作者：逸庐书院

 

个人以为，《伯远帖》才是真的能算“三希”之一的。

《中秋帖》虽好，但毕竟是宋人临本。不过清时大都以为是王献之真迹，故算一希。

用笔甚肉，行笔拖沓。

虽是王羲之迹，但是此本为摹本，而且摹的水准，确实不高。

历代书家，学快雪时晴的都不多。

之所以列为“三希”，是因为乾隆喜欢。

至于中秋帖

其圆转方折，变化精妙，疏密对比清晰，绝对是学习的佳本。

还有就是《伯远帖》

是唯一晋人真迹

而且是王羲之宗亲所写。

当时王羲之宗亲，尤其后辈，学的大多都是王羲之一路。

用笔结字，非常快意。

是晋人风流的上乘之作。

用笔非常萧散

其实学下此帖，对理解王羲之的碑刻非常有好处。

因为王羲之兰亭太难

在笔法上，伯远帖相对兰亭还是容易一些。

变化也容易抓。

尤其学完伯远，在去看阁帖里的魏晋碑刻，就会发现晋人笔法“风流”之所在。

三希的由来，是因为古人鉴赏水平所致，因为清时王羲之真迹几乎不见。

所以见唐摹本《快雪时晴》以为真迹。《中秋》虽有声音传为米芾临本，但是在清朝时，并没有受到重视。三希之所以三希，并不是因为三本帖最好。而是因为都是晋人法帖，古人以魏晋为贵。清时也有很多著名的个人收藏家私藏，并未全入清宫，故乾隆选此三帖为“三希”。

魏晋以来，隋以前，官方以“九品中正制”取士，门第观念颇为浓厚，与门第观念相关的是，世家大族对家学与师承都十分重视，尤其是在文学、艺术这类高雅的教育门类，世家大族更是长期垄断。就“二王”书法而言，历经南北朝及隋唐之动乱仍被有效的存续下来，除了历代帝王的雅好文艺，家学与师承也在其中发挥着重要作用。下面我们就来看一看，历史上这些“沾亲带故”的书法名家们是怎样传承笔法的。

王羲之变古法，裁成今体

王羲之，字逸少，琅琊临沂人。从可靠的南朝文献记载来看，王羲之书法早年受学于卫夫人（学者考证，卫夫人可能王羲之姨母），及至看到李斯、曹喜等人所书的秦汉碑版，乃尽弃前学“遂改本师”。其实未必尽弃前学，不过后期王羲之用工于秦汉碑版，增损古法，裁成今体倒是不争的事实。

王羲之笔法传少子王献之

王羲之晚年变法创新之时，王献之尚在少年，却能敏锐地把握时尚潮流的脉搏，劝王羲之“大人宜改体”，应该“穷伪略之理，极草纵之致”，可见王献之热衷于追求纵逸流媚的风格。事实上，王献之确实变右军书为今体，他对草书连绵书写作出新的发展，对唐代张旭、怀素都有着深远的影响。

智永继承王氏家学

智永是王羲之的七世孙，他的书法继承了王氏家学，并加以整理，使之法度规范、系统。智永书法温润圆劲，平和安稳，字形端庄平正，字内空间分布均匀，书写熟练流畅。初唐李嗣真评其书“精熟过人，惜无奇态”。智永书风矫正了六朝狷侧的风尚，开启以“二王”为宗、楷法规整的唐代书法，是书法史上的一位关键人物。

智永传虞世南笔法

《旧唐书·本传》说虞世南师事智永和尚，得其笔法而后声名大籍。虞世南书法温润含蓄，不尚奇巧，比较符合儒家传统道德的审美观念，加之唐太宗的器重，虞世南遂与欧阳询齐名，更与欧阳询、褚遂良、薛稷等人同列初唐四家。

虞世南笔法再传陆柬之

陆柬之是虞世南的外甥，书法师从舅氏，晚年改学“二王”，掺入魏晋行书笔法，有出蓝之誉。现有传为陆柬之的《文赋》行书墨迹存世，书风平正朴实。

张旭得陆氏家传笔法

张旭，字伯高，吴郡人。开元初，与贺知章、包融、张若虚诗文并称“吴中四士”。唐文宗李昂更是将张旭草书、李白诗歌与裴旻剑舞诏称“三绝”。张旭书法师从堂舅陆彦远（陆柬之子），取“二王”法，不过他在“二王”传统草书的基础上创造出笔势连绵回绕的狂草，开拓了草书的新形式。

张旭传颜真卿笔法

颜真卿现有传世文章《述张长史笔法十二意》就介绍了一系列张旭所传笔法。宋人董逌《广川书跋》认为：“鲁公受法得尽于楷”。文字规范、法度健全是唐朝统一兴盛的需要，颜真卿顺应时势，锐意求法立法，终有所成就，以楷法盖世。

怀素为张旭再传弟子

怀素初学欧阳询，之后师从张旭弟子邬彤，得张旭笔法，后又与颜真卿交游，于颜真卿处又闻得张旭笔法，颇有所得。怀素继承张旭笔法，发展狂草，历代书论常将二人进行比较。张旭书肥，有骨有肉。怀素则减少用笔动作的变化幅度，因而线条瘦劲。

沈尹默是我国著名的书法家，书法工正、行、草书，以行书著名。力学褚遂良，后遍习晋、唐诸家，晚年融会苏、米。他精于用笔，清圆秀润中有劲健遒逸之姿。他虽然不是书法美学家，但其有关谈书法创作的文字为我们留下了许多深刻而重要的书法美学思想。

沈尹默楷书中堂

在书法理论整体处于沉寂状态的20世纪中叶，沈尹默结合自己的创作实践，写出并发表了一系列旨在引导人们学好书法的理论文字。这些文字后来又被人们相继辑编为《书法论丛》、《沈尹默论书丛稿》和《沈尹默论艺》等出版物，得到了广泛传播。本文拟就沈尹默的书法用笔论及地位论予以寻绎。

