运笔.学习写字,首先要学习点画,点画犹如字的建筑材料.建造搂阁亭台,不准备好材料,或是准备的材料不合乎质量要求,那搂阁亭台就不会美观坚固.学书亦然,点画写不好,字也肯定不会美观.学习运笔,就是学习如何通过笔把墨落在纸上,形成合乎要求的点画。

本文所述的运笔方法,主要以丁文隽先生的意见为据.现将几种主要的运笔方法介绍如下。

笔的运动可分为纵面运动和横面运动.纵面运动是指笔与纸面垂直方向的高低运动.横面运动是指笔与纸面平行方向的前后左右的运动。

纵面运动主要有以下几种: 落笔:笔最初接触纸面叫落笔,也叫起笔.落笔一般较轻,像鸟儿由空中落在枝头上.落笔是运笔的开始。

顿笔:把笔往下按叫顿笔.顿笔不可过重,过重了点画就会太肥. 提笔:把笔往起提叫提笔,一般在顿笔之后都要提笔.提笔如鸟儿将要离地高飞。

横面运动主要有以下几种:

行笔:笔锋由一端到另一端叫行笔,行笔也叫走笔,过笔。

挫笔:笔顿后微提,使笔锋转动,微离顿处叫挫笔.挫笔大多用在笔画转折处,如写口字的横折时,先提笔,用笔尖写出棱角,然后顿笔,这时把笔微提,于是出现第二个棱角,再略微转动笔锋,使笔尖朝着笔画的上方——这时叫挫笔,最后继续行笔,横折就写成。

折笔:写点画时欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左,断然改变方向,有意露棱角叫折笔.如写横时先向左上方落笔,然后往右下折,写出方棱来,为折笔

转笔:笔锋旋转叫转笔,转笔是为了写出不带棱角的点画,如写”马”字第二笔或写”元”字第四笔时,为了使转折处不露棱角,就要像用圆规画圆一样转动笔锋。

回笔:笔停后返回来时的方向叫回笔.回笔是为了”护尾以避免”折木”.

衄笔:笔下行而逆反叫衄笔,与回锋不同,回笔用转,衄笔用逆.如写左竖钩,竖写至长短合度时,提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向——此即为衄笔——最后提笔挑出。

纵笔:笔锋边行边提,去而不返叫纵笔.如写撇时,用笔由重到轻,最后出锋就用纵笔.除了纵运动和横面运动之外,还有一种介于二者之间的运笔方法,这种笔法既不提也顿,即不转不行,而是笔停在纸上,这就叫驻笔.驻笔是为了取势,即取得点画的某种态势.以上讲的是几种常用的运筹方法,初学者在写字实践中,只要细心揣摩,是会逐渐掌握更多的笔法的。

中锋与侧锋历代书法家在讲用笔时都强调中锋行笔,什么叫中锋行笔呢毛笔笔头的尖端部分叫笔锋,又叫笔心,四外较短的毛叫副毫.中锋行笔就是在写字时,笔锋经常在点画当中运行.这样顺着使用笔毛,笔毛平铺在纸上,写出的点画看起来浑厚圆润,有立体感。

侧锋即偏锋,侧锋行笔就是在写字时,笔锋不在点画中间运行,而是偏在点画的一侧,写横画时常偏在上边,写竖画时常偏在左边.侧锋行笔,起笔处易见棱角,但点画往往缺乏体感,而且由于没有顺着笔毛的方向用笔而是横着刷,容易出现笔画一边整齐,另一不整齐的现。

富于变化是我国文字及书法的显著特色之一.从汉字的构造上看,横竖,撇捺,繁简,宽窄,长短,斜正,各具其态;从用笔上看,提顿,行驻,纵收,藏露,转折,疾徐,无所不用,因而使得点画的方圆,粗细,俯仰,曲直变化多姿;从结构上看,疏密,开合,聚散,稳险,各尽其美;从用墨上看,枯润,浓淡,干湿交映生辉;从章法上看,大小,实,断连,参差错落.可以说,进行书法创作的过程,就是正确处理这一对立矛盾的过程.在幅好的书法作中,这些矛都达到了对立统一。

中锋,侧锋也是既对立又统一的两种用笔方法,只用中锋或只用侧锋都显得单调,中锋取劲,侧锋取妍,中锋为主,侧锋为辅方能燕瘦环肥,各尽其美.因此笔笔中锋实无必要,况且笔笔中锋也不可能,如果写字时,尤其在写流速较快的行书,草书时,总是斤斤计较是否中锋行笔,肯定会影响到行笔的疾徐,章法的错落,气韵的生动诸方面.试看被说成是笔笔中锋的怀素《自叙帖》,不也是兼用侧锋的吗!所以明朝丰坊说:”古人作篆,分,真,行,草书,用笔无二,必以正锋(即中锋)为主,间用侧锋取妍.分书以下,正锋居八,侧锋居二,篆则一毫不可侧也.”有人说,要保持中锋行笔,就要在写字时保持毛笔笔身的端正和笔头圆锥形态.这种说法不够确切.丁文隽先生的《书法精论》说得更明确:”笔管直竖不欹,亦不能尽掠磔波撇之势,除作文籀篆外,不能始终用腕平管直之法”,”包世臣论此法最精,他说:’石工镌字画,右行者其錞必向左,验而类之,纸犹石也,笔犹钻也,指犹锤也.锋既着纸,即宜转换,于画下行者管转向上,画上行者管转向下,画左行者管转向右,是以指得势而锋得力’……故管不能终直,腕亦不能终平也。”

历代书家都强调运腕要轻灵虚活的作用.虞世南说:”用笔须手腕轻灵.”康有为说:”左腕挺开贴案,则气势停匀,右腕益虚活,如此则八面完全,险劲雄深,篆真行草,无不得势矣.”腕要轻灵”虚活”就不可能保持笔身的端正,而要保持笔身的端正,腕将会何等僵死据我临池的体会,笔身正,写出的点画也可能是偏锋,笔身不正可以写出中锋,笔在运行过程中,笔身端正的时刻是短暂的,而上下左右倾倒则是经常的。

写字过程保持笔头的圆锥形态也不可能.严格地说,只要笔一着纸,圆锥形态即遭到破坏.笔越下按,点画就越粗壮,笔毫也越平铺,此时笔头的前端呈现的形状是齐而不是尖;反之,笔越上提,点画就越细瘦,笔毫也越收拢,越接近圆锥形,但要保持笔头圆锥形态是不可能的.退一步说,即使真能做到保持笔头的圆锥形状,也如清朝吴所说:”专用笔尖直下,以墨裹锋,不假力于副毫,自以为藏锋内转,只形薄怯。”

点画写法我国历史上擅长楷书的书家众多,他们的书法作品各具风格,初学楷书的同志,应该先学习点,横,竖,撇,捺,钩等基本点画的写法,然后再根据自己的爱好,选择自己喜爱的碑帖临摹,经过一段时间的练习,写出的点画和结构就能逐渐接近所临的碑帖。

现将基本点画的写法列表说明:

撇的藏锋法:落笔,折笔与点的写法大致相同,然后向左逐渐提笔撇出,速度既不要太快也不要太慢.太快了,尾部过尖过细,这样会形成病笔”鼠尾”,并旦笔画的长短也不易控制;太慢了,尾部又会钝而无锋.露锋法是笔锋直落,然后调整笔锋成中锋撇出。