一、以“中和美”为最高理想的用笔论

书法是用毛笔书写出来的，用笔(或称为运笔)问题当然至关重要。在中国书法史上，用笔从来都是中锋、偏锋并存，而且还经历了先中锋为主再中偏并用的演变过程。

沈尹默行草四条屏

沈尹默只对中锋用笔感兴趣，不仅自己在创作中身体力行，而且通过《谈书法》、《书法漫谈》、《书法论》和《历代名家学书经验谈辑要释义》等文，给予不厌其烦的解说。由于各处表述大同小异，这里仅引其中一则作为代表。

沈尹默行书六条屏

他在《书法论》中这样写道：“毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为得使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下、偏左偏右，均匀渗开，四面俱到。这样形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的‘笔笔中锋’。笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不从同的，就是‘笔笔中锋’。因此知道，‘中锋’乃是书法中的根本大法，必当遵守的唯一笔法。”

沈尹默对联

有人也许会纳闷：沈尹默为什么如此重视中锋，而对偏锋视而不见、只字不提呢？其实说穿了也很简单，那就是沈尹默的审美观是“中和”的，他把中国传统美学中的“中和美”当成了最高原则。

沈尹默行书中堂

中和美的思想在我国先秦时期开始出现，像单穆公、伶州鸠和史伯等人就提出了关于中和美的一些朴素认识，在《国语》中就有对他们观点的论述。如“今王作钟也，听之弗及，比之不度，钟声不可以知和，制度不可以出节，无益于乐，而鲜民财，将焉用之”(单穆公语)，“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声”(伶州鸠语)，“夫和实生物，同则不继。以它平它谓之和，故能丰长而物生之。若以同裨同，尽乃弃矣。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”(史伯语)。

沈尹默行书条幅

后来，在儒家中庸哲学思想的改造下，中和美更成为影响中国美学数千年的一个重要美学范畴。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”

中和美本来是强调多样统一的，但在汉唐以后把儒家思想教条化者那里却走向单纯追求平正、圆满，单纯追求持中与不偏不倚，而这正是沈尹默用笔论的核心精神所在。

沈尹默行草条幅

诚然，书法用笔是必须讲究中锋的，没有中锋，书法线条的力度及立体感便无从体现，我们看到的也就只能是那些扁平、“躺”(而不是“立”)在纸上的线条，而扁平、“躺”在纸上的线条又怎能与艺术结缘并给人们带来审美享受呢？中锋对线条、对审美的重要性，现代美学家宗白华先生也曾作过深刻阐述，他在《中国美学史中重要问题的初步探索》中说：“中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。就是写字，也不是平扁的。中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线周围是淡墨，叫做‘绵裹铁’。圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了‘骨’的感觉。”

沈尹默行书四条屏

沈尹默作为我国现当代书法史上的帖学大家，以自己的成功实践塑造出一系列充满立体感与圆润感的线条形象，把中锋用笔的优势几乎发挥到了极致，无论怎么说，这都是一个很了不起的艺术创造与美学贡献。

沈尹默扇面

然而，沈尹默中锋用笔的成功只能限于某个“局部”。即是说，作为同时代书家中的一员，可以专注于中锋用笔，对偏锋不管不问；但对其他众多书家来说，则不必要求他们也如此去做，否则千人一面，艺术就会丧失真正的繁荣。试想，中国现当代书坛假如都去追求沈尹默式的中锋用笔，我们又怎么能看到如于右任、郭沫若、徐生翁、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、李叔同、谢无量、陆维钊、林散之、沙孟海等书法大家呢？所以，沈尹默中锋用笔的成功只是一种“个体”意义上的成功，并不具备多少推广价值。

沈尹默对联

沈尹默的中锋用笔论把中锋用笔作为书法用笔的“根本大法”，当然是正确的。但我们很难想象，一个为人公认的书法大家，其书法线条从不见中锋用笔之痕迹。真理必须限定在特定的范域之内，否则便难免走向它的反面——谬误。沈尹默在提出中锋是书法“根本大法”的同时，又提出中锋是人们“必当遵守的唯一笔法”，而且再三强调要“笔笔中锋”，就不得不让人们感到怀疑。

——毛万宝《沈尹默的书法用笔论及地位论》

 

 

书本寂寞道  要留身后名

             ——记林散之先生    文/萧平

林散之（1898—1989）

“一代草圣林散之书画精品展”于5月26在南京展出。这次展览作品跨度从二十世纪二十年代到八十年代，完整地呈现了林散老的艺术历程，集中展示了林散老的笔精墨妙，是对林散老诞辰一百二十周年的崇高致敬。

登鸡鸣寺 水墨纸本  镜心  62×20cm  

出版：

1、《林散之书法选集》，P8，江苏美术出版社，1985年12月；   

2、《中国书法家全集·林散之卷》，P137，河北教育出版社，2003年；

3、《林散之》，P92，林昌庚著，百花文艺出版社，2007年。

林散之先生是我的老师。自二十世纪六十年代到八十年代的三十年间，我时时趋其寓所，看望请教，或相坐笔谈（先生六十年代左耳失聪，七十年代即大聋了），或观其作书作画……即是现在，静心闭目，其音容神采亦宛在眼前。

毛泽东  忆秦娥·娄山关 水墨纸本  立轴  131×33cm

出版：

《云在青天——林散之 圆霖书画精选》,P194/195，荣宝斋出版社，2011年。

二十世纪六十年代初，我从江苏省国画院毕业来到南京博物院工作。南博有展览，林老都会来看，看完就在我的办公室坐坐。他看见墙上贴着我的一张山水画习作，说：“章法不错，但墨气不足。”并让我取下来，他给我加笔、加墨，还署了名。这幅画我曾一直珍藏着，不料后来被人偷走，卖到画肆中，我又托人买回重新装裱，其时竟相隔了三十年！我的另一幅以戈儿为模特的《习作者》，也放在办公室，林老看了极喜欢，当即在画上题下“泼辣顽皮”四字。