横的藏锋法:逆锋起笔——欲右先左,到左端时折笔下顿,再轻提笔用中锋向右行,至长合度时先轻提笔侧锋写出右端的棱角,然后顿笔,至右下端时转笔左收。

露锋法是笔往右下方一落在纸上,立即用中锋往右行,其余提笔,顿笔,收笔都与藏锋法同.用露锋法写横时,特别要注意落笔不可过于往右下方切锋,否则横的左端会菲薄虚浮。

点的藏锋法:逆锋起笔——欲下先上,到顶端折笔,不能用转笔法,转则顶端不尖锐,然后往右下方行笔,至底部左下方转笔,最后往左上方收笔。

点的形状是上尖下圆,腹(左边)平背(右边)圆. 露锋法是顺锋直下笔——这种用笔法又称切锋,其余行笔,收笔都和藏锋法相同。

捺的藏锋法:逆锋起笔——欲有先左,然后向上转笔(如用圆规画圆,又像用毛笔画半个小圆点),再立即往右下行并逐渐按笔使笔画逐渐加粗,将出锋时驻笔,最后顺势提笔出锋.书写的全过程可以用”逆入平出”来概括.平出指的是捺角时不可以有折角.捺中较陡直者称为纵捺,又称金刀,用于木,本,来,史等字;较平缓者称为横捺,又称游鱼,用于走之等.凡纵捺首端与其他笔画相衔接而不外露者,起笔可顺而不逆。

横捺的露锋法是顺锋直落,然后侧锋上行,其余行笔,驻笔,出锋均与藏锋法同.竖有悬针,垂露之异,下部收笔呈水将滴状者称露部出锋尖锐如针状者称悬针。

垂露竖的藏锋法:逆锋起笔,折笔向下,调整笔锋成中锋下行,至长短合度时稍提笔往左(或右)回锋收笔。

露锋法是切锋直落,调整笔锋成中锋行笔,其余笔法均与藏锋法同。

悬针竖的藏锋法,露锋法起笔,行笔均与垂露竖同,至长短合度时缓缓提笔出锋,其速度要求近似撇,但比撇更慢些.因为悬针竖如中流砥柱,中正不欹,如果出锋过快,可能出现歪斜,虚飘的现象.悬针最难的是写得不偏不斜,有如铁柱兀立而又不僵直,初学者只有勤学苦练才能得心应手。

钩的变化最多,这里先讲最基本的两种——左钩和右钩。

左钩和右钩都附属于竖.竖至下部将出钩时先微提笔向左下行(这样就在竖的右方出现了棱角),至钩的底部时衄笔向左挑出即形成左钩.右钩与左钩笔法同,只是方向相反.另有一种右钩,看上去像是两笔写成的,称之为搭钩,用于辰,氏等右边有长捺或长戈等字.其写法是,竖至长短合度将要写钩时,先驻笔,然后提笔左行,折笔下顿,最后提笔挑出.学会了左钩,右钩之后,可进一步学习狮口,凤翅,宝盖,龙尾,直戈,横戈等。

狮口的写法是:用笔如写横画,至转折处先提后顿,调整笔锋成中锋向左下行笔,至长短合度时衄笔向上,顺势提笔挑出.狮口法用于句,匀,蜀,南,马,为等字.凤翅的写法是:用笔如同横画,至转折处提后顿,调整笔锋成中锋,然后中锋行笔如循规作圆,至长短合度时,衄笔顺势挑出.写凤翅时要求转折处和将出钩处要粗些,中间部分要细些.凤翅法于风,凤等字。

宝盖的写法分为方笔式和圆笔式: 方笔式:用笔如同横画,至转折处先提后顿,回锋至转折处再铺毫用中锋或侧锋出钩。

圆笔式:用笔如同横画,至转折处先提后顿,用中锋回旋至转折处出钩.此法多见于柳体.无论方笔式,圆笔式,所出之钩宜平不宜垂,以便与宝盖下的部分相呼应.宝盖法用于空,宝,予,冠等字。

尾的写法是:用笔如竖画,转折时如循规作圆,边行边转动笔锋,行过弯转处后用笔如同横画,至长短合度时觑笔上挑出钩。

龙尾的弯转处除欧体外都应作弧线,而不应作方角,此处运笔应稍快,以表现铁画银钩的力感.过了弯转处如作横画的部分宜微上翘不可下垂,下垂则有懈怠之感.龙尾用于也,元,见,笔等字。

直戈的写法是:起笔如竖,然后向右下方行笔,至长短合度时衄锋向右上方挑出钩。

写直戈上段与下段宜稍直,稍粗,而中段宜稍曲,稍细.辟如人的身体,肩宽臀丰腰细则健美,腰粗肩臀窄则显得笨拙.直戈不宜过直或过曲,过直显得生硬,过曲显得柔弱,贵在刚柔相济.直戈用于戈,武,成,盛等字。

横戈的法是:顺锋直落笔,以尖锐,如循规作圆随行随转,行笔至如新月形时即驻笔,然后衄笔向左上方出钩。

横戈宜曲不宜直,宜短不宜长,所出之钩较龙尾之尾略长横戈用于心,必等字。

病笔字的点画有方有圆,有斜有正,有直有曲,有粗有细,有锐有钝,有短有长,但都必须符合一定的书写法则,才能各具意态,否则即为病笔.实际上只要运笔失度,则百病齐生,如锯齿,钉头,僵直,枯瘦,臃肿,散尾,凹腹,残缺,牛头,鼠尾,蜂腰,鹤膝,竹节,棱角,折木,柴担等等。

 

 

康熙六年（1667）傅山61岁时，好友王毓青得一子，傅山作草书诗手卷为贺，手卷宽 25．4cm，长336cm，贺诗前有序言，诗后有长跋及附记。草书酣畅淋漓，起伏揖让，被列为中华行草经典，手卷不仅书法优美，而且文调无俗套，内容更富哲理。

傅山《五言古诗卷》

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  毓青丈五十二岁而举一六阴朝阳之儿，诒书属一言，以快万事之足；而

书历叙十年来所遇之苦，不无芥蒂。即事奉答，聊用发

噱，不成诗也。世人祷婴者，心力竭神鬼。或应或不应，

司命岂厌䃾。良繇有用物，无益于人耳。沙令罢官来，拮据海隅驶。荒

凉黄阁堂，乱作驿亭止。身仍代督邮，札垫不责里。酒果络绎办，唯恐不甘

旨。荔枝黄龙眼，狼籍等杏李。厥田唯下下，厥贡海物美。八闽之风味，日输沙塞

鄙。即此大功德，救济穷桑梓。岂但罗蜜，布施方外士。编觉，

天作阴德记。特赐一佳儿，辛日时戊子。朝阳合上格，啼笑熊罴起。开尊请

自慰，恩害原伏倚。蚌珠今在掌，所失皆糠?。仍告无儿翁，秘方总无俚。

勤劬

任徭役，胜服破故纸。若但唯正供，沾沾未足喜。犀蜡易麒麟，彼苍司厥

市。修罗亦菩萨，恭敬等获祉。  

老惫懒散，不会作一好语。麟郎之诞，自有子卿舂容。之章徽扬世德。方外唐园，

打埽芳润不出，又怕翘脚手学娆，益卖嫫恶，索性胡诌，不藏真丑须，毓丈读宗工金玉后，

引满半酲，取此一睨，定能胡卢不已，如黄钟大吕收场。忽然一阵村锣社鼓，教人又笑又，乃知天地间原有此一种伎俩也，不知说

甚，不知唱甚。到海屋七八岁时，令看此定喜。正如初学于街头，看耍把戏，唱日头出来万丈高，红墨涂面，说狮子牛斗虎之类，未有不艳之不忘者。稍长，《关睢》、

《麟趾》果然于腹，而老叟此技，知告退矣。若少为生冷肉面所中，不妨令见，会作呕，吐其间积，或亦可当山大夫之手立通病丸子

邪！方外弟真山附记。响环买卖，不觉露了马脚。临了上皮儿家一荡。

傅山此诗结尾未记年，从傅山好友李因笃《受祺堂诗集》有《喜王大令毓青世兄生子》一诗系作于强圉协洽，古人以太岁纪年，太岁在甲曰阏逢，在乙曰旃蒙，在曰柔兆，在丁曰强圉，在戊曰着雍，在己曰屠维，在庚曰章，在曰重光在壬曰玄黓，在癸曰照阳。岁星则右行，与十二辰子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥的顺序相反，故岁星在子叫困顿，在丑曰赤奋若，在寅曰摄提格，在卯曰单阏，在辰曰执徐，在巳曰大荒落，在午曰敦牂，在未称为协洽，在申称为涒滩，在酉称为阉茂，在亥称为大渊献，由上可知强圉协洽，即丁未，为康熙六年。因此傅山贺诗亦当作于康熙六年。

 

释文：

毓青丈五十二岁而举一六阴朝阳之儿，诒书属一言，以快万事之足；而书历叙十年来所遇之苦，不无芥蒂。即事奉答，聊用发噱，不成诗也。

    世人祷婴者，心力竭神鬼；或应或不应，司命岂厌䃾。

    良繇有用物，无益于人耳。沙令罢官来，拮据海隅驶。

    荒凉黄阁堂，乱作驿亭止。身仍代督邮，札垫不责里。

    酒果络绎办，唯恐不甘旨。荔枝黄龙眼，狼籍等杏李。

    厥田唯下下，厥贡海物美。八闽之风味，日输沙塞鄙。

    即此大功德，救济穷桑梓。岂但波罗蜜，布施方外士。

    编户不知觉，天作阴德记。特赐一佳儿，辛日时戊子。

    阳合上格，啼笑熊罴起。开尊请自慰，恩害原伏倚。

    蚌珠今在掌，所失皆糠?。仍告无儿翁，秘方总无俚。

    勤劬任徭役，胜服破故纸。若但唯正供，沾沾未足喜。

    犀蜡易麒麟，彼苍司厥市。修罗亦菩萨，恭敬等获祉。

老惫懒散，不会作一好语。麟郎之诞，自有子卿舂容。之章徽扬世德。方外唐园，打埽芳润不出，又怕翘脚拈手勉学妖娆，益卖嫫恶，索性胡诌，不藏真丑须。毓丈读宗工金玉后，引满半酲，取此一睨，定能胡卢不已，如黄钟大吕收场。忽然一阵村锣社鼓，教人又笑又，乃知天地间原有此一种伎俩也，不知说甚，不知唱甚。到海屋七八岁时，令看此喜。正如初学于街头，看耍把戏，唱日头出来万丈高，红墨涂面，说狮子牛斗虎之类，未有不艳之不忘者。稍长，《关睢》、《麟趾》果然于腹，而老叟此技，知告退矣。若少为生冷肉面所中，亦不妨时令见之，会作呕，吐其间积，或亦可当山大夫之手立通病丸子邪！方外弟真山附记。响环买卖，不觉露了马脚。临了上皮儿家一荡。

全诗大意：   

虽然王毓青的福建沙县县令被罢免了，但因为在他做官期间，做了很多有益于人民的好事，因而修得了功德，不知不觉中，天作阴德记，特赐一佳儿，你应该想一想老子的“恩害原伏倚”的哲理，就会觉得你是得了上天赐予的福气了。再说，你已经52岁了，老来得子，应该高兴才对，而不应该为罢官的小事感到烦恼。

注：傅山把自己的诗当作一剂猛药，让深藏在王毓青内“十年所遇之苦，“病丸子”都一扫而光。令王毓青倍受鼓舞。

 

 

 

楼兰简纸是指在楼兰遗址发现的墨书的残纸和木简，残纸中有西晋永嘉元年(307)和永嘉四年的年号，这批残纸当是西晋至十六国的遗物，其内容除公文文书外，还有私人的信札和信札的草稿，书体除介乎隶楷之间的楷书外，还有行书和草书，这些残纸是研究魏、晋、十六国书法的宝贵资料，不但使我们得以窥见晋人的真实用笔，而且为研究当时书风的演化提供了实证。

▲残纸与孔侍中帖比较

今天我们就借着楼兰的简纸来分析一下它所包含的书法历史的演变。

一、曹魏末期至西晋前期木简书迹

楼兰遗书含纪年的简纸有魏“景元、咸熙”、西晋“泰始”等年号。晋武帝司马炎265年末废魏改晋，年号“泰始”，边远的西北地区信息不畅，仍沿用曹魏“咸熙”年号，楼兰简“咸、三年”者，即西晋“泰始元年、二年”（265、266年）；写有晋武帝年号的从“泰始二年”一直到“泰始六年”，另有少量西晋“永嘉”（307—313年）纪年残纸。

楼兰简纸文书里时代最早的木简之一——魏景元四年简（沙木738，263年）属较成型的行书字迹，其笔画较多规律性的行书化钩连，末笔具下引、牵发之姿，比如“景、索”下的“小”、“兼”下的“灬”连成“一”。其成熟的字形笔画等比稍晚几年的泰始年间简书并不逊色。

有“泰始”纪年的几件木简中，有些或出于一人手笔，如沙木725、728、729、735、736，孔木50、65等；纪年为“咸熙三年”的孔木51、64亦为同一人所书。这几件简书代表当时较典型的西北民间墨迹形态，它们走出早期楷、行书“多体混杂”的时代，其今楷、行书体态大致定型了，一望而知是行、楷书，而非东汉末那种既楷且隶的不成熟状态。

二、西晋后期残纸墨迹

自西晋初木简到西晋末残纸，仅越过40多年，但新体成熟脚步颇快，楷、行书构形的集体性转变大体完成。新体另一明显标志是字态一律左倾（单字左低右高）。西晋间另一个重要变化是书写材质变化：简牍日渐退出，纸质渐成主角，楼兰遗书中，木简大多属曹魏及西晋前期之物。

三、楼兰西晋简纸与郴州西晋简牍比较

湖南郴州出土的西晋简牍时间为西晋惠帝（290—307在位）时期，与西北楼兰西晋简纸处于同期。

郴州西晋简以楷书为主，楼兰西晋简纸以楷、行为主。拿郴州西晋简与楼兰木简比较，它们楷化进程大体相当。

笔触上，西部书迹显得厚重，秃型笔画较多，郴州简则秀端。

结字上西部墨字各式各样、良莠不齐，郴州晋简则工整规范、今楷技巧似更熟练——这并非地区性演进的差异，而应归于书写技术上。

两种墨迹一处西北，一处南方僻蛮之地，相距不啻万里，然而两者对新体楷、行的表现可谓殊“法”同归，在楷、行技术表现上大体一致。

西晋间中原士人尚未大举南迁各地体的及，一方面来自三世纪前叶中原士人新写法（如锺繇等）的辐射影响，另一方面归于社会实用书写对新体的自觉推进、发展。西晋时期，大江南北新体的进展程度大体相当，至少在永嘉之乱前如此。