毛主席诗意图 水墨纸本  手卷  14×46cm  

出版：

《云在青天——林散之 圆霖书画精选》,P224/225，荣宝斋出版社，2011年。

一九七六年，南京博物院举办“明清画展”，林老其时已七十九岁了，依然兴致勃勃前来参观，我陪他一幅幅细看，他还不时作评。看完在我办公室小坐，我要给他泡茶，他摇手说：“不用了，给我铺张纸吧！”我知道他要写字，即打开桌上的一本空白册页。他起身在笔筒中选笔，没有羊毫，抓起一支小狼毫“点梅”，口中念念有词，挥笔写下一首诗：“文运红花开又开，十年此日又重来。请看满壁惊人树，都是刘郞去后栽。”他在激动中写下参观展览的感想，这是“文革”后第一个古画展啊！坚挺的狼毫丝毫没有影响他的书风，甚至格外苍遒有力。当时无印，隔日我去先生寓所补钤，先生见我一笑，说：“昨日的诗回来改了，我再为你写在册上！”于是执笔书之，第一句未动，第二句“又重来”改一字成“喜重来”，三、四句改为“请看满壁琳琅画，都是推陈杰出才”。这既反映了先生治学之严谨，也是先生对于明清绘画的评价。十年“文革”去矣，曾被批判的传统艺术又重现其自在的光彩，先生为之高兴、为之激动。

山水 水墨纸本  立轴  97×33cm  

出版：

1、《草圣百年精粹》，P2，艺林堂 上海远东出版社，1998年。

2、《林散之书画集》，P51，文物出版社，2003年。

3、《云在青天——林散之 圆霖书画精选》,P24/25，荣宝斋出版社，2011年。

今天，散之先生以书法得大名，有“当代草圣”之誉，其实他在诗与画上所下的工夫不见得少。他的画，初学清初“四王”之一的王翚，由王翚上溯宋元，之后一生追随黄宾虹，深得宾老三昧。上世纪八十年代，黄宾虹的画在南京市博物馆展出，甫一开展，他就去看过了。一天我去他家，他问：“宾老的画展看了没有？”我回答还没有。他说：“我还要看一遍，你陪我去吧！”在展厅里，林老一幅幅向我讲画中笔墨之妙，他对宾老书画极有心得，且满怀深情。八十多岁老人对其恩师作品的虔诚之心，令人感动！而他对先师艺术的继承与变革，则是其对于艺坛的实实在在的贡献。阅读他们的作品，可知他们的共同之处是笔笔“锥画沙”“屋漏痕”。宾老朴拙浑厚中见天真烂漫，散老则遒劲老辣间以苍莽勃郁。

毛泽东 清平乐·会昌 水墨纸本  立轴  132×69cm

出版：

《云在青天——林散之 圆霖书画精选》,P10/11，荣宝斋出版社，2011年。

先生生于安徽和县，六岁入塾，十四岁父亲去世，家道骤落，即谋塾师，借以糊口。其艺初从乌江范培开学书，授以包世臣执笔之法。范氏于唐碑甚有功底，惜未能由真入行，而骤入草，故致狂怪失理，先生大约亦因之累。后经其诗文老师张栗庵先生指示门径，并介绍入黄宾虹先生之门，负笈沪上。往返数年，复归江上，闭门潜学，竭三年之力，稍变旧貌。又逾年，发远游之念，挟一册一笔，跋涉一万八千余里，得写生稿八百余幅、诗二百余首，其艰难勤奋，非常人可及。正因为有前半生艺途困苦的铺垫，先生才能在晚年大放异彩。

自作诗 东山纪游 水墨纸本  镜心  135×54cm

出版：

《中国书画》，P95，2004年。

对于散之先生的书法，启功先生称：“出入汉魏，放笔为草，纵横上下，无不如志。” 日本书法名家青山衫雨说：“中国书法有林散之，是中国的骄傲。”赵朴初先生对他的书艺有更详细的论述：“远绍二王、颠素，近接明清诸贤，师古法，出新意，糅碑入帖，以柔济刚，笔势多变，随手生发，无不妙造自然，使书苑沉寂已久之草书艺术再现辉煌。”可谓评价极高。但他又是一位大器晚成的书法家，与齐白石、黄宾虹一样，都是衰年变法得以大成的。

蜀江纪游 设色纸本  立轴   75×41cm

在博大精深、源远流长的中华书法中，大草集各体之美，易学而难工，历代研习有成者稀若星凤。散之先生的成就主要在大草，他使长锋羊毫，用宿墨掺水，前者取包世臣（1775—1855），后者学黄宾虹（1865—1955）。包、黄、林皆皖人，属同乡，前后近两百年。先生对前贤师长，继承在先，有扬有弃，形成独立面目在最后。使长锋柔毫，是有一定难度的，包世臣之意在有别于前人，或可别具风味，出奇制胜。然而他的实践并不很成功，时给人以拖沓臃肿之感。而散之先生则取古瘦天真一路，远胜于包氏。“能于同处不求同，唯不能同斯大雄。七子山阴谁独秀？龙门跳出是真龙。”散老的这首诗，极妙地道出了他与前贤的关系。宾虹老宿墨用之于画和古籀，取其老厚朴拙之金石趣；散之先生则以之作大草，并时时蘸水运使，意在变化浓淡，增添斑驳自然的墨味。

曾几  三衢道中 水墨纸本  镜心  103.5×35cm  

出版：

《林散之书画集》，P39，上海书画出版社，1982年12月。

二十世纪七十年代初，是散之先生书法的变革时期，我曾亲见他作诸多探索和尝试。每去看他，总见地板上铺满新书就的条幅，或大或小，或放或收……他的书法被推荐到了北京，到了东邻日本，终于引起了人们的关注。先生成名之后，勤奋依旧，每日做晨课，临习《史晨》《乙瑛》诸碑，这是我所亲见的。“童子功”一直做到古稀之后，大约也是世所稀见的。