 

四、西部残纸中的十六国前期墨迹研究

北方的十六国与江南的东晋处同一时，东晋士人书法家的作品为后人津津乐，庾、、郗、氏等代表的晋人书法被后世追崇效仿，亦为帖学渊薮。

同时代的北方书写是什么样子？五胡乱华，战事频仍，国号变幻，十六国时期存留系统的、大宗的书迹较少，西北纸简书迹为我们提供了窥探北方书写的材料。

总起来看，楼兰纸文书展示的十六国前期墨迹，既有含有古意的写法，也有非常成熟的新体楷、行、草。将这些西北书迹和江书法略加比后，我可以做出以下思考：

一是，南、北新体发展进程的一致性。此时期南北大分裂、大动荡，而字体演进仍然继续，南北各地文化乃至书写的流布互通并未真正中断。从东晋诸种墓志、二爨与北方碑铭的共通性，到敦煌遗书中数件王羲之《十七帖》临本（虽然时间较晚些），等等，表明南北书法的持续交融。

一般认为江左书体演进与书法行为依循常态、更代表主流和先进性，其实北中国未见得落后多少。

北方政权迭替频繁，似乎文事荒芜，但西北纸书墨迹告诉我们，这里书法发展同样持续不断，西北残纸与江左名家的诸多相似处足以证之，若得见十六国前期北方名家崔悦、卢谌（均活动于三世纪末到四世纪前叶）等，想必也是江北领新体风骚之属。如上所述，郴州、楼兰的西晋墨书何其相似，其楷、行的成熟度几近一致。新体的主导与古法的遗存，于南北各地都同样存在着，新体普及是大势。而铭石书系统属另一种情形，南、北方的铭刻完全承汉魏旧法，与手写体不能同日而语。

二是，时代风气大体一致，表现在构字、用笔、气息诸方面的一致性，这是书体演进历史与书写环境决定的，亦即说，在那个时代，不管是名门士人还是基层胥吏、平头百姓，他们笔下总含有近似的格调、情趣，包括笔墨技巧与作品气息。

陆机《平复帖》在楼兰纸书中能找到不少类似的笔触表现；《九月十一日纸》与王右军手札何等相似；

陆机《平复帖》

王右军《十七帖》，于沙纸929、孔纸31.8及一些习字纸中可找到近似草法；王珣《伯远帖》可以在《李柏文书》（橘纸538a）、《济逞白报》（孔纸7正）等作品中发现相似技法。

宋本《十七帖

启功先生说：“至草书之奇者，如楼兰出土之《五月二日济白》一纸，与阁帖中刻索靖帖毫无二致，‘无缘展怀’一纸则绝似馆本十七帖。其余小纸，有绝似锺繇贺捷表者。”……后人所谓的“魏晋风度”，在魏晋南朝名家身上得以系统性体现，其实这种“风度”在西北残纸上亦能觅得，乃时代风气使然，与其说这是东晋名家书写艺术与精神品性的追求，不如说是文字书写特殊阶段历史规定性所决定的。

换言之，汉末魏晋字体演进的特殊情形，使新体逐步成熟，同时古体（篆隶等）并未彻底褪尽，新、旧元素并存于当时社会书写中，其特征反映在笔画和组构间，令字迹呈现着独特的气息。所以书“潇洒”韵致不止于士人名家，而具有时代性、普遍性，这西北残纸中也得出。

三是，名家的个性风格离不开社会基础。西北残纸显示了书写面貌的丰富多样性，其中不乏与东晋名家作品相近的样式——有的还早于江左名家时代。

名家技法与风格不是孤立突出的，他们一方面有其传承谱系，如

、卫、王、羊等，另一方面不得忽略社会性书写的基础作用，如东汉末新体发展与同期刘德升、锺繇之间关系那样，个人与社会、名家与基层书写间相互影响、互为作用。

四是，社会书写间的差别，体现在用笔风格上（如粗厚笔触型，出锋显芒型，古朴型与雅逸型）、新旧体含量上、技术（高低）层面上等等。字体演进尚未彻底完成的历史阶段，不同书写群、不同写手笔下的墨书各不相同，因此也形成此期墨迹风格丰富多彩的局面。

五、楼兰残纸中的练字纸

楼兰文书中的练字残纸不少，绝大多数为纸质，时间大多为十六国时期，我们将这些练字纸做简要书体统计，统计显示其书体集中于今草、行、楷，隶书、章草极少，草、行、楷三体比大体持平。练字纸说明当时人们练书习字之风非常盛行，而且大家主要在苦练新体楷、行、今草，亦可佐证新体流行程度。

同近期字体“新旧”间的差异也在习字纸上反映出来，这些纸书大多为十六国前期之物，时间间隔并不大，这种“新旧”之别实属个人书写技巧与习惯上的。

中国洛阳是国务院首批公布的历史文化名城，历史上先后有13个王朝在此建都。洛阳是魏碑圣地，仅洛阳龙门石窟造像题记就多达三千六百八十品。历史上诸多大家对魏碑书法的美学价值给予充分肯定。与此同时，取法魏碑成就了一批又一批书法大家，如张裕钊、赵之谦、康有为、于右任等。二十世纪八十年代以来，书法走向复兴，魏碑书法再次备受青睐，通过学习魏碑成功塑造个人书法面貌者更是举不胜举。在全国诸多书法展中魏碑书法作品入选、获奖不仅数量可观，而且水平较高。

    为了响应以习近平总书记为核心的党中央加强文化建设、振兴民族文化的一系列指示精神，弘扬主旋律，传递正能量，讲好中国故事、传播好中国声音、阐释好中国特色，进一步弘扬魏碑书法艺术，推动书法艺术繁荣发展，河南省文学艺术界联合会、洛阳市人民政府、河南省书法家协会、当代书法篆刻院决定在由国家文化旅游部、河南省人民政府批准的第37届中国洛阳牡丹文化节期间，举办第五届“魏碑圣地•全国魏碑、隶书临创书法大赛（含在校大、中学生）”，现将有关事宜公告如下：

 

    一、举办单位

    主办单位：河南省文学艺术界联合会

              洛阳市人民政府

              河南省书法家协会

              当代书法篆刻院

    承办单位：郑州大学书法学院

              洛阳市文学艺术界联合会

              偃师市人民政府

    协办单位：张海书法艺术馆

              龙门石窟世界文化遗产园区管委会

    倾力支持：河南省张海书法发展基金会

媒体支持：中央数字电视书画频道、《中国书法报》《书法导报》《书法报》

         《书法》《大河美术》、当代书法网、中国书法报道、当代书法

          快讯

 

    二、组织机构

    第五届“魏碑圣地•全国魏碑、隶书临创书法大赛”组委会由河南省文联、洛阳市人民政府联合相关单位共同组成，负责征稿、组织评审、出版宣传等相关工作。

 

    三范围

    （一）成年组：年满18岁以上中国公民

    （二）大学生组：全国在校大学生

    （三）中学生组：全国在校中学生

 