毛泽东  贺新郎·读史 水墨纸本  镜心  136×69cm  

出版：

《江苏书法作品辑》，江苏人民出版社，1979年12月。

散之先生对于书法，自信而不失谦虚。记得有一次我到林老家，墙上挂着一幅苏州沙曼翁先生的隶书对联，他竖着大拇指对我说：“江南第一啊！”林老非常重视书法中的文学修养，书要有书卷气。“所谓‘书卷气’就是书读多了，不是学成的，而是养成的。”他常对学生们说，“不读书，越工越俗，再写总是个书匠，书法最难的就是脱不出俗气！”

为李真题梅花卷 水墨纸本  立轴  132×59cm

散之先生曾对我说过：“书画是寂寞之道，要看重身后名。”寂寞才有思考，才能了悟；不计现时得失，方能留下“身后名”，他是把作书与修身当同一事业做的。散之先生的“身后名”，比之那些以权位博得虚名、而下台后即刻被人淡忘者，才会写两笔字便以“书法家”自居，甚至以为“我就是天下第一”的妄人来说，是一面镜子啊！

学无止境 水墨纸本  镜心  32×54cm

出版：

《林散之书法选集》，P124，江苏美术出版社，1985年12月。

刚刚进入21世纪，《中国书法》杂志社就举办了一个活动评选20世纪中国十大书法家。经过严格的投票筛选，最后按得票多少选定十位书法家。

这十位书法大家所处的年代，几乎都是从前清到民国，一部分人一直生活到中华人民共和国建立之后。

一个动荡的时代往往是人才辈出的时代，因此，20世纪中中国的书法，似乎不能以某种风尚来概括，他们都是灿烂星空中耀眼的明星。正是他们，把中国书法的天空装点得星光璀璨、异彩纷呈。

之前我们回顾了前四名，分别是：吴昌硕、康有为、于右任、林散之

依据投票数，排名第五的书法家即是沈尹默。

沈尹默

沈尹默(1883-1971)，原名君默，字中，号秋明、瓠瓜，浙江吴兴人。

沈尹默是20世纪中国书坛影响最大的书法家之一，也是一位学养深湛的著名学者。早年留学日本东京帝国大学，是五四新文化运动的主将之一，曾任《新青年》杂志的编委，提倡新诗写作，于旧体诗也有精深的造诣。

沈尹默作品

1925年在“女师大风潮”中，沈老与鲁迅、钱玄同等人联名发表宣言，支持学生的正义斗争。后由蔡元培、李石曾推荐，出任河北教育厅厅长，北平大学校长等职。1932年因不满政府遏制学生运动、开除学生，毅然辞职，南下上海，任中法文化交换出版委员会主任。抗战开始，应监察院院长于右任之邀，去重庆任监察院委员，曾弹劾孔祥熙未遂，不满政府之腐败，胜利后即辞职，卜居上海，以鬻字为生，自甘清贫，足见沈先生高风亮节。

沈尹默作品

沈尹默历任北京大学、中法大学教授，北平大学校长。他早年学书曾走过一段弯路，陈独秀看到他的字评价为“其俗在骨”，这一正告让他发愤习书，从初唐褚遂良、欧阳询的严谨楷法入手，上溯“二王”，在漫长而艰辛的实践中洗却旧时的陋习。

沈尹默作品

沈尹默先生是陈毅进城后第一位拜访的民主人士，是第一届上海市人民政府委员，是周总理任命的中央文史馆副馆长，历届上海市人委委员，全国人大代表和政协委员。1949年后，他先后参加了市政协、市博物馆、市文管会、中国画院、市文联、市文史馆的工作，亲自创建了新中国成立后第一个书法组织——上海市中国书法篆刻研究会，为祖国文化事业的繁荣，尤其对中国书法艺术和理论，作出了卓越的贡献。毛主席曾接见过他，对他的工作和艺术成就给予了高度的评价。《中南海收藏书画集》的第一页乃是沈老写给主席的书法。总理家中和办公室都曾挂过沈老的字。

沈尹默作品

沈尹默的楷书，结体精严，一丝不荷，神韵充盈；行草如行云流水，自然处法度森严，妙造天成。沈尹默精通笔法，他曾深入钻研蔡邕、“二王”的用笔理论，总结出实际而不是虚玄的、系统而不是零碎的运腕理论。

沈尹默作品

沈尹默在笔法、笔势、笔意等书学理论上同样有精深的造诣，写出了不少书论著作，撰写了一系列的书法论稿，他从微观的角度对书法艺术及其技法进行探索，建立了独特的沈尹默书法体系，不断推出新的著述。沈先生化古开今，在传承中创新，在阐释中发展，把笔法问题讲解清楚通透，对现代教育体制中的书法研究、书法教育、书法普及做出了重大贡献。

沈尹默作品

沈尹默对古代书法涉猎广泛，取人所长，碑帖兼收，并为之挥毫不辍半个世纪，晚年几乎失明，写出来的字依然字字珠玑，令人折服。沈氏书艺在海上艺坛被认为是近代书法的开拓者，进而影响了从事书法艺术的几代人。

6月1日，一场书法的盛宴——“传承与教育”全国中青年书法精品邀请展暨学术论坛在泰州学院举行。来自全国的27名书法家齐聚泰州，探讨了书法的“传承与教育”。

展览开幕时间
2018年6月1日10点

展览地点
泰州学院美术馆

论坛时间
2018年6月1日14点30分

论坛地点
泰州学院图书馆负一层学术报告厅

泰州学院校长温潘亚先生致辞

扬州大学音乐学院院长张美林先生致贺词

参展嘉宾代表杜思吾先生致辞

南京艺术学院教授、博导徐利明先生讲话

此次展览与论坛由江苏省书法创作研究中心、泰州学院、泰州市教育局及泰州市文联联合主办。江苏省书法创作研究中心的“带头人”徐利明教授，是享誉海内外的著名书法家，为南京艺术学院教授、博导。该中心在徐利明教授的带领下，一直致力于书法人才的培养和书法艺术的传承。2017年该中心主办的“全国书法创作人才培训班”获得国家艺术基金资助，并成功结项。此次展览，即以该中心的国家艺术基金项目——“2016年全国书法创作人才培训班”24人为主体，同时邀请三位全国获奖青年书法家参展，并特邀徐利明教授作品参展。参展书家包括蔡兴洲、曹恩东、程向阳、杜思吾、樊利杰、金弋、李彬、林志明、刘长龙、欧阳荷庚、彭洪顺、平保龙、芮新丰、王玺、王志安、谢全胜、徐右冰、杨雯、张聪明、张海同、张弘扬、赵炳坤、郑少渠、朱河山、朱明月、朱志刚等。

展览现场

部分参展作品

▲作者：徐利明

▲作者：蔡兴洲

▲作者：曹恩东

▲作者：程向阳

▲作者：杜思吾

▲作者：樊利杰

▲作者：纪松

▲作者：金弋

▲作者：李彬

▲作者：林志明

▲作者：欧阳荷庚

▲作者：彭洪顺

▲作者：平保龙

▲作者：芮新丰

▲作者：王玺

▲作者：王志安

▲作者：朱志刚

本次书法精品展将持续到6月7日，书法爱好者可前往免费参观。

观展时间
上午9：00-11：00
下午3:00-5:00
观展地点
泰州学院美术馆展厅

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学书法的千千万万，成家的星星点点。为什么？因为很多人在学书法过程中进入到误区里，虽痴心不渝，猛志长固，终也无所成就。下面就分享学习书法中最易深陷其中的十大误区，做一分析与书友们探讨。

一、选帖不慎，临帖不精

选帖，如同拜师，拜字帖的作者为师。要写好字，就要拜名师。名师，才能出高徒。重点中学、重点大学人人都想进，为什么？就是因为有名师。古人云：“取法乎上，而得乎中；取法乎中，而得乎下。” 中国书法有几千年的历史，历代人才辈出。鈡繇、张芝、王羲之、王献之、怀素、欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫、苏黄米蔡…等等古代书法大师，几乎每个中国知识分子都耳熟能详。

他们在书法上的造诣，几乎臻于完美，可谓达到了化境。他们的作品历经了一代代文人的精鉴和评定，最后被奉为法帖。而今人没哪个书法家的作品，能真正称得起是“法帖”。显而易见，选帖应该首选古代的法帖。当然这也不是说今人书法就不可学习，而是应该在精研传统之后再吸收现代大师的一些长处。

对一种事物的好恶决定一个人的兴趣，兴趣会影响态度，态度又左右着行为，行为决定着结果。当你一眼就看中的帖，它在风格上会更适合你的审美，更能激起你的共鸣，你在学习临帖的时候则会更关注它的所有细节，尽力去模仿它的各种技法和风格。即使为之付出辛勤的汗水，你也会很乐意。

所以在选帖的时候，除了要考虑选法帖和最优秀的字帖外，还要考虑选自己喜欢的帖，这样你会更快入门。只有当你入门之后，随着对书法的学习理解和感悟，你会慢慢地变的理性，即理性地审视历代各流派的书法风格，而过去那种凭兴趣选帖的情绪化选择，最终会被你克服并完全丢弃，这时的你毫无疑问已经在书法上升高了一个层次。

黄庭坚《教审帖》

临帖也叫临摹。临，是照着字帖去写；摹，是用半透明的纸覆盖在字帖之上进行拓写。临帖是学习前人书法的有效手段，它是通向创作自由的不可或缺的桥梁。只有在临帖这一阶段打下坚实基础，学习到前人创作的经验和精华，才有可能创作出“古不乖时，今不同弊”的好作品。大多数人虽然都知道临帖的必要性，但是对于临帖本身却未必有一个深刻的认识。书法创作有境界的差别，临帖也存在境界的差别。

黄庭坚《荆州帖》

苏东坡说：“察之愈精，拟之愈神”，意思是说临帖时观察得越精细，临摹出的作品越有神采。临帖境界的高低在一定程度上影响到以后创作，这一点往往被书法爱好者所忽略。如何正确临帖？大体说来，临帖境界可分为三个层次：“细看”、“精临”、“ 深悟”。

二、 自己乱画、不临碑帖

朋友问我：“不临帖能写好书法吗？”我说：“不能”。朋友肃然道：“那照你这样说，第一个书法家临谁的帖？”——我窘然无语！虽不能回答这“鸡与蛋谁先有”的问题，但不临帖注定学不好书法。

黄庭坚《苦笋帖》

理由有三：

首先，不临帖，就不能从法帖中学到丰富的技法和审美法度，因而自己的俗气无法去掉，随手乱画，没有楷模，没有参照，即使闭门苦练终生，也与书法无缘。

其次，中国书法有着几千年的历史，是一代代艺术家在漫漫的历史长河中，不断继承前人积累的经验，反复融入自己的审美风格，逐渐形成的具有完整的、系统的理论体系，又具有丰富细腻技法法则的文化艺术，不了解、或不间接了解中国的书法，是无法从事书法活动的。即使你学习过自己父亲的、老师的、同学的、朋友或者邻居的任何一个人的字，那也是临帖，只不过临的不是法帖而已，这也同样能使你进步，只是这种进步是缓慢的，走了弯路的，但也毫无例外的是对传统书法文化的间接继承。

黄庭坚《惟清道人帖》

第三，一个人的字写得好与不好，涉及到书法的审美原则问题。怎样的书法谓之好，怎样的书法谓之不好？好，好到什么境界，差，差到什么程度？原因是什么?——这都需要有标准。中国书法尽管没有绝对的标准，但却有着相对审美法则。一幅优秀的作品必须要具备两个方面的基本水准：一是对传统书法艺术继承的水准；二是融入的个人审美风格的水准。即所谓“继承和发展”，这是书法作品评定的两个基本标准，其他的细则都是建立在这样的评价框架之内。不临帖，就是排斥传统，不继承传统的书法，在第一关上就失败了，还谈什么好不好呢？