    四、作品征稿要求

    （一）作品书体：魏碑、隶书

    （二）作品要求：临摹、创作各一幅。以创作为主，临摹为参考综合评审。

（三）创作作品内容：

1、习近平用典；习近平总书记在2014年全国艺作谈会上的讲话（摘要）；习近平总书记在第十次文代会、第九次作代会开幕式上的讲话（摘要）。   

2、康有为《广艺舟双辑》（摘要）；健康向上古今诗词文赋、楹联和经典名言。

    （四）作品形式不限，创作作品尺寸横竖不超过六尺整纸，以竖幅为宜；临摹作品以四尺对开斗方为宜，请勿托裱。不提倡过度包装，作品若发现抄袭等即取消被评审资格和入选资格。

    （五）请在作品背面右下角用铅笔正楷注明作者真实姓名、性别、身份证号、

通讯地址、邮编、联系电话及在读学校专业年级段。

    （六）为便于临创，组委会约请几位专家学者提供魏碑九十品碑刻图录和汉碑名录，投稿登记表等请作者登录张海书法艺术馆官网［www.zhsfysg.cn］、当代书法网［www.ddsfw.cn］自行下载，或根据表格栏目自行制作，组委会根据作者提供的信息做好收稿登记工作，并做好个人信息保护。

    （七）投稿的创作作品须附作品释文一份。学生组同时附学生证复印件。

    （八）凡中国书法家协会会员来稿作品，凭会员证复印件直接进入终评。

（九）来稿请用挂号或快递邮寄，以免丢失。本次征稿不收任何费用；人力所限，一般不予退稿；对于落选作品要求退稿者，请通过邮局汇寄退稿费30元（汇款单印件随登记表一并寄出）。

 

    五、评审办法与奖项设置

    （一）组委会邀请全国著名书法家组成评委会，对所有来稿进行公正、公平、公开评审。

    （二）评审工作于2019年初举行，及时通过有关媒体公布评审结果。颁奖、展出于2019年4月中旬在中国洛阳牡丹文化节期间举行。

    （三）设奖

1、成年组：“当代魏碑十家”，稿酬各10000元；“当代隶书十家”，稿酬各10000元；入展作品80件，付材料费各1000元。

2、大学生组：“当大学生魏碑、隶书十佳”，稿酬各5000元；入展作品80件，付材料费各800。

     3、中学生组：“当代中学生魏碑、隶书十佳”，稿酬各3000元；入展作品40件，奖精美镇尺一套。

     4、凡获“十家”、“十佳”者，除奖金外，赠送舒洛建编著《入碑随笔——龙门魏刻六十品》一部。

    （四）获本届“十佳”者，作品将在北京当代书法篆刻院展厅陈列展出一个月（具体实施方案另行通知），并组织专家进行评点推介。

 

    六、待遇

    （一）获得成年组“十家”、大学生组“十佳”的作者邀请参加中国洛阳牡丹文化节和颁奖大会（食宿、交通费由组委会责，具时间点另行通知）。

    （二）编辑出版《第五届“魏碑圣地•全国魏碑、隶书临创书法大赛”作品集》，获奖、入展作品由张海书法艺术馆收藏，颁发收藏证书。

    （三）大学生获奖者，如果报考郑大书法学院或全国有关其他院校书法类硕

士、博士生被录取后，每人一次性补助20000元学习费用。

    （四）中学生获奖者，如果报考郑州大学书法学院或全国其他高等院校书法专业（本科）被录取后一次补助20000元。

    （五）河南省（含河南学籍）年满18岁以上成年组及在校大学生入选、获奖的作者作为加入河南省书法协会会员件之一

 

    七、声明

    以上所述稿酬及补助均为税前数额。所有来稿必须符合本启事要求，凡投稿者视为认同并遵守本启事各项条款，书法入展、获奖作品著作权归举办方所有，本征稿启事解释权归举办方。

 

    八、征稿日期

    本启事自公布之日起始，截稿日期为2019年1月15日，以当地邮戳为准。

 

    九、收稿及汇款（退稿费）

     址：河南省偃师市华夏路东段张海书法艺术馆  邮编：471900

    收件人：张明珂  王龙龙    收款人：曲艳利      

电 话：0379—80880935

 

第五届“魏碑圣地•全国魏碑、隶书临创书法大赛”组委会

                 2018年11月15日

第五届“魏碑圣地•全国魏碑、隶书临创书法大赛投稿登记表

 

中国传统书法的人文本质这个话题，在中国无产阶级文化大革命以前原本是一个可谈可不谈的话题。拨乱反正后三十余年来，伴随着改革开放的大潮，中国传统文化日益复兴，举国史无前例的大规模群众书法运动形成了滚滚洪流，针对漂浮在浪尖上的朽叶和泡沫，一些有识之士开始忧虑、反思和批评。

一、令人担忧的现状

2008年5月由中央文史馆主办，上海文史馆承办的“中华传统诗词研讨会”在上海宾馆举行，来自北京文史馆的一位老先生以某市书协的一位副主席将唐人韩君平“寒食”诗中的“日暮汉宫传蜡烛”[1]句，写成“日暮汉宫吹蜡烛”为例，对当今书法界一些人疏于学养储备，忙于由习字到写字；由获奖成名到取得书坛的一官半职，在实现他的理想后，以书法大家雄踞一方，名利双收的“终南捷径”[2]，进行了一个较长时间、耐人深思的发言。于此，使我想起了自20世纪的九十年代中叶以来，书画作品的市场悄然兴起，很多的书法爱好者把入选中国书法家协会主办的各项展览，看成是跻身于中国书法名家行列的唯一通道，于是乎每到全国大展截稿前夕，好多地方就有人邀请权威，大办展前集训，甚至公开喊出“备战”、“冲刺”的口号。此间八仙过海，各显神。点的向权威一边请教，一边感情靠拢；老实一点的在废寝忘食、夜以继日的拼命设计和复制同一内容的作品；似乎前些年还出现过为上展览而心力憔悴，殉身于写字台前的“英雄”。基于此状，中国书法大展中出现了：鲜有原创的美文好诗、妙词佳句；重复同一内容的抄誊；书写风格大有同范所铸之嫌；繁简字体混用、随意杜撰文字、语句不通、错别字等低级遗憾的作品，亦属必然。面对这样的“光前裕后”，责任在谁？无疑是有权有威的评委。评委的资质姑且不论，但是一想到数量有限的他们，要面对几万甚至几十万件等待评审的作品，如果对每件认真考评，需要花费多长时间？的确是一件令人头昏脑胀的事情。特别是早在上个世纪五十年代中叶，中华大陆开始推广简体汉字，目前年届天命、花甲之人自入学到工作，一直使用的文字是标准简化体，甚将届古稀之人早在初小时期亦复如此。当冷清了几十年的书法活动突然时兴起来，日益高涨的热潮将这三代人中的善书者，自然地推向了风口浪尖，他们中间的一部分以弄潮儿的身份，闪亮登场，风光无限。然而其中个别昏昏然者忽略了严谨学风，导致其书法作品出现了那些不该出现的不明白文辞内容而盲目抄写所出现的以讹传讹；不懂装懂的使用繁体字而造成用字不当等失误，但不能不承认这其中也有文字改革后有些人盲目复古的原因。再加之评审过程中仁者见仁、智者见智和感情因素，虽然书法展览中的个别作品文化内涵不足，不过猛一看，那“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”[3]的艺术气息，着实让久旱逢甘霖的观赏者也在展厅盲目地高兴了一阵子，当大家静下来认真一品读，发现了那些带着瑕疵的作品，不禁倒吸一口凉气，好像面前一盘佳肴上落着几个苍蝇似一！