黄庭坚《惟清道人帖》

第三，一个人的字写得好与不好，涉及到书法的审美原则问题。怎样的书法谓之好，怎样的书法谓之不好？好，好到什么境界，差，差到什么程度？原因是什么?——这都需要有标准。中国书法尽管没有绝对的标准，但却有着相对审美法则。一幅优秀的作品必须要具备两个方面的基本水准：一是对传统书法艺术继承的水准；二是融入的个人审美风格的水准。即所谓“继承和发展”，这是书法作品评定的两个基本标准，其他的细则都是建立在这样的评价框架之内。不临帖，就是排斥传统，不继承传统的书法，在第一关上就失败了，还谈什么好不好呢？

黄庭坚《制婴香方帖》

相反，现在很多初学者贪功近利，急于求成，置传统于不顾，直取今人的所谓“大师名人”、“大赛金奖获得者”的作品，心摹手追，数月速成，偶或获奖之后便飘飘欲仙，四处招摇自擂，轻蔑传统，口头禅曰：“尔等尽写字，乃书匠耳！余书者，艺术也！” 这两种人，前者犹可成匠，后者则只会走火入魔。

四、只临碑帖、不读碑帖

初步临帖的朋友，一般很重视对单个字的笔画、结体的观察和临摹，却很少关注字与字之间的关系，忽视对作品整体章法的把握，更不会去体验和感悟作者当时书写时的情绪以及在作品中所表露出来的迹象，也更说不上对作品所透出的个人综合修养、创作风格、及作品意境的把握。这在一定程度上影响到临帖的质量和效率。有人临了几十年的帖，字临写的很像，但却更像是标本，呆滞死板没有神采，缺少灵气。所谓画龙容易，点睛却难，难在有没有精神，有没有生动的神韵。要克服这个缺陷，就得读帖。

黄庭坚《王史二氏墓志铭稿卷》

读帖说白了就是看帖、赏帖、悟帖。即全面地看由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，直到看懂帖里透露出的书法的美，并去反复欣赏其中显现出的意境和风格；最后达到感悟，悟出其中的深层的艺术素养、时代风貌和书法的文化内涵。这样，我们才会得其“意”而忘其“形”，虽不形同，却能神通。

五、专事实践、不学理论

学书法要明白这些个原理：此帖谁写的？怎样情况下写的？师承哪些流派？有啥特点？品位何如？学他的帖合不合适自己？我们应该学那些方面？此外还要知道学书的一般规律，比如说，学理论你可以明白：书法有法，但无定法。有法不死，无法不乱。人常说“理论不明，实践不灵”，书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。

黄庭坚《李白忆旧游诗卷》

六、闭门苦练、鲜于交流

真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题；更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。

七、独守师门、排斥异己

古人讲，“书临千碑方创体”，这里面有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的。另一方面，学书法应博采众长，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。

黄庭坚《廉颇蔺相如列传》

八、停停住住、一曝十寒

许多朋友学书法只凭着一时的冲动的热情，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就偃旗息鼓了；有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功；一日不练，功退三日。像这样一曝十寒的练法，虽然讲起来练字经历了十年，其效果尚不及数月之功，怎能学好书法呢？

黄庭坚《花气熏人帖》

九、 更弦易辙、乱投师门

学书法非常忌讳这种“久病乱投医”、这山望见那山高的做法。临帖，一般要经历入帖和出贴两个阶段。在实际中，有好多同志还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。

十、急功近利、不耐寂寞

艺术是一种高级的精神体验，是人生幸福的一种高级追求。当你真正进入书法艺术的殿堂，那时你体验到的身心幸福绝不是山珍海味、荣华富贵的低级感受，那是与先贤动的邂逅，与神灵的会心，你一时间会为自己的顿悟而心跳。难怪孔子说“朝闻道，夕死足以！”学习书法是对精神神世界的追求，不是为了一字千金、金榜题名、衣锦还乡的，因而学习书法需要正确的心态。

黄庭坚《诸上座帖》

言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。书法学习的十大误区，仁者见仁智者见者，与各位书友交流，望各位书友们多多指点。

在孩子们的眼里，

花朵是有生命的，雨滴是有翅膀的，

星星是有灵魂的，泥土是会呼吸的。

他们心灵纯粹，视角新奇，想象独特，

他们笔下的世界五彩斑斓、绚丽多姿。

六一国际儿童节，

让我们用一组少儿的书画作品，

和孩子们一起插上会飞的翅膀，

诗意地拥抱这个丰富多彩的世界。

作者 刘陈羽朦

作者  严婧嘉

作者 牟郁婷

作者  陈骏飞

作者  陆轶

作者  肖茜怡

作者 陆凌汐

作者  牟予凡

作者  王心愿

作者  顾子墨

作者  赵章淳

作者 宋子聪

作者  杨博然

作者  鲍凝

作者  卜宇晨

作者  鲁传宇

儿童画里的美丽世界

儿童画，由表面看来是不讲什么技法的，不讲“画理”、“画法”，逾越了透视、解剖、构图等一般常规，是非“学院”派的画派。在造型上儿童画常常不按物体的实际比例进行描绘，在表现形式方面如造型、色彩构图等也有其自己的特点。儿童画好的造型，由于是在自己直观感受的支配下进行的。

儿童善于表现成人所不易注意的另一个世界这个世界是现实与理想的结合，带有很强的想象成份。他们画自己，而画面上的自己经常出现在想象的特殊环境之中，如与外星人、机器人、拟人化了的小动物们在一起。他们没有去过海底和太空，却爱画海底的世界，喜欢描绘天外的世界，在这类画面上，我们看到了未来的希望。

儿童画好的造型，由于是在自己直观感受的支配下进行的。因此，儿童笔下的形象往往与现实的对象有很大的差距，有时夸张，有时削弱，有时浓烈，有时淡雅。他们不从物体的外貌上追求形体的透视、比例，尽情夸张，却收到意外的效果。儿童画在造型时，还有一些独特的创造。

儿童对色彩的认识是单纯的，他们很少注意生活中丰富的多层次的灰色调。在他们的眼里，红的就是红的，绿的就是绿的，蓝的就是蓝的，不会将红色从色性分为冷红和暖红色，这些他们不去考虑的。于是，儿童在色彩未经调合的情况下，大胆地使用对比色，用纯度较高的原色取得画面响亮的效果，形成粗犷、明快、朴实、热烈的色彩风格。这种天真稚拙的、跳跃的、富有节奏感的色彩，与它的造型特点有机地统一了起来。

儿童的创作活动同成人的创作活动是一样的，而儿童用稚拙的技法去进行创作。有人认为低龄儿童的绘画纯粹以娱乐为动机，这有些片面性。儿童乐于画画，从中体验到审美快感，但并不以此为动机，儿童的绘画目的着重于表现。正因为如此，儿童书画中的世界才是最纯粹，最美丽的!

图片源自江苏文联、网络，版权归原作者所有

东晋时候没实行计划生育，再说王羲之还是个领导干部——右军。所以他生了不少孩子，生多少女儿不清楚，但儿子就生了7个，这些孩子都是官二代。但这7个儿子不拼爹，更不在大街上见人就喊：“知道我爹是谁吗？我爹是王羲之！”估计王羲之家教很严，不好好学习张口就骂，伸手就打。要不咋说有一个具备高素质的父亲很重要呢！这些孩子也不负众望，均在学习书法上下功夫（估计不好好练字是真挨揍啊），书法上都有所成就。

长子王玄之，字伯远，工草书和隶书。其妻何氏。玄之婚后不久病逝，身后无子，以其弟凝之之子蕴之为嗣。玄之生前曾参与父亲羲之主持的兰亭聚会，有帖传世。

次子王凝之，字叔平。历任江州刺史、右将军、会稽内史，亦工草书和隶书。他也曾参加父亲王羲之主持的兰亭聚会。其妻为才女谢道韫。

三子王涣之，善草书。自幼学习父亲书法，达到了形似的程度。有帖传世。涣之也参与了父亲王羲之主持的兰亭聚会。

四子王肃之，字幼恭，历任中书郎、骠骑咨议。参加过父亲王羲之主持的兰亭聚会，并有诗流传于后，只是不见其法帖传世。

五子王徽之，是兄弟中在书法上较有突出成就者。

六子王操之，字子重。历任秘书监、侍中、尚书及豫章太守等职。其妻贺氏。贺氏祖父为当朝司空贺循。操之有宣之、慧之二子。

七子王献之，为兄弟中书法成就最高者。当年谢安品评王家兄弟，曾有过“小者最胜”的赞誉。谢安毕竟是谢安，他的眼界确乎高人一筹。只有王献之，方能与其父王羲之并称为“二王”。

王羲之惟一的女儿，有一外孙为著名诗人谢灵运。谢灵运为王羲之的重外孙。

王羲之旁系亲属

王羲之的堂兄弟王恰、王荟（王导二子）皆精书法，王恰之子王珣（留有《伯远帖》，为东晋王氏存世唯一真迹，文中伯远是王羲之长子王玄之，二人平辈）。

王羲之族孙

王僧虔，为王羲之四世孙，与二子王志、王慈都是当时大书法家；

智永，为王羲之七世孙，与王羲之已经隔了近三百年。

智永是从晋至唐代书法极关键的一个人物，上承王氏家学，下启唐人书法，对欧虞颜柳书法有极重要的启发。唐初大家虞世南，曾跟随智永学习书法。

从王羲之往后，历经多次朝代更替、战乱频仍。三百年间，琅琊王氏香火不灭，书法一直未断传承，各代都有书法大家，但留存下来可考姓名和作品的不多，实是一大遗憾。

吴昌硕，越挣钱越缺钱？

吴昌硕请枪手？

这个“艺林巨擘”居然是“啃子族”？总要儿子贴补父母弟妹？！

吴昌硕，原来是个病秧子！

吴昌硕，吐槽星大魔王！

吴昌硕的真实的朋友圈

通信札里的吴昌硕，也跟普通人一样的生活，与各色人等往来应酬，在各种事务之间徘徊周旋，这些冗烦与艰辛的重压下，病痛缠身，抱怨吐槽：

比如，吴昌硕曾一度做过糖局检查的工作，需要到处巡糖。把吴昌硕给郁闷的！

“酷暑奔走如此，目痛如此，而奔走如此，真可笑也！”《致潘志万札》

“公事寥寥，公事之外亦寥寥也！”《致洪尔振札》

偶尔撂个狠话骂个娘：

老头子我辛辛苦苦画的设色画，念念叨叨的，明年再不画了！！

“道士两张画嫌不好，颇有烦言，我明年定不作设色画矣！”《致吴东迈札》

寄个信十几天都到不了，邮局好去死了！

正月六日手书至十七日始接到，信局之荒唐，罪不可宥！《致施为札》

郁闷之余，所幸还有朋友

吴昌硕一生朋友无数，有作为金石考据大家的恩师杨岘；商人+画家+辛亥革命元老+慈善家的王一亭；同盟会员+南社才子的忘年交的诸宗元；上海画坛旗手任伯年+虚谷+蒲华；硕学鸿儒：翁同龢、陈三立、朱祖谋、曾熙、沈曾植；外国友人：闵永翊、日下部鸣鹤……很多很多！

这里面，与吴昌硕往来通信最多的要数沈石友。

沈石友和吴昌硕交情最好，三十多年中，你来我往，互通信近千通，有点“一日不见如隔三秋”的意思。《文献卷一》里就收录吴沈通信265通，说老吴我今天手疼，应酬又多，诗文写得我都想吐了，帮忙随便写下，我来落个款儿的；也有说今儿我又写了两张好字，明儿我又画了张好画，送你吧；也有“加润索书者寥寥”吐个苦水的；当然，最重要的还是可以从两人的互论体会吴昌硕的诗品观。