二、正本清源的思考

书法毕竟在传统文化中属于文事门类，是文事就得讲学术，在学术面前，只有严谨，没有随意，一切强辩和自我原谅，都不是正道的理由。但是话说回来，不管当今书法界是否需要或者正在调整展览的评选机制，仅就全国书法作品展览中展出的作品而言，其笔墨技能的高度还是在不断地提升，中国书法家协会和各省市地方书法家协会功不可没。

世间万事的发展，各有利弊。中国书法其所有空前的文化魅力，皆缘于空前的群众基础。当今空前的中国书法群众运动，无疑是社会进步的标志、文艺复兴的现象。中国书法这一门学术性很强，高投入、见效慢的艺术既然形成了众运动，必然会衍化出众多的艺术倾向：有的人主张追寻正统高层文人状态、借笔以散怀抱，抛开功利、不计工拙、直抒胸臆、自娱自乐；有的人主张把她当作一门专业艺术来研究、弘扬和广大；有的人把她理解成以好认易识、追求甜美的抄誊艺术；有的人主张把她先作为文化，后变成交游的媒介；有的人主张把她彻底和抽象艺术结合起来，甚至设想干脆脱离汉字；有的人主张把她通过制作、炒作，直接进入产业化；有的人则把她当成装点自己文化形象而附庸风雅的工具等等。

三、不可忽视的人文本质

对于中国书法，不管您怎样理解和主张（非传统的勿须赘言），只要想让她继续健康而又长寿地生息，那就得认真地反思她的人文本质与文化属性、生繁衍与修养环境。稍有一点中国书法史常识的人都知道，书法是毛，文字是皮，“皮之不存，毛之焉附。”[4]再深究一点，文字是皮，语言自然是血肉；语言既是血肉，思想本是骨骼；思想既是骨骼，文脉即为灵魂。回过头来看，如果一个躯体没有灵魂，那是什么？一个骨骼、血肉和皮俱失，仅剩之毛若漫天飘舞、那又是什么？这不是耸人听闻，纵观中华五千年的文明史，完全是依赖博大精深而又坚实的传统文化作支撑，进入书法史册之中的每一位书法家和书法作品，无一不是备受历代人们敬仰且身怀笔墨绝技的大文豪暨没有任何功利性、且具有很强艺术震撼力的妙造天然之迹。

中国前贤们的人生基本上恪守的是：“穷则独善其身，达则兼济天下”[5]的修齐治平；情怀遵循的是：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐[6]处世讲求的是：种树如种德，作文先做人；历史使命是：为天地立心，为生民立道，为去圣继绝学，为万世开太平[7]；社会责任是：居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君[6]。正是历代前贤以这种高尚的人生价值取向，塑造起一个个流芳千古、高山仰止的光辉形象，镌铸成了一座座义参天地，道冠古今的时代丰碑。为我辈树立起永不磨灭的人格榜样。忠于国家、热爱人民，为坚持正义而文死谏、武死战，宁为玉碎不为瓦全，视死如归的传统气节和操行荣辱观，集中起来就是忠孝仁爱、礼义廉耻八个大字，这正是中国传统文化之魂，也是中国书法深层面的根本文脉。

中国传统文化是在不断地提升、完善国民道德素养暨人口素质的基础上，更加注重全民的文化教育，一代又一代前贤们以非凡的智慧为中华文明宝库填充了多领域、极广博的精神和物质财富，谱写出了中华五千年的辉煌篇章，中国书法在技术层面反馈出了前贤们藏在肺腑的心声。那发黄而又残损了的绢帛素楮文书、漫漶斑驳锈迹下的金石铭刻和深瘞地下重见天日的竹木简牍墨迹，无不折射出前贤们思想的光芒。在浩如烟海的书法宝库中，试以文坛书界中众所熟谙的三件行书神品为例：其一，尽管书圣王羲之的“兰亭集序手稿”除了有过激烈的真伪之辩外，而人们所见到最佳者的仍然是唐人冯承素摹本，序文在记述游乐盛况的同时，也流露着感慨的气氛，对时下那些士大夫崇尚清谈、喜好剽窃老庄唾余的“一死生”“齐彭殇”的观点，以“虚诞”“妄作”给予了尖锐的批评，让历代读者对他这篇敢于“不合时宜”、犀利洒脱的文风而敬仰有加，梓于《古文观止》而千秋流芳。于此同时，当人们再品读其书法，那以遒劲健的书风，“字势雄逸如龙天门虎卧凤阁” [8]的气象，给人以灵魂深处的启迪；其以“超以象外、得其寰中” [9]的文脉心境，自然让人有一个永恒的遐思。其二，每当大家看到顔鲁公“祭侄季明文稿”时，那忠义之感溢于字里行间；悲愤之情尽皆跃然纸上，目之所及犹闻阿炳琴中之“二泉印月”，不禁使人潸然泪下。其坦白真率、不计工拙、无拘无束、随心所欲的书写状态，将自己内心的忧伤以笔墨抒发出来，已成为后来者书法创作的典范。其三，苏子瞻的确在当今文化人心目中是最具份量的历史人物。“黄州寒食诗帖”是他四十六岁因乌台诗案遭贬黄州期间所写的作品，代表了其行草书的最高成就，至今仍被书家奉为圭臬。诗中“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。”“也拟哭途穷，死灰吹不起。”足见其凄苦心情。但表现在书法上则是奔放不羁、坚利劲健、洋洋洒洒、一气呵成，又潜在地表达了他不管风吹浪打，胜似闲庭信步的超然境界。综上所述，此三件书法神品，完全都是脱离了尘俗、名利和宠辱，集文化、思想、学养、书艺为一体的原创性作品。这才是中国书法的人文本质之所在。

在当今，群众书法活动高潮迭起，参与的人数绝对空前，以书法名家自居者不计其数。然而当一翻开中国书法史，以此为鉴，大凡能名入书史者，尽皆是具有崇高人格魅力、富有社会责任感和传统文人道德荣辱观的社会贤达；是具有高深文化素养、在某文化领域很有建树或参与过某重大历史、文化事件的主要人物；具有精湛笔墨技巧，其书法作品曾得到过众多名公巨卿、俊彦硕儒褒扬者，这三条在古代书法名家的传记中无一不完备。

古代书名家作品欣赏：

冯承素摹本王羲之《兰亭序》

《兰亭序》是东晋右军将军王羲之51岁时的得意之笔，记述了他与当朝众多达官显贵、文人墨客雅集兰亭、修稧事也的壮观景象，抒发了他对人之生死、修短随化的感叹。崇山峻岭之下，茂林修竹之边，乘带酒意，挥毫泼墨，为众人诗赋草成序文，文章清新优美，书法遒健飘逸，被历代书界奉为极品，宋代书法大家米芾称其为“中行书第一帖”，王羲之因此也被后尊为“圣”。人在研究其书法艺术时赞誉颇多：“点画秀美，行气流畅”，“清风出袖，明月入怀”，“飘若浮云，矫若惊龙”，“遒媚劲健，绝代所无”，“贵越群品，古今莫二”。确实如此，传说王羲之以后也曾再书《兰亭序》，但均逊色于原作，所以《兰亭序》原稿一直为王羲之视为传家之宝，为王氏后代收藏，传至王羲之第七代时被唐太宗李世民“骗”入朝廷，唐太宗得《兰亭序》后，曾诏名手赵模、冯承素、虞世南、褚遂良等人钩摹数个乱真副本，分赐亲贵近臣，之后民间也广为临摹，但无一胜过王羲之的原作，所以《兰亭序》真迹被唐太宗视为稀世珍品而最终殉葬，这更让后世对《兰亭序》原作崇敬不已，冠以中国书法第一帖的美名实在无可争议。千百年来，《兰亭序》有多个版本在世间流传，最受推崇的是于北京故宫博物院的冯承素摹本《兰序》，《本》为唐内府栩书官冯承素摹写，因其卷引首处钤有“神龙”二字的左半小印，后世又称其为“神龙本”，因使用“双钩”摹法，为唐人摹本中最接近兰亭真迹者。此本摹写精细，笔法、墨气、行款、神韵，都得以体现，公认为是最好的摹本。