 第二多的大概是诸宗元。

诸宗元，是“同盟会员”“南社才子”。“朋友，以义合者。”尽管吴昌硕比诸宗元大30多岁，但这两个志同道合的人沟通起来毫无隔阂，成了忘年的知音。在与诸宗元信札中，我们可以看到吴昌硕晚年的生活状态。

比如，1919年，76岁时写给诸宗元信札，就写到：“前数日，忽然平地一跌，昏睡一日夜，陈三农药之，谓宜搁笔，勿用心为第一要言。现无它乐，阿芙蓉、小说书而已。”

在朋友面前吴昌硕可不是只有小傲娇，他为朋友办起事情来是绝对地靠谱，甚至帮朋友卖毛笔！——我们那的沈嵋云，做的毛笔挺好的，给你两只用用，用得好，点个赞，多多转发哦！

“委事已成”《与吴谷祥书》

“弗认得客何能。敝同乡沈嵋云兄造笔甚佳，是藐翁耦围旧主顾，兹由嘉禾来，特属造府，请试用之，或能他荐大妙！”

亲人面前的吴昌硕 

在致施为等亲戚信札中，我们可以看到吴昌硕的家事烦恼，苦衷难白：

闻常熟有医家，于前月杪偕令姊、苏儿同去……《致施为札》

在吴昌硕与吴涵的通信中，我们似乎看到了一个“樊胜美的妈”：
我要去日本了，出游经费没有“若到彼再弄笔墨，是速死也，况在客中耶！”
你妈妈肝痛，病势严重，可现在『我已空空两手，作画站脚不住』，
我的假牙又断落了，连饿了多天，
你妹妹要结婚了，也要很多钱，
你弟弟身体不好，也指望不上他，
你们手足情深，你又有能力，
再寄点钱回来吧！

……汝弟到省，徒多费用，此亦明知之而过为之也。汝妹大约明年必出阁，此大难事，望汝极力帮款，手足情也。我已空空两手，作画站脚不住。明春拟到日本一游，有博览会，需要盘川洋蚨三百，一時难酬此款。若到彼再弄筆墨，是速死也，况在客中耶！吾儿以为然不，寄我游资否？汝母时作肝痛疾，而肝火益大，寻氣益勤，家中烦恼，可想而知。二孙女如何有趣，倩能作家否？均在念中。汝若得缺，可接汝母一往，梳其肝也。日来假牙断落，又需重换，连饿十余日，苦矣。余无事。十二月十六日。《致吴涵札》

但其实吴老爹还是很靠谱，很爱儿子滴：

他也曾拉下老脸，四处找人代为照顾他的涵儿；

涵儿禀到三年未曾得一优事，此兄为其踌躇而深悉之者也。渠固不足惜，而渠翁老且病矣。敬乞上达筱公，为其加意想法。现吴仲懌侍郎抚江西，或者交情尚熱，况吴与弟亦相识者，似又易于兜搭。《致叶为铭札》

也曾教育涵儿做人，“外要谦和，内求方正”；讨老婆，自己喜欢就好，不过路边的野花，你不要采。“路抑墙花，究非松柏耐寒”

拿到儿子寄来的钱，也跟我们爸妈一样，写信给朋友炫耀：

“涵儿由江西寄我百金，借此敷衍”《致洪尔振札》

……

当然，大师之间的信件，除了家长里短，还得有高大上的内容。

在651通信中，这里他还谈诗，说书、论画、评印，上至朝政民生，下至诗书画印，或文章酬唱，或艺苑交游，请朋友喝完茶，吃个酒，学问探讨……

 《与顾麟士札》探讨印文

一个颠沛流离的苦逼文青，怎么成为艺术泰斗！

信是写给别人的，诗是写给自己的。

《文献卷》还收录了吴昌硕129件诗稿，在这些诗稿中，有纪事，有交游，有题画。可以看到吴昌硕作为一个苦逼的文青，颠沛流离，艰苦奋斗，终于成功的艰难历程。

纪事

 中年以前，吴昌硕经历了鸦片战争，太平天国，清王朝覆灭、长期军阀混战，辛酸苦涩，九死一生，鬼知道他到底经历了什么！

“一炬尽焦土，几家沈劫灰。何方堪避地，有路是泉台。”《元盖寓庐偶存·庚辛纪事》

一片焦土，到处劫灰，这种“纵饭亦充泥，颜色惨凝鬼”的流离生活，有谁想要经历？

“亡者四千人，生存二十五”《元盖寓庐诗存·别芜园》

原配章氏夫人病死难中，连葬身之处都找不到，“亡者四千人，生存二十五”又是怎样一种人间惨相？

在这些诗稿中，我们可以看到吴昌硕长期的经济困境“胡为二十载，日被饥来驱”（《饥看天像》自题诗）;

可以看到官场的炎凉和微官的悲哀：“达官处堂皇，小吏走炎暑。束带趋辕门，三伏汗如雨。……”

还可以看到辞官“归去来”的快感：“官田种秫不足求，归来三径松菊秋，我早有语谢督邮”。

甚至可以看到吴昌硕偶尔的偶尔的豪情勃发，“旗翻龙虎日边来，六尺天门轶荡开。万里秋光看不尽，独披风冒上芦台。”

《壬子上巳游六三園》

题画诗

 在吴昌硕题画诗中，有大量的艺术理论、经验和总结，足够你挑灯拜读:

“画之所贵贵存我，若风遇萧鱼脱筌”(《公周书来索画梅》)

“苦铁画气不画形”(《为诺上人画荷赋长句》)

“笔铸生铁墨寒雨,活泼泼地饶精神”……

还有吴昌硕最为重要创新观念：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。”

涉及画理、墨法、笔法、风格各个层面，具有很大的研究价值。

《元盖寓庐诗存·刻印偶成》

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吴昌硕作品欣赏

《题沈氏砚林》

《日记手札》

《元盖寓庐诗存》

《蒲君墓志铭》

《致顾麟士札》

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