颜真卿《祭侄文稿》

颜真卿50岁时书的《祭侄文稿》全名《祭侄赠赞善大夫季明》，原作纸本，纵28．8厘米，横75．5厘米，共234字（另有涂抹字30余个），现藏台北故宫博物院。唐玄宗天宝十二载（公元753年），颜真卿为杨国忠排挤，出为平原（今山东德州）太守。天宝十四载（公元755年），安禄山、史思明在范阳（今北京南）起兵，著名的安史之乱开始。一时河北诸郡迅速瓦解，惟颜真卿的平原郡高举义旗，起兵讨叛，被推为义军首领，时颜真卿的从兄常山（今河北正定）太守颜杲卿派其第三子颜季明与真卿联系，联合反叛，颜杲卿与长史袁履谦设计杀死安禄山党羽、镇守土门（今河北井泾）要塞的李钦凑，夺回土门，一时形势好转，颜杲卿派长子颜泉明押送俘虏到长安报捷群请求救兵，不料路经太原时为太原节度使王承业截留，王想冒功，拥兵不救，安禄山闻河北有变，派史思明回兵常山。颜杲卿孤军奋战，苦战三日，粮尽矢绝，城破被俘，颜季明等被杀头，颜氏家族死者三十人，颜杲卿押解至洛阳英勇不屈，先被断一足，凌迟处死，直到乾元元年（公元758年）五月，颜杲卿才被朝廷追赠太子太保，溢“忠节”，颜真卿时任蒲州太守，听到这个消息以后，即派杲卿长于颜泉明到常山、洛阳寻找季明、杲卿遗骸，只得到季明头部和杲卿部分尸骨，为了暂时安葬这些尸骨，颜真卿写下了这篇祭侄文草稿，因为此稿是在极度悲愤的情绪下书写，顾不得笔墨的工拙，故字随书家情绪起伏，纯是精神和平时工力的自然流露，这在整个书法史上都是不多见的。可以说，《祭侄文稿》是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一，至为宝贵。

苏轼《寒食帖》

《寒食帖》又名《黄州寒食诗帖》或《黄州寒食帖》，是苏轼行书的代表作，这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹，诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。元丰三年（1080）二月，苏轼四十五岁，因宋朝最大的文字狱“乌台诗案”受新党排斥，贬谪黄州（今湖北黄冈）团练副使，在精神上感到寂寞，郁郁不得志，生活上穷愁潦倒，第三年四月，也就是宋神宗元丰五年（公元1082年）作此两首寒食诗，书写此卷的时间大约在翌年，或元丰七年离开黄州以后，此诗的书法也正是在这种心情和境况，有感而出的通篇书法起伏宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔，《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大，被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。

 

侧锋，是唐以前书法最主要的一种运笔方法，而在中国书法理论中，关于侧锋的阐述，却一直未有一个明确的答案，甚至还有人认为侧锋即偏锋。明清以后，人们在笔法上对中锋的认识，却是根深蒂固的，这也是中国书法走向衰弱的重要原因之一。

侧锋，是打开魏晋唐古典书法之门的金钥匙。

要知道唐以前书是使用侧锋，就必须明白究竟什么是侧锋。然而自古以来，不同的书家对侧锋有不同的阐释，其内涵甚至于完全不同者亦有之，因此大有澄清之必要。下面试从古今书论中摘录一些进行粗略的分析：

宋黄庭坚说：“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右”。王羲之、王献之父子善用侧锋，但并未发现其“往往工左而病右”，显然这种对侧锋的理解有误，把偏锋当成了侧锋。

明王世贞说：“正锋、偏锋之说，古今无之。近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废。盖正以立骨、偏以取态，自不容已也。”像苏东坡、黄山谷之类的大家，岂有“全是偏锋”的道理，显他把侧锋偏锋混为一谈了。

持此观点的人还有不少，有的甚至更加极端，如清冯武说：“今以侧笔取妍者，皆异端也。学书断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中，使终身陷于妖俗而不自知也。戒之哉！戒之哉！”他把侧锋说成是歪门邪道，是学书者断然不能涉足的“异端”，这不仅将侧锋偏锋混为一谈，而且武断地认为侧锋即病笔，根本没理解侧锋是什么。

清朱和羹说：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之兰亭取妍处时带侧笔。”却不知侧锋一样能“取劲”，甚至超过了中锋。善用侧锋者，无论是“取劲”还是“取妍”，都能达到其他笔法无法比拟的效果。

胡问遂先生认为：“侧锋乃是和正锋相对的名词，即中锋包涵着正锋和侧锋二种形式。”“只是中锋的变化用笔而已” “侧锋并不神秘，相反，在实际书写中，我们都已在不知不觉地使用着。它和偏锋并不是一回事，而是中锋的一种形式。”虽然他意识到侧锋非病笔，认为侧锋是中锋的一种特殊形式，但并没意识到侧锋与中锋有着显著的区别。

茹桂先生则认为，侧锋即“笔毫尖端的锋芒不在点画中心运行，而偏向画一，因而又叫偏锋。其优点是锋棱较为清晰，能增加点画的生动感。但若用得不好，会导致枯脊扁薄，反而成了笔病。”陈振濂先生也说：“所谓‘侧锋’也就是‘偏锋’，这是与‘中锋’或‘正锋’对言的，相对于‘中’与‘正’，它是指锋尖偏侧在点画一边而不是锋尖居中的一种用笔法。”这两种观点也将侧锋与偏锋相混淆，没意识到侧锋与偏锋有着显著的区别。

王惠中先生说：“侧锋，一名侧笔。行笔时笔锋走在笔道的一侧即为侧锋。侧锋用笔往往用于取势，下笔时笔锋偏侧，落墨处即显出偏侧的势态，势成即转换成中锋，笔画线条仍呈立体感。书法用笔，历来强调‘中锋行笔，兼用侧锋’。中锋侧锋互用，可使写出的笔画线条方圆分明，生动多变，避免单调。锋用笔，如果让主锋和笔肚各走笔画的一边，而又‘正管顺抹’，顺笔刷行，写出的笔画就会漂浮无力，扁薄无厚度和韧劲，成为通常所说的‘偏锋病笔’，为书法所不取。”此说乍看似乎有些道理，其实还是将侧锋、中锋、偏锋相混淆。持这种观点的人，虽然看到了侧锋的价值，但把它与中锋相等同，并没看到它们之间的质的区别。

王冬龄先生认为：“侧锋是笔杆倾斜，更主要的是笔端偏向于笔画的一边，其线条一边齐一边毛，笔锋运行的一边实，笔毛中间部分运行的一边虚，其线条峻嶒多姿。”这种阐述其实也是指偏锋，持这种观点的人，侧锋只是倾斜笔杆偏锋书写而已，与侧锋是两码事，更没意识到侧锋的运用远没有倾斜笔杆这么简单。

 通过以分析我们道，无论是古代书家还是现代书家，对侧锋的认识多有失偏颇。

可贵的是，白蕉先生已看到侧锋技法的不同：“以偏锋解作侧锋，非也。侧锋之力，仍在画中。因势取妍，所以避直而失力。玩钟王帖，可悟此理，旭素草书，亦时有一二。”然而，他在世时也没有把侧锋领悟得更深，其所言“因势取妍，所以避直而失力”只能说明他用侧锋还欠了一些火候。

侧锋究竟是什么，这在唐以前，也许是一个不是问题的问题。因为当时普遍使用硬毫，笔法传承和席地而坐的书写习惯也相对稳定，所以整个大环境下笔法相对比较统一，人们几乎不知除了他们那种书写方法以外还有别的笔法，就像吃饭用筷那么简单。如果说家之间有什么区别，也仅仅是一种笔下点画量的好坏而已，所以当时的书法理论，对侧锋论述很少。

据我所考文献，最早明确谈到侧锋的是唐张怀瓘，他在论揭笔之法时说：“侧锋平发。[人][天]之脚是，如鸟爪形。”即说撇和捺都可用侧锋。实际上，晋王羲之已谈到了侧锋，他说：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔不得使齐平、大小一等。”其中“棱侧起伏”即是侧锋的效果。

而明清以来，善用侧锋进行书法创作的人越来越少，能把它阐述清楚的就更少。偏偏在这么一个时候，出于对唐以前笔法的神往，一些书家热衷于笔法的研究，但因为对唐以前书写习惯和工具缺乏深入的了解，这种对笔的研究也能是隔靴痒，得出的结论甚至是南辕北辙。

有人考证过，“中锋”一词论用笔，最早出现于明代永乐年间。也差不多是那个时候，还先后出现正锋、偏锋之说，至于什么是侧锋也有一些不同的说法。然而，理论上的混乱，对同一个词，不同的人有不同的理解，不同的论述，这为后世理解用笔设置了障碍甚至是误导。

我认，要了解什是侧锋，首必须明确什么是中锋，什么是偏锋。因为这毕竟是近数百年来影响最大，传播最广的书法技法，然后再来分清侧锋与它们之间的区别。

所谓中锋，是将笔锋保持在字画中间，笔锋方向与运笔方向基本一致的运笔方法。中锋的实际效果是，由于笔锋在点画正中线上运行，铺毫后受力平均，故运墨匀称，显得圆润而稳重。不足之处是，点笔的立体感稍差，尤其是写粗壮的线条笔锋不听使唤，锋难聚拢，易成墨猪断柴之相。

所谓偏锋，是指笔锋偏在点画一边，主要以一面笔锋接触纸面的运笔方法。偏锋的实际效果是，墨色容易一边厚一边薄，点画一边光滑而一边毛糙，甚至一边呈锯齿状。优点是能增加线质的变化，不足之处是线扁力怯，缺少圆润和沉稳。

无论是中锋还是偏锋，都是点画平动的书写状态，但是在线条质量上则有本质的区别。所以说中锋和偏锋是相对的两个概念。

侧锋是相对独立的笔法系统，是采用硬毫书写的一种特殊运笔方法。它既不是偏锋也不是中锋，与倾斜笔杆也没有必然联系。所谓侧锋，是书写者在自然书写状态下，本人的运笔方式和笔的弹性相配合，运笔方向与铺在纸上的笔毫相交错而产生逆势绞转的一种运笔方式。换句话说，是运笔时锋侧一边，使主毫与副毫相交错而产生擫拓绞转的一种方式。实现这种运笔的最佳途径，是要求书写者运动大臂，如手推磨般进行书写。

学习侧锋的要领是：

第一，使用较硬的毛笔（建议用紫毫或比较硬的兼毫、山马、石獾、猪鬃毛笔）；

第二，不运腕(初学时)，不动指，运大臂；

第三，以侧势起笔、收笔，并贯穿始终；

第四，按锋有力又不按死。

第五，多观摹晋唐名家碑帖，心摹手追，亦当受益。另外，若有条件可向会侧锋的书友当面交流。

根据我的经验，如果行笔中手能感觉到笔杆会不由自主的振颤，甚至能听到擦擦擦的声音，则表明方法正确，书写较大字时感觉尤其明显。

宋姜夔曾说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”他这里说的“点画振动”，正是侧锋运笔中的一种常见现象，非提按刻意所为之，但后世有的书家却把这种“点画振动”说成是提按，不擅运侧锋者又岂能明白其中的的玄机。

我多年的经验还证明，笔杆与纸面垂直不影响侧锋的使用，笔杆明显倾斜反而容易将线条写偏锋，所以，倾斜笔杆书写并非侧锋所必需。侧锋的使用与采用何种执笔法也无必然联系。因为侧锋运用之关键，在于笔锋在接触纸面瞬间的运动方式，也就是所谓“侧势”。“侧势”并非依靠倾斜笔杆来实现，而是空中取势。一定程度上说，侧锋其实就是“永字八法”中“侧”法的放大、延长或灵活运用。

我们知道，线条可以呈现出一种丰富的动人力量，线条具有独立的审美价值，而且可以表现出比我们感观更广阔的东西。

实现高质量线条的最佳方式，即侧锋自然运用中的擫拓使转。它与锋的提按和平动不一样，因为提按和平动写出的线条最多只能产生二维的视觉感受。侧锋的实际效果是，由于这种运笔方式使笔毫与纸面形成更大的摩擦力，笔毫行进过程中圆锥状的笔毫序接触纸面，循序离开纸面。这种锋毫依次与纸面摩擦的运动状态，有如搓麻绳一般，即锋毫在纸面呈顺时针或反时针方向的滚动，上面的锋毫不断压向纸面，纸面上的锋毫又不断卷出，其产生的线条有三维立体的质感，其笔画的内部有层次，边缘则略具毛涩感，也就是屋漏痕、锥画沙的效果。书写者能感觉到笔锋在抓纸的力道，即所谓万毫齐力，写出来的线条遒婉迟涩而极具张力。

显然，侧锋运笔所书写的笔画线条的质感既不同于中锋运笔，也不同于偏锋运笔。但不擅驾驭侧锋者，笔画的质感或接近于中锋效果，或接近于偏锋效果，更不能产生三维的视觉感受。

侧锋的运用与锋的绞转密不可分，当侧锋运用得较好时，笔锋运动绞转之势尤其明显。好的侧锋是不仅能“侧”，而且能“绞”。而且，由于侧锋铺毫开合宽窄随意，既能写出窄而秀美的线条，又能写出宽而厚重的线条，所以侧锋具有更强的表现线条的能力。

例如，汉简中那些宽博优美而又颇具张力的线条，如果不使用侧锋那根本无法实现。也许有人会说，汉简中有些笔画可以使用偏锋。诚然，偏锋能写出那样的外形，但却是扁而平的，缺少迟涩感和力量感，有形而神则相去远矣。

使用硬毫的人都知道，硬毫书写容易出现的最大毛病，就是“抛筋露骨”。“抛筋露骨”的主要原因是由于硬毫的弹性大，不容易控制，使转过程中容易跳锋。一些书家，为了防止跳锋，仅用笔的锋尖书写，这确实能有一些效果，但如果是写较大的字或魏晋风格的作品，仅用锋尖书写则有点勉为其难，运用侧锋才是克服硬毫跳锋的不二法门。